故事与话语：小说和电影的叙事结构 - 第一章导论

“从头开始，”国王严肃地说，

“一直念到尾，

然后停止。”

——路易斯·卡洛尔

《爱丽丝漫游奇境记》

如果你要造出一个术语，它应当标志

某个真正的种类，及某个特定的区别；

否则你得到的只是

空虚无聊的冗词

——亚里士多德

《修辞学》

文学理论——广义上的诗学——有许多迫切要求，其中之一就是合理解释叙事的结构、故事讲述的诸要素、它们的结合与表达。这一任务由亚里士多德勾勒出，但他也仅仅是勾勒；《诗学》所提出的问题远多于它所回答的问题。英美叙事研究有着卓越的传统：亨利·詹姆斯，珀西·卢伯克，韦恩·布斯。俄国和法国近期的大量工作在我国鲜为人知，但十分重要。

俄国的形式主义传统，尤其是弗拉基米尔·普罗普的著作，强调了简单叙事——民间故事、神话、侦探小说（romans policiers）。但现代叙事性小说有着额外的结构复杂性。俄罗斯神话故事中那种情节的始终同质性和性格塑造的简单性，在很多现代叙事中显然并不典型。尽管如此，我们仍能从这些研究中获益良多，特别是有关情节的理论，以及从其每种单纯的表现——语言学的或其他方面的表现——中分离出叙事结构的必要性。某种不利之处也必须注意，特别是分类上的简单主义。总体来说，一个可行的现代叙事理论是由什么构成的呢？

作为开始，我先略述从当前理论据以构想而出的文学与艺术之总体概念。

叙事与诗学

形式主义和结构主义认为构成诗学主题（subject）的不是文学文本本身，而是——用罗曼·雅各布森的说法——它的“文学性”（literariness）。与文学批评不同，对诗学来说，问题不在于“是什么使得《麦克白》伟大”，而在于“是什么使它成为悲剧”。茨维坦·托多罗夫的一段论述很好地概括了这种情况。

文学理论［诗学（poetics，poétique）］……与任何科学一样，区别于对文学作品的描述（description）。因为描述是以一定的理论为基础，力图获得对研究对象的合理表述，而科学成果的呈现则是在体验了所描述的对象之后探讨和转化的理论基础本身。在文学中，描述是合理的概括，它必须以这样的方式来进行：对象的主要特征不能遗漏，事实上还要更明显地浮现出来。描述是展现（而非隐藏）其自身组织之逻辑原则的“释义”（paraphrase）。在这个意义上，任何作品都是其自身最好的可能性描述：完全内在的和彻底的。如果我们不能用描述满足自己，那是因为我们的原则差异太大。

我们已看到，我们这个时代已发展了越来越多的描述文学作品的娴熟技术。例如，一首诗中所有的组成要素和相关要素都将被识别出来，然后是相关的配置，最后是同一首诗的一种新的展现：这一展现允许我们更深地穿透它的意义。但一部作品的描述永远不能引导我们修正我们的前提，而只能例证它们。

文学理论家（“诗学家”）的做法则迥然不同。如果他分析一首诗，那并不是要例证他的前提（假如他例证了，也只例证一次，而且只是为了教学），而是要从这个分析中得出能够完善或修正基本前提的结论。换句话说，文学理论的对象不是作品，而是文学话语，而文学理论也将与另一种话语科学并列，这种话语科学将必须是为每一种语言而建立起来的。

文学理论在通往其完全散漫的目标之路上不能回避文学；同时，它也只有超越了具体作品，才能达到那一目标。

由此观点看来，文学理论是对文学本质的研究。它并不关心对任何具体作品从其自身着眼所作的评价和描述。它不是文学的批评，而是对批评的假定事实、文学对象及其各局部的本质的研究。就像雷纳·韦勒克与奥斯汀·沃伦指出的那样，它是一种“方法上之原则”（organon of methods）。

正如现代语言学一样，文学理论应该好好考虑理性主义的和演绎的方法，而不是通常的经验主义方法。可以认为，定义是制造出来的，而不是发现的，文学概念的演绎比归纳更经得起验证，因此也就更具说服力。诗学应当建立“一种关于文学话语的结构与功能的理论，一种呈现可能的文学对象之一系列生动场面，以使现存的文学作品显得像具体的现实情况那样的理论。”

亚里士多德提供了一个先例。《诗学》完全是一种关于某种类型的文学话语之特性的理论。诺斯洛普·弗莱在《批评的剖析》中有直言不讳的演绎。我们不必期待现实作品充当我们的类目之纯粹实例。这些类目标记了抽象网络，具体作品在这些抽象网络上能找到自己的位置。没有哪个个别作品是某种文类——长篇小说、喜剧史诗，或者其他——的完美标本。所有作品在文体特征上都或多或少地是混合性的。

换句话说，体裁是要素的结构或构成。例如，长篇小说与戏剧需要情节与人物之类的要素，而对于抒情诗来说并不重要；但这三者又都利用象征性语言这一要素。另外，作品通常以不同比例混合各种要素：《傲慢与偏见》和《达洛维夫人》都含有自由间接文体的例子；但在《达洛维夫人》中，自由间接文体的比例更大一些，这使得它在性质上成为另一类小说。我们不必因“文本必然是混合的”这一事实而困窘，在这一方面它们与多数有机个体相似。建立理性探究的主题是它们的共同倾向。

叙事理论并没有什么批评利斧需要磨快。其目标是通过建立最小叙事要素来展现一幅可能性之网。它在网格上为个别文体标出位置，并追问它们的位置是否需要网格的校正。与其说它并不宣称作者应该或者不应该如何如何做，毋宁说它提出这样一个问题：关于“像叙事这样的结构以何种方式组织其自身”，我们能说些什么？这一问题又产生了下列一些连带问题：我们通过什么方式识别叙述者的在场或缺席？什么是情节？什么是人物？什么是背景？什么是视点？

叙事理论诸要素

如果把诗学当作一门理性的学科，我们就可能像语言学家追问语言问题那样去问：叙事的必要而且仅有的构成成分是哪些？结构主义理论认为每一个叙事都有两个组成部分：一是故事（story，histoire），即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语（discourse，discours），也就是表达，是内容被传达所经由的方式。通俗地说，故事即被描述的叙事中的是什么（what），而话语是其中的如何（how）。如图1—1所示。

