第一节 南唐词概说

南唐词承花间词而下，其代表性词家主要是李煜和冯延巳。李煜词情感深邃，是词体发展史上的一次偶然现象；冯延巳词之于南唐时代，是个跨越时代的现象，其数量、质量以及风格，均已接近北宋中期的晏欧。

李煜传世的三十四首词中有一半是写女性的，他以纯真敏感的禀赋和天性，塑造极度相思孤寂、无心修饰装扮、憔悴不堪、内心无比凄凉悲伤的“粗服乱头，不掩色”的女性形象。李煜在抒写相思离别的恋情中，融入了自身亡国的生命体验以及对人生和命运的感悟，因此说李煜词是个人家国沉痛之特殊遭际的产物，是词史流变中的偶然。冯延巳塑造“和泪试严妆”的凄婉悲伤的人物形象，抒写寂寞悲苦中执著忠贞的恋情，其中深寓着文人士大夫的审美理想与价值取向，具有宛转深曲的表现形态。

冯延巳词既典雅深重又不失词之婉美阴柔，丰富了词本体的内涵，也为士大夫精英填词指明了路径。由是观之，李煜词对后世的影响远不及冯延巳。关于李煜词在词史发展流变中的地位与作用，虽然王国维曾说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”但李煜是历史上的特殊存在，其词也只能是词史演变过程中的一种特殊现象，叶嘉莹先生对此也曾发表过看法：“后人称东坡词‘逸怀浩气’，‘指出向上一路’，后主实在乃是一位为之滥觞的人物。”笔者认为叶先生所言极是，真正将伶工之词发展演变为士大夫之词，应该是苏轼，李煜只能是其先声，或者如木斋先生所言是“一次预演”而已。

第二节 凄怨真纯：李煜词的女性化特征

李煜（937—978），初名从嘉，字重光，号钟隐，南唐中主第六子。世称李后主。其词主要收在《南唐二主词》中。有“千古词帝”美名的李煜，对后世词坛影响极大。李煜词不仅有对花间词体传统的继承，更有对词体的创造。李煜能通过具体可感的意象，揭示社会现实生活中具有一般意义的某种意境，提升了词品，扩大了词的表现领域。

李煜词风柔弱，在“男子作闺音”中表达着他一生的悲喜，诉说着亡国之后的春恨秋悲，其词作具有凄怨阴柔但又至真至纯的女性化特征，究其原因主要是受花间词风和南唐儒雅文风的影响，加之后主的成长环境和个性特点使然。李煜前期词创作主要是因循花间词创作范式，以女性的口吻诉说着一己的悲怨情愁。崇儒的学风使南唐的文化兴盛异常，被日本学者认为是“代替长安、洛阳成为了这个时代的文学中心”。前人的学术风格和崇尚儒雅的氛围对李煜的影响无疑是很大的。此外，李煜的文学修养极高，这一点在《宋史·南唐李氏世家》中有所记述：后主“少聪悟，喜读书属文，工书画、知音律”，可见李煜天资聪慧，又“喜读书”、“知音律”，先天的努力加之后天的培养，使其有较高的文学水平。李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，天性柔弱。其近臣徐钱在《大宋左千牛卫上将军追封吴王晚西公墓志铭》中这样描述李煜：“本以恻隐之性，仍好竺乾之教。草木不杀。”从中更可以看出李煜天性的恻隐和善良。

李煜不善政治，但精书法，善绘画，通音律，喜欢的是抚琴弄词的诗意生活。李煜风流才子的本性使他与传统的入世儒家思想相去甚远，很难与“兼济天下”的政治标准相适应，最终形成了他人格内部的女性意识。所以，秉性的阴柔内敛是造成李煜女性化词风的最主要因素。李煜以一个皇子的身份叙写悲苦，冥冥之中李煜自身也的确包含悲苦的因素，其特有的敏感气质造就了词人的女性化气质，其真挚的为人又使其词作自带纯真且内涵柔婉哀怨。因此说凄怨真纯是李煜词最主要的词体特征。

李煜词以“一旦归为臣虏”为界，可以分为前后两期。亡国前李煜是沉醉于艳情歌舞之中，再加上他一身的文人气质和创作才华，使其词中儿女情怨占据着绝对的位置。亡国前词中的女性形象大多是陪伴在他身边的女性，主要是小周后和宫中的歌儿舞女等，表现了李煜至真至性、纯美无瑕的情感，可谓是李煜女性化情感的真纯表达。亡国后词中的女性形象则是李煜所思念的女性，有的是明言，有的是暗指，倾注了李煜的亡国之悲、阶下囚之辱和孤独哀婉的苦思冥想，可以看做是李煜女性化情感的凄怨表达。

一、前期词：女性化情感的真纯表达

纵观李煜前期词，涉及女性形象的词作主要有七首，试简析如下：

1．《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）：“桃李依依春暗度。谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪”，宫女夜间嬉笑被后主偶然听到，写宫女。

2．《浣溪沙》（红日已高三丈透）：“红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅”，宫中行乐之词，写与舞女调情，写舞女。

3．《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）：“晚妆初了明肌雪。春殿嫔娥鱼贯列”，晚宴上宫女的艳丽华美，写宫女。

4．《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾）：“一向偎人颤。奴为出来难。教君恣意怜”，和小周后的偷情幽会，写小周后。

5．《菩萨蛮》（蓬莱院闭天台女）：“蓬莱院闭天台女。画堂昼寝人无语”、“脸慢笑盈盈。相看无限情”，夜晚和宫女的眉目传情，写宫女。

6．《菩萨蛮》（铜簧韵脆锵寒竹）：“新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩。秋波横欲流”，和歌女调情，写歌女。

