一作者形象篇

作者形象在俄国文学史上的两种基本表现形式

作者形象（образ автора）作为文学修辞学的一个重要理论范畴，是由俄罗斯著名学者维·弗·维诺格拉多夫（В. В. Виноградов，1895—1969）首先提出的。作者形象是一个高度抽象、高度概括的综合范畴，简单地说是作者对所写世界的评价态度和作者对民族语的态度。作者对艺术现实的态度，决定着作品的情调和气势，构筑了复杂的评价语层；作者对语言艺术的态度，决定着表达体系的面貌。因此作者形象堪称作品思想和艺术的聚焦点，是统摄一部文学作品整体的核心因素。

综观维诺格拉多夫有关作者形象的理论阐述，并结合对俄国经典文学作品的实际分析，我们发现，作者形象在俄国文学史上有两种基本表现形式：第一，指整部作品中叙述人的叙述结构，用维诺格拉多夫的话讲，就是作者的一种语言面具；第二，指作品中作者和人物的多种声音所组成的统一体，作品叙述结构中交相融汇的不同的主体视角。下面我们就来具体分析一下作者形象在俄国文学史上的这两种基本表现形式。

一

在现实主义的文学作品中，一般来说并非作家直接出面来讲故事，而通常是他假托一个叙述人来讲。这个叙述人的叙述结构正是作品建构的关键所在。整部作品的情调、气势都有赖于这人的叙述。维诺格拉多夫指出，叙述人的叙述格调实际上是作者本人的一副“语言面具”。这副“语言面具”带有叙述人的社会性，心理特征及个性。作品叙述人的叙述结构又具有两种形态：一、完整统一的叙述结构是由几种不同的“脸谱”组合而成；二、作品的叙述虽然只有一人承担，即一种脸谱，但他本身又分化出好几副面孔。

（一）完整统一的叙述结构由几种不同的“脸谱”组合而成

如普希金（А. С. Пушкин，1799—1837）的《别尔金小说集》（«Повести Белкина»）的叙述结构是由三个主体—讲述人、别尔金（即所谓的“作者”）、出版人（即普希金）共同完成的。这三个主体的表层关系是：作品集的五篇小说是由别尔金写出来的。不过，他仅承认这是从好几个讲述人那里听来的，自己只是执笔将这些故事记录下来而已，并不是他本人创作的。而出版人则将这些故事汇辑起来，修改润色，写上前言，并在每篇故事前加上题记，然后出版。这就构成了叙述的多主体性。这三种主体的叙述成分在书中时离时合的流变，形成了辞貌上的多姿多彩。叙述结构的“三位一体”，不仅表现在词汇、句式的使用上，更重要的是反映在这三类主体各自不同的社会特征上。对作品中的同一个艺术现实，他们各自得出不同的认识，做出不同的反映。因之，这三类主体的作用是各不相同的。小说的基本情节是由几位讲述人提供的。故事中正是通过他们的眼睛，通过他们世界观的折射来再现世界。小说集里出现了四个分属不同阶层的讲述人：一、地主贵族（《暴风雪》《村姑小姐》）；二、军官（《射击》）；三、小官吏（《驿站长》）；四、小商人（《棺材店老板》）。别尔金将讲述人的故事联缀起来，并做了艺术加工。他成为了联系讲述人和出版者的纽带。出版者的思想直接反映在集子的前言和各篇题记中。各篇题记所引用的都是感伤主义和浪漫主义流派中一些颇有影响的诗人的诗句，其目的在于揭示《别尔金小说集》的风格和思想不同于这两个流派，与之形成鲜明的对照。

我们来看一下这种叙述的多主体性是怎样具体反映在《棺材店老板》这篇小说中的。

小说的讲述人是一名店员，他的姓名在作品中仅以缩写的形式Б. В.出现。整个叙述的基调涂上了一层工匠行业的色彩。这种言语基础的构成，不仅包括词汇、句式的运用特点和独特的言语表现力，更包含着对生活细节的选择和描写，包含着讲述人的整个评价体系。小说随处可见与棺材制造和销售有关的物品。词汇的语义场无非是商品、买卖、销售、盈亏、价格等。手艺人之间的话题也没有超出这一范围。这些正是店员所关心、所感兴趣的，同他的生活意识极为贴近。这就说明在对现实的描写和评价中，反映出最初讲述人的视点和看法。

