《宇宙锋》——看梅兰芳的三出戏之一

很早就想对梅兰芳先生所表演的几出重要作品做点分析记录的工作，可是因为看戏不多，能力限制，这工作始终没有进行。在这方面存在着两种困难：记录什么?怎样记录?这两个问题始终不能解决。经过一年多以来的思索，在我自己说来，总算逐渐有些眉目了。

首先是记录什么的问题?要选择哪几出戏呢?

梅先生几十年来演出的节目，将近一百出。有很多出是我根本没有看过，或虽看过也已事隔多年，印象淡薄了的。要在这许多节目中间，选出代表作来，的确也不是容易的事。

如果从青衣、花衫、刀马旦、时装、古装、昆曲这些方面来着眼分类，自然也不失为一个方法。不过这方法多少有些“形式主义”，很难从中抓住梅先生在中国京戏舞台上达到的高度成就的精粹。

梅先生今天还经常上演的，大约有十个节目。经过仔细的思索，事实上这十个节目也就主要地概括了他几十年的舞台实践。让我们来看一下，从角色的身份说，有贵妃、丞相之女、大家闺秀、小家碧玉、传奇性的女英雄，一直到市井妇女以神话人物面貌出现的白蛇。这，就主要地概括了封建社会中各个阶层的妇女人物。

再从角色的年龄来看，有十八怀春的少女，有浸淫在幸福的新婚生活中的少妇，也有十分成熟了的女性，有的还是以久历风霜、有着充足的社会经验的寡妇身份出现的。

虽然他所表演的角色如此广泛、复杂，可是这一连串人物，就她们的精神生活来说，几乎完全是一致的，她们都是在封建社会中遭受无情迫害的人物，她们都对封建社会抱着坚决反抗的心情，虽然由于出身、环境的不同，表现出来的反抗方式彼此并不一样。

这就是梅先生作为一个表演艺术家的伟大的地方。他真正继承并发扬了优秀的现实主义的中国古典戏剧的传统，他用具体的舞台实践概括地表现了中国妇女勤劳、勇敢、热爱自由、坚韧的性格。

如果从这个角度来看，选择代表作的工作也许就并不十分困难和茫无头绪了。

其次，就是怎样记录的问题。这是个具体的技术问题，是更为复杂、困难也更多的。

几百年来，曾经流传下来不少曲谱（或工尺谱），是记录演员唱腔的；也流传着一些身段谱，特别是梨园抄本的曲子中间，保留的这种身段谱最多。这是记录舞台上的动作的，是专家的工作，也是戏剧工作者（内行）的工作。在我们外行说来是困难的。

我曾经尝试过仔细进行记录身段的工作，结果并不理想，顾此失彼，记录不完，最后终于达到了“眼花缭乱口难言”的地步，在最丰富多彩的地方往往没有留下一字。演后追忆，只有惘然。先前总以为是看得少，就多看几遍，其实也并不能解决问题。有时候追寻得愈细腻，发现得也就愈多。

曾经想向几位看梅先生戏最多的他的学生请教，结果发现这些学生也是在困惑的情况当中。因为她们都是专家内行，身段地位摸得熟了，却每每在再看一遍的时候，又发现了不同的地位与表情，很使她们无从捉摸了。这是一个很有趣的问题，很好地说明了梅先生现在的表演是已经达到充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。换句话说，今天他在台上，已经不完全是在演戏，他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。

自然，在许多次表演当中，不可能是完全一丝不动的。

一张照片可以复印多少张，完全不变，可是一张艺术作品，就不可能有同样的多少张，有时候看见画家展览在作品上声明可以订件，照样再画若干张的情形，总觉得非常奇怪。莫非这位画家已经改行做摄影家了吗?同样，如果要求一位表演艺术家在他每次完成一个完整的艺术创作时完全不走样，岂不也是同样天真的要求吗?

