开幕式暨总论中国古代文学作品的欣赏

葛晓音　张鸣　刘勇强

一、古典诗歌的阅读和欣赏

葛晓音

先简单说一下，我们今天是一个三人谈的形式，但实际上可能主要还是各人谈各人的。中国古代文学的文体种类很多，我们三个每人都有自己的主攻方向。我主要是做先秦到魏晋南北朝隋唐五代这一段的诗歌研究；刘勇强老师主要是做元明清小说研究；张鸣老师研究范围很广，他主要做宋元部分，词和诗都是他的专长，也包括小说、散文等，今天他主要讲唐宋词的鉴赏。今天的三人谈有分工，我主要先讲一下诗，如果我讲的有哪些地方不对，也请两位老师能够指正或者补充。然后我们之间也会有一定的交流，但还是以各自讲为主。

我要讲的内容是“古典诗歌的阅读和欣赏”。中国古典诗歌的成就非常辉煌，因为历史悠久，题材内容很丰富，形式风格变化多样，表现艺术也是千差万别。要学好古典诗词，最基本的问题就是理解，下面就从三方面来谈一谈如何增进对于古典诗词的理解，也就是说怎么能够读懂作品。

（一）基本方法：联系作家生平思想来读懂作品意思，努力贯通地理解整首作品的意脉

时间有限，我只举一个例子，陶渊明的《杂诗》第一首。小学语文的教辅材料里就有这首诗，选这首诗可能是因为最后四句很励志，但实际上诗歌前半部分的意思很深，但大多数注解没有把这个意思讲得很透。这里我想结合这首诗来说一说我们如何读懂诗歌。先看一下这首诗：

人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲。得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。

要透彻理解这首诗，首先要知道这首诗属于陶渊明的组诗《杂诗》，这组诗一共12首。其次要了解这组诗的主题——主要抒发陶渊明光阴蹉跎、有志难成的悲哀。最后，还应该对陶渊明的思想有一点基本的了解。陶渊明归隐田园是因为看透了世道的黑暗和虚伪，他不愿意同流合污。但是陶渊明和同时代的人一样，对生命的短暂怀着一种焦虑，希望有生之年能够有所作为，体现出人生的价值，但是在归隐生活中他只能任光阴流逝，一事无成。整组诗都是写他那种时不待人的人生紧迫感，这首诗是第一首，主要抒发的也是这种心情。

头两句，“人生无根蒂”是感叹人生没有深固的根蒂，不能够长生，这里化用了《老子》第五十九章的话：“是谓深根固柢，长生久视之道。”意思是要有深根固蒂才能够长生。“飘如陌上尘”用了一个比喻，也是汉魏诗中常见的。《古诗十九首》里有“人生寄一世，奄忽若飙尘”，用田间路上随风飘逝的尘土来比喻生命流逝的快速；另外，曹植在《薤露行》里也写过“人居一世间，忽若风吹尘”，说人的一生就好像风吹尘土一样，非常飘忽、短暂。尘土随风飘转，还有一层意思，即人的命运不能够由自己掌控。“此已非常身”这一句用的是《庄子》的意思，《庄子·大宗师》郭象注：“故向者之我，非复今我也。我与今俱往，岂常守故哉？”人生随着时光推移而变化，今天的我已经不是昨天的我了。

前面四句，以田间路上的尘土来比喻人生的聚散无常和变化的快速，也说出了人来到世间的偶然性，由此引出了中间的四句。“落地为兄弟，何必骨肉亲”，是说人像尘土一样到处飘，落在地上也非常偶然，如果有幸同在人世间，四海之内都可以视为兄弟。这是用《论语》里的话，陶渊明认为应该珍惜和自己同在一世的人，比如说“比邻”。“得欢当作乐”这句话，从字面上看很容易理解成纵酒放任，但是他说的及时行乐，实际上是对苦多乐少的有限人生的珍惜。前面八句是一句接一句的，到最后四句他自然推出了整首诗的立意——一个人的盛年很难再回来，时不我待，应该及时勉励。

这首诗第一个好处，是非常朴素自然，表现了作家自己对人生的深刻思考。汉乐府《长歌行》里有这样四句：“百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。”陶渊明这首诗的主旨也是一样，写法跟汉乐府很接近，以常见的比兴总结出人生应当及时努力进取的至理名言，简练而警策。他所用的比喻又融合了汉魏诗中常见的意象，既包含了老庄对人生偶然性的认识，也有儒家对人际关系的看法。从内容看，它有很高的概括力。

第二个好处就是文气非常自然，后一句是由前一句引出来的。句意连贯，这是汉代古诗重要的特点。读完以后，我们可以看到，他其实是在曲折地说明自己并不是真正满足于“得欢当作乐，斗酒聚比邻”，他要引出的是最后四句话，他希望的还是及时勉励，能够做出一些事业来。这首诗作为整组诗的第一篇，概括了12首诗的基本主题。

这首诗里没有什么写景，要欣赏这类全篇直接抒情的诗歌，最关键的就是要读通整个诗的意脉，了解其中思想感情的逻辑——这样才能真正明白陶渊明到底想要说什么。

（二）要了解一些诗歌史的常识

1.先要了解一些诗歌题材的类型。

中国古典诗歌的题材，是从少到多逐渐增加的。在题材形成和扩大的过程中，会形成某一类题材作品的内容主题和艺术风格的传承性。中国古诗的题材可归纳为以下几类——感遇言志、咏史怀古、边塞游侠、山水田园、赠人送别、乡思羁愁、闺情宫怨等，这些主要是唐以前的常见题材，几乎是永恒的题材。后人在写作的时候，往往会融化前人同类题材的意思。假如不了解前人作品，要读一首诗，即使是很容易的一首诗，可能也不能完全读通。

下面以一首送别诗为例，送别诗从汉魏到唐宋数量特别多。这里举的是李白的《送友人》，是非常容易懂的一首诗：

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

这首诗写送别朋友的情景，是古代送别诗中最常见的类型。地点在城外，城北青山横卧，城东白水围绕，一山一水，既是写山清水秀的景色，也与下一句“此地一为别”形成对比。山水好像都在依恋着这座城，而人就像孤蓬一样，开始了飘游万里的征途。“浮云”是眼前看到的景色，也是比兴，因为游子正像浮云，没有办法掌握自己飘游的去向。“落日”则点出送别的时间，也隐含着光阴流逝、人生聚短离长的悲哀。这就是故人依依不舍的原因。

为什么这样来理解呢？因为中间这两联化进了汉魏诗中很多类似的意思。比如以孤蓬比游子，在汉魏诗里多见。曹植《杂诗》其二：“转蓬离本根，飘飖随长风。何意回飙举，吹我入云中。……类此游客子，捐躯远从戎。”就是用飘蓬作比。飘蓬是北方荒野上的一种蓬草，风吹干了以后，它的根就离开土，被风吹得到处乱跑，汉魏诗里经常用它来比喻远戍的征人或者游子。浮云也是常用的比喻游子的意象。如李陵的诗：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。”曹丕的《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会”。曹丕这首《杂诗》是说，西北方有一片像车盖那么大的浮云，可惜它没遇到好时候，正碰上一阵大风，就不知道被吹到哪儿去了。只有了解以前的这类送别诗和游子诗，才能够知道用飘蓬、浮云来比游子的意思。“浮云游子意”的“意”是什么意呢？它不仅是指浮云飘游万里，里边还包含着感时不遇、不能够掌握自己命运的人生感慨。“落日故人情”的“情”又是什么情呢？在太阳落山的时候告别，曹植《箜篌引》也写过这样的感慨：“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不可再，百年忽我遒。”落日让人想到了光阴的迅速，人生百年的短暂，游子的盛年不再，但游子还是漂流在前景黯淡的旅途中，分手时候心情如何就可以想见了。所以这里他不需要再直接抒情，读者可以从这一联中看到很多的意思。

最后他说：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”班马就是两匹要分离的马。“萧萧班马鸣”化用自《诗经·小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，“之子于征，有闻无声”。从这些典故也可以看到，这首诗的意思非常丰富。当我们了解了前人作品和意象中所包含的那些积累的意思，就能对这首诗的意思有更深的理解。

这首诗是五言律诗，是近体诗，可是后人一直称赞它好在“有古意”，那么古意在哪里呢？古意就在于这首诗化用了很多刚才讲的汉魏古诗中比兴的意象，这些意象是前人经常用的。所以李白这首诗不仅仅抒情很真挚，还包含了很深厚的历史内涵，可以说他是以高概括力写出了古往今来人们送别友人时常有的感慨。

2.要了解诗人思想艺术的前后传承关系。

在中国诗歌史上，前代大诗人对后代的影响很大，像屈原对李白的影响，陶渊明对李白、杜甫的影响，都是很大的，后人的诗歌里常常会继承或化用前人的思想和艺术表现方式。如果能够了解、关注这一点，也可以加深对作品的理解。

这里举一首大家非常熟悉的李白《月下独酌四首》的第一首：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

李白是大家都非常熟悉的“诗仙”，这首诗大家也耳熟能详了，写的就是他花下独酌、举杯邀月的轻狂的形象，主要是抒发他内心深刻的孤独。一般讲这首诗都是这样讲，这也没错，但如果能了解这首诗里还有跟前人作品的关系，也许可以对它的意思理解得更深一点。

