文学作品、价值与阐释框架：叙事学面临的挑战

◎［荷兰］利斯贝特·科塔尔斯·阿尔泰斯／文 袁渊／译

引言

本文旨在对阐释在叙事学中的重要性达成更好的认识，并尝试对作为一种研究对象而非研究方法的阐释展开新的探讨。更确切地说，本文将提出一种对人们（包括叙事学家）的宏观框架行为（over⁃arching framing acts）进行研究的实用方法，这些框架行为实际上决定着他们如何构建、阐释和评价叙事作品。本文提出的理论假设是：在这些框架行为中，阐释者对叙事作品的话语类型、文类、作家类型以及作者或叙述者气质的把握扮演了显著的角色。

本文第一部分将就叙事学对阐释所持的不同态度进行简要回顾，以作为全文的一个总体背景。第二部分将提出并探讨宏观框架行为的概念，并将其与其他相关概念和理论相结合，如欧文·高夫曼（Erving Goff⁃man）提出的框架（frame）和框架行为（framing）、法语话语分析和修辞学（Amossy）的一些核心概念（如作家创作姿态和气质、价值领域的关联性）和视角以及波尔坦斯基（Boltanski）和泰维诺（Thévenot）对艺术与价值的社会学研究中提出的一些观点。本文最终目标是对阐释的多样性中所呈现出的规律性有一种我称之为“元阐释”似的理解，这种理解与其他叙事研究方法——包括认知叙事学对我们如何理解小说及一般叙事作品的意义的研究——形成互补。米歇尔·维勒贝克2015年的小说《服从》（Sou⁃mission）将被拿来证实本文所提出的理论分析架构的适用性。虽然本文关注的焦点是文学叙事交流，但其提出的分析视角也应该适用于其他各领域的叙事作品。

一、一些“烫手的山芋”

正如时常所注意到的那样，叙事学与阐释保持着一种即便不是对立或暧昧，也是模糊不清的关系。这种含混不清的关系涉及阐释的主观性或价值诉求，涉及文学接受端阐释的多样性，也涉及一些用于文本分析和理解的叙事学概念所暗含的阐释前提。学者对阐释所持的微妙态度可能一定程度上与他们对叙事学的目标或使命多种多样的、甚至截然相反的认识有关。这些不同的使命包括：

（1）叙事学应该成为一门研究叙事的科学。因此，叙事学应该致力于那些具有普适性的、或在精准界定的条件下适用的发现和观点，这些发现应独立于学者自身对叙事总体功用的认识，独立于他自己对某个叙事作品的理解；阐释一部叙事作品并不是作为一门科学的叙事学的任务，但阐释应该属于它研究对象的一部分，叙事学在理想中应该可以就阐释过程作出解释。

（2）叙事学应该为一种历史的、文化的、民族或国际化的诗学的发展作出贡献。它应该寻求众多叙事作品所呈现出的共性和规律，

并依据文类、主题，或具有历史、文化、文类典型性的技法与结构，对叙事作品进行分类；对单个叙事作品的阐释本身并非是作为诗学的叙事学的任务，尽管这个意义下的叙事学可以协助归类、分析和阐释个别或某类叙事作品；尽管没有明说，但这样的诗学研究常常仅涉及某一个叙事作品库（如某个国家的文学作品），这必然限制其准确性。

（3）叙事学应该为文本分析或叙事作品阐释提供“工具箱”（这里的“文本”是一个广义上的概念，包括文字或口头之外其他媒介下的作品）。叙事学这些年来为叙事作品的分析和解读提供了丰富的实用工具和手段，但这并不意味着基于叙事分析的阐释就更为“科学”或准确；这类分析或阐释的优势在于它能呈现出合理而又让人大开眼界的解读，在于它能传达出叙事作品自有的创造故事世界的功能，在于它能系统、客观地组织自己的观点并在文本分析中得到求证；正因为如此，这一点也就和下面的第四个方面具有关联性。