有一次和梅先生谈天，朋友就提出了这样的问题，代表学生说出了困惑的所在。梅先生笑了，他说了很可宝贵的意见。自然，他是不习惯用我们批评家的术语的，他说得自然、生动极了。

我在台上作戏，并不能扣准了说准做到哪儿，有时候，做到了那个地方，非笑出来不可了，就笑了；有时候逼到那儿，不禁不由得就要笑，我可没有记住到这地方非笑不可。有时候没有笑，那是当时台上的情形能早收住就早收住了。其实并不是我觉得该严肃了。

他说的是《醉酒》里面一个极为细微的地方，是他的一个非常细心的学生看出来的。这正好说明了他最近演出的《醉酒》，已经不是演员在演杨玉环，而实在是杨玉环在舞台上了。我当时觉得非常感动。这岂不就是他自己说明了已经进入了角色完全浸入在角色的精神生活里面了吗？底下他又提到另外的一点：

在台上演戏，有时候得看对方（指同台的演员）怎么样，有时候他使劲了，我才能用出力量来；要是他没使什么劲了，我倒拼命用力，那就不对了。

他的这一段话也是很有意思的。他这是说舞台上的谐和。演员必须注意这种谐和，才能替演出带来真实的感觉，不会使观众感到哪个是在突出地作戏。自然，他是不赞成某些演员的松弛的，因为这就会把整个的演出给拉下来，可是他也不能自顾自地突出，说这是前辈艺术家的风度自然可以，更应该着重的是他对现实主义表演的体会与掌握，和他对演出的整体的尊重。

这两段话对许多学习他的艺术的人说来，应该是非常重要的。今天，已经应该在一腔一字、一个身段、一个笑靥之外，更多地注意他对整个戏剧、人物的掌握，摸索他的现实主义表演的轨迹了。

自然，这并不是否认基本动作的重要性，正相反，只有充分掌握了这样的武器之后才有条件谈到进一步的学习。这些，想在后面较详细地提到。

在今天，对梅先生的表演艺术进行比较系统的整理，应该是适当的时机了。这里，就把我个人的初步的、浅薄的看法写出来，希望得到多方面的指教，好让我进行更好的修改。

关于剧本

《宇宙锋》是梅兰芳先生的代表作，这无论是公众还是他自己都承认的。他对这出戏所下的功夫最大，修改也最多，今天，确定下一个正规的舞台本，是很有必要的。

中国戏曲研究院编辑的《京剧丛刊》（以下简称《丛刊》）第十一集里，收有《宇宙锋》。这个本子和梅先生最近的演出本还有很多不同的地方。譬如，“修本”一场的反二黄八句，梅先生很早以前就已经减为六句了，这在他的《舞台生活四十年》第一集里有很详细的说明。可是在《丛刊》本里却依旧保留了“猛然间又只见天昏地暗，许多的怨魂鬼站立面前”两句，这个本子可能是为了供应一般演出时参考的。

除了这两句之外，比较大的差别，有下面这几处。

首先，在赵女得知赵高要将她送进宫去之后，《丛刊》本有：

赵女 你待怎讲?

赵高 送进宫去。

演出本没有了，紧接起“叫头”，“爹爹呀！”是比较紧凑的。赵女对父亲的作风是深知的，因此，赵高这种荒谬的举动，也就并不是意外的了。接下来的两句散板，《丛刊》本作：

儿自幼曾读过圣贤经传，

岂做那失节妇遗臭万年。

演出本作：

老爹爹在朝中官高爵显，

却为何贪富贵不顾羞惭。

这里演出本是好的，不是消极的为了圣贤经传而守节，却主动地斥责父亲的无耻，斗争性是更强的。然而却并未强到了喊口号的地步，同时，用大臣的身份来作为理由，也正和历史情况符合。就是用“封建道德”的标准衡量起来也是完全说得通的。

其次是“招头”的问题了。《丛刊》本：慢说是圣旨，就是一把钢刀，将女儿首级斫（读为“招”）了下来，也是不能从命的了哇！

这一次的演出，凡是“招”都改作“斩”了。“斫”是否有“招”之一音，还不知道那根据，总之，《宇宙锋》是由民间艺人创造的剧本，只要看那老本文字不好的地方比比皆是就能明白；它既非出自文人之手如“临川四梦”，也并未经过士大夫怎样的加工，因此它是素朴的、富有生命力的。要说“斫”字一定有什么“招”之一读，翻出宝贝的古书来加以考据，是不免要落空的。改作“斩”自然也好，照旧路读“招”，也是可以的，我觉得“斩”和“招”只是一音之转，这种衍化原来是很可能的。