图1—1 叙事的诸要素

这种区分，无疑自《诗学》以来就被认识到了。在亚里士多德那里，对现实世界中的行动的模仿，即“实际运用”（praxis），被看作建立某种理念，即逻各斯（logos）；从这一逻各斯出发，选择出（还可能重新安排）构成情节的单位，即“事件安排”（mythos）。

俄国形式主义者也作出了这一区分，但只用两个术语来表示：“本事”（fable，fabula）和与之相对的“情节”（plot，sjužet）。“本事”即基本故事素材，或者将要在叙事中讲述的事件的总和；“情节”即通过把诸事件连接在一起而真正讲述出来的故事。在形式主义者看来，“本事”是“一系列绑定在一起的事件，它们是在作品成形的过程中被传递给我们的”，或者是“实际上所发生的”；情节是“读者是如何渐渐知悉所发生的事的”，基本上也就是“（事件）在作品本身中出现的顺序”，包括正常的（abc）、闪回的（acb）、从中间开始的（bc）。

法国结构主义者也吸收了这类区分。克劳德·布雷蒙认为存在着一个——

独立的意义层次，它被赋予一个可以从信息整体中分离出来的结构：故事（story，récit）。这样，任何一种叙事信息（不仅仅是民间故事），不管它运用什么表达过程，都以同样的方式显示出这一层次。它只是独立于其所伴生的技术。它可以从一种媒介转换到另一种媒介，而不失落其基本特质：一个故事的主题可以成为一部芭蕾剧的情节，一部长篇小说的主题可以转换到舞台或者银幕上去，我们可以用文字向没有看过影片的人讲述影片。我们所读到的是文字，看到的是画面，辨识出的是形体姿态。但通过文字、画面和姿态，我们追踪的却是故事，而且这可以是同一个故事。而被叙述（narrated，raconté）的对象则有其自身的意指因素，即故事因素（racotants）：既不是文字，也不是画面，又不是姿态，而是由文字、画面与姿态所指示的事件、状态或行动。

故事的这种可转换性，为声称故事确实是独立于任何媒介的结构，提供了最强有力的理由。但是，什么是结构？为什么我们准备把叙事归入其中？在该学科中最好的一本简论中，让·皮亚杰指出，各种各样的学科，如数学、社会人类学、哲学、语言学与物理学，都使用了结构这一概念，而且在多门学科中都引出了这样三个关键概念：整体性、转换性与自我调节性。任何一组不具备这些特点的材料都只是一个聚合体，而不是一个结构。让我们根据这三个特性检验一些叙事，以看清它们是否真的是结构。

显然，每个叙事都是一个整体，因为它是由事件与实存等因素构成的，而这些因素又区别于它们所构成的东西。事件与实存是单独的和离散的，而叙事则是连续的复合体。此外，叙事中的事件（作为“奇迹汇编”的对立面）倾向于被关联起来，或相互需要。如果我们从餐前闲聊中任意抽取出一组发生在不同时间、不同地点、不同人身上的事件，那么我们得到的显然不是叙事（除非我们坚持要推断出一个——我在下文将予以讨论的一种可能性）。相反，一个真正的叙事中的事件，用皮亚杰的话说，是“按照已排好的序列表现出来的”。和一堆随意集结成团的事件不同，它们显示出一种可以觉察的组织。

其次，叙事既需要转换，也需要自我调节。自我调节意味着结构自行维持与终结，用皮亚杰的话说，“一个结构所具有的各种转换不会超出结构的边界，而且总是产生属于这个结构并保存该结构之规律的成分……把完全是任意的两个整数相加或相减，人们总是得到整数，而且它们证实这些数目的‘加法群’里的那些规律。正是在这种意义上，结构是‘封闭的’”。一个叙事事件被表达，其所经由的过程就是它的“转换”（正如在语言学里，一个“深层次结构”中的要素，要在表层呈示中出现，就必须经过“转换”），然而，这一转换，无论作者选择根据其因果顺序排列事件，还是用闪回效果颠倒它们，都只有在特定可能性出现时才会发生。另外，叙事将不容纳那些不“属于这个结构并保存该结构的规律”的事件或其他现象。当然，某些并非直接相关的事件或实存也可能被引入。但其相关性必须在某一时刻表露出来，否则我们就会反对，说该叙事是“错误构建”的。

这样，称叙事为“结构”的证据看来已经足够坚实了，即使在严格意义上的结构主义者看来也是如此。

到此为止我们还只谈及了叙事的故事成分。接下来是叙事话语，即“如何”（how）。它可以分为两个亚成分：一是叙事形式本身——叙事传达之结构；二是其表现——它在具体材料化媒介中的呈现，如文字的、电影的、芭蕾的、音乐的、哑剧的或其他的媒介。叙事传达涉及故事时间与讲述故事的时间之关系、故事的来源或权威性亦即叙事声音、“视点”（point of view）等。自然，媒介也影响到传达，但对理论来说，将这两者区分开来十分重要。

叙事是符号结构吗？

叙事是一种结构：我们可以继续追问它是否独立地具有意义，也就是说，它是否可以从其本身传达自己的意义，而与所讲述的故事分离。语言学及关于符号的一般科学——符号学——告诉我们，通过表达（expression）与内容（content）之间的简单区分不足以获得交流情境中的所有要素。与这一区分相交叉的还有另一区分，即质料（substance）与形式（form）之间的区分。对于读过费尔迪南·德·索绪尔和路易斯·叶尔姆斯列夫的人来说，图1—2是很熟悉的。

图1—2 叙事结构

表达平面上的诸单位传达着意义也就是内容平面上的诸单位。在语言中，表达的质料（例如，由嗓音发出的实际声响或纸上的字迹）是语言学要素的物质本性。相反，内容（或“意义”）的质料，则是“人类共通的，独立于他们所操持的语言的思想与感情之整体”，每种（反映其文化的）语言都以不同的方式分享这些精神经验。这样，内容的形式就是“某种特定语言加到同一基本材料上的关系之抽象结构”。发声器官能够发出无穷多变的声音，但每种语言都选择一个相对小的数量，并通过它们表达意义。例如英语，在前高元音之间做出了三种区分，比如说，在“beat”、“bit”与“bait”之间；而大多数其他欧洲语言在同一语音系列中只分为两种，如在法语里“qui”与“quai”中都有元音，但二者之间就没有别的了。这样，语言学家把（语音）表达之质料（即特定语言所利用的无数可辨听的声音）同表达之形式（即其所特有的一小组不连接的语音或者语音对立的系列）区别开来。