店员虽然是这篇小说现实主义风格的社会生活的一个支点，但他的作用毕竟在于提供生活素材。小说真正的艺术情节的建构，是由别尔金实现的。以店员所提供的故事为基础，别尔金建立了小说的形象体系。这篇小说的题材，本是感伤主义和浪漫主义文学作品中经常出现的，但在别尔金的笔下却表现出了与这两者迥然相异的现实主义格调。

出版者则将现实主义倾向又向前推进了一步。他运用反讽的手法表示与此前的文学传统的决裂。他的面目或形象反映在题记中（如：“我们不是每天都看到棺材，这日渐衰老的宇宙的白发？—杰尔查文”）和插叙中（如：“博学的读者知道，莎士比亚和瓦尔特·司各特都把自己书中的掘墓人写成快活诙谐的人，以这样截然不同的对比来使我们的想象力相形见绌。”），这样，店员所讲的故事本身便获得了新的含义。出版人透过别尔金转述的折射，使小说与世界文学，与莎氏、司氏的掘墓人形象形成鲜明的比照，流露出对棺材商的同情。

正如维诺格拉多夫所指出的那样：

作为《别尔金小说集》风格的标准，可以确定有三面棱镜：讲述人，别尔金和创作者普希金本人。在整篇作品的结构中，而且在整部小说集的结构中，他们的观点相互交叉反映并得以统一。对艺术现实的反映采用多视角、多方位的描写方式。其表现风格具有深广的含义和强烈的流动感。

（二）同一个叙述人分化出多副面孔

作品的叙述由某一个叙述人来承担，但这个叙述人根据需要经常变换自己的面孔。这种情况通常出现在第三人称的叙述中，较为典型的便是列·托尔斯泰（Л. Н. Толстой，1828—1910）的《战争与和平》（«Война и мир»）。首先这是一部以几个家庭的悲欢离合为线索的战争题材的长篇小说；其次，这是一部有事实根据的史诗性作品。叙述人大量运用军事文件、军事术语、军人阶层的口语、行话，还有军事科技语体和战情报告语体等。这时，他仿佛是一位深谙军事的行家里手。当然，这些语言材料都经过了提炼和加工，不是生活中的原型，使用它们的目的在于真实地揭示出那一时代的特征和精神。小说的叙述人更不时地发出种种充满哲理的议论，借以表现作者本人的历史哲学观。在充满哲理的议论中，叙述人广泛运用自然科学知识，如物理学、数学、天文学的术语及语汇，目的在于构成各种明喻、暗喻、类比和对照等手法。如：

Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей.

如同物理学的引力定律一样，他们那巨大体积将一个个原子似的人吸附到自己身边。

为了揭示历史规律，叙述人广泛运用了数学术语和短语：

Принимая все более и более мелкие единицы движения, мы только приближаемся к решению вопроса, но никогда не достигаем его. Только допустив бесконечно малую величину метрической прогрессии, мы достигаем решения вопроса.

把运动的单元愈分愈细，我们只能接近问题的答案，却永远得不出答案。只有假设出无穷小数和由无穷小数产生的十分之一以下的级数，再求出这一几何级数的总量，我们才能得出问题的答案。

在句式方面，叙述人多次运用数学中的论证方法的句式，或逻辑学中的严格推理方法的句式，如：

Ежели бы Кутузов решился оставаться, <...>, то <...>. Ежели бы Кутузов решился отступать по дороге <...>, то <...>. Кутузов избрал этот последний план.

如若库图佐夫下定决心留守……就会……若是库图佐夫下定决心放弃……道路，……就会……。库图佐夫选择了这最后一条出路。

这时，叙述人给自己换了一副政论家和哲学家的面孔。为了再现那一时代的精神面貌，作品中还使用了法语。法语与俄语的交替使用不仅出现在文献中，人物的语言中，还表现在叙述人的语言中，叙述人时而还对这些法语的运用及法语的内容背景、含义进行解释。这时，叙述人就像是一个熟谙生活风俗的历史学家。

可以看出，“由于《战争与和平》的作者有多副面孔：他既是语言艺术家，又是历史学家，同时还是军事专家，政论家和哲学家，这就增添了作品语言的复杂性”。

这里我们要特别强调一点：作者形象不是简单地指叙述多主体中的某一个或几个主体，也不是指单一主体多面孔中的某个或几个面孔。作者形象指的是叙述多主体的结构，单一主体多面孔的结构，即叙述主体的复杂而完整的体系。换句话说，它是作品中的叙述结构。