前面四句是点题的话，花间独酌，因为寂寞，李白就产生了举杯邀月的奇想。后人都称赞这首诗想象奇特，要邀请月亮一起来喝酒。接着写月亮和“我”和影三者的关系，层层铺开。

月亮不懂得喝酒，影子也只会随着自己的身体移动，月和影子虽然无情无语，但因为自己很寂寞，所以不妨姑且做个伴。何况诗人在歌舞的时候，月亮也在天上移动，影子也会随着翩翩起舞，好像月亮和影子也变得有知有情了。这里他写月亮和影子一开始是不懂得酒趣的，后来变得也能和诗人凑趣了，实际上就写出了诗人从起初未醉，到喝醉了的过程。本来很寂寞的独酌，就在醉意朦胧中变得热闹起来了，这样就更反衬出内心的孤独。这份孤独又使得诗人在自己与月和影的关系中反复地推敲。“醒时同交欢，醉后各分散”，好像是在解释“暂伴月将影”，我们暂时做个伴，醒的时候我们在一起开心，醉了以后我也看不见你们，大家就分散了。但是这里面强调，诗人在醒的时候是三者交欢，各自分散是在诗人醉之后，之所以影子和月亮能够和诗人做伴，主要是因为诗人暂时清醒。

这和最后的两句“永结无情游，相期邈云汉”之间又有什么关系呢？为什么诗人从分散以后就希望“永结无情游”，要与月亮相期在云汉当中呢？这里我们可以再进一步联想到陶渊明。邀请影子喝酒并不是李白的创意，最早陶渊明就已经在《杂诗》组诗的第二首中说过“挥杯劝孤影”。他写的也是在月下觉得孤独，于是劝自己的影子一起喝酒，李白的“对影成三人”应该就是脱化于此。李白意识到自己和影“醉后各分散”，这也与陶渊明的诗有关，即陶渊明《形影神》三首的第二首《影答形》。“形”指的是人的身体，有生命的形体；“影”从字面上看，好像是指光投射到地上的影子，但是陶渊明这首诗里的“影”，指的是名，是人的声名；“神”就是这个人的神志、精神。陶渊明这首诗中有一句影回答形的话：“此同既难常，黯尔俱时灭。身没名亦尽，念之五情热。”影子说，我们形和影也并不是经常能够在一起的，当光线暗了以后，影子就看不到了，就像人死了以后，名也就没有了，想到这一点，内心非常激动。

李白说的也是这个意思。影子和形体的相伴并不长久：或者因为光暗，这一点陶渊明已经说了；或者因为身殁，陶渊明也已经说了；李白又加了一点，或因醉后，也是不能相伴的。由此我们就可以理解，前面说的“暂伴月将影”，不仅是说诗人暂时陪伴着月亮和影子解闷，更是感叹人生短暂，诗人与月和影的相伴只是暂时而已，所以后面才紧接着说“行乐须及春”。可见李白不仅仅是写自己的寂寞，在寂寞当中，还包含着人生苦短的烦恼。相对月亮来说，花和春天正像人生，都是短暂的，只有及时行乐才不辜负有限的人生；影子随着我的身，也是短暂的，只有月亮是永恒的存在。所以李白希望和明月能够“永结无情游”——“无情”就是忘却人间的是非得失——和月亮相约在遥远的云汉，这样自己不也就获得永恒的逍遥游了吗？虽然这是在以庄子哲学消解浮生烦恼的幻想，但是也点出了这首诗的本意，他不仅仅是写自己独酌的醉态，更是借此来表达对人生和永恒的感悟。所以说如果能够了解李白这首诗中的一些思想从哪里来，对这首诗的理解可能会更深一些。

3.从文学史的角度，联系体裁的因素来理解古典诗词的创作特色。

中国古诗有古体、近体两大类，古体包括五古、七古、五七言古绝、三言、四言、六言和乐府，近体包括五律、七律、五言排律、五七言律绝等。不同的体式有不同的鉴赏标准。比如歌行，篇幅很长，适合铺叙，所以前人要求它层次复叠。波澜起伏；又比如绝句，篇幅很短，前人就要求它含蓄，主题、意象要比较单纯，但又要留有不尽之意，不能干巴巴地结束。进一步说，每一种诗体在它的不同发展阶段也是不一样的。这里举以七言律诗崔颢《黄鹤楼》为例：

昔人已乘黄鹤去，（一本作“昔人已乘白云去”）此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首七律是享誉天下的名作。背后还有一个故事，传说黄鹤楼上有辛氏卖酒，有个道士便在墙上画了一只能跳舞的鹤作为自己喝酒的酬金，结果引来好多人喝酒。十年以后道士又来到黄鹤楼，就乘着这只鹤飞走了。这个传说崔颢大概也听到过，所以他把对这个传说的向往写进了诗里，转化为对时空悠久的遐想。他在楼前远眺着历历可见的晴川树和芳草萋萋的鹦鹉洲，这就形成了过去和现在的虚实对照。前四句是他想象的，而“晴川历历”“芳草萋萋”则是眼前看到的。这种虚和实的对照，更能够触发人们关于宇宙间人事代谢的感慨和怅惘。这首诗既切合典故又切合景观，而且把古今登楼的人所有的感慨都概括无余了，传说连李白到了此处都觉得没法再写了，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”

这首诗主要好在哪里呢？首先就是它不可复制的声调美和意境美。这首七律很特殊，它与后来杜甫以至中唐以后的七律都不太一样，只有在七律刚刚成熟的盛唐这一特殊阶段才能够出现。这首诗的声调美跟句法有关系，它的句法接近于乐府歌行，前四句是分两层递进的，三次重复“黄鹤”——如果是“昔人已乘白云去”的版本，就是两次重复“黄鹤”，两次重复“白云”——这种回环复沓，增强了像民歌一样悠扬流畅的声调。

如果仅仅是声调美，这首诗还不足以成为名作，因为类似的句法在崔颢之前也有人写过。初唐沈佺期（武则天、唐中宗时期的宫廷诗人），他曾用过类似的句法：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”这首诗中也重复了好几个“龙”和“天”，也用了递进的句法。后来李白写了一首《鹦鹉洲》，也用了“昔人已乘黄鹤去”的句法。可是大家对沈佺期和李白的这两首诗就不太了解，而崔颢《黄鹤楼》的名气很大，就因为崔颢这种悠扬的声调和诗里那种黄鹤杳然、白云悠悠的意境特别协调。悠远的意境和悠扬的声调相得益彰，这是很难做到的。这种声调美是天然的，不是人工的。七律发源于六朝末年的乐府，它的声调和写法也一直和乐府歌行分不开，初唐和盛唐的时候就有很多八句七言的歌行体，和七律很难区分，甚至一直到了盛唐，还有人把当时用来配乐的七律也称为“乐府”，这种声调美就来自七律发展的特殊阶段。

此外，这首诗的意境美也来自初唐乐府歌行。初唐的长篇歌行有很多，像卢照邻的《长安古意》、刘希夷的《白头吟》、张若虚的《春江花月夜》，极具声调之美，论意境，也都是感叹宇宙的永恒、人间的短暂，感叹人世间盛衰变化的无常。读了这些诗以后，读者往往能产生无穷的遐想和淡淡的惆怅。崔颢这首《黄鹤楼》只是把这种感慨通过黄鹤的故事表现出来而已，声调美和意境美这两者的结合，正体现了七律从初唐过渡到盛唐的这种特殊风貌。随着七律的发展，尤其从杜甫开始，诗人要求进一步挖掘七律自身的表现潜力，七律和乐府歌行慢慢地区分开来，这种声调也就渐渐地消失了。我特别讲这首诗，就是想借此提示，要了解不同体裁的要求，还要了解每一种体裁不同的发展阶段的特殊性。

（三）要初步了解一些中国古典诗歌的鉴赏理论

中国古典诗学，从秦汉时代开始，到清代末年，逐渐积累起一套自成体系的欣赏理论，至今还在运用。因为古代的欣赏家本人都是作家，积累了丰富的创作经验，所以他们对作品的评论偏重于感性和印象，贴近作品本身，审美感受细腻准确。古人不但提出了很多总结创作规律的概念，如比兴、气骨、兴象、意象、意境、格调、神韵、法度等——这些词我们在读古人鉴赏著作时会经常看到，而且古人还很擅长运用大量的比喻来说明他们对作品的感受。这里说说比兴。

比兴是中国古典诗歌中最早出现也最常使用的一种表现方式。《诗经》中的比和兴都比较单纯。比很容易理解，兴的情况就比较复杂。有的时候兴和所歌咏的情之间有明显的意义联系，这种情况接近于比；有的时候兴和所咏的情之间的联系在似有似无之间；有的时候兴和所咏的情之间没有意义上的联系。所以兴和比的差别就在于兴引起的是一种心理感觉的微妙联想，而不是以一个具体的事物来说明一个抽象的概念，所以特别含蓄有味。

以《诗经·秦风·蒹葭》的兴为例，简单讲一下。这首诗三章是重叠的，重点看第一章：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭是芦苇一类的植物，生长在水里。“苍苍”是鲜明茂盛的样子。开头两句写白露凝聚为霜，正是深秋季节，河里芦苇一片苍绿，茂密的芦苇似乎遮住了诗人的视线。他所思念的人就在水的另一方，于是诗人逆流而上去寻找她，可道路既有险阻，又很漫长，于是诗人又顺流而下去寻找她，那人好像在水的中央。

这首诗好在以重叠反复的歌唱写出了诗人对可望而不可即的爱情的期待和忧愁，写得虚虚实实，实的是诗人对于伊人的执着、反复的追求，虚的就是隐约飘渺、似有若无的伊人。为什么有这种艺术效果呢？这片阻隔在诗人和伊人之间的蒹葭，就起了非常重要的作用。这片茂盛的蒹葭引起了诗人的秋兴，也引起了诗人的愁思，又成为他把握不住伊人到底在哪里的障碍，所以不但写景非常优美，还能够引起人丰富的联想。这种兴的原始性和多义性，给《诗经》增添了后世难以企及的艺术魅力，《蒹葭》就是一个显例。