（4）叙事学应该为叙事作品分析和批判构建理论架构，这些理论架构通常建立在某一明显的规约性基础之上（美学的、伦理的、政治的、社会的或基于其他价值与规范的），“比如现在就有伦理叙事学”“后殖民叙事学”“女性叙事学”等；这些前面带着一个形容词的叙事学通常也被称作“场景化了的叙事学”（contextualised narratologies），“”大致相当于我所说的阐释程式（hermeneutic programme），即一个（规约性的）批评流派，它融和了一般叙事研究所采用的文本、形式分析方法。

很多叙事学家对于他们的专业的认识就基于以上某一种或几种看法，这可能也不是问题，比如以上第（3）和第（4）点就可以兼容。但如果有人既想借鉴上面第（1）点中提到的对确切性和普适性知识的追求，又实际上倡导一种（有某种思想倾向的）阐释程式，那么就会引起话语类型与学术实践间的混淆。这种混淆不清在学界广泛存在，甚至已为文学研究所接受。然而，为了使自身话语清晰、统一，学者应该洞察并明晰自己的思想倾向，因为这可能决定了什么研究步骤应该被采用（或传授），什么论证方法才是合适的，以及自己的研究方式可能从哪些方面受到反驳。对于一个出于视叙事研究为一门科学的观点——比如说有关阐释多样性由何而生——的批评，就应该有别于对一个出于将叙事学视为文化或历史性的诗学研究而提出的观点，或有别于对于维勒贝克最新的小说或鲁迅的一个短篇基于叙事学的分析或解读而提出的观点。

在以上对叙事学的四种理解之外，我想再提出一个元阐释的视角，它以意义的理解过程和阐释的多样性为研究对象。认知叙事学研究倾向于借助社会或认知科学的工具，聚焦我们在与叙事作品打交道时的心理过程，而元阐释分析叙事分析现有或可能的接受理解过程所体现出的、远在其主观性特征之外的各种规律，其分析方式和一般人文学科的方法并无差异。它的工具就是推理论证，即论辩和批判性反思。然而它也从其他相邻学科汲取灵感，比如文学与文化的社会历史研究、符号学、修辞或传播学，这些学科尝试厘清人们理解叙事，特别是那一类我们称之为“文学”的特殊的一类叙事的历史、文化、社会和其他条件。元阐释研究也可以和那些经验性的叙事接受研究展开有效合作。

明确无误地区分我们在“叙事学”这个宏观的标签之下所玩的不同“游戏”，这也有助于澄清有关叙事学的普适性的疑问。其实早有学者指出，叙事理论与它们诞生的特殊文化环境间存在复杂的关联。这种观点认为叙事学起源于西方，其对叙事技法和结构的分析主要基于某一个叙事（亚）文类，比如现实主义小说，特别是某一时间段的现实主义小说，比如19世纪。在我看来，基于有限的作品库通过归纳的方法得出理论模型和用于分析的概念，这本身并不存在问题：如果研究者想要使叙事研究成为一门科学，那么他就应当致力于将其归纳出的结果运用于其他时间、文化、文类的叙事上，以对其加以测试、改进，以使其具有普适性，我们也可以尝试准确地界定其适用条件；或者，如果视叙事学为历史性的诗学研究，研究者也可以力求做到对某一个叙事作品库或其叙事传统进行系统性的认识；或者他也可以进一步发展出一套用于叙事分析的“工具箱”，它既包含那些普遍适用的（可以持续更新和改进的）“叙事要素”，也包含那些仅适用于某个作品库或某种文化的概念和分析视角。无论是作为历史性诗学研究的叙事学，还是作为“工具箱”的叙事学，它们都可以为比较叙事研究提供丰富的素材，这种研究致力于比较不同时间、文化、媒介和文类下的叙事的异同。