如果叙事结构真的是符号结构，也就是说，在其故事之可以改述的内容之外还能凭其自身传达意义，那就应当能用上面提到的四分列阵来解释。它应该包含两个方面：（1）表达的形式与质料；（2）内容的形式与质料。

在叙事中，表达的领域在哪里呢？精确地说是叙事话语（narrative discourse）。故事是叙事表达之内容，而话语是该表达之形式。我们必须把话语同其物质表现——如用词语、绘画或其他——区别开来。后者显然是叙事表达之质料，即使当表现是独立的符号编码时也是如此。但通常符码作为质料服务于其他符码。例如，巴特指出，在时尚的世界里服饰符码“只有在它穿越了语言这一中继——语言提取出服饰符码的所指（以用途或理由的形式）——这一点上来说，才享有其系统的地位”。他得出结论：“很难想象有这样的形象或对象系统：其所指（signifieds）能够不依赖于语言而存在。”恰恰是以同样的方式，叙事是语言（langues），它通过言语（paroles）——即具体文词或其他交流手段——来传达。

至于叙事的内容，它也有其质料与形式。事件和实存之质料是可由作者（电影导演等）加以“模仿”的各种可能的对象、事件、抽象观念等整体世界，或者更准确地说，是它们的集合。如表1—1所示。

表1—1 叙事结构的具体内涵

但是，当我们说叙事本身就是一个有意义的结构时，这实际上又意味着什么呢？这个问题不在于“某个特定故事的意义何在”，而在于“叙事本身（或将某文本叙事化）的意义何在”。“所指”（signifiés，signifieds）准确而言有三方面——事件、人物及背景描述；“能指”（signifiants，signifiers）则是（任何媒介的）叙事陈述中能够代表这三者中任何一者的那些因素，就第一者而言是任何一种物质的或精神的活动，就第二者而言是任何人（准确地说是任何可以人格化的实体），就第三者而言是对于地点的任何唤起。我相信，我们有理由认为叙事结构能传达上述三者的意义，正是因为它可以以一种正常的一对一的代表性关系赋予一个无意义的原始文本（ur-text）以事件性、性格性与背景性。在一些栩栩如生的卡通中，完全无内容的对象被赋予性格，也就是说，开始具有“人物”的意义，因为它做出某种适当的神人同形的行为，即那些让人想起人类行动情况的银幕行动。例如查克·琼斯的电影《点与线》，情节大致如下：一条直线引诱一个点，而这个点却绕着一团胡涂乱画的曲线——一个调皮的恶作剧者——转。无论我们把直线与点想象成什么几何图形，胡涂乱画的一团曲线都毫无意义，除非它运动起来。也就是说，作为映射在银幕上的、画出来的对象，除了一些任意线条的搭配之外，谁都不会把它识别为别的任何东西；但在具体语境中，在其与点及直线之间的可视的运动关系中，它成为一个人物。（事实上，叙事者通过话外音讲述了这一故事，但即使不依靠音轨去看，故事也是可以理解的。）

本书基本上是讲叙事的形式而不是其质料的，但在那些看似能增进对于叙事形式的理解之处，质料也将会被探讨。例如，文字叙事显然比电影叙事更易于表达关于时间概要的叙事内容，而后者则更易于展示空间关系。一个毫无理由的视觉联结可以把两个镜头绑定在一起。（在《公民凯恩》中，查尔斯·福斯特·凯恩童年时期家中檐廊柱的线条，切换为冷冰冰的监护人给他的圣诞礼盒的包扎绳；《甜蜜的生活》中，圣彼得教堂顶部好莱坞小明星身体曲线的延展，切换为一个室外夜总会里萨克斯管的延展。）

上述论述提醒我们要对图1—1予以重新画定。如图1—3所示。

图1—3 叙事诸要素的拓展

表现与物质客体

故事、话语与表现还应该进一步从叙事的纯物质处理方面加以区分，比如书里的实际印迹，演员、舞蹈者或提线木偶的行动，纸上或油画布上的线条，或者其他。

这一观点可以用现象学美学，特别是罗曼·英伽登的理论来解释。罗曼·英伽登指出了博物馆、图书馆、剧院等呈现给我们的“现实客体”与“审美客体”之间的基本区别。现实客体是外部世界中的事物——一块大理石，有着干燥颜料的油画布，以某种频率振动的声波，装订成册的一摞印刷页面。审美客体则相反，它是在观察者以审美方式经验现实客体时才开始存在的东西，因此它是观察者意识当中的一种结构（或重构）。审美客体可能于现实客体的缺席中存在。我们可以通过完全虚构的对象获得某种审美经验。举例来说，我们可以“只是想象‘字母’或相应的声音，比如在凭记忆背诵一首诗的时候”。这样，有形的书（或其他）就不是“一部文学作品，而仅仅是‘凝定’作品的一种手段，或者毋宁说是使其易于为读者所接受的一种手段”。在一定程度上，一本书（或其他人工制品）的物质条件并不影响由其凝定的审美客体之本质：电影《大卫·科波菲尔》保留了小说《大卫·科波菲尔》的内容，无论读的是一种雅致的文学编辑本，还是一个脏兮兮的、有水渍的本子。另外，单纯地阅读并不是审美经验，正如单纯地看一座雕像并不是审美经验。它们仅仅是通向审美经验的第一步。在某种意义上，感知者必须在心理上建构审美客体的“领域”或“世界”。

叙事的审美客体是由话语表现的故事，即苏珊·朗格所称的叙事的“有效”对象（virtual object）。一种媒介——语言、音乐、石头、颜料、油画布或其他东西——实现了叙事，使它进入一个现实客体——一本书、一首乐曲（听众席上或唱片上的震动声波）、一座雕像、一幅绘画，但读者必须通过穿越其媒介表面挖掘出有效叙事。（参见下文关于“读”与“读出”的讨论。）

叙事推断、选择与一致性

如果说话语是指任何可能的媒介（自然语言、芭蕾、“演奏的”音乐、幽默连环画、哑剧等）中的故事之一切表达这一层级，那么它必定是一个抽象的层级，仅包括对于所有实际表现出来的叙事来说共有的那些因素。首要因素是顺序与选择。前者我已经谈到；后者是任意话语选择“哪些事件与对象来真正陈述、哪些则只是暗示”的一种能力。举例说，在“完全”的叙述中，从来不给出所有细节、“最终观点”或“逻各斯”，每个人物显然首先必须出生，但话语不需要提及他的出生，而可能选择从他十岁、二十五岁、五十岁或任何适应其目的的时候开始他的历史。这样，在一定意义上，故事就是预设了一整套能够想象的细节的事件之连续体，也就是说，能够由物质世界的一般规律设计出来的事件之连续体。当然，在实际中，它仅仅是读者推测出来的一个连续体和一套细节，在解释中还有着差异之余地。