下面是《丛刊》本的：

见此情倒叫我难以分辩，

必须要定巧计才得安然。

演出本上句作：

见此情我这里不敢怠慢，

这是比较合理的。那分别也是一个主动一个被动。是无法分辩才想办法呢，还是看到事机紧迫，只有马上设法应付呢?这中间的优劣是不必多说的。

其次：

他那里道我疯我随机应变，（《丛刊》本）

听说疯我这里随机应变。（演出本）

不但在词句上，在情势上演出本也是更为紧凑贯穿的，就正像抽刀砍不断的水流，和随机应变的语气是更合拍的。

底下是《金殿》一场：

赵女 啶！我乃玉皇之女，法力无边，岂容你等大胆，放肆！还不与我退下了！（《丛刊》本）

赵女 嘟！我把你们这些狐假虎威的强盗，狗仗人势的奴才！我乃丞相之女，指挥老爷之妻，岂容你们这等放肆、大胆！哎呀，记责啦！（演出本）

论装疯，自然是玉皇大帝云云颇有疯气，然而演出本却更有深刻的涵义。照我的体会，梅先生这出戏的好处，就正在并非一无破绽地装成完全疯子。像赵女这样的人物，并非老于世故，可以变幻莫测的人物，她的装疯，是迫不得已、极为苦痛的事。提心吊胆，处处怕露出马脚，而偏偏有些破绽。而且，在装疯的过程当中，突然碰上了解决不了的困难，不是装疯所能拖下去的时候，就有极大的可能乞灵于此外的力量，来抵制当前的困难。就像这里，装疯的结果是架起了“刀门”，显然，皇帝是想不管真疯假疯，使用武力了。如果还照样装下去，那效果就不大。于是，她只有想到自己的身份，到底还是丞相赵高的女儿、匡家的媳妇，在封建社会中，这两个头衔还是有些用处的。

这时赵女的心境，在底下四句散板里是表现得很清楚的。正是装疯与真实面目糅合的地方。

“记责啦！”这三个字是极妙的，它表现了女性的柔媚，用昵昵的儿女声口把忽然并不疯癫的破绽，极不费力地就又过渡到疯狂情况里，而且没有些微的痕迹。同时提醒观众，发表了一大篇义正词严的议论的是一个弱女子，无疑，效果是极好的。

再下面：

赵女 哎呀呀。我也不知你这皇帝老官，有多大前程，动不动就要斫头来见。我且问你，一个人的头斫了下来，还长得上么?（《丛刊》本）

这一段，梅先生最近参照了德珺如先生的旧本改作了下面的样子：

赵女 哦哟哟，我也不知这皇帝老官，有多大的脸面，动不动就要斩人的首级，你可晓得，一个人的首级斩了下来，他是还能长得上的哟。

这个旧本是保留了更强烈、明朗的斗争性的。在这里，赵女说的是反话，然而赵高却并不理解。这才是赵女的真正悲哀所在，她真情流露地又叫出“老爹爹”来，马上又感到不对，转口“我的儿啊！”掩饰了过去。人物心理的变化、跳动，在这简单的几个字里，表现得真是明确极了。

那一段义正词严的说白，开头的几句：

想先皇当年，东巡岱海，西建阿房，南修五岭，北造万里长城。（《丛刊》本）

现在是也有一些变动的。原剧作者，提出秦始皇帝的这一些业绩来说明“先皇”的建树，在今天来看，也的确有他的见解。不过也存在着一些问题。“东巡岱海”的原词是“东平大海”，现在舞台本是“东封泰岱”，有了典据，音色念起来也响亮。“西建阿房”却并不能算是怎样的“德政”，值不得提出来夸耀。梅先生现在改念“西建咸阳”，是改得好的。“南修五岭”，初看实在有些羌无故实之感，“五岭”是大庾、始安、临贺、桂阳、揭阳，见《广州记》。《史记·淮南王安传》有：“秦使尉佗逾五岭，攻百越。”如果把“南修五岭”改为“南攻五岭”，就完全合理了。这虽然是小问题，可是梅先生曾经屡次提出，觉得不妥当，希望改正，现在终于做了较好的修改，他这种不怕麻烦，尽力想把剧本改好的精神，是值得佩服的。