这是最早的、原始的兴，后来比兴的变化就越来越多了。比虽然是一种比较直白的表现方式，但写得好也可以引起丰富的联想。比如晚唐李商隐的《蝉》：

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

古人认为蝉生活在树叶间，只喝露水，所以非常洁净。蝉又在夏秋之交叫得最响，好像是用足了全身的气力来酸嘶悲鸣，所以从北朝以来，很多诗人都用蝉鸣来比喻人处于穷困中的痛苦呼叫，或者用蝉来比喻人品质的高洁。李商隐这首诗里比喻的意思也非常明确。可是在李商隐之前写《蝉》的名篇也有不少，这首诗的好处又在哪里呢？

诗的上半首从自己听蝉叫了一夜直到天亮这一点着眼，诗人设想这只蝉的处境，说它本来就因为生活在高树上而吃不饱，又没有人理睬，这么费力地叫唤也只是徒劳。可是它一直叫到五更天，都没有力气了，声音也逐渐变得稀疏，快要断绝了，而对着他的却只有一树无情的碧色。下半首就写到自己的处境，说自己为了一份微薄的俸禄到处漂泊，就好像《战国策》里被土偶嘲笑的漂流无定的桃梗一样，而故乡遥远又已经荒芜，没有办法回去了。这两句看起来好像跟前面的咏蝉没什么关系，但是“烦君最相警”这一句，又把人和蝉联系到一起了，说蝉鸣似乎是对自己的警醒，让自己意识到全家也像蝉一样的清贫。联系蝉的比喻义来看，这个“清”字主要就是清白高洁的意思，这里以蝉自比，还包含着因为高洁而清贫的自傲。

可见这首诗虽然前面写蝉，后面写自己，好像是分开的，实际上还是合二为一的，前半首照应后半首，是对自己的生动写照。和以前的咏蝉诗相比，李商隐这首诗不但借蝉比喻了自己的遭遇和品格，还借蝉传神地写出了自己面对冷酷现实的无力和窘迫。“五更疏欲断，一树碧无情”这两句，非常有新意。同样是比兴，但在不同时代不同诗人的作品当中，表现是千差万别的，如果能把握好其间的基本原理和具体差别，就能够抓住每首作品的特点了。

艺术的问题要展开讲，可以讲很多。但是时间差不多了，我先讲到这里，下面请张鸣老师讲一讲唐宋词方面的问题。

二、唐宋词欣赏漫谈

张鸣

刚才葛晓音老师讲了阅读欣赏古代诗歌的一些基本原则和方法，讲得非常精彩。

讲到古代诗词的阅读欣赏，需要强调一点：文学欣赏是一种审美活动，并没有固定的唯此一家的模式或套路，在基本的层面，可能有一些具有共性的方法原则，但更深入的层面，则根据不同的文体、不同的作家作品而有各自的读法要求，即使面对同一个作品，不同的读者也会有不同的读法和领悟，这是文学审美活动的性质决定的。因此，我今天讲的唐宋词的阅读欣赏，也只是我个人的想法和体会，仅供大家参考。

我赞同刚才葛老师讲的意见，我们都知道“诗词”并称，习惯上“词”也被看作“诗”之一体，都是以抒情为主的文体，因此葛老师讲的阅读欣赏诗歌的几条基本原则，同样也适合于读词。不过，词在很多方面还是和诗歌有区别，在阅读欣赏的时候，需要注意不同的特点。下面我补充说一说阅读和欣赏唐宋词要注意的几个问题。

（一）认识词的体裁形式特点，了解这种新形式的审美意义

在中国文学史上，词是唐代新生并且在宋代繁荣发展的一种新的文学体裁，和唐宋诗歌相比，词在形式上包含了很多新的因素。阅读欣赏唐宋词作品，对这种体裁形式的新特点要有所认识，这样我们在赏析其艺术时，才能有基本的落脚点。

首先，需要了解词的基本属性是音乐文学，音乐塑造了词的基本形貌，包括形式和审美两个方面的特点。词最初称为“曲子”或“曲子词”，就是歌曲的意思。词在文学史上还有一些别名，也和音乐有关：比如“乐章”，柳永的词集叫《乐章集》，“乐章”就是歌曲；另外还有“乐府”“歌曲”“小歌词”“倚声”等。唐宋时期，词的文体属性主要就是歌词。词的写作是“倚声填词”，是按照乐曲的声律填写歌词，这也和诗歌不同。因为配合音乐的关系，词的艺术表现、传播接受，都得到音乐的辅助，在文字本身的优美之外，还附加了音乐的优美，于是词抒情的力量也就更加突出。

其次，唐宋词依附于音乐，音乐曲调的丰富多样决定了词体形式多种多样的变化。这一点和诗歌的差别比较明显。刚才葛老师讲到了诗歌的几种体裁形式，不管是古体也好，近体也好，形式的变化总是有限的，而词的体裁形式的种类、数量就比诗歌要多得多。每首词都有一个词调，每个词调都有独特的形式，词调的名称叫词牌，词牌用于标明一首词的乐谱曲调，本身并不是题目。词牌的名称可以分为两大类：第一类是《如梦令》《南歌子》《采桑子》《天仙子》《八声甘州》《水调歌头》《声声慢》等；第二类是《浣溪沙》《菩萨蛮》《满庭芳》《沁园春》《满江红》《念奴娇》等。可以看出，这两类词牌其实是不同的命名方式，前一类词牌名中都带有乐曲曲调的术语，或者是“歌头”，或者是《八声甘州》，或者《如梦令》的“令”，还有《南歌子》的“子”，就是“曲子”的“子”，都是由音乐曲调形式转换为词牌名的；后一类如《浣溪沙》等，调名则是主题描述性的，描述乐曲曲调的主题，这一类词牌就可能是从曲调本来的音乐主题转化而来，当然后人填词的时候，可以不管音乐曲调本身的主题，而只需要按照自己要写的作品的主题来填。不同的词牌依据乐曲不同，在句数、句式、字数、平仄、韵脚、押韵方式等格式上都有基本的规定。词调不同，意味着乐曲的旋律节拍不同，文词的格式也不同。《康熙钦定词谱》共收录826调、2306体，可见声律体式变化之丰富多样。在阅读唐宋词作品的时候，需要了解这个特点。

第三，在体裁形式上，词的诗行组织方式比诗更丰富。所谓“词的诗行组织方式”，是我个人的总结，就是指词中的句子组成一篇完整作品的方法和规则。中国古代诗歌，无论古体还是近体，无论五言还是七言，诗行组织方式，一般都是两句诗组成一个句组，构成一个相对独立完整的意义单位，再由若干个句组叠加，组成一首完整的作品。比如律诗，如前面葛老师讲到的《黄鹤楼》，是完整的四联，每一联是两句，有一个上句就一定要有个下句。我们在读律诗或读绝句的时候，会有这样一种感觉，读出了上句“黄鹤一去不复返”，感觉没有完，还会期待有一个下句“白云千载空悠悠”，下句一出来这个意义单位就完整了。在诗歌领域，这种两句一组的诗行组织方式是占主导地位的，但是在词里，情况就不一样了，词的句组的构成，形式比较多样，有的是两句一组，这和诗歌一样，但有的则是三句一组，比如柳永的《八声甘州》：

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。

三句才组成一个完整的相对独立的单位。还有的是四句一组，比如苏轼的《沁园春》：

渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露。

这是四个句子组成一个完整的相对独立的句组。另外，词里还有一种独立句，比如辛弃疾的《摸鱼儿》结尾四句：

闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

这个结尾实际上是一个独立句再加上一个三句的句组构成，“闲愁最苦”是一个独立的意义单位，这种独立句在词里就起到鲜明的强调意义的作用。我们在读词的时候一定要特别注意这一点。还有一个比较明显的例子，就是《浣溪沙》这个词调，它分为两片，但上片和下片都各是三句，一定是一个两句的句组再加一个独立句构成。比如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”是一个完整的对仗句，而一联完了，最后又加一句“小园香径独徘徊”，这就成为词了。词在句组组合方式上的特点，打破了汉语诗歌从《诗经》开始就占主导地位的两句一组循环叠加的格式。这个特点使得词整体的韵律变化更加丰富，也带来了艺术表现力的解放，从而可以表现更复杂的感情和内容。我们阅读、欣赏作品的时候，也要注意到这些特点。

第四，和诗歌相比，词在句子形式上的特点也非常鲜明。词的句子的特点是长短句。不过词的长短句是由词牌规定的，要按照词牌的规定去写，不能随便处理，这和诗的长短句不同。词的长短句，从一言句一直到九言句，这是词的形式特征之一。更为重要的是，观察词的句子形式，可以发现另一个特点：所有词调的句子不管长短都可以归结为两大类：一类是所谓一、三、五、七、九言这样的“单数言句”，另一类是二、四、六、八言这样的“双数言句”。这两种句子字数不同，音律特点和艺术表现力也一定是不同的，比如《念奴娇》这个词牌，以苏轼的《念奴娇》为例：

凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。

这首词是由单数言句和双数言句的交叉组合构成的。第一个句组，“凭高眺远，见长空万里，云无留迹”，这是四言、五言、四言三句组合，节奏是双、单、双组合；“桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧”两句，则是七言、六言组合，一听就能感受到它韵律的变化。假如是诗的话，“桂魄飞来光射处”，那么下一句也应该是七言，但这里却是接一句“冷浸一天秋碧”，节奏一下就变了，六个字就停住，显得比较果断，这和诗就不一样了。再比如“玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国”，两个四言句，再加一个五言句；“江山如画，望中烟树历历”，四言和六言组合。这些多样变化的句子节奏组合，构成了《念奴娇》词调的总体音律节奏模式。实际上，唐宋词中，有的词调是以“单数言句”为句子的主体，有的是以“双数言句”为主体，但大部分词调则都是由“单数言句”和“双数言句”按照不同的组合方式来构成错综变化的词篇结构，慢词词调更是如此。

如果进一步看，词中大量出现四言、六言这样的“双数言句”，意义更加重要，不仅在词体构成中显得重要，而且从古代文学发展的历史上看，这件事本身很重要。如果追溯古代诗歌句式发展的历史，我们知道，四言句早在《诗经》就有了，而且是《诗经》作品占主要地位的诗句形式，但是到汉代以后，尤其是五、七言诗兴起之后，四言诗就基本上退出了诗坛主流。而六言诗句形式，唐代有六言诗，宋代也有人写，但作品很少，名作更少，总之六言诗句也没有成为诗歌的主流句式。但到了词中，四、六言句子形式却占了非常重要的地位，也就是说，早就退出诗坛主流的四言和六言这种“双数言句”被引入了词中，重新获得了诗意的表现力和生命力，这在汉语诗歌发展的历史上可能是一件应该特别关注的事。在词体文学出现之前，四言和六言比较多的是用在骈文当中，是文章的语言形式，但是到了词里，四、六言这种形式就获得了一种诗意的新的生命，这样看，意义是不是很重要？我们在读词的时候，如果了解这些特点和意义，会帮助我们更深入地欣赏词的艺术。

另外还可以补充一点，四、六言句的使用，也使得汉语诗歌所有可能的言句组合形式基本上都能被词采用，当然，不是所有的词调都用了所有的句式，而是指在不同的词调里，或者四言、六言为主，或者五言、七言为主，或者四言、六言和五言、七言以不同方式组成一体。总之，多样化的句式使得词的体裁变化更多，节奏韵律变化也更加丰富。由于这样丰富的变化，词也最能够发挥汉语句式组合多变带来的丰富的节奏美感。读一首词，要领会其深入、细腻、优美的审美表现，首先要体会其音律节奏上丰富变化的美感。曾有学者说过，词是能够充分体现文言之美的文学形式，虽然他说的是文言，而不是汉语，但我觉得很有道理。当然，诗歌也能体现这种美感，但是诗歌的句式和节奏的变化还是不能和词相比，词的形式之所以新，就新在这些地方。

（二）准确理解唐宋词作品中文辞的含义

阅读和欣赏唐宋词的作品，确实像刚才葛老师说到的，要准确理解文本。实际上读诗词的道理、基本原则都一样。欣赏一篇唐宋词作品，了解了基本的形式体裁特点之后，要先从读懂文辞入手。已故的吴小如先生曾经写过一篇如何欣赏古代诗词的文章，提出四条原则：“通训诂”“明典故”“考身世”“查背景”。他列在首位的是“通训诂”。通训诂就是要认字，要读懂诗词当中的文辞，要准确理解。这里给大家举几个例子来看一下读词的时候怎样准确理解，着重说一说两种情况：第一种情况是准确理解一些常用字词在作品中的准确含义，第二种情况是准确理解语词在作品中起到描写、叙述、修辞作用时的具体含义。下面具体讲：

第一，准确理解一些常用字词在诗词作品中的准确含义。

先举一个诗歌的例子，唐代王维的《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。

这首诗很有名，也不难懂，但也未必没有问题。“但闻人语响”这一句，有的文章解释为只能听到人说话的声音。这个解释对不对呢？不能说它错，但是不准确。“响”字最原初的含义是回声，比如《易传·系辞》：“其受命也如响。”孔颖达疏：“如响之应声也。”“响”是回应那个声音的，就像我们讲一个声音的余响、回响，就是回音。所以准确理解这两句诗的意思，应该是说在空山当中看不见人影，只听到远处传来人说话的回声。因为“回声”在“空山”当中能传播得很远，因而在见不到人的情况下，远远地就能听见有人说话声的回音在响，这是“空山”所特有的景象，如果在空山里面待过就能体会。可见诗人的描写非常准确、非常精细，我们如果大而化之理解为人说话的声音，那就辜负了王维的一片苦心。

第二个例子是宋词，这个比较简单，李清照有一首词《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

这首词写得很生动，也容易懂，但有的文章解释“争渡”，把“争”解释为争先恐后的意思，因为迷路了，心急之下就争先恐后地划船找路。可是李清照是自己出去游玩，她和谁争呢？有什么好争的呢？所以这里的“争”不能解释为“争取”“争斗”的“争”。在唐宋词里，很多地方的“争”字就是“怎”的意思，唐宋词里很常见，譬如冯延巳《忆秦娥》“一句枕前争忘得”，柳永《八声甘州》“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”、《鹤冲天》“未遂风云便，争不恣狂荡”、《迎新春》“堪对此景，争忍独醒归去”、《玉山枕》“便争奈、雅歌都废”，姜夔《念奴娇》“日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去”等，这些例子当中的“争”都是“怎”的意思。所以读唐宋词的时候，要注意一些字词在唐宋词作品中的一些特殊用法，这个“争”就是一例，理解为“怎”，才能够准确理解词的内容。

第二，要准确理解语词在作品当中起到描写、叙述、修辞作用时的具体含义。

诗词的语言不是文章的语言，也不只是词典上的意思，而是一种经过诗人艺术化加工之后的语言，诗人在语言运用上往往是要追求特殊的艺术效果，因此只懂得语词的字面意思还远远不够，很多情况下，即使读懂了语词的一般含义即词典义，也不一定能准确理解这个语词在作品中用于描写、叙述时的具体含义。

举一个大家比较常见的例子，李清照的《声声慢》：

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。

“堆积”这两个字，一般的意义很容易理解，就是一堆东西堆积在地上的意思，但是这里描写菊花的状态，它有特殊含义和表现效果，这是一定要追究的。一般的解释都说“满地黄花堆积”是菊花枯萎、凋落在地上，满地堆积，菊花都凋落了，所以“有谁堪摘”，没法摘了。20世纪80年代初，吴小如先生给我们讲唐宋词，他特别解释了这个例子，说这个“堆积”是描写菊花盛开，而不是菊花凋落。吴先生后来把这个意思写到了文章里，说：“满地黄花堆积，是指菊花盛开，而非残英满地。憔悴损，是指自己因忧伤而憔悴瘦损，也不是指菊花枯萎凋谢。”（《古典诗词札丛》，天津古籍出版社，2002年）这个解释很精彩。堆积的“积”在古代诗词中常会用来形容繁花盛开或芳草茂盛，如谢脁《和别沈右率诸君》：“重树日芬蒀，芳洲转如积。”周邦彦《渔家傲》：“东风急处花成积，醉踏阳春怀故国。”“满地黄花堆积”解释为形容菊花盛开，有根据。其次，仔细推敲这几句的内容，可以发现在这么一首悲伤的词里，菊花盛开得这么灿烂，李清照实际上是用菊花盛开的灿烂来反衬自己的孤苦、凄凉、寂寞和憔悴，是一种反衬，艺术效果非常地强烈、鲜明。

读诗词要从正确理解文辞入手，也要避免另外一种倾向，就是死抠文字、咬文嚼字，仅仅停留在文字上。读懂文字并不是要求死抠文字，而是要去理解文字背后所表现的思想感情。文字是表现思想感情的工具，读懂它只是欣赏诗词作品的初步，如果只停留在这一步，古人有一句很好的批评，叫作“死于句下”，读诗词最忌讳的就是“死于句下”。苏轼曾经就读《诗经》的方法发表过意见：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。（《即醉备五福论》）”就是说读诗不能够只停留在语言文字上，还必须深观其意，通过文辞进入文本内部去体会它的意义，这就涉及我要讲的第三个问题了。

（三）在读懂文辞的基础上，披文入情，即辞求意，揆情度理，融会贯通。

“披文入情”出自《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”读文学作品的人要“披文以入情”，按照文辞提供的路径进入作品的感情内部，唐宋词的欣赏也是这样的原则。大多数唐宋词作品在艺术上都有文辞婉转、意思曲折、结构跳跃、意境深远的特点，又特别擅长以优美的画面或场景传达某种特殊的心境和情绪。王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所以能言。诗之境阔，词之言长。”他是讲诗和词的区别，“词之言长”，而“言长”说的就是语言表现的效果曲折委婉、意味深长。这也是词在艺术审美上的重要特点。

这里也举个简单的例子，温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词到底在说什么？如果只看文辞，就是在写一位闺中妇女梳妆打扮，从懒得起床、懒得梳妆，到精心打扮，全都是画面的描写，而且画面之间是一种跳跃性的组合，完整的逻辑意脉在背后。文辞精美，画面生动，但究竟写什么，必须从语词和画面的暗示中去分析。