叙事是一种交流，因此它预设了两个参与者——一个发送者和一个接受者。每一方都包含三个不同的角色。在发送者这一端包含真实作者、隐含作者与叙述者（如果有的话），在接受者这一端则包含真实受众（听众、读者、观众）、隐含受众与受叙者。（这些区分将在第四章中作进一步阐述。）

叙事运作所经由的感觉通道或者是视觉的，或者是听觉的，或者二者兼备。在视觉类型中，是非言辞性叙事（绘画、雕刻、芭蕾、纯粹的或“非肥皂性”的滑稽连环画、哑剧等）加上书面文本。在听觉类型中，是游吟诗、音乐叙事、无线电播送或其他的口头表演。但这一区分隐含了书面与口头文本之间的一种重要的共同性。所有的书面文本都口头地实现；它们尚未得以上演，但随时都可以上演。也就是说，它们天然就是易于上演的。

无论叙事是通过一段表演还是通过一段文本而被感受到，受众成员们都必须予以解释性回应：他们无法避免地参与进互动中。他们必须用由于各种原因而未被提及的各类必要的或适当的事件、特征或对象来填补空白。如果在一个句子中，我们被告知约翰穿上衣服，而在下一个句子中他冲向机场检票口，那么我们就能猜测在间隙当中有很多艺术上不重要但逻辑上必要的事件：抓起旅行箱，从卧房走到起居室再走出前门，然后走向自己的汽车、巴士或出租车，打开车门，坐进去，等等。受众提供合理细节的能力几乎是无穷的，正如几何学家对两点之间的无穷小的空间的想象力。当然，我们在普通阅读中并不这么做。我们只是提及叙事的一种逻辑特性，即激发一个潜在情节细部世界的那些特性，其中有很多未被提到，但可以被提供出来。对于人物也同样如此。我们可以在特意提及的关于人物的细节之基础上设计出任何数量的补充性细节。如果一个女孩被描述为“蓝眼”、“金发”、“十分优雅”，我们就会进一步假定她的皮肤白皙、毫无瑕疵，说话优雅，脚比较小巧，等等。（事实也可能是另外的样子，但我们必须被告知如此，而我们的推断能力是不屈不挠的。事实上，我们继续推断出各种各样的细节来描述其“一致性”。）

这样，在某种特定的意义上，叙事可以说就是选择。在非叙事的绘画中，选择意味着某一部分与绘画世界中的其余部分分离。画家或摄影家框住这个模仿的自然，而其余部分留在了框架之外。在这个框架之内被精确表现的细节之数量与其说是一个一般结构问题，不如说是一个体裁的问题。一个荷兰静物写生画家可能顾及他面前的对象的细节的再现，直到桃子上最细小的滴露；而一个印象主义画家可能只用一刷子匆匆画出远处的行人。但叙事作为固定数目的陈述之产物，永远都不会像摄影再现那样完全“彻底”，因为可信的中介行为或性质的数目几乎是无穷的。在高度真实的绘画中哪些东西得以展示，取决于对于画家来说何者是可见的，而这是他与所描绘的景物之间的距离的一个功能。因而，比例尺控制着细节的数目。但叙事并不受空间比例尺的约束，也并不承受这样的控制：视觉叙事、连环漫画或电影，可以从近景向长景运动，并毫不费力地变回来。在事件之间有着几乎无穷多的连续的形象化细节，这些细节通常都不会被表达，但它们本来是可以被表达的。作者选出他感觉足以引出连续体的必要意义的那些事件。通常来说，受众满足于接受主要线索并用他在日常生活和艺术体验中获得的知识来填补缝隙。

到此为止，我们论述的是不管什么媒介的任何叙事所共有的空隙。但还存在着一种不确定性——现象学称之为“不定性”（Unbestim-mtheiten），它产生自媒介的特殊性质。媒介可能专事某种特定的叙事效果，而不是其他效果。例如，电影能够轻而易举地——而且是常规地——表现人物性格，而无须表达其心理内容，通常有必要从其公开的言行推测其思想。而文字叙事则会发现此种约束很难——即使是欧内斯特·海明威，也竭力回避直接陈述他笔下人物的思想感觉，有时“一滑而过”。相反，文字叙事可以选择不表现某些可见方面，例如人物的衣饰。它对它们保持总体的“不确定”，或者以笼统方式描述它们：“他们穿着平常的衣服。”而电影无法回避对于可视细节的相当精确的表现。它不能简单地“说”“某人走进了房间”，他必须穿某种衣服。换句话说，服饰在文字叙事中是不确定的，而在电影中必须是确定的。

选择与推断的另一个限制是一致性（coherence）。从一个事件到另一个事件，叙事实存必须保持同一性。如果没有同一性，那么就必须出现某些（隐蔽的或公开的）解释。假如有这样一个故事：“彼得病了。彼得死了。彼得被埋葬了。”我们就假定每一事实中都是同一个彼得。在E．M．福斯特的例子中：“国王死了，王后也因悲伤而死去。”我们假定王后实际上是国王的妻子。如果不是如此，就必须有某些对于王后之死的解释，例如：“尽管她不认识他，但却因对王室的衰败深感悲伤而死。”必然有某种“一致性”原则在起作用，也就是某种“实存身份固定并持续”的感觉。事件是否也必须以因果联系方式联结起来，还不是如此清楚。

由读者作出的叙事推断是一种低层次的阐释（interpretation）。也许它配不上这一名称，因为“阐释”作为“诠释”（exegesis）的同义词已经在文学批评中被牢固确立。这种叙事的“填充”太易被遗忘，或者被认为毫无趣味，是阅读心理中的一种单纯的反应行为。但忽略它却是个批评性错误，因为这种推断行为根本不同于抒情诗、笺注或其他文类所需要的那种推断行为。

叙事结构概述

叙事话语由一系列联结在一起的叙事陈述（statements）组成，此处的“陈述”完全独立于特定的表达媒介。它包括舞蹈陈述、语言陈述、绘画陈述等。（关于联结的性质，将在第二章中详论。）“叙事陈述”（narrative statement）与“以叙事方式陈述”（to state narratively）在此是作为技术术语来运用的，它指的是被看做独立于其表现质料的某种叙事要素的任何表达。这一术语有一个宽泛的话语性意义，而不是语法性意义。例如，一个叙事陈述可以用疑问或命令语气加以表现，就像它在自然语言中可以由陈述句加以表现一样。