二

作者形象的另一种表现形式体现为作者和人物的视角结构（структура точек зрения），指作品中作者和人物各自的视角、各自不同的声音以及它们之间的相互关系。如果说作者形象的第一种表现形式是对“作者面具”—叙述人做单独的考察，那么在第二类表现形式中，则是从几个方面将作者（或通过叙述人）与人物联系起来加以考察。

叙述视角问题在20世纪70年代至80年代受到各种文学理论的广泛注意，出现了许多专门的研究。结合这种学术发展的情况，回过头看维诺格拉多夫的观点，他在这个问题上的确算是先声夺人，而且有不同于别人的独特角度，也就是作者形象的角度。我们结合近三十年关于叙述视角的理论，在对维诺格拉多夫的视角分析爬栉梳理的基础上，将这种视角按其内容分成四种类型：一、时间视角；二、心理视角；三、语言视角；四、评价视角。时间视角指作品情节发生先后的时序以及表现这一时序的手法。心理视角是描写作品人物的一种心理出发点。对人物行为的描写可以从旁观者的角度出发，既从外部来描写，也可以立足于该人物本身，或从可以深入到人物内心状态的全知全能的观察者的角度出发，即从内部来描写人物。外部描写反映出作者的一种相对的客观性，而内部描写则是作者的一种主观反映。语言视角指作者的叙述语言和人物语言的交融或对立。评价视角指作者和人物对某物某事的认识和评价。一部作品可以自始至终只有一种评价观点，即使出现其他评价态度，这一观点也可凌驾其上。但更为常见的是，一部作品中有多种评价视角，它们相互交锋，一起推动作品故事的发展。这四类视角各自都有一定的功能与作用，它们紧密相连，组成了一个有机的整体。

这里我们拟从作者和人物的视角结构出发具体分析一下普希金《黑桃皇后》（«Пиковая дама»）的作者形象。小说讲述了这样一个故事：男主人公格尔曼一心想靠赌博发财；为了探听到伯爵夫人赢牌的秘诀，他骗得了夫人养女丽莎的爱情，但最后还是落了个一场空。这篇作品里除作者外，有三个主体域：男主人公格尔曼，女主人公丽莎及伯爵夫人。作者在他们之间来回穿梭，时而离此，时而即彼，将他们连接成一个故事。在这一穿梭活动中，作者又保持着自己的个性。这三个主体域对同一现实有着不同的反应。它们相互交织并同作者的意识相互对立，从而推动着作品的情节发展。作者虽然能洞悉人物的心理意识，但并不出来替代他们讲话。在人物形象中有两种现实属性辩证地统一起来：一方面，他们对世界有着自身的主观认识；另一方面，他们自身又是这世界的一个组成部分。因此，他们既作为艺术世界的客体，又作为认识这一世界的主体形式出现在作者的叙述中。不过，需要说明的是，伯爵夫人几乎不作为主体出来活动。在作者笔下，她是一具行尸走肉，作者很少通过这一视点去观照世界。

（一）时间视角

主体域的多样性首先表现在作品时间的进程中。这个时间在过去时的大范围内能够从某一主体意识自由地转换到另一个主体意识。小说的整个叙述时间，自然是逐渐向前推移的。但由于作者与人物主体域的对立，作者的叙述时间就常常被属于人物意识的时间所切断。这样，时间的运动就取决于不同主体域的互相穿插。通过对时间视角的分析，我们可以更加清楚地看出整部作品的结构及作者对情节的轻重处理，可以把握作品的情节重心。以下我们就对整部作品的时间进程做一简要考察。

