在葛饰病院的病历卡上（寅次郎开过盲肠手术，过劳和营养不良昏倒过，还患有不怎么光采的便秘和不怎么有气魄的惧高症），职业栏填写的是“自营业”，居住栏填写的是“不定”，紧急联络处是“东京都葛饰区柴又七丁目帝释天参道寅屋”，介绍人（也就是带去看病的人）是“诹访樱”，亦即结了婚冠夫姓的车樱——今天，我们很难现代分类的讲寅次郎是什么样的人，他当然不是旅行人，不是浪子（他是自己失恋，不是让人失恋），也不是日后在日本大量冒出来住蓝帐篷、在城市收纸箱瓦楞纸的流浪汉homeless。他喜欢自称是“风天之寅”，一阵风而来，事了拂衣又一阵风而去，形态上大致是他说的这样没错，但内容狼狈多了也沉重多了。所谓的自营业是绑起头巾摆摊叫卖各地名物土产，他单口相声的口条可溜了，漫天吹牛一直是他生命中的最强项，总是逗得妈妈婆婆们开心不已，惟通常仍不足以应付他一人的生活所需和旅费，还好旅店老板老板娘很容易跟他处成喝酒调情的老友，可以先欠着。那样一个年代，信用货币不发达，信用这两个字仍独立存在的被辨识被依靠，人们不疑不惧。

寅次郎只对自己的家人是灾难，对整个世界减去他自己和家人，是欢快无尽。

说回头，寅次郎总让人想到更早的卓别林，某种我们说的“高贵的流浪汉”，我完全相信这是他的来历之一，山田洋次创造他时心里必然有着极清晰的卓别林身影——但寅次郎和卓别林打开始就有个关键性的不同，卓别林没家人没亲友孑然一身，而寅次郎有柴又的寅屋、有妹妹车樱、有最终可以安然着陆休息的地方。这使得卓别林断了线般直接走向城市走入现代走进虚无，他毋宁是一抹并不真实的幽灵；他惨白的小丑假面，点着拐杖的扭动走路方式，以及夸张快转的华丽动作（他大概是人类历史上最会踢人家屁股的人），把整个世界抽空掉、概念化掉，成为一个鬼影幢幢的单一舞台，连同所有人都只是角色都成为原子。但寅次郎不管走到哪里则都是有地名的，我们一三五七举例来说第一部的《男人真命苦》是京都和奈良两大古都（大的先来），第三部的《风天阿寅》是三重县汤の山温泉和九州岛最南端的鹿儿岛，第五部的《望乡篇》则往北去了流汗拓殖的札幌、小樽和浦安，第七部的《奋斗篇》是越后广濑、沼津和青森云云。然而山田洋次不是替寅次郎报名参加那种七天六夜美食+泡汤观光团，山田洋次其实是把他抛掷到，这里用巴赫金的话来说最准确，是所谓的民间世界、第二世界，不折不扣的生命现场，礼法无力下达、人无法太修饰自己真相毕露的地方，因此，每一个地方既是在地的、异质的、特色清晰的，但又同时是普世性的，我们人在台湾回头想自己记忆自己，不必真的一一去过也熟门熟路看得懂融得进去。巴赫金说，这第二世界本来就是滑稽的、火杂杂的，如今再丢入一个爆竹般的寅次郎，两个欢快加在一起，大约就是欢快的灾难了。

第二十七部的《浪花之恋的寅次郎》，是他旅途中又爱上大阪辛酸醉酒艺妓松坂庆子那一集。朱天心尤其喜欢一幕，是寅次郎在小旅馆午睡醒来，临窗听着四天王寺的暮色杳远钟声，日后我们有机会循着寅次郎的可能脚迹在那一带走了又走，那个地方真的是破落的挣扎的，有点像台北万华的商家，也是最多流浪汉众居之地，规模之大远胜东京的上野恩赐公园，应该就是日本第一。

正因为是概念的、戏剧的，没有现实的拉扯，卓别林的表演可能让我们笑得更大声更跟他一样肆无忌惮，但也跟他一样，我们会感觉心里头凉飕飕的，难掩某种沮丧、悲伤甚或愤怒：我们看寅次郎时笑声分贝数可能稍有节制，惟心头是有温度的，比正常时候暖一点，也敢侥幸的想这样的欢快是有可能真的存在某处，你有机会找到它而且同样拥有。