7．《一斛珠》（晚妆初过）：“向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破”，应是与小周后调情之作，写小周后。

从上述所列的词作可以看出，李煜前期词中出现的女性形象主要是小周后和宫女、舞女、歌女等，共同特点是年轻美貌、娇柔可爱且风情万种。仔细阅读这些词，我们发现李煜所表现的与女性的关系没有任何回避和顾忌，李煜以词的形式尽情地抒写了他的所见、所想和所做。由此笔者认为，这正是李煜词真纯坦率的女性化特征的具体表现。比如《菩萨蛮》：

花明月暗笼轻雾。今朝好向郎边去。刬袜步香阶。手提金缕鞋。 画堂南畔见。一向偎人颤。奴为出来难。教君恣意怜。

此词描写词人与小周后在宫中幽会的情事。小周后是大周后的妹妹，大周后琴棋书画无所不能，集三千佳丽之美于一身。小周后自然也不逊色。这首词不仅表现了小周后的娇柔可爱，而且词人追求情与爱的大胆率真则表现得更为酣畅淋漓，毫无掩饰。再比如《蝶恋花》：

遥夜亭皋闲信步。乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住。朦胧淡月云来去。 桃李依依春暗度。谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪。人间没个安排处。

此词主要描写了李煜夜晚无眠、闲庭信步，恰闻少女嬉笑聊天，不禁心生爱恋。词中并没有直接描写李煜与少女面对面相视所产生的爱恋好感，而是通过李煜的听闻来展现的。这种非视觉情况下来写少女声音的动听和娇羞柔美，则更能引发读者的联想和想象。此词情景双绘，沈谦《填词杂说》对此词评价很高：“‘红杏枝头春意闹’、‘云破月来花弄影’，俱不及‘数点雨声风约住、朦胧淡月云来去’。”由此可见李煜词对片时佳景的捕捉极为传神，也足见李煜词清纯自然的笔力了。再如《菩萨蛮》：

蓬莱院闭天台女。画堂昼寝人无语。抛枕翠云光。绣衣闻异香。 潜来珠锁动。惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈。相看无限情。

此词与其他亡国前的词有所不同，写词人夜晚在深院里与一美貌少女的眉目传情。这次不是“春殿嫔娥鱼贯列”的和众女子的泛情，也不是“佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅”的酒宴解醉。这首词中所写的“天台女”或许是宫女、侍女，更有可能是词人想象中的女子，但词人把与“天台女”邂逅而引发的缠绵情意，写得活灵活现。正如詹安泰所言：此词“后段写‘潜来’，写‘惊觉’，写‘相看’，精细刻画，生动活泼，通首都是真切生活的体现”。

这些作品带有较为鲜明的早期作品的痕迹，描写宫廷的豪华场景，如“春殿嫔娥鱼贯列”、“空余上苑风光”等。也是李煜早期“奢侈耽声色”生活的自然表现，如写与小周后的幽会、调情等。从写法上看，是花间体的延续。词中虽然写的是愁与恨，但却是代女性立言的伤春伤别之愁，如“带恨眉儿远岫攒”等，明显带有“为赋新词强说愁”的味道。李煜的前期词敢于表现自己的情与爱，约制于词本体之内，是一种真纯率真的女性化表达。与后期的为臣虏之后充满愁苦与怨恨的词作，不可同日而语。

二、后期词：女性化情感的凄怨表达

由于家国沦落，人生发生重大变故，李煜后期词作发生了很大的变化。但女性形象仍旧是其表现的主体，笔者现将后期词中涉及女性的词作列举如下：

1．《虞美人》（春花秋月何时了）：“雕阑玉砌依然在。只是朱颜改。问君都有几多愁。恰似一江春水向东流”，写后主对故国的思恋。

2．《乌夜啼》（林花谢了春红）：“胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东”，写离别时宫女的依依不舍。

3．《乌夜啼》（无言独上西楼）：“剪不断。理还乱。是离愁，别是一番滋味在心头”，写词人的孤独寂寞情愁，因曾经相伴的少女不在。

4．《菩萨蛮》（人生愁恨何能免）：“人生愁恨何能免。销魂独我情何限。故国梦重归。觉来双泪垂”，写小周后。

5．《乌夜啼》（昨夜风兼雨）：“烛残漏断频欹枕，起坐不能平。世事漫随流水，算来梦里浮生”，写词人的孤独凄凉。

6．《破阵子》（四十年来家国）：“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥”，亡国后仍不忘和宫女告别。

7．《浪淘沙》（往事只堪哀）：“一行珠帘闲不卷，终日谁来。金锁已沉埋。壮气蒿莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”，曾经的日日笙歌、夜夜有宫女或歌女相伴的日子已经不复存在，因而引发思念。

8．《浪淘沙》（帘外雨潺潺）：“罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限关山。别时容易见时难”，以客的假想来表现昔日的宫女如今已没有见面的机会。

9．《清平乐》（别来春半）：“雁来音信无凭。路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生”，写因曾经相爱的宫女现在音信全无而产生的无奈与苦楚。

10．《浣溪沙》（转烛飘蓬一梦归）：“待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖，登临不惜更沾衣”，表达对昔日生活中女子的思恋。

11．《谢新恩》（庭空客散人归后）：“春光镇在人空老，新愁往恨何穷。金窗力困起还慵。一声羌笛，惊起醉怡容”，述现在的苦闷，忆曾经的佳人美景。

12．《谢新恩》（秦楼不见吹箫女）：“粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一矜香”，写对歌女的思念。

13．《谢新恩》（樱花落尽阶前月）：“双鬟不整云憔悴，泪沾红抹胸。何处相思苦，纱窗醉梦中”，写女子的憔悴、思恋。

14．《喜迁莺》（晓月坠）：“啼莺散，余花乱。寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊。留待舞人归。”写等待舞女的归来，写舞女。