在强烈的历史、文化意识之外，对叙事作品的符号学特性的系统性认识——或对所研究的文化实践或文物的符号特性的认识——多多益善。这些认识包含对学者以及普通读者在叙事交流过程所依赖的那些稳定或脆弱的、或是不断变化的历史文化传统的敏感性，正是因为这些传统的存在，他们才可以识别叙事作品中的结构、技法、文类和意蕴。对叙事的符号学性质的清醒认识也有助于对叙事概念、模型和分析所涉及的那些参与性构建、阐释和情景化过程进行反思。

本文接下来的第二部分将提出一些用于阐释多样性研究的概念，作为对这个接下来略显程式化的部分的过渡，请容我在此提出三个关联的假设：

1.在叙事受众对故事世界的想象以及判断一个叙事作品的意义或主旨时，他们会完成一些宏观的、相互联系的框架行为。它们包括：确定其话语类型、文类框架及其作者的创作姿态和精神气质（这些术语的解释请参见下文）。

2.这些相互联系的框架行为同时暗示了哪些价值的、伦理的、美学的或其他的规约会在阐释者那里得到“正确”的运用。

3.阐释者的框架采纳和对其中的不确定性因素的处理很大程度上取决于他们的阅读策略、文化背景、阅历以及其他社会规约或个人标准，这些规约界定了文学的实质和功用、交流的进行方式，等等。这些宏观框架的采纳也取决于阐释者的心理特征，特别是其认知失调耐受能力，这种能力可以理解为个人应对不确定性因素、混乱或疑难的能力（本文在接下来的部分不会对这个方面展开探讨）。

二、叙述学与分析叙事阐释的关联性

为了对接下来这个部分的话题有个大致了解，让我们先从一个案例开始（事实上，任何具有争议性的叙事作品，文学的还是其他，都可以用于接下来的论证）。

米歇尔·维勒贝克的小说Soumission（2015年出版；英译名为Sub⁃mission，意为服从、屈服）描绘了2022年的法国为了遏制玛丽娜·勒庞（时下法国右翼政党领袖）的势头而意外地选出了一名信仰伊斯兰教的总统之后，如何转变成了一个伊斯兰教国家。此时伊斯兰教教法在法国国内得到推行，父权制和一夫多妻制得到恢复，法国在聪明老道、信仰伊斯兰教的总统本·阿布的引领下重拾并有条不紊地实现其领土、政治野心。在书中，索邦大学文学教授弗朗索瓦对这些变化都看在眼里并加以评论。弗朗索瓦专门研究于斯曼（Joris⁃Karl Huysmans，1848－1907），一个具有自然主义倾向的、颓废的神秘主义者。弗朗索瓦是一个带有典型的维勒贝克风格的人物：他孤独，抑郁，对性和微波炉加热的食物着迷，与他的塑造者维勒贝克本人一样才思敏捷、博闻强识，且对人类和其所处时代有敏锐洞察。

现实中，在这部小说出版的当天，即2015年1月7日，法国讽刺漫画杂志《查理周刊》的办公室即遭到伊斯兰教极端分子发动的恐怖袭击，事件造成12人遇害。虽然预计到当期杂志出版势必引发热议，但显然没料到会有这样一场残忍的恐怖袭击，当天出版的《查理周刊》在其封面刊登了没有牙齿的维勒贝克的漫画肖像，并配题：“天才维勒贝克的预言”。事件发生后，维勒贝克因为自己或其作品所谓的政治立场和缺乏公民责任感而广受责难。“米歇尔·维勒贝克并不能代表法国，”法国时任总理曼努埃尔·瓦尔斯不得不赶紧在媒体上申明；他还说现在是时候“拒绝（……）狭隘、仇恨和那些制造创伤的言论”了，包括维勒贝克的小说，因为它煽动着反伊斯兰的恐惧。民粹主义政客玛丽娜·勒庞（她也在这部小说中作为一个人物出现）也迅速宣称，针对《查理周刊》的恐怖袭击证实了维勒贝克“预言”的正确性。这样戏剧性的现实背景显然会促使人们在一种非虚构的、政治宣言似的框架内解读这部作品，并追问作者对其作品或其人物所呈现的政治立场是否持支持态度。