叙事是交流，这就很容易被想象为从左到右、从读者到受众的箭头运动。但我们必须区别真实作者与受众、隐含作者与受众：只有隐含作者与受众才是内在于作品的，才是“作为文本的叙事互动”（narrative-transaction-as-text）的结构；真实作者与受众当然也交流，但只能通过其隐含对应物。被交流的是故事（story），它是叙事的表面内容要素；故事又是通过话语（discourse）交流的，话语是叙事的形式表达要素。可以说，话语陈述了故事，而依据是“有人做了什么或有什么事情发生了”，抑或仅仅是“有什么事物简单地存在于故事中”。陈述又分为两种——动态的（process）与静态的（stasis）。动态陈述采用“做”（DO）或“发生”（HAPPEN）的模式，这不是指英语或任何一种自然语言中的实际词语，（这些构成了表达的质料），而是指一种更加抽象的表达类型。无论是英语句子“He stabbed himself”（“他刺伤了他自己”），还是滑稽演员将一把想象中的剑刺入自己的心脏，都表现了同一个叙事性的动态陈述。静态陈述采用“是”（IS）的模式。一段完全由静态陈述构成的文本，也就是仅仅陈述一系列事物之存在的文本，只能包含一个叙事。事件（events）可能在逻辑上必不可少，也可能不是如此［“核心”（kernels）对“从属”（satellites）］。此外，它们可能是动作（acts），也可能是行动（actions），其中的实存是事件（event）或事故（happenings）的行动原（agent），这时实存是一个被动者。反过来，实存是一个人物（character），还是背景（setting）的一个要素，取决于它是否执行有情节意义的行为。静态陈述可能传达下列两方面的一个或两个：实存的身份与其某方面的属性，例如人物的特性（traits）（参见第三章）。

动态陈述可以说是叙述（recount）或者表演（enact）一个事件，其间的区别在于它是否被精确地呈现出来，也就是说是否由一个叙述者精确地说出来。这一区分早在古代就已被注意到。叙述自身——即对一个事件的讲述（这是第五章的主题）——与表演——即其无媒介的呈现（这是第四章的主题）——之间的区别，与叙述（diegesis）和模仿（mimesis）的经典区分（在柏拉图意义上使用这两个词语），或者用现代术语所说的讲述（telling）和显示（showing）之间的区分相一致。对话当然是非凡的表演。叙述本身与表演之间的对比，可以由表述人物话语的两种形式——间接的对直接的——加以证明：“约翰说他很累”对“‘我很累。’（约翰说）”。第一个必然需要一个人来讲述约翰的话，而第二个只需让约翰说出些什么——在受众面前，如此这般地说出。

与此相似，静态陈述既可以是无媒介的，即展示（expose），也可以是有媒介的，即呈现（present）。这就是“约翰生气了”与“很不幸，约翰生气了”之间的区别。与这一区别相交叉的则是相位（aspect）之区别：静态陈述既可以是身份（“约翰是个书记员”），也可以是性质（“约翰很生气”）。

另外，事件可以暗示或指示（index）实存，反过来实存也可以反映（project）事件。例如，“约翰诱惑了玛丽”指示了“有一个人物叫约翰”和“约翰是一个诱惑者”。“约翰是个失败者”则反映了“约翰白费了很多时间，并将继续如此”。最后，一个事件可以暗示另一个事件，一个实存可以暗示另一个实存，如“约翰谋杀了玛丽”暗示了“他后来被捕”或“他逃避了审判”，“约翰是一个谋杀者”则暗示了“他不是一个很快乐的青年”。

“约翰离开了”或“约翰很高”是叙事所能做到的最接近于舞台模仿的了——一个演员走向舞台侧翼，或者选择一个高个儿而不是矮个儿的演员。所以似乎有理由将对此类行动与表现的叙事陈述称为“非叙述”（unnarrated）。但“很不幸，约翰离开了我”或“不幸的是，约翰很高”就必须预设一个说话人，他把判断何者为幸、何者为不幸引为己任。它们显然是阐释性陈述，而阐释暗示了某个叙事者。

当然，在严格意义上，所有的陈述都是媒介化的，因为它们都是由某个人创作出来的。即便是对话，也必然是由某位作者创造出来的。但很显然（也是理论与批评中的定论），我们必须在以下二者之间作出区分：一是叙述者或说话人，即当前“讲述”故事的人；二是作者，即故事的最终设计者，他也决定着（例如）是否要有一个叙述者，如果有的话，叙述者应该具备怎样的显著性。忽视作者但不能忽视叙述者，这是一个基本的惯例。叙述者可能是公开的——一个真正的人物（康拉德笔下的马洛）或是一个介入性的局外人（《汤姆·琼斯》的叙述者）；也可能是“缺席”的，就像海明威或多萝西·帕克那些只包含对话和不加评论的行动的小说那样。当“叙述者”现身时，他是一个内在于叙事自身的可论证、可辨识的实体。每个叙事，即便整体上是“显示”的或无媒介的叙事，最终也都有一个作者，是他设计了它。但“叙述者”不能在此意义上使用。毋宁说他应当仅仅意味着某一个真正向受众讲述故事的人或现身者——不管如何细微地唤起他的声音或接受者倾听的耳朵。一个不给人以此种在场感的叙事，也就是竭力去除这种在场感的叙事，我们有理由称之为“无叙述的”或“非叙述的”（nonnarrated）。（它们表面上的矛盾仅仅是术语方面的。它们纯粹是“未被明确讲述出来的叙事”或“避免显出它是被讲述的这一点的故事”的简称。）因此，没有理由断定叙事的第三种类型（像“戏剧的”或“客观的”之类），因为那本质上是“‘无叙述’的叙事”。

对于一个最简叙事理论来说，这样一个关于实存的讨论似乎是多余的，至少是次要的。但如果不辨识导致那些事件的实存或由那些事件所导致的实存之存在，那我们就无法解释这些事件。在话语的层面上，任何媒介都无法创造出一个不包含主体的事件之陈述。当然，叙事的确可能很少有甚或完全没有公开的描述，但没有履行行为的行动原的叙事是不可能的。因此它至少包含一个最小种类的描述。例如，如果我们被告知（或指示）他爱上一个女子，此外再无其他，那么我们至少有“他是一个有爱情的人”（由一个动态陈述指示的性质）这样一个明确的描述。