15．《长相思》（云一。玉一梭）：“秋风多。雨相和。帘外芭蕉三两颗。夜长人奈何”，以自己的孤独表现宫女此时的状态、心态。

16．《捣练子》（云鬓乱）：“云鬓乱。晚妆残。带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干”，以此时宫女窘迫的状态衬托内心的孤独和希望回到过去的迫切心情。

17．《临江仙》（樱桃落尽春归去）：“门巷寂寥人去后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依”，国破后宫女各自离开后的寂寞空虚，思念宫女。

18．《采桑子》（辘轳金井梧桐晚）：“回首边头。欲寄鳞游。九曲寒波不泝流”，以自己的独，衬昔日的双，思念陪伴自己的宫女。

19．《渔父》（阆苑有情千里雪）：“一壶酒，一竿身。快活如侬有几人”，借农人的自由希望自己也能得到自由，希望回到过去的生活。

20．《渔父》（一棹春风一叶舟）：“花满渚，酒盈瓯。万顷波中得自由”，借农人写自己对过去生活的眷恋。

21．《菩萨蛮》（人生愁恨何能免）：“高楼谁与上。长记秋晴望。往事已成空。还如一梦中”，忆小周后。

22．《望江南》（多少恨）：“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风”，借“花”、“春风”等写宫女。

23．《望江南》（多少泪）：“心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹。肠断更无疑”，写词人的孤独幽怨。

亡国后，李煜因身份地位的变化，整个人的精神面貌也发生了翻天覆地的变化，声色犬马的生活已经不复存在了，亡国前词中的辉煌、艳丽也不在了，率性真纯的浪漫生活，变成漫长的黑夜无眠和幽愁囚居的无限遐思。想念曾经的生活，特别是宫中女子带给自己的快乐，这些成了李煜后期词中的主要内容。李煜常常以一种女性化的凄怨婉美的表达方式，抒写着对往事的追忆、对故国的思念等，从而形成了深邃痛楚的主题。词中已经不是温飞卿的那种贵族女性的造境造情，而是李煜的亲身经历和真情实感。比如《菩萨蛮》：

人生愁恨何能免。销魂独我情何限。故国梦重归。觉来双泪垂。 高楼谁与上。长记秋晴望。往事已成空。还如一梦中。

这首词描写的是李煜对故国、对往事的怀思和对囚居生活的悲哀与绝望。即如马令《南唐书·后主书》注中所云：“后主乐府词云：‘故国梦重归，觉来双泪垂。’又云：‘小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。’皆思故国者也。”词人追昔抚今，感思故国，愁恨满怀，徒唤奈何？词中的女性对象没有明指但极有可能是小周后。入宋之后，宋太宗迷恋小周后而抢占，李煜敢怒而不敢言，只能独自一人默默承受相思离别之苦，以词来宣泄释怀，这更增加了李煜的悲苦哀愁，其中有着不尽的自伤自悔，更有一种凄楚的自哀自怜。亡国后李煜词中经常出现的是“独”字，正是他孤独惆怅的写照。像《浪淘沙》中的“独自莫凭栏！无限江山”、《相见欢》中的“无言独上西楼”、《子夜歌》中的“销魂独我情何限”等等，这些都是借“独”直接表述词人孤独难耐的凄凉状况。

但这首《菩萨蛮》词中值得注意的是，李煜彻底摆脱了花间词的女性艳科题材和女性视角或女性心理的简单摹写，转向了自我抒情的写作方式，以悲天悯人之情怀观照万物，则物莫不着李煜悲凉凄怨之色彩。这在其另一首《捣练子》词中也有所体现：

云鬓乱。晚妆残。带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩。为谁和泪倚阑干。

“云鬓乱。晚妆残”是写少女独守空房因苦闷而容妆不整。“斜托香腮春笋嫩。为谁和泪倚阑干”，写出了抒情主人公无人怜爱的孤独凄苦。李煜代女子立言，表达少女在最好的年华却深锁院中无人来伴的苦楚。清代况周颐更是推崇李煜在词中对女性饱含深情的描写，对其《捣练子》（云鬓乱）赞赏有加：“尤能以画家白描法，形容一极贞静之思妇。绫罗间之暖寒，非深闺弱质，工愁善感者，体会不到。”况氏所评，不仅指出了李煜柔弱善感的女性化人格特点，也把其词中隐秘的女性视角表露无遗。

从上述李煜亡国后的词中所出现的女性形象来看，要么是“独”，要么是“残”，足见其凄苦和愁怨，也凝聚着词人的“血”与“泪”。南唐国危之际，作为一国之君，后主却如深闺女子一般，一面求佛保佑，一面望敌施恩。李煜天性柔弱，其所发之感情，率为哀伤一格，多为怨人自伤式的写作范式。“其词精妙瑰丽，足冠五季，忘国后，尤含丝凄婉，无语不工，后人多奉为宗法”。由此可见，凄婉是李煜词风的最重要特征。正如有学者所评，李煜的《虞美人》（春花秋月何时了）是“一声恸歌，如闻哀猿，呜咽缠绵，满纸血泪”。其实这凄婉恰恰是女性化特征的一种体现。

综合来看，李煜的后期词作彻底摆脱了词为艳科的窠臼，以词抒发一己的悲哀情怀，并进一步拓展到悲天悯人的更为广袤、更为深邃的精神境界，为东坡词的出现奠定了基础。

第三节 柔婉清雅：冯延巳词的女性化特征

一、冯延巳词概说

冯延巳（903—960），字正中，一名延嗣，广陵人。初入仕途，被南唐烈祖任命为秘书郎。李璟即位后，冯延巳更位居集贤殿大学士同平章事，但在朋党之争中，冯延巳的相位四上四下，经历了南唐的鼎盛与衰落。冯延巳具有高雅而全面的文化修养和艺术情趣，加之其独特的个性禀赋和敏锐情感，在词的创作上取得重大成就。