关于剧本部分，现在就先谈到这里。

关于表演

现在想就“修本”和“金殿”两场，谈谈梅先生的表演。

梅先生在《舞台生活四十年》当中，对这两场有过很仔细的分析。他在创造赵女这个人物时，经过了不少辛勤的劳动，使我们今天怀着敬意来看这个演出。我们从这两场里可以看到他具有代表意义的表演艺术的各个方面。

在赵高坐下说完道白，命门官传话，请“小姐出堂”以后，台下整个地肃静了下来，观众用沉重的心情迎接走出台来的这个不幸的女性。穿着蓝地白团花的衣服，发髻上束着白的赵女，移着沉重的步子从后堂出来的时候，就给观众带来了一种低沉的感觉。典型环境里的典型人物，只在这最初的一瞬间，就奠定了整个演出的基调。

梅先生特有的凝重，给舞台带来了无可比拟的压抑的感觉，使人感到好像暴风雨来临之前的满天墨云，这时候大地是静止的，可是任何一点动静都可能挑起这场天气的变化。

我说“特有的凝重”，并不是夸张的说法，这是演员的气质和舞台经验结合创造出来的东西。已在最初一瞬间，就清楚地为人物下了定义，确定了这是丞相之女而不是别的；这是个几乎失去了所有幸福的可能，因此也就有可能扔开一切顾虑、束缚，坚决进行战斗的女性而不是别的。

面前坐着的是牺牲了自己、已经事实上成为敌人了的父亲。

这两场戏的发展是非常紧凑的，几乎没有留下一些松弛的余地。一开始就密集了的墨云，只有在最初的一瞬间多少裂开了一条隙缝，漏出一条狭小的日光。这就是赵女脸上出现过的仅有的笑容。

这就是当赵高说预备修本，奏免匡家罪名的时候。是演员的才能使人物从绝望的深渊边缘拉了回来，她的身上跳动着激动的喜悦。这四句西皮原板中间，充分传达了人物内心的动荡。她命令哑奴浓墨伺候以后，忍不住地微笑着，站在那里不肯马上就座，用水袖指着修本的父亲唱出了第一句。然后在第二、三句中间，几次窥视本章写到何处、本上写些什么，和哑奴交换着幸福的眼色，她掩饰不住心头的喜悦，流露出一个矜持的少妇的没有洗净的娇憨，更表示了朝夕相处的哑奴和她的亲密的关系。事实上，这是她在这个世界上仅有的唯一的一个可以亲近的人。

这个轻松的场面是一闪即逝的。下面我们来看冲突发生时的情形。

在“恭喜我儿，贺喜我儿”之后，赵高说出了“明日早朝，送进宫去”的计划，赵女在惊讶之余，一连有三个叫头，把紧张的局势一直推到无路可走的地步。赵高使用了两件武器，都是封建时代最凶狠的“法宝”：“父命”和“圣旨”，照例，祭起了这样两件“法宝”以后，应该是无坚不克的了，除了屈服，就只剩下斗争的一条路了。

下面就是“装疯”。这里我们来看一下哑奴的作用。

谁都知道，装疯是哑奴最初给赵女的提示。然而赵女却也并非愚蠢到了那样的地步，没有这个提线的，就一些都装不下去了的。

在梅先生的演出中，我们看到两个地方，一个是在反二黄“摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前”一句之前，赵女不等哑奴提示，就已经明白了要做些什么，只用一个娇痴的抖袖，就带过去了这一次的指导。

还有一次是在“随儿到红罗帐……”之前，《舞台生活四十年》里所说的那个用水袖打掉了的手势，在今天的演出里就根本没有了，是用极端痛苦的心情，水袖两拂把哑奴还不曾比划出来的手势压回去了的。

我们说，哑奴在演出中间的责任是给赵女在装疯卖傻之余显露真实痛苦面目的一个方便，她并不是导演，而是把赵女满腔悲愤传达给观众的一个媒介。因为在这种特别的情况下面，原有的背弓方式已经不胜负荷了。

