世界文学与浙江文学翻译 - 绪论

绪论

关于翻译，包括文学翻译，学术界已经谈得很多了。而且，经过一百多年的发展、探索、研究，人们开始认识到，“翻译不仅是一种艺术、一种技巧、一种文学再创造，而且还是一门科学”。文学翻译有其特殊性。文学是文字的艺术，文化的一个组成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文学翻译既是不同语言的转换活动，也是一种艺术的再创造活动。这样的再创造就像画家临画、演员演戏、音乐家演奏乐曲一样，既忠实于原作，又不即不离，无缚无脱，贵在艺术的再创造。文学翻译同时也是一项跨文化的交流活动。在这一复杂的活动中，无论哪个译家，都必然遇到文学翻译的语言、艺术审美以及文学所具有的社会、文化功能所面对的基本问题，诸如如何对待原作，是“忠实”还是“再创造”？是致力于原作的文字形式还是转换对等，还是寻求艺术效果传达的近似？是“异化”还是“归化”？等等问题。文学翻译也是一种文学接受，也即它必然会受到接受方文化语境及接受者（译者）主体性的制约。换句话说，一文学译本的产生，从总体上讲，应该是本土文化对外国文化的一种自主选择的结果。自主选择就包含了文化过滤，它是指“根据自身文化积淀和文化传统对外来文化进行有仪式的选择、分析、借鉴和重组”。文化过滤也反映着两种文化的吸引和融合，具体到《荒原》这部经典现代派作品的翻译来看，比较典型地反映出接受者文化语境的历史诉求。

但是，长久以来，人们对翻译文学、文学翻译等概念有一种模糊的认识，即将翻译文学等同于外国文学，文学翻译与翻译文学是同一个概念的两种说法。至于翻译文学的概念在我国已经出版的《中国现代翻译文学史》《中国翻译文学史》两部全面梳理中国翻译文学史专著中已经精辟界定，而我们主要研究的是浙江翻译家为弘扬世界文学精神，在文学翻译的道路上所作的贡献。因此，在此首先有必要搞清文学翻译的概念。正如著名翻译家叶廷芳所说：“文学翻译，严格说来，它是所有翻译中难度最大的一种，因为文学作品不是科学思维的产物，而是心灵与谬斯结缘的一种审美游戏。”茅盾认为“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使得读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感触和美的感受”。

事实上，文学翻译与翻译文学是两个关系密切但并不相同的概念，常易混为一谈。相同点是两者都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者；不同点是两者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国（或古代、少数民族）文学作品的翻译，与之相对照的是科学（自然科学与社会科学）作品的翻译。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响。举例说，将19世纪俄罗斯最伟大的作家列夫·托尔斯泰（ЛевНиколаевичТолсто，1828－1910）用俄文创作的小说BоиНаN M N P用中文再创作即翻译出来，称为文学翻译；经草婴用中文翻译而成的译品《战争与和平》，则已成为翻译文学作品，属于中国文学的一部分。文学翻译强调的是再现、再创原作的文学品质、文学性以及审美价值，从而使外国文学作品成为我国的翻译文学作品，其意义与价值有时并不下于创作，甚至可以与原作媲美而同时并存。

关于文学翻译的性质及其译者主体意识（亦即创造性），曾在外文局《中国文学》杂志社长期从事中译法文学、浙江籍翻译家罗新璋先生有一段精辟的阐述。他认为：“文学翻译的性质固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。文学语言，不仅具有语义信息传达功能，更具有审美价值创造功能。唐朝贾公彦云：‘译即易’，而从文学翻译角度也可以说：‘译’者，‘艺’也。正如生活与作品之间存在作家这一中介，原著与译作之间，也有译者这一中介在焉。……须知译本的优劣，关键在于译者，在于译者的译才，在于译者的译才是否得到充分施展。重在传神，则要求译者能入乎其内，出乎其外，神明英发，达意尽蕴。翻译理论中，抹煞译者主体性论调应少唱，倒不妨多多研究如何拓展译者的创造天地，于拘限中掌握自由。大凡一部成功的译作，往往是翻译家翻译才能得到辉煌发挥的结果。泯灭译者的创造生机，只能导致译作艺术生命的枯竭。今后的翻译理论里，自应有译者一席之地！”

我们应该看到，文学翻译在语言翻译的各种形态中占有十分重要的地位。“生产知识、科学文化知识靠翻译来互相传播，互相增进；生活情况以及精神境界的一切事物也靠翻译来互相感受、渗透、了解和理解。这便是文学翻译发挥的巨大作用。”文学翻译的品质可以从情感化、性格再现、形式美重建三个主要方面来概括。

文学翻译家把翻译视为再创作，其原因之一在于译者情感的投入。正如张君川先生所说，不论小说还是剧本，都是诗，都是创作，首先必须爱之如命，甚至自己也有此创作欲望，拿它当自己的作品，才可下手翻译，不然译起来干巴巴的，失去诗意。……文学翻译的过程首先是欣赏，译者须投入情感和想象，方能心领神会，进入原作意境，如果报以冷漠，那就很难为之感染、与之共鸣，谈不上真正理解。表达的过程更须调动情感、发挥想象，道出真情，最终实现传达神韵的境界。