关于他的词作，马兴荣先生在《中国文学大百科全书》中说：“冯延巳词已于宋初多散佚，宋代陈世修辑录得一百二十首，名为《阳春集》，有四印斋刻本。但其中杂有温庭筠、韦庄等人的作品，据说还有欧阳修之作，较为可靠者近百首。在五代词人中，他是词作流传下来最多的一个。其诗则仅存断句。事迹见马令、陆游二家《南唐书》，今人夏承焘有《冯正中》年谱。”从这段记载中，我们不仅可以了解到冯延巳词的创作情况，而且还可以获取一个隐性信息：《阳春集》中之所以杂有温庭筠、韦庄、欧阳修的词，是因他们的词风极为相近，这一点笔者将在后文展开论述。

冯延巳所处的南唐对外的几次战争，并没有取得胜利，反而导致其走向衰亡的命运，这就决定了冯延巳的词必然包涵一种深沉的哀思。政治生活中，在党派斗争中周旋，使冯延巳几经宦海沉浮，所以虽然身为宰相，可是深处政治漩涡中的冯延巳也有着在中国文人思想里极其普遍的政治痛苦，这样的痛苦与哀思在现实外化过程中就凝成了一首首抒情词。但是陈世修在《阳春集序》中将冯延巳的创作缘由阐述为“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也”。因为有这样简单的直接创作动机和其深刻的间接抒发情感的需求，所以就必然造成冯延巳词作的“其旨隐，其词微”的特征。虽然其作品的内容没能脱离《花间集》那种闺阁的情调，遣兴娱宾，表现出当时流行的市民俗趣，但其词却毫无低级庸俗之处，被王国维评价为“堂庑特大”，表现出柔婉清幽的尚雅趋势。

笔者据曾昭岷等编的《全唐五代词》对冯延巳词进行分析统计，发现冯延巳词主要是以女性化视角展开，描写女性心理感受，词之内容以女性情感以及与女性有关的男女情感为主。因此可以说冯词基本上是以女性题材为主，但是这些女性题材绝大多数是淡化的、朦胧的。这一点，既不同于李煜词书写家国之悲的士大夫怀抱，也不同于花间词中明确的女性题材，而是与晏欧词大体相若。故此清人冯煦《唐五代词选序》中这样说：“我家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启晏、欧。”也就是说，冯延巳使词升华到一种与词本体不离不即的状态，一种以情感为中心的抒情状态。其中的淡化的女性题材与朦胧的哀怨之美，具有与晏欧词相似的表现手法，呈现出柔美深婉、清幽雅致的女性化特征。

二、冯延巳词女性化特征的成因

《花间集》中描写的女性形象、女性情感很多，可是像冯延巳这样敏感纤细、幽微典雅又悲剧意味十足的情感却极为少见。究其成因，笔者认为有如下两个方面。

（一）南唐政治文化环境的影响

南唐存在的时间极为短暂，加之党争剧烈，使冯延巳的内心存在着一种潜在的压抑情绪。正如有学者所言：“繁乱危苦的境遇，使他们的心中普遍积郁着一种欲言而又难于直言的苦衷。同时南唐君臣不只是把词作为歌酒享乐的消遣品，而能视其为新声‘乐府’，予以一定地位，以词言志的意念较强。”因而即使是在女性闺音的作品中也沉淀着一种浓厚深沉的痛苦与挣扎。五代十国时期战乱频发，以武力军事保护政权，所以就出现了重武轻文的倾向。虽然南唐有较强的文化氛围，君主比较重视文人，但是在大的历史潮流之中，“南唐士人很清楚安定的暂时性和最终不可避免的覆亡命运，在当时君主首倡下，也便更多地追求及时行乐”。且“动多触骇的无奈心态致使文学传统产生了剧烈的蜕变：国家民族的苦难与战乱的流离的悲哀，全都沉寂了”。所以冯延巳的词作主要是以柔美的闺阁作为情感表达的主要空间。因此冯延巳词中的情感表现得丰富而深沉，其表达方式更是曲折婉转，极具词本体的女性化特征。

南唐的地理位置正是今天江西、安徽、两湖一带，自然条件良好，物产丰富，另外从中晚唐时期中国的经济重心就开始南移，而且此地区风光秀美精致，造就了冯延巳作品中那种江南小调一样的委婉精致，而非塞外民歌的豪放。这也是冯延巳词具有柔婉清雅的女性化特征的外在因素。

（二）个人性格因素所致

就冯延巳个人来说，“其学问渊博，文章颖发，辩说纵横，如倾悬河暴雨（而）听之不觉膝席之屡前，使人忘寝与食”。可见冯延巳是一个才华横溢之人，《钓矶立谈》中曾记载冯延巳政敌孙晟和冯延巳的对话：“文章不如君（冯延巳）也，技艺不如君也，诙谐不如君也。然上置君于亲贤门下，期以道义相辅，不可以误国朝大计也。”足见其文采。王国维有言：“词人者，不失其赤子之心者也。”作为一个颇具文采的词人，冯延巳的内心总如赤子一般，对自然人生的变化抱有敏感的知觉，在其词中饱含着对生命的思索和对人生深味的悲凉。这种女性化的凄美感伤，铸成了冯延巳词柔婉清雅的女性化特征。