在这里，我们不能不接触到一个问题：应该不应该庸俗地用西洋的话剧眼光来向中国古典歌舞剧要求“加强现实性”呢?这个问题，用《宇宙锋》为例，就是应该强调装疯装得活灵活现呢，还是应该强调把主要的力量放在刻画赵女复杂的心理上?细腻，不应该强调成为自然主义的搬运，自然生活中的形形色色在移植到舞台上来的时候，是必须加以挑选的，特别是移植到歌剧的舞台上，那挑选就必须更严格。如果整个的表演是中国歌剧的形式，而在其中的某些章节，突出地做了过分的真实的抒写而使整体受到了损伤，其实是并不协调的。就像在一幅泼墨的米家山水中间，突然出现了一个着色的工笔美人，那情况是滑稽的。

牵连着这个问题的是中国歌舞剧特有的表演方式。在前面，我提到不应该一招一式地刻板地要求舞台动作的摹抚，因为这是一条死路。就像中国的文人画发展到清初的“四王”，就走上了绝境一样，“四王”不是没有功力，然而他们没有生活，胸中没有丘壑，只是规抚前代作者的作品，这样就使他们的作品成为僵死的东西。然而“四王”也还有他们的地位，就是因为他们有一套纯熟的技巧，他们的错误是只要抄袭而不创作。如果在一个连基本画法还没有掌握好的“画家”面前，就先强调批判“四王”，也是失之过早的。

在中国的古典歌剧里，是也有那么一套程式的，这些程式是前辈艺人辛勤从生活中提炼出来的艺术表现方法的总结，只有掌握了这样的工具，才能在舞台上进行创造、刻画人物的工作。如果脱离了人物的内心活动，浑身都是这样的程式，那是不可取的行为；可是不问青红皂白，一见面就说这是形式主义的手法，这样的“批评家”恰恰证明了他们本身就是形式主义者。

梅先生在《宇宙锋》里运用得非常巧妙的程式化动作，可以举出几个突出的例子加以说明。

首先让我们想起的是水袖。它可以帮助演员传达种种内心的情感。在赵女听见父亲答应修本奏免匡家罪案的时候，赵女的水袖活动地前后甩了三下，这就大大地帮助了她的内心轻快激动的刻画，使我们想起所谓“手之舞之，足之蹈之”的意境。

在赵女向父亲激烈地争辩的时候，三次“叫头”“爹爹呀！”之后，赵女都有上前几步，一顿，然后把水袖拂在赵高身上的动作。观众好像从水袖这样的一拂之中，清楚地看到了做女儿的满腔愤懑都从袖管里倾泻在赵高身上了。

在“抓花容脱绣鞋扯破衣衫”一句里，赵女微侧了身子，一只手的水袖高举，另一只手微倾向下，将袖口微微一拂，就恰好说明了“脱绣鞋”的动作。和这个身段相似而尺寸较小的是“摇摇摆，摆摆摇……”，同时这个身段又是放在迟缓的行进当中的，就造成了舞姿中间摇摆的形象。

至于表示不屑，娇嗔、微愠、激怒……这些不同的情感状态时，辅助、补充，终于完成了面部表情的就都是水袖。

其次，是圆场。

在中国古典歌剧中间，圆场的效用真是大极了。它是构成舞蹈重要的基本因素之一，它可以把或大或小的空间紧缩在舞台面上，使观众完全了解剧本所需要传达的内容。它的使用也是极为自由的，可以是整个舞台那样大的圆场，也可以是一个转身这样小的圆场（姑且把它也归入圆场的范畴当中）。

金殿一场，赵女初见二世，有这样一句，“有道是，这大人不下位，我生员么，喏，是不跪的哟！”梅先生在念这一句当中，那身段是微微摇晃着身子，右手在提起的膝盖上微微一拍，再在唇口上一扫，接着是一个小圆场，正好在念完的时候依旧回到原来的位置。每次演到这里，一定会得到台下热烈的欢迎。这样的圆场，除了消极地解决了僵立死念的局面，同时又造成了赵女在金殿上自由活动的印象，就好像整个的丹墀都成了她游戏的场所一样。