在各种媒体上，批评家、评论员还有“普通读者”都被问到这样一些问题：小说叙述者弗朗索瓦所展现出的世界观是否与现实中作者的世界观一致？现实中的作者是否真的认为法国的知识分子或他自己，会像作品中的弗朗索瓦的同事们那样，适时地转而拥抱伊斯兰主义？这部作品是在严肃地警示伊斯兰主义接管法国的危险吗？或者它只是意在讽喻，但其所讽究竟为何物呢？这些问题展现了一种分类焦虑，它涉及的不是该如何阐释这个叙事作品本身，而是在这个戏剧性的政治、社会背景下，这本“书”或其作者意在表达怎样的意识形态或政治立场。

很少有人注意到，在这部作品问世之初，人们在理解它时还会毫不犹豫地将其置于某种虚构作品或文学作品的框架之内。当然作品中也有很多线索促使人们这样做：比如小说与于斯曼其作其人的互文性互动以及其他的文学性的指涉；其首章有关文学的陪伴功能、文学风格、读者与作家的联系以及文学作为时代的晴雨表这些话题的长篇思索——如果读者熟悉围绕维勒贝克其作其人的一系列争议，作品中这些主题和观点可能让他感到惊讶，他也可视其为一种反讽或讽喻的标志，提醒他注意作品的模糊性并从更多的层面去理解它。

显然，读者不同的框架选择也会促使他们在阅读这部作品时以截然不同的方式参与建构他们所阅读的故事。叙事学——或不同类别的叙事学——可以对此展开分析，并揭示读者在阐释这部作品或决定其叙述者、作者的可靠性与立场时的不同路径选择吗？

——如果我们视叙事学为一门关于“叙事的科学”，（认知）叙事学可以帮助我们了解大体有哪些机制参与了读者建构意义以及对作品世界观、价值观产生共鸣的过程；但这样的研究却不大可能对阐释的多样性中呈现出的规律性作出解释。

——作为“（历史性）诗学”的叙事学可以为我们提供阐释框架、为我们提供背景知识，以帮助我们将这部作品归类、分析、理解为一部讽刺性的作品、政治小说、反乌托邦小说或者主题小说（为某一政治或其他主题辩护的小说）。

——作为“工具箱”的叙事学可以为我们的阐释服务，为我们提供概念（如不可靠叙述者、隐含作者、复调叙述）和实用方法，让我们可以客观、系统地表达和论证对作品的直观理解，比如关于这部小说的叙述者弗朗索瓦的叙述可靠性。

——作为“阐释程式”的叙事学会主张某种（规约性的）明晰作品背景的过程，或提倡某种阐释模式（女性主义的、同性恋主题的、伦理的、后殖民主义的……）；比如“伦理叙事学”可能就会致力于揭示叙述者的不可靠性，并由此延伸到该作品的作者具有（或缺乏）的道德立场，并据此推断或论证在法国如今的社会背景下，这是应该受到批评的；或者叙事学者要是更倾向于一种解构主义的伦理旨趣，他也可能运用叙事学的分析方法来揭示作品所呈现的意识形态的多元性，并辩称小说所暗含的那些令人琢磨不透的美学特性与思想倾向和其伦理诉求是相关联的。

除开以上第一种想法之外，很多人观念中的叙事学确实应该为叙事作品的分析和阐释作出贡献；他们也同样视阐释为一种方法，这种方法要求他们“冻结”文本的意义和其作者的交流意图，排除或拒绝其他现有或潜在的对这部作品的解读（规约性的观点立场——比如关于叙事的实质或功用——也出现在那些视叙事学为科学或历史性诗学的研究派别中；但它们却致力于得出可被验证或批判的知识）。