“小山重叠金明灭”这句到底写的是什么，争论很多，时间关系，我直接讲结论就好。

晚唐五代妇女发髻形式当中有一种，是很多头发在头上盘成一个一个的小山形状，有的歪在一边垂下来。固定这些发髻，就要用一些小梳子插在头发上，小梳子上有镀金的图案。所以“小山重叠”指的就是头上的发髻像重叠的小山，“金明灭”指的就是那些插在发髻上起到装饰固定作用的小梳子上描金的花纹，在阳光照射之下闪闪地发光。这就是“小山重叠金明灭”的画面。唐代元稹《恨妆成》诗里有“满头行小梳”的描写，可见唐代妇女化妆之后头上要插上很多小梳子。这是我参考沈从文先生的意见得出的结论。沈从文先生研究古代服饰制度，注意到了这个问题，他说“小山重叠金明灭”描写的就是这样的画面，我觉得他的解释非常对。这也提醒我们注意一个问题，在阅读古代诗词的时候，也要多了解一点文化史知识，古人怎么生活、怎么穿衣服、怎么打扮、怎么喝酒、怎么喝茶、怎么吃饭，等等，多了解一点文化史知识对我们欣赏诗歌是很有用的。

下一句“鬓云欲度香腮雪”，是说头发好像要从脸旁边垂下来一样，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，实际上是讲她已经精心打扮好了，而不是刚起床还没打扮的时候。下面的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”是倒叙，补充说明一下为什么现在才化妆。本来已经画得很好、很精美了，这是上片的意思。虽然妆化好了，但自己还不满意，因此才有下片的意思。

“照花前后镜，花面交相映”，这是什么意思呢？“照花前后镜”，就是在化妆的时候前面一个大镜子，后面一个小镜子，这是为了看自己背后的发髻有没有弄好，是不是好看。前面的镜子里能够反映出后面镜子所照出的头上装饰的那些花和首饰，衬托上镜子中自己的面容，这就叫“花面交相映”。这几句是说不仅是妆化好了，还要精心检查是不是好看，是不是满意。读到这里就会发现一个问题了，前面说“懒起画蛾眉”，懒得起来，但是到了下片，不但妆化好了，还要精心检查，为什么有这种心情的变化？词人没有正面交代，他是怎么表现的呢？接下去说：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”“绣罗襦”就是外面穿的外披，“帖”是一种绣花的工艺，就是把鹧鸪鸟的图案绣在了自己的新衣服上。把这衣服披在身上，这就是这两句词的意思，有了这两句，这首词要表现的内容就有了落脚点。落脚点就在“金鹧鸪”上。

这首词就是写闺中的一个妇女梳妆打扮，看自己打扮得漂不漂亮、精不精美、衣服好不好看，而要理解这首词的含义和他写的闺情的特点，就像刚才葛老师说的，要从古代诗歌作品的历史当中去寻找它在内容上的传承。这首词的主要内容是梳妆的过程，在古代文学作品中，梳妆和闺怨有着非常密切的关系。表现闺怨主题的作品，经常会提到梳妆这个行为，最早可以追溯到《诗经·卫风·伯兮》：

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容？

妻子自从丈夫从军之后就再也不打扮了，甚至“首如飞蓬”也不管，头发也不梳也不洗了，并不是因为没有用来洗头的东西，是因为丈夫不在身边，梳洗打扮谁来欣赏呢？用梳妆或者不梳妆来表现闺中妇女的相思和闺怨，这首诗就是这一母题的最早来源。后来文学史上出现了很多作品，比如温庭筠的《忆江南》词，“梳洗罢，独倚望江楼”，要梳洗了，去“独倚望江楼”，干什么呢？盼丈夫。这个闺中的妇女自己梳洗打扮好了，就要出去等待她的丈夫，盼望他回来，但是“过尽千帆皆不是”，丈夫没回来，所以“肠断白洲”，非常悲伤，也是用梳妆来表现她对丈夫归来的盼望及失望。

杜甫《新婚别》里有个细节也很精彩，新婚夫妇要离别了，妻子对丈夫说，你走了，我“罗襦不复施”，外面的外披我也不穿，“对君洗红妆”，今天就把红妆洗了，不打扮了。这也是用梳妆来表现夫妇离别主题的例子。到了宋代，这种作品就更多了，比如李清照《凤凰台上忆吹箫》写她在闺中的思念与哀伤：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

“慵自梳头”，也是懒得打扮，也是因为闺怨、相思，还是和梳妆有关系。再看苏轼的《江城子》：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。……夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

已经去世十多年的妻子，词人在梦中看见她的时候，还是她在窗边梳妆打扮的日常生活的场景，可见这个场景给他留下了非常深刻的印象，苏轼在梦见去世的妻子的时候看到的是这种场景。可见梳妆和闺中妇女的生活，以及作品当中表现闺怨的主题，彼此之间关系非常密切，意义也很直接。

回来再看温庭筠的这首《菩萨蛮》，它的主题就是用梳妆打扮这种闺中妇女的日常活动来写她的闺怨、相思。从“懒起画蛾眉”写她孤独一人慵懒的心情，懒得梳妆打扮，再到下片转而写她精心打扮，认真检查，从慵懒到认真打扮的转变，是以人物外部活动和场面，暗示她期盼丈夫早日回来团聚的心理。而最后一句“双双金鹧鸪”，虽然只是衣服上的图案，但也是个暗示性的符号，鹧鸪成双成对，暗示她盼望丈夫回来团聚。鹧鸪在古代诗词中还有特殊的含义，古人认为鹧鸪鸟的叫声就好像是在说“行不得也哥哥”，很多作品里都用鹧鸪的意象，或者表达游子思乡，或者是在故乡的人表示对外面游子的思念。所以“双双金鹧鸪”是带有抒情意味的符号，在这首词中还是点题性的。如果读这首词只看表面的文辞、表面的描写和画面，那么可能就会错过深层的抒情的内容了。

最后一点要讲的是揆情度理，融会贯通，就是按照生活常识、生活经验以及历史文化知识去分析作品中的文辞描写，以达到融会贯通的理解。举一个例子，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》词中“故国神游，多情应笑我，早生华发”这几句，到底是谁神游故国？主语到底是谁？一般的注释基本上都说是苏轼神游故国，这么说到底对不对呢？这里说一说我的看法。《汉语大词典》当中“故国”这个词有一个义项是指“已经灭亡的国家或者前代王朝”，这是词典中的注释，但要注意这里所说的已经灭亡的国家和前代王朝的“故国”并不是所有人都通用的，而是指亡国之人将自己的前朝称为“故国”。比如民国时期的清朝遗老称清朝为“故国”，而不可能称明朝为“故国”，民国人士也不可能称清朝为“故国”。李后主《虞美人》词“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，这个“故国”指的是他自己的南唐，是已经灭亡的那个故国，而不是一般的故国，一般宋人不会把南唐叫故国。南宋灭亡之后的那些宋朝遗老，他们的诗词作品中经常提到的“故国”也是指已经亡国的宋朝。这是“故国”的第一个意思。“故国”还有一个义项是指“故乡”，就是家乡。

要理解苏轼的“故国神游，多情应笑我，早生华发”这三句词，就要知道它其实和这两个义项都有点关系。如果“故国”解释为已经灭亡的祖国，那么赤壁所在的三国东吴是谁的故国呢？当然是周瑜。而如果“故国”解释为故乡，那么赤壁所在的这个地方是谁的故乡呢？当然还是周瑜。也就是说这两个含义，不管苏轼用的哪个，“神游故国”的主语都是周瑜。而且苏轼这首词写的是“身游赤壁”，就是他自己亲身去游赤壁，而不是“神游赤壁”，苏轼是在现场的，没在现场的是谁呢？是苏轼怀古时所怀想的那个在赤壁立下丰功伟业的周瑜。周瑜不在现场，但是苏轼希望和他达成一种交流，希望他的魂魄能够回到他的故国来，这样苏轼就能够和周瑜见面。苏轼这里用了一种假设的语气，“故国神游，多情应笑我，早生华发”，也就是说如果周瑜的魂魄返回“故国”的话，那么他大概就会笑我“早生华发”而功业无成了。从情理上分析，这三句只能这么理解最为贴切合理，如果解释为苏轼“神游故国”，就不合情理了。

可见，要融会贯通地解释一首词，除了披文入情、即辞求意之外，还需要揆情度理，就是解释诗句要符合一般的道理，才能融会贯通地理解作品。

我今天要讲的就这三个问题，谢谢大家。

三、古代小说的“读法”

刘勇强

前面葛老师和张老师讲的是诗词，是关于中国古代抒情文学欣赏的一些基本方法，下面我要和大家交流的是有关叙事文学，也就是小说的读法。叙事文学和抒情文学、小说和诗词的欣赏有相同的地方，也有不同的地方。相同的地方两位老师都讲到了，比如在诗词的欣赏当中，知人论世和对文本的准确把握都非常重要，对小说来讲这些也同样重要。而且中国古代小说文备众体，从一开始就有韵散结合的叙事传统，小说作品中有散文化的叙事，也有大量韵文，即使是不插入诗歌的作品，它的散文叙述跟诗词的关系也非常密切，比如《红楼梦》，脂砚斋的批语就说“此书之妙皆从诗词句中泛出”。所以，葛老师、张老师的介绍，对我们阅读小说来讲，同样有重要的意义。而我今天主要想讲一下阅读小说的一些特殊、或者说最基本的角度与方法。