小说的第一章写的是包括格尔曼在内的一群赌徒在军官纳鲁莫夫家的谈话和托姆斯基对祖母—伯爵夫人有关赢牌故事的追述。时间是从某天早上的四点多至五点三刻。第二章将读者带入了另外一个全新的环境—伯爵夫人的更衣室。一开始，这个场景与第一章的时间关系并不明朗，但一系列的暗示和意义上的关系说明：这事发生的时间要晚于前一章。第二章的开头，时间是以对话的方式向前推进的。但到了中间部分，叙述时间便出现了断裂。在作者指出纳鲁莫夫家的一幕已过去九天之后，作者的客观时序被打乱了。以下的叙述是以丽莎的感受和心理活动为坐标的。由此，情节便退回到一星期前，即丽莎第一次见到格尔曼的那一天。对她来讲，正是从这一天开始了一种充满戏剧冲突的新生活。自然，其后发生的事是紧接着这一天的（“两天后……她又见到了他。”）。由此就很清楚，老伯爵夫人更衣室的那一场景就出现在丽莎第一次朝格尔曼微笑的那一天。“当托姆斯基请求伯爵夫人允许他把自己的朋友介绍给她的时候，可怜的姑娘的心怦然跳起来了。”在这里，叙述转向另一主体域—格尔曼。对格尔曼来讲，时间的计算是以他听到三张神牌的故事时开始。正是从那天起，他开始了与命运的博弈。第二天傍晚他沉浸在对三张神牌的幻想之中，无意间走到了伯爵夫人的住宅附近。第三天，他从那座住宅的窗口看到了丽莎那“娇艳的小脸”。这样，情节叙述中那些被打断的环节就连接了起来，各个主体域的时段都串连到同一个链条上，于是作者又回到了客观的时序上。

第三章又将读者带回到伯爵夫人的更衣室，把丽莎第一次朝格尔曼微笑那天的事情接着讲下去。在第一部分中，时间的计算是以丽莎的意识为标准的。就是在这天，她收到了格尔曼的第一封求爱信。接着，简单历数了其后几天的情况（“第二天”“三天之后”“丽莎维塔·伊万诺夫娜每天都要收到他的来信。”），但随着“最后”的出现，时序又中断了，在第二部分中，格尔曼一登场，叙述时间便进入了他的主观感受中。他寻找机会潜入伯爵夫人的住宅以及等待她回来的这一过程中的分分秒秒，在他看来都相当的漫长：

Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини.<...> Он подошёлк фонарю, взглянул на часы,— было двадцать минут двенадцатого. <...> Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо. <...> Время шло медленно. <...> В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать <...>. Часы пробили первый и второй час утра — и он услышал дальний стук кареты.

格尔曼像老虎似的浑身颤动，等待着约定的时间。才晚上十点钟，他已经站在伯爵夫人府邸前面……他走到路灯前，一看表，是十一点二十分……十一点半整，格尔曼走上伯爵夫人府邸的台阶……时间过得很慢……客厅里的钟打了十二下，各个房间里也相继敲了十二点……钟打了一点，又打了两点，—他听到远远的马车声。

从这段的句子结构，以及对钟点的多次反复表示，可以看出，这里是以格尔曼的意识来计算时间的。作者借此为小说情节进入高潮做准备。伯爵夫人出场后，情节时间回到了作者叙述中。

第四章一开始的情节，并不是第三章的延续。这里是以丽莎的意识为坐标系的。“丽莎维塔·伊万诺夫娜坐在自己的房间里，身上还穿着参加舞会的服装，就陷入了深深的沉思。”接着丽莎将读者带回到当天晚上的舞会上。她正在沉思之际，格尔曼从死去的伯爵夫人那里走进了她的房间。之后，作者替代丽莎又担负起叙述的任务。

第五章的叙述涉及“在出事夜晚的三天之后”的各个不同的时间点。这一天，格尔曼满脑子都装的是伯爵夫人。情节准备收拢。

第六章开头的叙述又被格尔曼的时间隔断。接下来，描述了连续三个晚上的赌博情景。作者的叙述不再与人物的主体域发生关联了。

可以看出，对事件时间的排列，不同时间段的相互衔接、相互交替决定了小说的整个结构模式。情节结构的重心落在第一章和第三、第六章的后半部分。

（二）心理视角

作者与人物在心理视角上的关系并不是单一的，既有外部描写，也有内部描写。作者写伯爵夫人、丽莎、格尔曼这三个人物，所取的心理视角是各不相同的。

当伯爵夫人在第二章首次亮相时，作者完全是作为一个旁观者来描写她的。这与第一章形成了鲜明的对照。在第一章，从叙述中可以感到，作者很像是上流社会的一分子，很像是那群赌徒中的一员。他是事件的积极参与者，和自己的主人公打成了一片。到第二章描写伯爵夫人时，突然变换了一个角度，全然是一个冷峻的旁观者在描写他的亲眼所见。作者根本不去触及伯爵夫人的内心世界，因为在作者看来，伯爵夫人只不过是早已失去灵魂的行尸走肉而已。全篇小说在描写这一人物时采用的就是这种外部描写的手法。

对丽莎的描写虽然也多是外部描写，但却与写伯爵夫人全然不同。伯爵夫人的外部描写反映不出任何的内心活动；而丽莎则相反，她的充满矛盾、丰富多彩的内心活动正是通过外部描写反映出来的。作者对丽莎的内心世界的活动本身也时有涉笔，用的是人物内心世界自我暴露的方法。如对她第一次接到格尔曼的求爱信时心慌意乱、不知所措的那段描写。

在格尔曼这一人物形象身上，外部描写和内部描写两者兼而有之。作者不时游离于他本人的客观叙述和格尔曼的主观感受之间。如：

Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты，зелённый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман.