上述看法并非意在批判阐释应该是叙事研究的一部分的观点：阐释至关重要，在任何文化中皆是如此。我只是想指出有些叙事研究自相矛盾的目的取向，它们在倡导或推行某些阐释模式的同时，又追求具有普适性、客观性的知识，而在此过程中，它们往往忽视了自身的参照标准和阐释实践所具有的主观性。对阐释本身进行正面、直接的分析，特别是对很容易观察到的阐释的多样性现象进行分析，叙事学在这方面的研究还有空间。但是，这种研究会在一定程度上质疑叙事学家所声称的其研究的描述性和分析性（即客观性）（参阅Stanley Fish［1980］关于阐释共同体的论述；以及Jonathan Culler［1980］关于传统对叙事理论和分析的重要性的论述）。对于阐释我并不是持有一种不加挑剔地接受的态度：我自己不时也做一些文学批评，深知不同的阐释在其相关度或深度上存在差异，我们也必须对此有所区分评判。我想让大家注意的是，这种与叙事作品的符号特性和形式相关的阐释的多样性，对它的研究可以成为一个大有可为的研究领域。

本节余下的部分探讨的是可以从哪些方面对阐释及其多样性加以研究。要实现这个目标，叙事学现阶段对文本、修辞以及认知的关注应该和那些关于叙事交流的语用学、社会学的视角以及我粗略地称之为“元阐释”的视角形成互补。以下简要介绍的核心概念对这样一种元阐释研究视角尤其有用，它们特别有助于我们分析那些争议性叙事作品，这些作品常常在其话语类型（纪实还是虚构）、文类及其作者的性情方面表现出一种难以捉摸的模糊性。

（一）框架和框架行为

上世纪六七十年代，为了理解和解释意义建构的过程，很多社会、认知或人文学科的学者们的研究都以不同方式凸显了“框架”概念或“框架行为”的重要性。人类和社会学家欧文·高夫曼在他的代表作《框架分析》中指出了框架（及框架行为）的关键作用，认为框架是个人或群体用来“寻找、发现、识别和归类各种事件的工具，它们具有赋予意义、组织经验、指导行为的功能”。框架——及框架行为——“引导我们在经验世界里穿行，辅助我们的认知活动，且是阐释的前提条件”。几乎在同一时期，马文·明斯基（Marvin Minsky）和其他研究者也从认知的角度将“框架”界定为存储于记忆中的、图像模式化的、分类性的经验，人们借助它们去理解新的境况。无论高夫曼和明斯基对“框架”这个概念的界定有何不同，二者都向我们揭示了人们在与新的境况打交道时，会利用之前的知识和经验对其加以理解，这种理解以人们社会生活中积累的关于不同境况、行为的典型化记忆为基础，这些记忆会引导我们的知觉、注意力和意义构建。

框架的选取与运用属于我们不可或缺的程式化的知识，它决定着我们的理解与评价的取向旨趣，也决定着我们行为上的反应。我们“需要采用合适的框架从而做出合乎时宜的行为”。在这里“框架转调”或（辅助我们选取具体框架的）线索就显得重要了，它们包含那些约定俗成的文内或文外的标志性成分，它们提示我们该把作品放在哪种话语、实践体系或哪种体裁内去分析。框架转调提示我们将一个特定的框架运用到话语或交流之上，以促使我们对其加以理解；因此，有关话语类型和文类的线索自然也就为我们提供了怎样“组装”或拆解某一叙事作品的说明。这同样适用于对所谓的文学作品或虚构性作品的理解。基于作者和读者共处的文学或其他传统，标志话语类型或（亚）文类的“框架转调”会使我们对交流的过程、作品的情节或主旨抱有一定的期待，这种期待也涉及作品中人物的心理与现实生活、历史背景和作家生平究竟存在多大程度的相关度。然而，就像其他的传统一样，这些框架转调并不一定为所有阐释者所共有，它们也可能被不同或错误地理解——这是交流过程固有的风险。进一步说，任何传统一旦推行，它也可能被反讽性或被欺骗性地利用。作家、导演、艺术家还有他们的经纪人和市场营销人员也熟悉并善于利用一些含糊的、矛盾的或者多义性的框架转调以取得艺术或商业上的效果和回报。