《红楼梦》第五十四回《史太君破陈腐旧套王熙凤效戏彩斑衣》里有一条脂砚斋批语在讲到阅读小说的时候，对小说读者做过一个区分。这一回写贾府从除夕一直到元宵的家宴，写得非常详尽。其中有一条批语，说“读此回者凡三变”，也就是说阅读这一段描写，大概会有三种读者阅读的体会。第一种是“不善读者徒赞其如何演戏、如何行令、如何挂花灯、如何放爆竹，目眩耳聋，应接不暇”，说的是不太会阅读小说的人可能只能看到许多琐碎的描写，而看不到作者描写的内在逻辑，这就是“不善读者”。对小说作者来讲，他的描写是有讲究的。比较高明一点的读者则“赞其座次有伦、巡酒有度，从演戏渡至女先，从女先渡至凤姐，从凤姐渡至行令，从行令渡至放花爆：脱卸下来，井然秩然，一丝不乱”。也就是说，如果看得出来作者描写中的逻辑或讲究，能够读到这一层次的就是“少解读者”，这一层次的读者可以更多地了解小说家描写的根据，比如与当时的礼法制度、风俗习惯等相关的内容以及作者的叙述章法，但这还不是最高明的读者。最高明的读者是所谓“会读者”，“会读者须另具卓识，单着眼史太君一席话，将普天下不近理之‘奇文’、不近情之‘妙作’一起抹倒。是作者借他人酒杯，消自己傀儡，画一幅行乐图，铸一面菱花镜，为全部总评”。这样的读者够看到描写背后的意义，看到作者的动机。比如《红楼梦》里有关家宴的情节很多，而在这一段描写当中，有一个反复出现的关键词就是“散”，前面写到“吃了一夜酒就散了”；接着又写到“众人哄然一笑都散了”；最后王熙凤又说了个笑话，补了一个歇后语说“聋子放炮仗——散了”。说的是聋子放爆竹，只能看到爆竹散开的样子，却听不到声音，爆竹燃放在他眼中就是“散了”，而且“没等放就散了”。从家宴开始到结束，作者一直在说“散了”。这个“散了”从字面上看没有什么深奥的地方，但是我们知道《红楼梦》反复提到“盛宴必散”“树倒猢狲散”，“散”和《红楼梦》写贾府衰败、没落的趋势联系在一起，是具有象征意义的。前人也有考证，曹雪芹的祖父曹寅就经常说“树倒猢狲散”这个词（见清代施瑮《隋村先生遗集》卷六《病中杂赋》之八“廿年树倒西堂闭，不待西州泪万行”句下自注），而在《红楼梦》及脂批中，“树倒猢狲散”也几次出现。所以，“散了”既是现实生活中宴席进行过程的一个自然结果，又是作者突出表现的大家族没落、瓦解的一个隐喻。脂砚斋批语说《红楼梦》的读者有“不善读者”“少解读者”和“会读者”，“会读者”就能从这些描写当中体会出小说中的这种深刻的内涵和寓意。

中国古代小说在传播过程中很重视读者的接受，古代小说理论也形成了一个以阅读为中心的评点理论体系。明清小说有不少带有评点，评点家在评点小说时，有时候会在前面写一篇长篇大论，专门谈这本小说的读法，表明小说评点对读者及读法的重视。比如金圣叹评《水浒》有《读第五才子书法》，毛宗岗评《三国演义》也有《读三国志法》，这些读法大多从小说的特点出发，提醒读者怎么去阅读作品。比如金圣叹的《读第五才子书法》，就提出阅读《水浒传》这样的小说，首先“要晓得作书之人是何心胸”，也就是要了解作者为什么要写这部书，这部书想要表达什么，小说家的思想究竟是什么。他还称赞《水浒传》的语言，因为《水浒传》是一部白话小说，它的语言，特别是人物的语言，活灵活现，具有性格化的特点，金圣叹在讲到《水浒传》艺术特点的时候，就肯定《水浒传》没有“之乎者也”这种文绉绉的文言，而是“一样人便还他一样说话”，每个人的语言与他们的身份、性格、经历都非常吻合，这样的语言他觉得是很值得去欣赏的。类似的读法还有很多，比如金圣叹提示《水浒》描写的很多人物都是绿林好汉、豪杰之士，看上去好像都一样的粗鲁，但是他又特别强调《水浒传》对于人物性格的描写极为精细，即使是写人的粗鲁，也有许多的写法，“鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好”，每个人的“粗卤”看上去相似，有性格方面的雷同之处，仔细体察，他们又各有细微的不同，这种不同是与他们的身份、经历、命运联系在一起的。如果按照金圣叹的提示去阅读《水浒传》，我们对小说描写的人物可能会体会得更深一点。

今天讲古代小说的读法，我想特别强调四点。第一点，要关注动机，把握内涵，体会深意。也就是金圣叹所说的要了解作者“是何心胸”，他写作的动机、目的以及小说的主题。第二点，要关注人物，把握性格，体会心理。小说重点是描写人物，每个人物有他不同的性格特点，如果从最深层次来讲，对人物性格的表现在于作者对人物心理的把握和揭示。第三点，要关注叙事，把握结构，体会细节。小说是叙事文学、叙事艺术，要把故事，特别是像后来的《金瓶梅》《红楼梦》这种日常家庭生活琐事的故事，描写成一个艺术的有机体，作者在结构方面的用心值得特别注意，小说里有很多细节往往也能够传达出小说真正的艺术旨趣。第四点，要关注语言，把握表达，体会风格。小说既然是语言的艺术，自然要关注语言表达，把握作者表达方面的技巧，体会他语言的风格。阅读小说可能还有其他的角度和方法，但这四点我觉得是比较重要的。

（一）关注动机，把握内涵，体会深意

托马斯·福斯特《如何阅读一本小说》：“小说从卷首语开始，就在乞求被阅读；就在告诉我们它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么。”熟悉《红楼梦》的人知道，《红楼梦》第一回有一首诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”这首诗就表现了作者渴望被读者理解的意图。其他小说家也往往会在小说创作的开篇或者序言（如果有的话）里说明自己的创作意图。以蒲松龄《聊斋志异》的序言《聊斋自志》为例，这篇序言就交代了《聊斋志异》的创作目的和艺术传统，其中他特别提到自己的小说是“孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣”。小说在中国古代的文化地位非常卑下，和主流的文学、传统诗文的地位不能相提并论，而“孤愤”则表达作者对社会的那种强烈、愤懑的感情，所谓“发愤著书”本来主要是用来说明屈原、司马迁等人的写作的，明清小说家为了抬高自己的地位，有时候也会强调自己的小说和史书有相似的创作目的，会强调自己也有这种社会责任感、担当意识和对社会的批判态度。尤其像《聊斋志异》这样的小说，写的都是花妖狐魅等志怪类的艺术形象，这种创作在古代往往被看成荒诞不经，可是蒲松龄却特别强调他写的小说是“孤愤之书”。这是不同一般的。事实上，我们在《聊斋志异》里也确实可以看到很多充满了愤世嫉俗激情的作品，无论是对黑暗政治、社会不公、道德沦丧的批判，还是对科举制度弊端的揭露，对科举制度给社会带来的不良影响的讽刺，里面往往都包含了蒲松龄自己挣扎在科举道路上的痛苦经历以及他对科举制度的认识与不满。这里举《席方平》的例子，它在《聊斋志异》当中也是比较突出的一篇。作者站在底层民众的利益上，描写了席方平的老父亲被富豪凌辱，屈死以后，席方平要为父报仇，替父申冤，选择了死亡，在阴间向城隍、郡司、阎王一层一层地告状，却都没能得以申冤。从城隍这种最基层的权力机构，一直到阎王，蒲松龄通过幻想的形式影射了古代社会的权力机构，也表现了他对当时黑暗政治的鲜明的否定态度。这本来只是个冤鬼的故事，从描写上来讲确实是志怪一类的荒诞东西，但蒲松龄赋予了它非常强烈的社会批判意识，这就是他说的“孤愤”。

当然，古代小说的创作动机是丰富多彩的，也包括对人生情感历程、经验智慧的发现与描写，一些作品不仅表现了过去时代的思想，而且站在今天，参照我们的现实体验，我们也在古代小说家的一些描写当中找到共鸣。比如南宋施德操的《北窗炙輠录》里有一篇作品，非常简短，但是趣味无穷，思想、哲理非常丰富。这篇作品是这样的：

旧闾巷有人以卖饼为生，以吹笛为乐，仅得一饱资，即归卧其家，取笛而吹，其嘹然之声动邻保，如此有年矣。其邻有富人，察其人甚熟，可委以财也。一日，谓其人曰：“汝卖饼苦，何不易他业？”其人曰：“我卖饼甚乐，易他业何为？”富人曰：“卖饼善矣，然囊不余一钱，不幸有疾患难，汝将何赖？”其人曰：“何以教之？”曰：吾欲以钱一千缗，使汝治之，可乎？平居则有温饱之乐，一旦有患难，又有余赀，与汝卖饼所得多矣。”其人不可。富人坚谕之，乃许诺。及钱既入手，遂不闻笛声矣。无何，但闻筹算之声尔。其人亦大悔，急取其钱，送富人还之，于是再卖饼。明日笛声如旧。

小说最后一句非常精彩，“明日笛声如旧”，又像当初一样笛声悠扬了。我们今天同样会有这种感受，在金钱的诱惑面前，怎样处理好金钱、欲望和精神追求的关系？赚更多的钱并没有错，但如果让人失去精神上的快乐的话，那可能是一个非常大的遗憾，宋代的这篇小说给我们的启示到今天都不过时。大家可能看过拉封丹的一个寓言《鞋匠与财主》，拉封丹是17世纪的法国作家，他这个寓言跟前面宋代的故事有异曲同工之妙。也就是说，我们古代小说里所包含的对生活的体验、认识，不仅在世界文学当中毫不逊色，到今天也依然可以给我们启发，但这需要我们去关注作者创作的动机，去体会他的深意。