三、柔婉清雅：冯延巳词的女性化特征

冯延巳词的女性化特征主要体现在其词的题材内容与词中人物、叙述视角与心理感受多以女性为主。冯延巳的词总体可以分为两类：一类是以女性题材或女性形象为主体内容，抒写女性情感的作品，笔者将之称为女性词；另一类是词中虽然没有女性形象，但词人以一种女性化的情感表达为主体话语模式，姑且将之称为女性化词。下面围绕这两个方面来分析冯延巳词的女性化特征。

（一）女性词：柔婉清雅的直接体现

1．女性形象的外貌描写是朦胧淡化的

“花间词中的女性形象大都具有个性化的语言、动作和心理活动，因此具有丰满强烈的立体感”。与《花间集》中的女性形象刻画相比，在冯延巳的八十余首女性词作中，女性的形象是被淡化的。曾昭岷等编的《全唐五代词》中收录了冯延巳的一百一十二首词，这些词中女性的外貌描写总共不超过三十五处，一共有二十五首词里出现了女性形象，其中的描写却是十分寥寥，除描写男女情事的《贺圣朝》一首比较细致地刻画了女性形象之外，其他则往往一首词里只一笔带过或者只有几个字描写女性的外貌神态。

在冯延巳的词中很难寻找到浓丽清晰的女性形象，他笔下的女性形象通常都被一笔带过，比如“独背寒屏理旧眉”、“玉娥重起添香印”、“翠鬓离人何处”（《采桑子》），“娇鬟堆枕钗横凤”（《菩萨蛮》）、“玉人贪睡坠钗云”（《忆江南》）等等。这种一笔带过的淡化与被周济云评价为“端己，淡妆也”（《介存斋论词杂著》）的韦庄也不相同。韦庄词中女子的外貌描绘也不是很细致，但是韦庄对于女子的形态表情，还是有所刻画，比如“妆成不整金钿，含羞待月秋千”、“朱唇未动，先觉口脂香”（《清平乐》）。只是大部分的描写是为了满足情感表达的需要，因而其刻画外貌的成分就相对减少，这种“淡”是相对于温庭筠的“浓”而言的，但是“淡妆”终究还是有妆的成分，还是可以读出词中女子外貌某一部分的特点，可是冯延巳笔下用“玉娥”、“翠鬓”、“旧眉”等则不同，它们可以被套用在任何一个女子的身上，在冯词中没有可以突出外貌特征的描写。

在冯延巳的女性词中，女子的外貌被极力淡化，甚至虚化，词中常常用一些具有女性特点的物象来表现女性形象的存在，这样的词作大约有五十五首，代表性的如《应长天》：

当时心事偷相许。宴罢兰堂肠断处。挑银灯，扃珠户。绣被微寒值秋雨。 枕前和泪语。惊觉玉笼鹦鹉。一夜万般情绪。朦胧天欲曙。

词中无一处可见女子之形貌姿态，只是通过“银灯”、“珠户”、“绣被”、“玉笼鹦鹉”等这些具有女性特点的事物来暗示闺阁女子的愁思。再比如《南乡子》中的“睡起杨花满绣床”，《更漏子》中的“搴绣幌”均属此类。正如有学者所言：冯延巳“词中仅存的‘翠袖’、‘鲛绡’、‘珠泪’等点滴迹象，已只是作为词人吟咏性情的兴象而存在”。

2．女性形象是含蓄优雅的

冯延巳词中塑造的女性形象，不像温庭筠笔下的女性那么香艳，也不像韦庄笔下的女性那么狼狈，而是含蓄优雅的。纵然是“玉人贪睡坠钗云”，也必然是有“粉消香薄见天真”的纯真美丽；纵然是“红烛泪阑干”的伤心愁苦，也必然是“和泪试严妆”的大方得体等等。

冯延巳笔下的女性也从未以一种“媚”的形象出现，这和花间词人笔下的女性有所不同。我们试以和凝的《山花子》和冯延巳的《醉花间》为例来比照分析。

银字笙寒调正长。水纹簟冷画屏凉。玉腕重□金扼臂，澹梳妆。 几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光。佯弄红丝蝇拂子，打檀郎。

——和凝《山花子》

独立阶前星又月。帘栊偏皎洁。霜树尽空枝，肠断丁香结。 夜深寒不徹。凝恨何曾歇。凭阑干欲折。两条玉箸为君垂，此宵情，谁共说。

——冯延巳《醉花间》

和凝《山花子》词中的女子用纤纤玉手，佯装弄红拂，却举手打向情郎，女子的娇媚之态尽显。冯延巳《醉花间》词中的女性却没有这样的表现，她独立阶前，彻夜未眠，愁肠百结，无人能诉？也就是说，冯词笔下的女性通常是清冷孤独而优雅地生活在自己的思绪之中。如要作比，和凝《山花子》中的女子就像是秦楼楚馆中的美人望着情人，含着热烈的情感，就着直白的表达，和琴而歌。而冯延巳《醉花间》中的女子则像是空闺独守的女子怅望他乡夫婿，含着幽怨相思，伴泪而书。因而前者媚，后者美。

冯延巳对女性的抒写总是伴随着琴、花等文雅的意象，呈现的是书香门第的绣楼之中大家闺秀的含蓄内心。像“酒阑睡觉天香暖”、“尊酒留欢”、“半棋局”、“倚瑶琴”、“玉筝弹未彻”、“玉筝和泪弹”、“红杏开时”、“手援红杏蕊”、“青梅如豆”等等，极为含蓄优雅。