（二）创作姿态

有趣的是，当阐释者对某一叙事作品的话语类型或（亚）文类框架拿捏不准时，即使是专业的批评家或叙事学家，也经常求助于他们对该作品作家的印象。这种情况特别容易发生在当他们为一部作品的交流意图和其表现出的意识形态或伦理取向犯难时，比如维勒贝克的Soumission甚至他其余所有小说作品。20世纪70年代的文论家否认有关作家的信息对于理解其作品的重要性，这似乎略显草率，也有可能是出于论战的需要。然而，出于我们的目的，“作家形象”这个通俗的概念有必要得到细致的界定。在这个方面，法语修辞学或文学的社会学研究经常讨论到的创作“姿态”（posture）与“气质”（ethos）这两个概念会很有帮助。

瑞士学者杰罗姆·梅佐兹（Jérôme Meizoz）参照维亚拉（Viala）和布迪厄（Bourdieu）的观点，将作家创作姿态定义为作者呈现和表现自我的模式，“他个性化地经营或扮演一个角色，甚至以某个社会阶层的形象示人的方式”。作家的创作姿态决定着他的“解读范围”。结合这里的框架理论，我希望在梅佐兹的基础上将创作姿态定义为一种框架，阐释者可以借助它对作家及其作品进行归类。梅佐兹还补充道，创作气质也标示出了一个作家在文学领域的位置，并“参照其前辈的信念、主题、艺术形式和创作姿态为其自身写作提供合法化的基础”。

作家可以通过各种语言或非语言的讯号传达出其创作姿态：比如选择某种写作风格、文类、语言特征、主题；但也可以通过他们在媒体上展现出的个人形象、衣着打扮甚至他们抽烟的方式。梅佐兹强调，与其创作气质类似，作家的创作姿态也是一个交互过程的产物：二者“都是作家和那些服务于大众读者的中介人员（记者、批评家、传记作者）共同构建起来的。创作姿态始于作品出版的时刻——因此也始于出版社的出版时间——甚至牵涉到书本的样式（开本大小、封面等）”。然而，无论作家试图呈现出哪种气质，都难以保证结果可以得偿所愿。但是，作家也经常会高超地利用作品主要人物、叙述者、隐含作者几者的姿态和气质上的冲突，利用作家在社会中和传记中的形象间的冲突；他们也经常采取不同的姿态，这些不同姿态可以共同构成、丰富他的“形象”，也可以互不兼容，营造悬疑，甚至使人质问其是否真实或真诚。梅佐兹指出，在当代传媒文化下，作家有大量机会自觉“扮演他们营造的形象并将其注入其作品；他们的写作以及其以何种姿态出现在公众面前总是紧密结合的”。梅佐兹的分析倾向于揭示创作端的作者如何无意识地或是有目的性地将各种形象姿态注入其作品从而影响其作品的理解，我的视角却更偏向于接受端，这在随后的论证中便会体现出来。我分析了两部专著对维勒贝克不同形象的构建；对评论家多米尼克·诺格兹（Dominique Noguez）来说，维勒贝克显然应该被划归到那类崇高的政治小说家之列，或是那类通过自己具有前瞻性的声音搅动乃至挑战大众舆论的作家：诺格兹在推断维勒贝克的价值观、关联度以及作为一名作家的权威性时参考了一些常见的作家创作姿态，但他并未对此作明确分析论证。在另外一部专著中，帕特里克拉（Patricola）将维勒贝克描绘成一个骗子，一个伪装的政治小说家和道德家；他的观点其实也参照了一些常见的创作姿态，但他的目的却在于想要拆穿他眼中的这个被高估的欺世盗名者。

（三）精神气质

就像前一个部分所暗示的那样，作家创作姿态也会同时引发人们对他的精神气质产生期待。“精神气质”的概念在修辞学中具有悠久的历史。文学或其他任何话语形式可以通过它来确立自己的权威性和可信度，影响读者或听众的理智与情感。