普遍认同翻译是寂寞的差事。然而翻译家却并不孤独，因为他总是在跟别人对话，跟作者对话，跟每个不同的人物对话，直至跟每位读者对话。在翻译的脑海中有一个大千世界，时而翻滚着惊心动魄的巨幅画卷，时而流淌着催人泪下的绵绵情丝。然而由于思维模式、生活习惯等文化因素的差异，“表面文章”往往很难传达那些细微而珍贵的思想情感。如作家一样，文学翻译家需要运用形象思维，不可把翻译工作当做单纯的文字转移工作，译者如果只有笔杆子的活动，而没有心灵的活动，不把思想情感调动起来，那就传达不出作者的风格和原著的神韵。

文学作品大都以塑造人物性格为特征。文学翻译的重要任务在于人物性格的再现。译者必须细心揣摩原作中描绘的各色各样的人物形象及其言谈举止，把自己溶化在作品的境界里，下笔时则力求使原著中的各种人物和自然景色活生生地呈现在读者眼前，使读者得到艺术的享受。同样一句话，如果撇开特定的情感、语境等因素的影响，可以有几种不同的译法，其效果也会有很大差异，往往由译者自身的风格所取舍，这似乎是一种合理的自由。但是，人物性格特征则是限制这种自由的客观依据。人物性格越鲜明，这种限制就越严格；同样，译者对人物性格把握得越准确、越细致，那么，忠实于这一客观依据的自觉性就越强，因而译文的选择就越能“对号入座”，真正达到言如其人，观众闻其声便知其人的境界。人物性格再现是文学翻译的又一条重要原则。

文学形式的多样性丰富了文学艺术的审美表现力，但却会让译者殚精竭虑。单就散文、小说之类的作品而言，译者要调动情感，要努力把握人物性格，准确再现原作神韵，这已实属难为之事。遇上诗歌、剧本、影视片脚本，翻译的任务可谓难上加难。译诗的原则就是再创诗的意境。朱维之先生说，“译者与诗人之间，要心有灵犀一点通，然后经过再创造而表达出诗的意境……译者除了把原诗的内容——思想、感情、精神——表达出来以外，在形式上要尽量接近原作，从分行和押韵的方法到语言的风格，都要求接近原作”。

飞白先生谈到译马雅可夫斯基的诗时说，他的体会印证了马氏的话：“译诗是难事，译我的诗尤其难……它像文字游戏一样，几乎是不可译的。”他说，诗的音韵、意境是诗赖以飞翔的双翼。在诗的本国语言里，它们本来是诗身上的有机部分，就像鸟翼长在鸟身上那么自然和谐，共同构成了飞鸟——也就是诗的美。可是，如果把诗逐字逐句直译出来，原文的音韵和意境面目全非。鸟身看起来并无出入，有头有尾，但诗已经丧失了飞翔的能力。译诗者面临的难题就是如何尽量保留诗之所以为诗之双翼。诗歌的翻译不只在于内容的准确表达，而且还在于诗的形式美的再造——努力重建诗之所以能飞翔的双翼，两者缺一不可。

总结起来，情感化和人物性格再造是文学翻译的共同特征，而文学形态的多样性又赋予了翻译重建形式美的不同艺术品格。这三个方面便构成了文学翻译艺术审美的主要内涵，同时也赋予了翻译作为艺术的特殊品质。也就是说，翻译是艺术创作，是艺术家的行为，不是任何人都能胜任的。从文学翻译的艺术本质上讲，它揭示了哲学（思想）体系，并将文学翻译看做是“以文为本”。文学翻译是对事件本真艺术情境的语言“转移”或者“移植”。

钱钟书认为文学翻译的最高标准是“化”，把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语言学习的差异流露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就能算得入于“化境”（钱钟书：《林纾的翻译》第18页）。文学翻译的实践过程是一种寻求主客观统一的过程。一定社会生活的映象和作家的想象都是客观地存在于原作之中。一部文学翻译作品，不但是作者精神活动的产物，而且也是译者精神活动的产物。