让我们以一个图画的而不是语言的叙事为例，这样做部分是为了强调叙事成分的一般性（它们也出现于自然语言以外的媒介），部分是因为本书的其余部分将只引用文字的或电影的例子。当然，图画叙事在很多世纪以来一直都很普遍，正像贝叶挂毯及贝诺佐·戈佐利的画作《莎乐美之舞和施洗者约翰被斩首》（参见图1—4）所显示的。在其最简单的形式中，图画叙事用清晰的序列表现事件，即从左到右，类似于西文字母表的顺序。但实际上是另一个顺序：例如在戈佐利的画中，莎乐美为希律王跳舞的场面在画的最右端，其后的事件——一个士兵挥剑于约翰的头顶上——出现在最左端，最后的事件——莎乐美将首级呈给母亲——则出现于中间部位。

连环漫画一例

图画叙事可分为多帧，这就是现代连环漫画的技巧。没有对话、说明与气泡型圆圈表示的对白的连环漫画都是关于图画形式叙事的相当纯正的（即便是陈腐的）例子，能够方便地例示我的叙事情境图。

我选出的连环漫画（参见图1—5）原载1970年旧金山《纪事》的星期日副刊。为方便讨论起见，我将十幅画从O到Ⅸ加以标注（O为导引或“前”状态）。除了第Ⅰ幅中的“气泡”和第Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ幅中的标牌，这一叙事中没有其他语词。即便是那些语词，实际上也可以用区别赌场与当铺的视觉指示来取代——一个用传统的三球指示，另一个用一副骰子指示。而如目前这样，媒介是混合的，我们必须区分出（1）图画——无论是具象的还是风格化程式的——与语词的两种用法，即（2）对话（“气泡”中连环漫画传统的对话）及（3）解说（区分两栋建筑物的标牌）。

该故事可以用言语表述如下：

从前有个国王，他站在城堡的高塔上，用望远镜看到一个有趣的东西。他冲下楼，跑出城堡，很快来到“皇家赌场”，他掷骰子，却输了。他沮丧地离开，正巧来到“皇家当铺”。于是他心生一计，当掉自己的皇冠，换来一大笔钱，这样他又能回到“皇家赌场”继续赌博了。

这是抽象的叙事陈述，因此我对字体作了强调处理。这一英语语言版本并不完全是故事本身，而仅是故事的另一种（更弱的）表现性呈示形式。故事，在我赋予该词的技术性含义上来说，只存在于一个抽象层面上；任何表现都已经包含了由某种特定媒介加以现实化的话语所承担的选择与安排。不存在一种有优先权的表现。

另外，尽管如上所述，但我想，对于故事中“发生了什么”的合理的完整描述，仅仅是从无穷的可能性事件中引用一部分而已。例如，国王的存在本身就预设了他的出生这一事实，他的王权也预设了他那曾是国王的父亲（或祖先们）的存在，以及他本人的加冕礼这一事实，等等。这些对于理解实际故事来说是基本的（纵然不重要）。即便在这一简单叙事中，也有一些事件是留待读者推断出的，“赌桌上惨输”这一决定性事件在空间上发生于第Ⅴ和第Ⅵ两幅图之间（正如在罗伯-格里耶的《窥视者》情节中，谋杀发生在“空洞”中）。卡通画家本来可以展示一个庄家从国王手里拿走钱的画面，但他选择不这样处理，而是将推断任务留给读者。第Ⅵ幅图中国王沮丧的表情与第Ⅱ和第Ⅳ幅中生气勃勃的表情形成对比：他的胳膊无力地垂在体侧，嘴也朝下努着。我们从这些存在的事实推断出核心事件，换句话说，用前面叙事情境图的观点来看，“国王很沮丧”这一静态陈述已经反映了“他赌博输掉”这一事实。

现在让我们看一下该故事中的一些抽象的叙事性陈述。

从图O我们知道，有一个国王［无媒介的静态陈述揭示（确认）一个人物，由一个简单的再现性图画，特别是尖头的王冠、貂皮的领口与袖口表现出来］，国王很兴奋（静态陈述揭示人物的一个特征，用一个程式性的略图来表现，眼睛上面的曲线暗示了运动），还有国王在用望远镜看（动态陈述表演一个行动，由再现性图画表现）。这些事情都是故事内的。话语主要是无媒介的，也就是说，不存在听得见的或看得见的叙述者。然而，有一个重要的话语因素通过下列事实传达出来：在这幅画中，国王通过望远镜所看见的被故意删除了，因此我们也无法看到它。显然，我们被召唤来分享国王的视点或角度，电影创作者称之为视线顺接（eye-line match）（关于视点，见本书第四章）。最后，尤其是从第Ⅳ幅图开始，我们客观地看向国王，而不是与他一起看——视点转换了。

从第Ⅰ幅图我们读出这样的叙事陈述：天气晴朗，国王在塔顶，他在想……（由传统的图解表现，即附以作为可视化“思想”的对话“气泡”，也就是不相连的、尺寸递减的气泡）……“那看上去很有趣”（以国王的思想表现，直接印出文字），以及画面右侧有一座楼在低处。

我们还可以做出某种补充性推断。我们从椭圆形的（赤红）物体猜测天气晴好。它本身不是完美的圆，这一点颇令人困惑，直到将它与年代错乱的望远镜（以及稍后的塔的疯狂般的倾斜）放置到一起，我们才可以得出这样的推断：“这些事情发生于一个癫狂的世界中。”这是国王的塔，这一点可由关于国王的一般知识，通过巴特所称的基准符码、格言符码或文化符码自我证明。文字陈述“那看上去很有趣”解释了图O中上扬的眉毛显示的被激发的兴趣，二者均被第Ⅰ幅图中用以显示热切兴趣的笑的、上扬的嘴角线所加强。我们仍然贴近国王的视点，但他的注意力集中于什么目标我们却不太清楚。他在朝建筑物的方向看，“有趣”的所在也许就是那里，也许是画面之外的某处。

在第Ⅱ幅图中，我们看到塔楼窗户里栖着一只鸟，国王跑……下楼梯（双脚同时离开地面的那一刻表现出）……迅速地……（由身后的云状灰尘和头上方弯曲的“运动线”这一传统方式表现）。