他很晚才回到他那简陋的小屋里，久久不能成寐，等他被睡魔征服之后，他就梦见了纸牌、绿呢牌桌、一叠叠的钞票和一堆堆的金币。他一张接一张地出牌，坚决地折角，不断地赢钱，把金币搂到自己面前，把钞票放进口袋。

从副词的后移及连接词带有感情色彩的重复可以看出作者已透视到人物的主体意识中。作者是以格尔曼的主观感受来描写这一梦境的。但紧接着转入了出自旁观者之口的客观叙述：

Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошёл опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини.

早晨他很晚才醒来。因为失去了梦幻中的财富叹了口气，又去城里闲逛，又来到伯爵夫人的府邸前面。

而后，作者和格尔曼这两个主体域又接近了：

Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклонённую, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел личико и чëрные глаза. Эта минута решила его участь.

仿佛有一种神秘的力量把他吸引到这里来。一个满头黑发的小脑袋低垂着，大概是在看书或是做活计。那个小脑袋抬起来了。格尔曼看见了一张娇艳的小脸和一双乌黑的眼睛。这一刻决定了他的命运。

句中插入语的运用说明这是格尔曼的意识反映。最后随着Эта минута решила его участь.（这一刻决定了他的命运。）这句话又使情节回到了作者的客观叙述。

在人物形象的塑造过程中，作者的主体意识与人物的心理意识时合时离，取决于创作的意图，而起着统帅作用的，只能是作者（或通过叙述人）的意识。

（三）语言视角

语言视角指人物语言与作者叙述语言间的相互关系。人物语言和作者叙述语言之间的关系有两种形式：第一种形式是分离的，即指作者叙述与人物对话的关系；第二种形式是融合的，即指作者叙述中融汇了人物的言语。我们先看作者叙述与人物对话的关系。

在《黑桃皇后》中，人物的对话是包含在作者的整个叙述独白体系中的。总的来说，人物对话服从于叙述语言的体系。不过，人物对话语言与作者叙述语言的差异是明显的。因此，这两者之间的关系并不是单一的。如第一章以人物对话为主，辅之以一些简短的解释性说明。在第二章里，叙述与对话的关系就发生了变化。叙述成为主要形式与对话一起推动情节的发展。作者不仅描绘了伴随对话出现的动作，而且还较为详细地解释了它们的含义。这样，对话几乎被叙述所覆盖，成了叙述语流中的一个短暂环节。

我们简要分析一下格尔曼的言语以及它与作者叙述之间的关系。格尔曼的言语特色在于：一方面带有书面语的华丽色彩，甚至是庄严崇高的色彩，如第一章；另一方面又有明显的口语色彩，表现在第二章里。不过，这里并不是他的言谈，而是他的沉思。格尔曼的言语很少伴有作者的解释性说明，只是在第三、四章，即发生悲剧性的场面时，才伴有作者的解释性说明。最能反映出他的言语特色以及他的言语与作者叙述之间关系的，是他与伯爵夫人的对话。这里表现出了他的言语特性的双重面貌。他的崇高华丽、富有激情的言语常常又被自己带有粗俗色彩的口语感叹所打断，这说明他本人社会心理的分裂。这里，伴随格尔曼的话语出现了作者一系列的解释性说明：“他清晰地低声说”“格尔曼气愤地说”“格尔曼下跪了”“他咬牙切齿地说”等。正是这些简洁的说明把格尔曼的对话包含在了作者的叙述语言之中。

作者叙述语言和人物言语，在以上这种形式中，其界线一目了然，因为人物言语用的是直接引语。它们之间的关系还表现为另一种形式，即在作者的叙述语言中融汇了人物的言语。这就是所谓的“准直接引语”（несобственно-прямая речь）。在准直接引语中，既有作者的声音，又有人物的声音。准直接引语可以鲜明地表现出人物的情感活动。在《黑桃皇后》中，作者主要用它来表现丽莎的丰富情感，丽莎的内心言语常常进入到作者的叙述之中。这反映在词汇和句式的一些特点上。如：

Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его!