然而，2006年诺贝尔文学奖像一面镜子，照出了我们文学翻译界的尴尬。我们一直引以为豪的外国文学研究与翻译到了需要严肃对待的时候了。该奖项让土耳其作家奥罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952－）一举夺得。颁奖结束后，国内文学界一片沉寂，几乎无人为这个两个多月前才第一次以长篇小说《我的名字叫红》的面目出现在中国读者面前的土耳其人发声，没有人针对他拿出有分量的文章和言论，仅有从土耳其原文翻译过来的沈志兴的译本。但是我们认为从20个世纪90年代就开始的“诺贝尔文学奖中国文学界猜不准现象”和“得奖作家的中国陌生化现象”说明了一个大问题——我国的外国文学翻译与研究出了问题。一方面，我们的外国文学研究与翻译局限在英、法、德、俄、西等大语种之内，在大语种之内又非常中国式地关注大国、大作家、名作家、走红作家，而缺少一种更踏实、更全面、更细致、更负责任的学术态度；另一方面，普遍忽视小语种国家文学的译介与研究工作，即使有所涉及也只是浅尝辄止，以点带面；第三方面就是中国的外国文学译介与研究似乎与整个西方文学的大的语境、大的趋势发生了脱节，呈现出滞后和局限。以近十几年来的诺贝尔文学奖得主为例，2002年诺贝尔文学奖得主匈牙利作家凯尔泰斯（Imre Kertész），2004年得主奥地利犹太裔小说家、剧作家兼诗人耶利内克（Elfriede Jelinek），她是奥地利历史上第一个问鼎这一文学大奖的作家，还有1997年获得者意大利戏剧家达里奥·福（Dario Fo），南非当代著名小说家、1998年得主葡萄牙著名作家萨拉马戈（José Saramago），2003年得主库切（John Maxwell Coe-tzee）以及2005年的英国剧作家哈罗德·品特，还有2006年的帕慕克，他们得奖之前，我国的翻译界对之甚少涉猎，更别说影响了。得奖之后，他们纷纷以冷门等理由予以自我解嘲，但是稍一接触，才发现个个都是大师级的，这些作家在获奖前都已是极有影响的作家了。2009年的诺贝尔文学奖也出现了同样情况。

仍拿帕慕克来说，其1979年创作完成的处女作小说就获得了土耳其国内的文学大奖，其后的作品分别获得过欧洲发现奖、美国外国小说独立奖、法兰西文学奖、法国文艺奖、都柏林文学奖和意大利的格林扎纳·卡佛文学奖。同时，他的作品被翻译成40多种语言出版，其作品《雪》在美国已卖出了20多万册，阿特伍德（Margaret Atwood）和厄普代尔（John Updike）都是他的粉丝。文学评论家将其与普鲁斯特（Marcel Proust）、卡尔维诺（Italo Calvino）、博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、艾柯（Umberto Eco）等大师级作家相提并论，并将他誉为欧洲当代最核心的三位文学家之一。该问题的存在只能说明，我们的外国文学翻译与研究确实已严重滞后于西方（外国）文学界的实际发展情况。

就我国目前的文学翻译状况而言，我们已经充分意识到，对文学翻译基本问题的探索，还存在着一定的障碍。这种障碍既有学术方面的，也有非学术方面的因素。我们应该突破两方面的难题。其一，通过对文学翻译基本问题的研究，帮助克服“文学翻译无理论”的思想，并在实践中以理论为指导，拓宽文学翻译语种、国别、前瞻性。其二，通过文学翻译研究，解决长期以来文学翻译理论与实践脱节的问题，把对个人翻译经验进行系统概括，上升到有普遍意义的理论，使其具有指导实践的价值。对此，我们的思路和对策应该是明确的。首先，我们知道文学翻译是一项非常复杂而又艰巨的实践活动，在研究中务必要克服不以具体的翻译实践和现象为研究对象，而去追求理论体系大而全的构建倾向。其次，既然文学翻译以实践为基础就不能硬性固定文学翻译的标准、原则和方法。通过阅读搜集各类文献、各种重要译家的代表作和有关论述，采取描述性的方法对具有代表性译论和观点的作品进行分类、整理和归档。再次，由于文学翻译不只是一个从文本到文本的封闭过程，我们在研究中要不断拓宽思路，拓展视野，从社会、时代、译者、读者等各个方面进行探讨，与时俱进，使我们的文学翻译工作与世界文学大发展同步，不再出现2006年那样的尴尬境遇。就我国目前的文学翻译现状而言，除了研究的指导思想需要拓展、研究方法需要更新、研究手段需要丰富以外，资料的搜集整理工作也需重视和加强。

基于上述的尴尬和现状，我们认为梳理和总结具有百年文学翻译历史的浙江省文学翻译家的译介工作亦具意义。他们在引进世界文学，弘扬世界文学精神，发挥文学教育和社会功能方面具有举足轻重的作用。“文学翻译研究，是比较文学中的一项重要内容，它涉及影响联系，又涉及借鉴接受”，它将作为一部地方翻译史反映近百年来浙江省翻译家的风风雨雨、睿智才华、辉煌成就与深远影响。面对这些包容古今、跨越中外的材料，研究者本身面临着一个自身知识结构完善的巨大挑战，但作为立足于“全球化”、“世界化”大潮背景下的“现代人”，我们有勇气接受这份挑战。本书并非试图描绘浙江乃至中国传统译论的构建情况，使读者了解中国译学发展的脉络，而是通过丰富的内容、精炼的文字、清晰的条理，进行学理层面的探索。本文个例的分析让读者有较大的受益，争取当教材使用。浙江省一直在向文化大省的方向建设、发展。我们肩负着这样的使命，力求把本书与中国当代社会现实相衔接。本书资料性强，可为从事翻译研究的人员提供翔实的资料，而且重点突出，具有代表性；所选择的译者、译作都产生过重大影响；尤其值得一提的是，书中加中英译文选段，可供中文系和外文系读者鉴赏。

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