在第Ⅲ幅图中我们看到国王跑向“看上去很有趣”的楼（用传统的一阵尘土的图解再次强调“速度”），再也看不到别的楼了，而且它与第Ⅰ幅图中的楼很相像，由这一事实可以推知，它就是与“有趣”相关联的那座楼。在第Ⅳ幅图中，国王将要进入皇家赌场（用标牌上的自然语言解说）。我们推断皇家赌场就是“看上去很有趣”的地方，因为那儿正是从第Ⅰ幅图起国王直奔而去的热切目标。国王渴望得到快乐（从他脸上的微笑推断出）。

在第Ⅴ幅图中，国王掷骰子（用传统手法显示骰子的两种运动）。我们由“掷骰子通常是赌场里的行为”这一文化知识推断国王在第Ⅳ与第Ⅴ幅图之间确实是进了赌场。该行为是用视觉性举隅法（在电影语言中叫“特写”）来显示的：掷骰子时我们只看到国王的手和袖口。

从第Ⅵ幅图我们看到国王慢慢离开（双脚都着地），他垂头丧气（嘴角转向下，双臂垂至体侧）。我们又一次以格言符码推断，国王输光了所有的钱。从一个关于实存的静态陈述推断出先前的一个事件。在第Ⅶ幅图中，国王跌跌撞撞地来到皇家当铺（曲线表示“心不在焉”，用自然语言解说指示“当铺”）。

在第Ⅷ幅图中，国王心有所思，严格来说，这是由国王看似处心积虑（他的苦思是根据他放在嘴上的手读出的）之类的静态陈述导出的结论；国王似乎诡计多端（由姿态——“恶魔般的”眉毛角度——传达出来，由此我们以转喻推断国王的思想是邪恶的；这样，从一个静态陈述推出另一个静态陈述）。第Ⅸ幅图显示国王带着一袋子钱离开皇家当铺（作为解说的符号手段）……皇冠不在了（之前出现过的道具缺席）……由此我们推断，国王当掉了皇冠；国王走在返回赌场的路上，我们推断……他是去继续赌博。

读出了故事以后，我们就倾向于这样阐释国王的性格：他很愚蠢，或者诸如此类，至少他不尊重自己的王权。因此我们是从整个情节中推断出人物特性的，也就是说，一系列事件指示出了国王的性格。当然我们未必会将阐释止于此处。我们还可以得出这样的结论：国王的整个表演是徒劳的演练，因为如果“皇家”表示它的字面意思，那么他本人既拥有赌场，又拥有当铺。他是全部叙事中唯一的人物形象；整个王国属于他一个人，他看上去也是它唯一的居民。他把钱输给了自己，然后又为了更多的自己的钱而把皇冠典当了，以便再次输给自己。但接下来我们就被引导着注意到他是在一个疯癫的世界中。欢迎其他感兴趣的人寻找比我更深入的阐释——例如弗洛伊德主义的或马克思主义的。

“读”与“读出”

尽管本章把故事当作一个对象，但我们并无意暗指它是实体化的对象，可以从其在“读者”意识里浮现的过程中分离出来（“读者”一词不仅包括扶手椅上的读者，同样包括电影院、芭蕾剧院、木偶剧院中的观众等）。我试图证明这样一个过程——我们经由这一过程，在一种非文字叙事（如连环漫画）的表现方式中或通过该方式，读出相关叙事要素。这种“读出”在性质上不同于普通的“读”，尽管它是如此熟悉以至于看上去似乎完全是“自然”的。但惯例如此，而且十分重要，即便明显是自我证明和自我指示的——任意符号，比如在画中，用喷发烟气以示速度，或用“气泡”表示对话与思想，这些连很小的孩子都能毫不费力地学会。很明显这是惯例。读者从“读”的表面或表现层次渗透到更深的叙事层次，这就是我技术性地称为“读出”（reading out）的过程。因此“读出”是一个“层次间”（interlevel）术语，而“读”（reading）则是一个层次内（intralevel）术语。我试图尽可能回避技术性的用语，但在这里似乎是必需的，而对于“从表面到深层叙事结构的解码”来说，“读出”是一个相对明晰的术语。从一种媒介到另一种媒介的叙事转换是可能的，主要就是因为能够读出同一套事件与实存。

显然，本书更关注“读出”叙事，而不是简单地“读”其表面。我并不是贬低表层阅读中所包含的问题，它本身是一个深刻的文化过程，而绝不是个“自然”的过程。人类学家报告证明，土著居民连理解对于我们来说“无须证明”的收音机或电影画面都有困难。但正是在“读出”的层次上才产生了基本的文学分层问题，在此处，学生们可以理解每一个孤立的句子的意思，却不能从整个叙事文本中得出任何意义（或任何充分意义）。

