面对严厉指责自己过失的丈夫，妻子唯有埋首哭泣。针对妻子的这种顺从性，丈夫反而被激怒，拿起手边的水壶向妻子砸去。水壶落地，从楼梯一路滚下去，发出一阵声响。丈夫和妻子一边竖起耳朵听着那水壶发出的空旷声响，一边互相对视着。但很快，丈夫就将妻子抱住，像是要摔倒妻子似的。这不是和解，而是充满了憎恨的拥抱。

水壶发出刺耳的金属声从楼梯滚落，这个镜头很显然违背了小津在影片中插入画面时的规则。小津特别注意自己电影中画面的视角，无论这个画面是风景还是物体，小津都尽量不表明观看者是谁，令视角变得笼统、模糊，最终视角在不确定中消失。它既不是电影中的出场人物所看到的特定画面，也不是以小津本人的视角来讲述的画面内涵，更非为我们观众转移情感而事先准备好的视角。它完全是一个从匿名的视角观看到的画面，并非某人独占或享有主权的画面。

这种非人称化的画面之所以得以运用，是因为小津拒绝在电影影像中蕴含某种意义。如果我们要解释这种悬浮的、意义不明确的影像画面的话，只能说并非是电影里的出场人物、小津或观众在观看影像，而是影像中的风景或物体在凝视、回望着我们。而观看小津电影的愉悦并不是从光影交织的银幕上寻找意义，而是与小津一道，心情舒畅地为那虚构的幻影所打动，原封不动地接受无序的世界。

但《风中的母鸡》中水壶从楼梯滚落的场景，却违背了画面的匿名性规则。这是一个记名性质的影像，我们可以明确地知道这个画面是通过谁的目光看到的，这个画面向我们传达了明确的意义。

很显然，这段画面表现了夫妻之间出现的感情裂痕。所有观众都能理解到，发出刺耳声音、从楼梯滚落的水壶象征着带给夫妻俩悲剧的日本现实和残酷的战后状况。楼梯的这段影像的确是从小津本人的视角观看的，这段画面中蕴含着信息：战后的现实是不合理的。在小津的作品中，这恐怕是他唯一一次用影像来讲述事情吧。

此时的影像开口说话了。通过水壶从楼梯上滚落并发出刺耳声音的情景，小津直截了当地表达了对日本战后的愤怒之情。在这部影片中，曾数次出现过这段楼梯的影像，它只是个沉默的日常生活器具，是夫妻与孩子和睦相处的家庭环境的一部分。但在影像的重复过程中，影像的意义发生了变化，最终通过水壶滚落楼梯的镜头，呈现出口吐怒言、充满象征的影像。这正是小津本人的语言，是其亲口发出的声音。

丈夫未能饶恕妻子，离开家徘徊于街头。此时东京的风景也开始说话，它们用极其粗暴的语言向我们述说着。在正午耀眼的阳光下，丈夫从桥上走过，似乎被引入了死亡的世界。发出低沉的金属声的电车从路上驶过，似乎并非现实世界中的物体，正拉着大量的死者前行。