（二）关注人物、把握性格、体会心理

小说的重点是描写人物，我的老师吴组缃先生说：

什么是写小说的中心？我个人以为就是描写人物（他的人和他的生活）。因为时代与社会的中心就是人。没有人，就无所谓时代与社会；没有写出人物，严格的说，也就不成其为小说。把人物真实地、具体地、活生生地描写了出来，时代与社会自然也就真实地、具体地、活生生地表现了出来。（吴组缃《如何创作小说中的人物》）

吴先生认为一个好的小说中心就在于写人物，如果一个小说人物没写好的话，他认为这就不算是好的小说。这当然有吴先生作为一个小说家个人的艺术追求在里面，但对于一般小说来讲，人物同样也是一个非常重要的关节点，是阅读小说的核心所在。

清代毛宗岗评点《三国演义》，就在《读三国志法》里提到了一个很有意思的现象。明清时期，几乎之前的每个朝代都有相应的历史演义出现，为什么《三国演义》最受欢迎、成为历史演义中最杰出的代表呢？毛宗岗认为这是由于三国这一时期题材特殊，他指出：

古史甚多，而人独贪看《三国志》者，以古今人才之众未有盛于三国者也。观才与不才敌，不奇；观才与才敌，则奇。观才与才敌，而一才又遇众才之匹，不奇，观才与才敌，而众才尤让一才之胜，则更奇。吾以为三国有三奇，可称三绝：诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。

也就是说，大家喜欢看《三国演义》，是因为三国时期英雄辈出，如果是一个英雄豪杰和一个普通的人对垒，那一点也不足为奇，而只有看英雄与英雄的斗争，比如诸葛亮和司马懿的较量，那才是最好看的。而且还不只是一个英雄，还要有众多的英雄做陪衬，他们互相的帮衬、对比才构成了群雄逐鹿的盛大场面，而其中更有最为杰出的人才独领风骚。在毛宗岗看来，这是《三国演义》吸引读者的成功秘诀。

关于《三国演义》的人物塑造，可以谈的很多，这里举一个小小的例子来说明一下这部小说人物描写的精彩之处。刘、关、张三人结义之后，在朝廷平叛黄巾军的过程中立下战功，获得了相应的官职。战后，朝廷派人去各地对因军功得官的人重新检查一遍，表面上是要清理冒领军功的人，实际上朝廷派出去的人却作威作福，到处索贿，如果谁给他钱，就能保住自己的官职；如果不理不睬，他就声称朝廷降诏，正要沙汰滥官污吏。《三国志·蜀书·刘备传》里写：“督邮以公事到县，先主求谒，不通，直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马枊。弃官亡命。”打督邮的是刘备。而《三国演义》不是这样写的，小说中打督邮的是张飞：

却说张飞饮了数杯闷酒，乘马从馆驿前过，见五六十个老人，皆在门前痛哭。飞问其故，众老人答曰：“督邮逼勒县吏，欲害刘公；我等皆来苦告，不得放入，反遭把门人赶打！”张飞大怒，睁圆环眼，咬碎钢牙，滚鞍下马，径入馆驿，把门人那里阻挡得住，直奔后堂，见督邮正坐厅上，将县吏绑倒在地。飞大喝：“害民贼！认得我么？”督邮未及开言，早被张飞揪住头发，扯出馆驿，直到县前马桩上缚住；攀下柳条，去督邮两腿上着力鞭打，一连打折柳条十数枝。玄德正纳闷间，听得县前喧闹，问左右，答曰：“张将军绑一人在县前痛打。”玄德忙去观之，见绑缚者乃督邮也。玄德惊问其故。

飞曰：“此等害民贼，不打死等甚！”督邮告曰：“玄德公救我性命！”玄德终是仁慈的人，急喝张飞住手……玄德乃取印绶，挂于督邮之颈，责之曰：“据汝害民，本当杀却；今姑饶汝命。吾缴还印绶，从此去矣。”

从历史小说的角度来看，它的描写不算违背历史事实，督邮挨了打，这是基本的事实，打他的人是刘备集团的人，也大体是不错的，但究竟下手的是谁，作者却做了调整。刘备在《三国演义》里被塑造成一个仁君的形象，让他去做这种粗暴的行为，小说家大概认为不太恰当，张飞却是性情鲁莽的，让他来打督邮，不但无损于他，反而能够增强他疾恶如仇性格的表现，同时又保全了刘备完美的形象。从这样一个小细节的处理，我们可以看到小说家在塑造人物时的用心。因此，在阅读小说的时候，我们应该像金圣叹提示的那样，要仔细体会人物的性格，甚至人物性格当中那种细微的差别，对小说的理解才会更加到位。

（三）关注叙述，把握结构，体会细节

小说题材不同，类型不同，小说的结构也千差万别。这里只提一点，中国古代小说、尤其通俗小说，经常采用一种一而再、再而三的结构形式，有的学者概括为“三复情节”（杜贵晨《古代数字“三”的观念与小说的“三复”情节》，《文学遗产》1997年第1期），像刘备三顾茅庐、宋江三打祝家庄、孙悟空三打白骨精等。这种情节的特点是：同一施动人向同一对象实施三次重复的行动，取得预期效果；每一重复都是情节的层递式推进，整个过程则表现为起——中——结的形态。

这里看一下《西游记》中的“三打白骨精”。白骨夫人三次变化，先是变化成一个年轻美貌的村姑，然后变化成一个老太婆，最后变成老太婆的丈夫老公公，而孙悟空一而再、再而三地把她打杀。在《西游记》里，这样三段式降妖伏魔情节并不少见，用孙悟空自己的话来讲，就是“老孙的买卖原是这等做，一定先输后赢”，所以《西游记》经常先描写他遭遇的挫折，再写他排除艰难，获得胜利，而这个过程就可以把孙悟空不屈不挠的英雄品格表现得淋漓尽致。我们看到，在三打白骨精的过程中，唐僧人妖不辨，几次三番误以为孙悟空打死的是普通人，于是不停地念紧箍咒，使孙悟空痛苦不堪。有时甚至把孙悟空的头念得被紧箍勒得像葫芦一样，而恰恰是在这样的描写中，我们又能够更深地体会孙悟空对师父的无限忠诚和牺牲。因为除了第一次以外，第二次、第三次动手打妖怪之前，他都有过犹豫。他知道，如果打了，师父肯定还会念紧箍咒，他还要忍受那种痛苦，而且还会被师父赶走；但是不打的话，师父就要被妖怪抢走吃了，取经事业也就完了。为了取经事业、为了保护师父，他选择牺牲自己，每一次都毅然决然地挥棒打妖。这种“三复”的结构就起到了不断渲染的作用，既表现了取经的艰难过程和孙悟空不屈不挠的斗志，同时也反复突出了他的忠诚品格和牺牲精神。

我还想补充说明的是，《西游记》虽是一部降妖伏魔的小说，看上去写得风风火火，令人眼花缭乱，但如果把握结构、体会细节，即使是像这样的作品，其中也有很多细节值得品味。孙悟空第三次打死白骨精的时候，唐僧已经完全不能容忍，孙悟空只得离开。但在走之前，他坚持要向师父行拜别之礼。唐僧在两界山把孙悟空救出来，于他是有救命之恩的，加上“一日为师，终身为父”的观念，他对师父非常感恩，不过，唐僧当时很绝情，不肯接受这个他心中的妖徒、恶徒的跪拜之礼，孙悟空没有办法，拔了毫毛变出三个孙悟空，四面围着，师父不管把脸扭到哪一边，都会受到一个猴子给他的跪拜。孙悟空对师父的一片忠诚在这个细节里表现得特别感人。师父可以无情无义，但是孙悟空尽其在我，一定要把自己对师父的忠诚表达出来。

接下来还有两个细节也特别感人。孙悟空被师父赶走以后，自然是一个筋斗云一下就能飞回到花果山，而小说却描写孙悟空在回去的路上，“独自个凄凄惨惨，忽闻得水声聒耳，大圣在那半空里看时，原来是东洋大海潮发的声响。一见了，又想起唐僧，止不住腮边泪坠，停云住步，良久方去”。孙悟空飞在空中居然听得到大海的声响。这个描写是中国古代小说中心理描写的精彩一笔，大海潮起潮落的声响就是孙悟空心潮澎湃的象征，这个细节就把孙悟空的委屈、凄惨、不忍的复杂感情都写出来了。

接下来还有一个类似的细节。孙悟空离开后，师父就被妖怪抓走了，最后的一线希望就是把孙悟空请回来，于是猪八戒到花果山去请孙悟空。开始八戒觉得孙悟空肯定不会回来，到了花果山更加确信孙悟空不会回来的，花果山是多么好的地方啊，猪八戒不停地感叹：“且是好受用！且是好受用！”说什么“若是老猪有这一座山场，也不做甚么和尚了”。可是，当孙悟空知道师父落难以后，毫不犹豫就跟着猪八戒回去救师父了。当他再次经过东洋大海的时候，小说中又有一个精彩之笔：

那大圣才和八戒携手驾云，离了洞，过了东洋大海。至西岸，住云光，叫道：“兄弟，你且在此慢行，等我下海去净净身子。”八戒道：“忙忙的走路，且净什么身子？”行者道：“你那里知道，我自从回来，这几日弄得身上有些妖精气了。师父是个爱干净的，恐怕嫌我。”八戒于此始识得行者是片真心，更无他意。

在小说中，孙悟空对师父的真心不是言辞的表达，前后一系列令人动容的细节，把他对师父的态度写得非常深刻。如同我刚才说的，阅读小说，就要体会细节，即使是像《西游记》这种神魔小说，看起来只是神魔斗法，其实里面也有很多上面那样的值得玩味的细节。当然，更不用说像《红楼梦》那种以细节见长的小说。