丽莎维塔·伊万诺夫娜胆战心惊地听完了他的话。原来，那些充满热情的信，那些火样热烈的要求，那些大胆执着的追求，这一切都不是爱情！金钱—这才是他的灵魂所如饥似渴地追求的！能够满足他的欲壑，能使他得到幸福的不是她！

这里运用了准直接引语最为典型的句式—感叹句来表现丽莎富有激情的内心言语。

可以看出，在表现人物意识时，无论在人物对话中，还是在准直接引语中，作者并不将自己的语言强加于作品的人物，人物的语言都有自己的特色。

（四）评价视角

作品中作者和人物对某一人物形象的不同评价，从不同侧面的认识和表现，可使形象具有立体感。无论是伯爵夫人，还是丽莎和格尔曼，都是由好几个评价视角反映出来的。

在作者的叙述中，伯爵夫人是上层妇女的典型，身上保留着旧式贵族的遗风。“伯爵夫人心肠并不坏，但是她像在上流社会被人捧坏的妇人那样任性，也像所有既不再留意逝去的年华而同现代社会又格格不入的老年人那样吝啬、冷漠，一心只顾自己。”好逸恶劳，槁木死灰，悭吝小气，自私自利—这便是作者对她的评价。而在格尔曼的心目中，伯爵夫人却充满了神秘感。正是她那三张神牌才促使他去铤而走险。这种神秘感一直保持到那张倒霉的黑桃皇后打破了他的发财梦。于是，那张牌上的黑桃皇后在他眼里成了伯爵夫人的化身。由此可见，作者和格尔曼对伯爵夫人的评价态度是不一致的，一个是嘲讽，一个是由崇拜到仇视。

对处于奴婢地位的丽莎，作者则寄予了深切同情。第二章题记是“‘先生好像更喜欢侍女？’‘太太，那有什么法子呢？她们更娇艳。’—社交界闲谈。”这里对侍女充满了一副嘲讽、调侃的口气。这并不是作者本人的态度。恰恰相反，社交界的这种闲谈正是作者针砭的对象。在丽莎发出“这就是我的命运！”的喟叹后，作者肯定了她的自叹：“的确，丽莎维塔·伊万诺夫娜是个最最不幸的人！”接着作者又引用但丁的话，证明自己所发的议论是客观公允的。格尔曼对丽莎的态度与其他上层人物对待侍女的态度相差无几。他主动去讨得丽莎的欢心，只不过以此为手段想得到伯爵夫人的垂教。即使在丽莎听到他吓死了伯爵夫人而痛不欲生时，也没有能打动他那冷酷的心。他所痛惜的只是失去了一次发财的机会。

格尔曼这一人物形象在作者看来有其两面性：一方面，是过分的节俭，坚强的毅力；另一方面，是爱慕虚荣，具有强烈的贪欲和狂热的幻想。但所有这些都来源于对“幸福”，即金钱的渴求。作者并没有说他是一个十足的恶棍，而认为他是一个拜金主义者。作者对他的态度是痛斥与讽刺而又带有少许的同情。丽莎对格尔曼的认识经历了一个痛苦曲折的过程。起初她把格尔曼看成是想象中的救世主。但这种幻想一经破灭，她便发出“你是个魔鬼！”的呼喊。第四章的题记是：“一个丝毫没有道德标准和信仰的人。”这不仅是作者对他的评价，也是丽莎对他的认识。但作为侍女的丽莎毕竟是上当受骗的当事人，她与作者的态度虽趋于相似，但还是有所区别的。

从上面对《黑桃皇后》视角结构的具体分析，我们可以看出作者形象作为内容和形式的统一体反映着多种视角的完整体系，决定、操纵着整部作品的结构，并营造出作品独特的辞章面貌和艺术风格。

В. В. Виноградов，Язык и стиль русских писателей. Москва，1990，с. 219.
В. В. Виноградов，О языке художественной литературы. Москва，1959，с. 634.
《黑桃皇后》的译文引自磊然、水夫翻译的普希金小说集《村姑小姐》（人民文学出版社，1988年版）。

一 作者形象篇