在《论修辞》中，亚里士多德将精神气质（ethos）与情感（pathos）和逻辑（logos）并称为演说具有说服力的三大要素。在法语修辞研究中，鲁斯·阿莫西（Ruth Amossy）的成果影响深远（尽管对我来说，是加拿大学者阿尔伯特·哈尔索尔［Albert Halsall］的著作让我开始关注起了“精神气质”这个概念）。阿莫西将“精神气质”定义为“一个演说家为感染其受众而营造的自我形象”。作家的原有气质（prior ethos）也有很大的作用。“原有气质”这个概念是西塞罗所提出的，指的是演说家基于之前的名望、言行、事迹以及个性在其听众中已经树立起来的形象。以维勒贝克的作品So⁃umission为例，他个人的原有气质在他这部作品的各种（有记录的）接受过程中明显扮演了重要的角色：之前每部新作出版时他几乎都会制造一桩“丑闻”；他也似乎总是喜欢和一些敏感话题或情绪搅和在一起（比如妇女解放运动、性的权利以及他作品人物和他自己的一些可疑又具挑衅性的立场）。

受众根据演说者或作家的言谈举止、写作的整体方式推知其精神气质；事实上，他们可以通过文本内外一切途径对此进行推断：人的任何表情、表述都可以被理解为是其精神气质的标志，这种理解以具有普遍性的文化规约为基础，甚至我们也可以基于一些基本的身体或生物性的机制从对方的身体、行为讯号感知其权威、真诚、狡黠或其他精神气质。和任何一个演说家一样，文学家也会根据其写作的需要广泛地去援引或利用那些被文化传统所认可的修辞手段或气质类型（参阅Dominique Maingue⁃neau在这方面的丰富著述，他考察了作家、出版商或批评家如何利用传统主题或类型为文学提供合法性辩护）。

对亚里士多德来说，精神气质的主要基础是理（good sense）、德（virtue）还有善（goodwill）。推广到多种交流形式以及我们所处的时代和西方文化，权威性和信任感这些显著的气质效果大体基于四种来源：伦理的（道德）、真理的（真理）、认识的（专业素养和渊博的知识）和社会政治的（权力）。但精神气质的基础，特别是有关作家创作姿态的方面，会随着时代或文化环境的变迁而相应改变，这为比较研究提供了极佳的素材：通过分析专业或普通读者对作品的接受记录，我们可以重构出作者的权威性具有哪些恒定和变化的基础。这些精神气质的基础局限于他们作品或表述的特征，还是也涉及作家公开或私下的举止？作家私下或公开场合展现出的气质以及特定的气质规约如何影响作品的接受？特定的文类会让读者对作家——以及叙述者、主要人物——的气质产生怎样的期待？比如拿当代西方文学来说，一些涉及现实、社会或作家自身的亚文类（自传、纪实、散文、历史、乌托邦或反乌托邦、政治小说以及它们的混合，甚至包括现实主义或自然主义小说）都会在很大程度上要求作者尊重事实并为其作品或副文本中表达的观点负责（参阅Korthals Altes，2014，其中一个章节追溯了“真诚”——一个重要的气质要素——怎样随着时代变迁，另一个章节探讨了“反讽”及它引起的令人困惑的气质效果）。

（四）价值域（value regime）

作品的话语类型、文类和作者类型这些宏观框架的选择和运用直接关系到价值和价值评判的问题，这些问题对于理解伦理或有关其他价值标准的考量如何影响我们对叙事作品的理解和评价尤其重要。关于框架运用在价值判断中所扮演的角色，波尔坦斯基和泰维诺在其1991年的《论辩护》（De lajustification）中有系统论述。他们的思想隐含的基础其实就是框架行为。波尔坦斯基和泰维诺探讨了这样一个观点，即，人们通常会将某一事物划归到某一“世界”，将其置于相应的某一特定“价值域”之内。他们认为，冲突常常源于我们将事物置于了不同“世界”即框架之中。