3．女性形象是有主体意识的

传统的闺阁女子，出现在词作中往往是充满伤春情感或怨妇情怀，冯延巳笔下的女子形象却并未仅仅止步于此，其中的女性当然也具有一定传统女子愁怨、哀伤、无奈的情绪，然而在大多数词的意境里却表现出女性对于青春生命的向往。她们的悲伤愁绪往往来源于一种对于生命的热爱，对于人生在世时间不能久长的感叹，对于现实生活的探寻。如其作品中出现了很多探问性的语句：

烦恼韶光能几许……珠帘锦帐相思否。——《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）

风微烟澹雨萧然。隔岸马嘶何处。——《酒泉子》（芳草长川）

双眉愁几许。——《醉花间》（林雀归栖撩乱语）

多少离愁谁得会。——《应长天》（朱颜日日惊憔悴）

谁佩同心双结倚阑干。——《虞美人》（玉钩鸾柱调鹦鹉）

寂寞相思知几许。——《南乡子》（细雨泣秋风）

月东出，雁南飞。谁家夜捣衣。——《更漏子》（风带寒）

梅花吹入谁家笛。——《菩萨蛮》（梅花吹入谁家笛）

据笔者统计，包含类似疑问的语句在三十处以上，这种情况在以往词人的词作里并不常见。这种疑问的根源是对于生命的思考，这是冯延巳词中女性形象的一个特征。冯延巳笔下的女性不是一味地自伤自怜，她们对于自己的境遇是有所思考的，她们思考自己如同花朵一般韶华易逝的人生，思考自己的生活境地，同时也参见别人的生活境遇。如《虞美人》：

玉钩鸾柱调鹦鹉。宛转留春语。云屏冷落画堂空。薄晚春寒无奈落花风。 搴帘燕子低飞去。拂镜尘鸾舞。不知今夜月眉弯。谁佩同心双结倚阑干。

鹦鹉在架，想留住春天，想挽回冷落的空堂，想看花重放，可是时间的流逝就如同燕子穿帘飞去一般无可挽回，镜子中的自己也终于无可奈何，却仍要试问一句“谁佩同心双结”来表达一种希望。有疑问是因为主人公不甘于逆来顺受，并且对改变自己的境地仍抱有希望。

另外，冯延巳在描写“痴心女子负心郎”这一传统题材时，也充分地突出女性的自我主体意识。比较代表性的有三首，分别是：

叵耐为人情太薄。几度思量，真拟浑抛却。新结同心香未落。怎生负得当初约。 休向尊前情索寞。手举金罍，凭仗深深酌。莫作等闲相斗作。与君保取长欢乐。

——《鹊踏枝》

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起。月明如练天如水。 阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

——《鹊踏枝》

画堂新霁情萧索。深夜垂珠箔。洞房人睡月婵娟。梧桐双影上朱轩。立阶前。 高楼何处连宵宴。塞管吹幽怨。一声已断别离心。旧欢抛弃杳难寻。恨沉沉。

——《虞美人》

第一首《鹊踏枝》先写女主人公“几度思量”之后对于现实情况的认识，提出了疑问，为什么香还未尽，人心已变？之后又表达了“莫作等闲相斗作，与君保取长欢乐”的强烈愿望。并没有书写自己被抛弃之后是如何的绝望，神色如何憔悴，自怜命运如何多舛，这里的女子坚强而不屈，并且有着无怨无悔的意味。

第二首《鹊踏枝》的情感比较凄凉，但仍然坚强，到最后也仅是“思量一夕成憔悴”，仍然不是苦思深恨，颓废沮丧。

《虞美人》则写半夜凄冷，楼阁孤独的矗立，幽怨的乐声，无不渲染出了主人公内心的凄凉。对旧欢的“杳难寻”，正是出于自己内心想要寻找的欲望。

以上可知，冯延巳笔下的女性可以“为伊消得人憔悴”，但却一定要“衣带渐宽终不悔”。纵然她们接触世事较少，也缺乏社会阅历，也同样思念离人、感怀孤独，但是却并没有离开依靠的恐惧与不安，或者盼望离人何时归还的急切，而是更多感叹在等待中流失的时间让自己的青春逐渐消磨，包含一种主体生命意识的觉醒。

冯延巳词中的女性形象具有主体意识与她们的生活空间所呈现的艺术张力有关。这些女性被安排在一个境界十分广阔的空间里，这里的空间当然不是指现实的居住空间，而是在词里表现出来的意境空间。冯延巳所运用的意象没能挣脱传统的描写女性的意象群，比如花、楼阁、帘栊，但是如果将其放在一定的意象组合里，则会呈现出不同的意境空间。我们试以帘幕和楼阁为例分析探讨之。

《花间集》中的有不少写到帘幕的作品，诸如韦庄的“水堂西面画帘垂，携手暗相期梦”、“觉云屏依旧空，杜鹃声咽隔帘栊”，张泌的“微雨小庭春寂寞，燕飞莺语隔帘栊”，毛文锡的“真珠帘下晓光侵，莺语隔琼林”等等。这些词更多地表现出了闺阁那种幽闭隔绝的氛围。在冯词中有三十五处写到了帘幕，其中多处是帘幕与风、燕鹊一起出现。比如“清风花满帘”（《菩萨蛮》）、“珠帘风”（《酒泉子》）、“绣帏风”（《酒泉子》）、“廊下风帘惊宿燕”（《酒泉子》）、“搴帘燕子低飞去”（《虞美人》）等等，燕鹊和风在帘间来去，联系了原本被帘幕隔断的闺阁与外面的世界，无形中就打开了女子闺阁那种原本十分幽闭的氛围。另外的一些单独出现的帘幕也通过词中其他意象展现了一种开阔的意境，比如《采桑子》（笙歌放散人归去）中的“珠帘挂玉钩”则打开了帘幕，使得外界与闺阁内部一片通透，而《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）中的“珠帘锦帐相思”则表现着主人公将相思寄予帘帐外的远天碧空的心境。同样是帘帐，冯延巳词中的帘帐让人欲观于帘外，给我们留下的审美空间是帘外的碧空山水。