现在让我们转而对故事作更加具体的检验，首先来看其事件维度（event-dimension），或者说情节（plot）。

见Morfologia Skazi（Leningrad，1928），英译本The Morphology of the Folktale，Laurence Scott译，2版（Austin，1970）。对普罗普分析的概括见其论文“Les Transformations des contes fantastiques”，收入茨维坦·托多罗夫主编Théorie de la littérature（Paris，1966），pp.234-262；又见克劳德·布雷蒙，“Le message narratif”，Communications，4（1964），4-10。
规模最大的俄国形式主义选本是最近出版的两卷本德译本：Texte der Russischen Formalisten，居里·斯特里德特（Juri Striedter）主编（Munich，1969）；茨维坦·托多罗夫编辑了规模稍小的法文译本，Théoriental de la littérature（Paris，1966）。该书囊括了艾亨鲍姆、什克洛夫斯基、雅各布森、维诺格拉多夫、迪尼亚诺夫、勃里克、普罗普的重要文章，同时附有雅各布森的回顾性文章及托多罗夫的介绍性文章。【该书中译本即《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989。查特曼所列举作者名字至少漏掉一位，即托马舍夫斯基。——译者注】更小的选本则是Russian Formalist Criticism，Lee Lemon与Marion Reis主编（Lincoln，Neb．，1965）。又参见L．Matejka与K．Pormorska主编，Readings in Russian Poetics（Cambridge，Mass．，1971），及L．Matejka与I．Titunik主编，Semiotics of Art：Prague School Contributions（Cambridge，Mass．，1976）。法国结构主义的相关著作为数众多，下面仅略作举隅：Claude Lévi-Strauss，“La structure et la forme”，见普罗普著作的意大利文译本Morphologia della fiaba，Gian Bravo主编（Turin，1966）；Lévi-Strauss，Anthropologie structurale（Paris，1958）；Claude Bremond，“Le Message narratif”，Communications，4（1964），4-32，及“La Logique des possibles narra-tifs”，Communications，8（1966），60-76，均收入Bremond，Logique du récit（Paris，1973）；Roland Barthes，“Introduction à l’analyse structurale des récits”，Communications，8（1966），1-27，Lionel Duisit的英译文见New Literary History（1975），237-272；A．J．Greimas，Sémantique structurale（Paris，1966）；Gérard Genette，“Frontières du récit”，Communications，7（1966），152-163，特别是“Discours du récit”，见FiguresⅢ（Paris，1972），67-282（英译本将由康奈尔大学出版社出版），它对我个人的著作有极大影响；Tzvetan Todorov，“Les Catégories du récit littéraire”，Communications，8（1966），125-151，收入Littérature et signification（Paris，1967），“Poétique”，见Oswald Ducrot主编，Qu’est-ce que le structuralisme？（Paris，1968），pp.99-166，“Structural Analysis of Narrative”，Novel，3（Fall1969），70-76，及Grammaire du Décameron（The Hague，1970）；Christian Metz，“Remarques pour une phénoménologie du narratif”，见其著作Essais sur la signification au cinéma，Ⅰ（Paris，1968），25-35，现已有英译本Film Language，Michael Taylor译（New York，1974），pp.16-30；Roland Barthes，S/Z，已有英译本，Richard Miller译（New York，1974）。在德国与荷兰有一个符号学学派从“文本语法”角度切入叙事分析，试图拓展现代语言学传统做法，超越句子到达更大的话语单位。见Teun Van Dijk，Some Aspects of Text Grammars（The Hague，1972）——该书附有极为丰富的参考文献——以及他主编的杂志，Poetics。在美国，已出现评述上述发展的两本书：Robert Scholes，Structuralism in Literature：An Introduction（New Haven，1974），及Jonathan Culler，Structuralist Poetics（Ithaca，N．Y．，1975）．杰拉德·普林斯在A Grammar of Stories（The Hague，1973）中试图循乔姆斯基主义的线索把“故事”形式化。我本人对于这一课题的早期思想，见“New Ways of Narrative Analysis”，Language and Style，2（1968），3-36，及“The Structure of Fiction”，University Review，37（1971），199-214。
Littérature et signification，p.7．
Theory of Literature，3rd ed．（Harmondsworth，England，1963），p.19．
Todorov，“Poétique，”p.103．
mythos后面有时也直接译为“情节”。——译者注
Victor Erlich，Russian Formalism：History，Doctrine，2d ed．（The Hague，1965），240-241．
Boris Tomashevsky，Teorija literatury（Poetika）（Leningrad，1925）．其相关章节为“Thématique”，收入Todorov主编Théorie de la littérature，pp.263-307【中译文见托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》中《主题》一篇，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989。——译者注】及Lemon与Reis主编Russian Formalist Criticism，pp.61-98。此处引文译自Todorov编法文本，p.268。fabula与sjužet之间的区别见Lemon与Reis著作，68页。
“Le message narratif，”p.4．
参见［瑞士］皮亚杰著，倪连生、王琳译：《结构主义》，4页，北京，商务印书馆，1984。有改动。——译者注
Jean Piaget，Structuralism，Chaninah Maschler英译（New York，1970），p.14。【参见《结构主义》中译本，8～9页。有改动。——译者注】
John Lyons，Introduction to Theoretical Linguistics（Cambridge，1969），p.56．
同上书，55页。约翰·利昂斯的例子：英语中“brother-in-law”【姐夫。——译者注】一词，译成俄语可以是“zjatj”，“shurin”，“svojak”或“deverj”，而“……‘zjatj’一词有时必须译成‘son-in-law’【女婿。——译者注】。但我们不能就此得出结论说‘zjatj’一词有两个意思，其中一个与另三个词同义。所有这四个词在俄语中都有其不同意义。巧合的是俄语把姐（妹）夫与女婿合并在一起（zjatj），而把妻兄弟（shurin）、妻姐妹的丈夫（svojak）及丈夫的兄弟（deverj）区分开来。这样，俄语中就没有一个词与‘brother-in-law’对应，正如英语中没有一个词与‘zjatj’对应”。
Roland Barthes，Elements of Semilology，trans．Annette Lavers and Colin Smith（Boston，1967），p.10．
参见Roman Ingarden，“Aesthetic Experience and Aesthetic Object”，见Nathaniel Lawrence and Daniel O’Conner，eds．，Readings in Existential Phenomenology（Englewood Cliffs，N．J．，1967），304。
Susanne Langer，Feeling and Form（New York，1953），48页等多处。关于叙事的章节见260～265页。
《黑暗的心》的主人公。——译者注
贝叶挂毯（Bayeux Tapestry）是中世纪精美的绣制工艺品，描绘有诺曼底威廉大公征服英国的情形。贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli，1420—1497），文艺复兴时期画家。——译者注
罗伯-格里耶的《窥视者》写主人公马弟雅思谋杀13岁少女雅克莲，这个关键情节并未被正面叙述，但读者可以推断它一定发生在小说结构留下的时间“空洞”当中。——译者注
视线顺接，电影的一种摄影与剪辑技巧，即观众看到银幕上的人物所看见的东西。其方法是：先展示人物在看银幕外的对象，然后切到他正在看的对象本身。——译者注
S/Z，Rrichard Miller英译本，p.18：“发自人类传统经验的集体而无个性特征的声音。”【采屠友祥译文，见《S/Z》，82页，上海，上海人民出版社，2000。——译者注】
博学的读者会对此连环漫画作出完全不同的另一种解释。他注意到一个“重要区别”，即“皇家赌场”在最后一幅的标牌上只标以“赌场”，他会感觉尽管有“皇家”一词，国王却根本不拥有赌场或当铺。如果他有此感觉，那么，“（a）他不需要当铺，（b）当铺不需要他以皇冠作抵押。最初，用透过望远镜激动张望的国王奠定了《小幽默》的世界之情境。然后是一个拥有发达技术的现代世界，通过这一技术，国王被孤立于塔中。他希望改善处境，于是下来，进入一个看上去属于他自己的世界。但我们知道它不是。此处真理之核心适用于我们所有人，并不需要一种马克思主义的或者别的社会经济学的解释（尽管这种解释可以提供支持）”。这一连环漫画还曾激发起学生或同仁们的其他的深刻阐释。无疑，阐释学发现了一种与星期日松饼一样可供咀嚼品味的极好的新媒介。