波尔坦斯基和泰维诺对八九十年代法国社会做出了六种“世界”的区分：

——灵感世界，以艺术为其首要代表；代表性价值：创造性、原创性、

模糊性；

——驯养世界，以家庭为其首要代表；代表性价值：互爱、关怀；

——观点世界，以媒体为其首要代表；代表性价值：名气；

——公民世界，以政治为其首要代表；代表性价值：责任、公正、秩序、

公益；

——工业世界，以专业领域为其代表；代表性价值：效率、热忱；

——商业世界，首要代表性价值：逐利。

他们的理论模型尚有不少值得仔细商榷之处，但其实质上基于框架理念的基本思想却对我们有所启发：人们会将某一事物或行为归入某一特定领域，比如私人的、商业的、政治的或者法律的领域；这样的归类会唤起某一个“价值域”，并促使人们将其运用到当前的情形之上。尽管价值域的概念在系统性上尚有欠缺——其概念系统似有轻微冲突之嫌，偶现重叠，以致出现一些含混不清的“价值领域”——这个理论模型却具有较强的释义价值。别的不说，它暗示了分析宏观框架行为在价值判断中的重要性。部分文学作品会因其自身模棱两可地、反讽性地或欺骗性地运用话语类型或文类线索而引发一些争议，借助于价值域的分析非常有助于我们处理这类争议；一些容易让人想到的例子就是部分最初以自传或纪实、记录类作品示人的文学作品，声称是根据真实的苦难经历写成，但结果却被证实是虚构的。这样的新发现要求我们在新的宏观框架或新的价值域中重新看待相关作品。然而，很多情况下那些伪装自己的话语类型或文类的作品不会被纳入“灵感世界”（各类艺术一般属于这个领域）内得到评价。人们会将它们归入“市民世界”或“商业世界”，并根据这些领域相应的价值标准对其加以评价，认为它们是不诚实的、商业化的产物——但如果它们的那些欺骗性的类型特征可以被重新理解为反讽或元小说似的戏仿，情况就另当别论了。

结语

我认为本文所呈现的这种建构性的、元阐释似的视角可以对当前叙事学中蓬勃发展的修辞和认知分支形成较好的补充。它立足于符号学和认知文化理论（详细内容参阅Korthals Altes，2014），将阐释行为中发生的意义理解与价值判断纳入考察范围，且关注社会、文化、历史等传统因素与叙事作品形式、内容的互动。对于叙事理论和研究来说，阐释成了一个内涵丰富的研究对象，而不再是因其“主观性”而应该回避的东西，或与客观、普适性的研究价值诉求格格不入的一种方法。

从文化的、跨文化的和历史的视角对作家创作姿态和气质类型进行考察为我们提供了一些极好的研究方向：某种特定文化下作家营造其权威性和可靠性的基础是什么？这些基础会怎样因时而变或是延续？作家气质在读者身上引发的期待在不同的文化中如何影响读者看待叙述者的可靠性、真实性、权威性？作家气质类型与社会文化规约在文学与作家的活动的不同领域中，比如在公共、艺术和商业领域中，会有怎样的相互关系？

本文提出的这种研究视角对作为“工具箱”的叙事学与作为分析、批评作品的实用方法的叙事学也大有益处，因为它的理论假设认为话语类型、文类、创作姿态、气质以及价值域这些宏观框架其实是相互联系的。处于某个文化中的人们通过对意义、价值以及相关性的判断来表达和衡量他们看重的东西，本文提出的这个“元阐释”研究视角可以帮助我们深入这个过程的核心。

1. 【作者简介】利斯贝特·科塔尔斯·阿尔泰斯（Liesbeth Korthals Altes），荷兰格罗宁根大学艺术学院文学教授，email：e.j.korthals.altes@rug.nl。

1. 【译者简介】袁渊，上海外国语大学博士，email：chuanwaiyuan@126.com。

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1. 高夫曼的原文中这一概念的原文为“frame keys”，出处见下一条注释。在其原文注释中，高夫曼明确指出“key”一词应取其在音乐中的意味。因为这个概念涉及框架转换机制及其标示性因素，这里翻译成“框架转调”。（译注）