在冯延巳词中有三十四首涉及了楼阁意象。《花间集》中的“楼”是女子圈禁的空间，将其限定在“束置高阁”的情调里，突出了女性被动的地位。冯延巳词中的“楼”往往用于凭阑远眺，以表现一种孤单、伶仃又略带苍茫的感觉。

冯词中的楼通常是与外在的远山、碧天、暮色等广阔的外在意象联系在一起：“荫花楼阁漫斜晖”、“去岁迎春楼上月”、“楼上重檐山隐隐”、“落日高楼酒旆悬”、“水阔天遥肠欲断，倚楼情绪懒”等等。花间词中多用“小楼”、“玉楼”、“红楼”，而冯词中多用“高楼”、“重楼”，只出现过一次“玉楼”，两次“红楼”，“小楼”则一次未被用到，因为冯词中的楼意象创造出广阔而孤高的意境空间，已不再是花间词那种幽闭狭隘的情调，而是通过女性形象的主体意识增加了一分文人化的孤独。

总体上看，冯延巳词中的女性形象有淡化外貌描写超越男女情爱的内容，是含蓄优雅并具有一定的主体意识。加之其对人生、对情感的反思与追问，涉及诗歌社会性功能的一面。王国维评论冯延巳词“堂庑特大”，即是指其词内容在男女情感题材之外的拓展，如其词中表现出来的深沉的人生悲慨，突破了传统女性形象的苑囿，带有文人的特征，体现了女性与文人形象合二为一的意味。

（二）女性化词：柔婉清雅的深层体现

冯延巳的女性词以女性题材或女性形象为主体，较之花间虽然有所突破，但其柔婉清雅的女性化特征仍旧非常鲜明。除此之外，冯延巳还有一些以女性化的情感表达为话语模式的词作，即我们称之为女性化词的。这些作品超出了男子作闺音的传统模式，在本应欢畅的环境中融入了词人本身与时代的忧思，明显表达的是冯延巳自身的士大夫情感，然而这种情感的表达也是婉曲含蓄、纤细敏感，具有女性化特征的，可以看做是冯延巳词“柔婉清雅”女性化特征的深层体现。

1．清雅深婉：女性化的纤细敏感和优柔婉曲

刘熙载在《艺概》中概括五代词时，说五代词“儿女情多，风云气少”。“儿女情多”的特点是指五代词与社会现实、家国政治关系甚少，往往表现出的就是一种完全主观内化的情绪，以女性化的纤细敏感展现出词人清婉俊雅的情感世界，形成了其词的尚雅倾向。这也恰是对冯词柔婉清雅的女性化词体特征的最好诠释。

（1）清雅

冯延巳词之“清雅”表现为其词不假修饰、清新自然。叶嘉莹先生就盛赞冯延巳词中具有一种不喜雕饰，而散发出清新秀逸的感发之气。《采桑子》正是体现冯延巳词“清”的代表作品：

花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉。纵有笙歌亦断肠。 林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量。绿树青苔半夕阳。

整首词并无浓厚的脂粉气息，只是感到词中似有一股清澈的流水随着情感的发展而自然流淌。花前游乐却没有游春伴侣，只好独自寻觅春天的芬芳。孤独令词人满目凄凉，“独自寻芳，满目悲凉”亦显示词人情感世界的孤独哀伤。接下来词人在情感的孤独悲伤中“纵有笙歌亦断肠”。尽是极其自然流畅的词句，毫无矫揉造作之嫌，没有修饰，仅几句情景交融表达心理感受的描绘，却营造出清新自然的意境。林中戏蝶、帘间飞燕成双成对，既照应上文，又衬托词中人物的孤单悲伤而忍不住地一再思量，词人将自己的无限愁绪赋予那绿树青苔上洒满斑驳的斜阳。词语清新淡雅，词景山清水秀，词境诗情画意，词情自然流畅。由此可见，冯延巳词注重的是创设一种表达情感的意境。这种情感意境的创设并不是通过词语的浓妆重抹、刻意追求、雕词琢句来实现，而是通过词之内在情感的自然流淌来融合贯穿。再比如《鹊踏枝》：

谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒。敢辞镜里朱颜瘦。 河畔清芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独上小楼风满袖。平林新月人归后。

词人创造了一个不可名状的闲情意境。开篇提出闲情，这种春来闲情依旧使得词人花前日日病酒，词人要挣脱闲情，不断地挣扎努力，才“敢辞镜里朱颜瘦”。词人寻找不到办法与答案，只好试问河边青草堤上柳，为什么闲情新愁年年有？闲情新愁与挣扎解脱在词人的情感世界里纠缠在一起，因而尽管“平林新月人归后”，词人仍独立小桥任凭夜深凉风灌满衣袖。词人将不可名状的闲愁、无法排遣的惆怅、努力奋争的痴情都表达得淋漓尽致，清新自然，没有一丝雕饰与造作，充分体现了冯延巳词清新流畅、含蓄雅致的特色。

冯延巳词之雅正词风还表现在其词语言俊美典雅。冯延巳词之语言层面没有“言多近俗”、“词语尘下”、“浅近卑下”的俗语，词中出现的都是典雅的书面语。为此，北宋雅词代表人物晏殊尤其爱诵冯延巳词。