关于《红楼梦》的细节，我们也可以看几个例子。《红楼梦》第四十二回，林黛玉开了个玩笑，大家笑得非常厉害。因此头发可能就有点散乱了，需要梳理一下。小说描写宝玉给林黛玉使了个眼色，林黛玉立刻会意，就到李纨的房间里打开妆奁，把头发梳理好了再出来。这一梳妆细节与整个情节流程没有太大的关系，甚至删掉也不会影响对主体情节的把握。但是如果像这样的地方被删掉的话，就没有《红楼梦》了。《红楼梦》就像一棵参天大树，这些细节就像枝枝叶叶，没有了这些枝枝叶叶，《红楼梦》也就没有了它的神韵。

林黛玉当时逗得大家笑得很厉害，但究竟笑得怎么样，小说没有具体写。《红楼梦》第四十回有一段写大家欢笑的场面：

史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子嗳哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

这是一个动态的速写，十分生动形象，林黛玉这回开玩笑的情形应该跟这个也差不多，在场的也有探春、史湘云这些性格豪爽的人，头发大概会乱得比林黛玉更厉害吧。但为什么贾宝玉只给林黛玉使了一个眼色？可见他的眼光始终在林妹妹身上，这是他最关切的人。而林黛玉一看他的眼色，就知道自己头发乱了，也表明两人之间的细腻感情已经达到了一种心心相印的程度，是超过其他人。

不仅如此，这一回中林黛玉心情特别好，又开了一个玩笑，因为取笑了宝钗，宝钗走上来，把黛玉按在炕上，便要拧她的脸。黛玉笑着忙央告：“好姐姐，饶了我罢！颦儿年纪小，只知说，不知道轻重，作姐姐的教导我。姐姐不饶我，还求谁去？”小说接着写道：“众人不知话内有因”。在此前的描写，黛玉对宝钗经常戒备，时有摩擦，而这一回的融洽情形很少见，大家都没察觉她们两人的关系发生了奇妙的变化。而听了黛玉的话以后，宝钗就收手了，只是帮她把头发理了理。她是怕黛玉把她们和好的原因说出来。就在不久前的一次宴席上，黛玉脱口而出说了《西厢记》《牡丹亭》的曲词。过去女孩子是不应该看这种闲杂书的，用宝钗的话说，看这种书“移了性情就不可救药了”，所以那天回去薛宝钗就到黛玉那里告诫她不应该怎么怎么，然后说自己当初也是喜欢看这种书，大了就知道女子无才便是德，所以把这些书都烧了，不再看了。其实，宝钗能够抓住黛玉的把柄，说明她对这些书也是很熟悉、了然于胸的。林黛玉从小父母双亡，一个孤女，从来没有人给过她这种教导与体贴，林黛玉特别感动，她觉得自己以前都错怪了薛宝钗。所以那以后，她跟宝钗的关系就发生了明显的改变。

关键是，宝钗替黛玉拢头发时，“宝玉在旁看着，只觉更好，不觉后悔不该令他抿上鬓去，也该留着，此时叫他替他抿去”。他觉得前面自己使的那个眼神是不必要的，应该让宝钗给她梳理比较好。我们知道，宝玉一直困扰于与宝钗、黛玉这两个人的关系，经常为此痛苦不堪，一会儿参禅，一会儿续《庄子》，眼前的这种和谐的场面是他衷心期待的，他多么希望这种情景能够保持下去。一个女孩子头发有点散乱的细节，真的是细如发丝的描写，可就是这一段描写，却把《红楼梦》里三个主要人物的微妙关系表现出来了。如果不去仔细品味这样的细节的话，就会错过《红楼梦》中的精彩之处。

（四）关注语言，把握表达，体会风格

小说是语言的艺术，在语言方面，经典小说有很多值得称道的地方。

古代小说在语体上可分为文言和白话两种。文言方面，不用说《世说新语》的语言字字珠玑，《聊斋志异》的语言也精彩纷呈。通俗小说中有些采用浅近的文言，也往往体现出文言作为一种文学语言的魅力。如庸愚子《三国志通俗演义序》中说《三国志演义》“文不甚深，言不甚俗”，在雅俗之间寻找到一种极好的平衡。而白话方面，如《金瓶梅》《西游记》《红楼梦》《儒林外史》《儿女英雄传》等，在语言上都各极其妙。

这里还是举一个《西游记》的例子。《西游记》作为一部白话小说，充分体现了白话文学语言的成熟，这种成熟表现在各个方面，比如它能够把各种语体交融在一起。

《西游记》第五十一回里有一段描写，是说孙悟空降妖的时候被妖怪夺去了金箍棒，他后来查明这个妖怪跟天界的神灵有关系，就上天到玉皇大帝那儿去告状。见到玉皇大帝的时候，他唱了个大喏，说：“老官儿，累你累你！我老孙保护唐僧往西天取经，一路凶多吉少，也不消说。”这个口吻跟他大闹天宫时一样，也是打个招呼唱个大喏自称“老孙”，完全不符合君臣礼法，当时就有神仙指责孙悟空不应该这样，但现在孙悟空还是依然故我。可是他在接下来叙述事情的时候，说那个妖怪“神通广大，把老孙的金箍棒抢去，因此难缚妖魔。疑是上天凶星思凡下界，为此老孙特来启奏，伏乞天尊垂慈洞鉴，降旨查勘凶星，发兵收剿妖魔，老孙不胜战栗屏营之至”。我们可以看到，这里画风变了，他的语言从非常粗鲁无礼的大白话，突然变成了公文奏章一样规规矩矩的文言。旁边的葛仙翁问：“猴子是何前倨后恭？”孙悟空说：“不敢不敢，不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。”他一开口还是英雄豪杰的本色，傲慢无礼，但是说着说着，说到妖怪把他金箍棒抢去了，才想到手上没有了棒，如果玉帝怪罪下来，他对天兵天将完全没有招架之功了，所以语言就发生了变化。这短短一段的人物语言，却把文白两种语言用得非常得体。

另外《西游记》中语言的性格化也是如此。猪八戒和孙悟空都保护唐僧取经，说的都是同样的事情，孙悟空说的是“已知铁棒世无双，央我途中为侣伴”（第七十五回），是唐僧求我来保护的；而猪八戒却说“背马挑包做夯工，前生少了唐僧债”（第八十五回），是抱怨的语气。事是一样的事，两个人的语言却完全不同。

第七十四回里，师徒四人碰到了妖怪，猪八戒说：“唬出屎来了！如今也不消说，赶早儿各自顾命去罢！”孙悟空当时却说：“师父放心，没大事。想是这里有便有几个妖精，只是这里人胆小，把他就说出许多人、许多大，所以自惊自怪。有我哩！”英雄根本就不在乎。猪八戒说：“哥哥说的是那里话！我比你不同，我问的是实，决无虚谬之言。满山满谷都是妖魔，怎生前进？”而孙悟空说：“呆子嘴脸，不要虚惊！若论满山满谷之魔，只消老孙一路棒，半夜打个罄尽！”一个是怯懦的、抱怨的，一个却是豪气冲天的，同样通过两种语言风格，人物的性格表现得非常突出。

再举一个非常有趣的例子。按照《西游记》的描写，唐僧的这几个妖徒都是很难看的，围绕他们的这个“难看”，比如猪八戒，《西游记》里就有至少上百处各种各样不同的说法。猪八戒有的时候说：“老猪自从跟了你，这些时俊了许多哩。”（第二十回）因为跟着师父比较斯文一些，所以他看上去也可能确实俊了一些。有时候他不承认自己丑，他说：“我们丑是丑，却都有用。”（第二十回）这里，他偷换了一个概念，不说丑的问题，却说有用；又说“我丑自丑”，而“唐僧人才虽俊，其实不中用”（第二十三回）。有时候他还有对比的说法，路上碰到的喇嘛对唐僧说：“爷爷呀，这们好俊师父，怎么寻这般丑徒弟？”（第四十七回）猪八戒对这种话就很不满，他说：“粗柳簸箕细柳斗，世上谁见男儿丑。”（第五十四回）在他心目中，男人是不靠颜值吃饭的，不能用美丑来衡量，而要看有没有用、厉害不厉害。有时候他还会说：“乍看果有些丑，只是看下些时来，却也耐看。”（第二十九回），又说：“我俊秀，我斯文。”孙悟空就笑着说：“不是嘴长、耳大、脸丑，便也是一个好男子。”（第五十六回）故意夸张，把他的缺陷都凸显出来，说你要是没有这些缺陷的话就是一个美男子，问题是这些缺陷都是天生的。又比如猪八戒不说自己丑了，他说我“嘴脸欠俊”（第六十八回），“欠俊”和“丑”之间的程度差别是非常大的。还有一次也比较有意思，他们去化斋的时候，唐僧听了沙僧的话让孙悟空去，说：“悟净说得好，呆子粗夯，悟空还有些细腻。”这两个动物的形象我们大概也能想象得出，唐僧说的基本符合实情。猪八戒却不服气，他说：“除了师父，我们三个的嘴脸都差不多儿。”（第九十三回）就是为了找一个平衡。类似这样的例子举不胜举，从中可以看出作者驾驭语言的功力，可以说是翻手为云，覆手为雨，将一个区区容貌美丑，变化出各种不同的说法。刚才讲到要体会表达、把握风格，《西游记》整体就有一种谐谑诙谐的风格，这样的语言也使得全书具有了这种诙谐的风格。