冯延巳词之“雅正”受到了后代学者的高度评价。《唐诗宋词一百问》一书认为其词“对淫靡词风的净化，格调雅致”，“与特定的环境完美融合，含蓄蕴藉，给人以温文闲雅的美感”。深得中主赏识的冯延巳词《谒金门》通过“风乍起，吹皱一池春水”将思妇的思念情感巧妙地暗含于景中，词人没有将笔触停留于思妇的形体描写，而是描绘思妇漫步于芳径，逗引鸳鸯，搓揉花蕊，继而独倚栏杆，碧玉簪随便斜插于头上，寂寞无聊中，思妇忽然听到喜鹊的鸣叫而暗自欣喜。整首词情感层层深入，情景水乳交融，特别是其词所表现出的哀而不伤、思而不艳、含蓄蕴藉、雍容闲雅，很是符合诗教规范。因而其词被视为“格调雅致”，具有“温文闲雅的美感”。

冯延巳词之所以具有雅正格调，“关键还在于它体现了儒家精神”。宋词人张炎说：“词欲雅而正，志之所之”（《词源》卷下），“志”就是指“理性化的有节制的情感”，这种“理性化的有节制的情感”是符合儒家所谓的“发乎情”而“止乎礼义”的诗教之道的。冯延巳词正如詹效之为曹冠的《燕喜词》所作之序所云：“玩味之，旨趣纯深，中含法度，使人一唱而三叹，盖其得于六义之遗意，纯乎雅正者也。”

总之，以女性化视角审视冯延巳之词，词之情感世界所蕴含的清婉俊雅的市民俗趣就清晰地呈现在读者面前。

（2）优柔婉曲

冯延巳词虽不喜雕琢而尚清新，但却写得百转千折，委婉缠绵。《鹊踏枝》可以视为这类作品的代表：

梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁无限。 楼上春寒山四面。过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见。红绡掩泪思量遍。

叶嘉莹认为冯延巳的这首词写得委婉缠绵，她详细阐释“梅落繁枝千万片”为“那种曲折、那种盘旋”，那繁枝之中的飘飘洒洒的千万片梅花缠绵盘旋一起而极显委婉，而这还不够，缠绵盘旋的梅花还要“犹自多情”，还要“学雪随风转”，这就更加体现了冯延巳词中那种委婉缠绵的风格。并且叶先生认为上文提到的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）一词，运用了回旋往复的笔法，亦间接地指出了冯延巳词之委婉缠绵，同时又体现了词人心中那份盘旋往复、纠结缠绵的情感。再看《采桑子》：

洞房深夜笙歌散，帘幕重重。斜月朦胧。雨过残花落地红。

昔年无限伤心事，依旧东风。独倚梧桐。闲想闲思到晓钟。

在夜晚幽秘朦胧的情境之中，主人公看着彼处洞房笙歌消去，寂静无人，洞房外的雨过残红反衬洞房新人的喜悦，洞房笙歌反衬了孤独一人的寂寞，所以想起昔年往事，发出了东风依旧，自己却“独倚梧桐”的感叹，似乎是怀念昔年的情人。可是最后一句“闲想闲思到晓钟”又打破了这样的推断，如果是过往情事伤心，又怎么会是“闲想”、“闲思”？说是伤心事，却并没有伤心的表现，说是情事又没有任何情事的体现，情到深处，终究“闲情”两字最为贴切。

冯词里的这种闲情，究竟是什么情感，总是欲语还休。这些词作的情感都极为复杂，其外在的表达又委婉而曲折，“常常是一种缠绵的不能够摆脱的不能够抛掷的”感情，词中缺少“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的旷达，总是一种女性化的优柔婉曲。

冯词的“婉曲”还体现在其抒写笔调上也是非直白的情感表达，往往通过一系列的意象组合烘托出特殊的情感氛围，只用几字表明其内蕴，如《酒泉子》：

庭树霜凋。一夜愁人窗下睡，绣帏风，兰烛焰，梦遥遥。 金笼鹦鹉怨长宵。笼畔玉筝弦断，陇头云，桃源路，两魂销。

词人将树木与霜、愁人与窗写在一起，突出了清冷的氛围。这样清冷的夜色中，帘幕之内，烛火昏黄的光中，烘托出闺阁中女子遥远的梦。在笼子里的鹦鹉就像是闺阁中的女子，“玉筝弦断”证明女子已经许久未弹，词中写女子梦远凄凉，无以为乐，然而终究只有“愁人”、“怨长宵”和“两魂销”可以读出女子的愁怨，并且愁的是离人远去，杳无音信。

冯词的“优柔”体现在其词作情感表达的柔和。如《酒泉子》表现出的是女子柔软的内心在思念中的万般滋味：

云散更深。堂上孤灯阶下月。早梅香，残雪白。夜沉沉。

阑边偷唱击瑶簪。前事总堪惆怅，寒风生，罗衣薄，万般心。

深夜、孤灯、残雪，仍然是一个清冷孤独的夜，一人独立阶前，这次想的是“前事”，惆怅前事，最后仍然是想得万般心思、愁肠百结。愁人伴窗，梦远怀人，心魂相牵，则是江南美人心心念念的吴侬软语。这样柔婉的表达为读者提供了更为广阔的审美领域。

“优柔”，使千回百转的情感减缓了节奏，而“婉曲”则提供给读者更多想象和联系自身情感的空间，这在一定程度上增加了冯延巳女性化词的美学深度。

冯延巳词之内容虽多为娱宾遣兴、应歌酬唱之作，但却具有雅正之风。这主要体现于冯延巳之情感世界中对“雅”的欣赏与追求。其雅正词风对北宋中前期士大夫雅词的形成具有重要的开启作用。清冯煦《蒿庵论词》中论述了晏殊、欧阳修的词风与南唐词风的艺术渊源：“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先”，“其（欧阳修）词与晏元献同出南唐。”晏殊与欧阳修被公认为受冯延巳词影响最大、最深的词人。因此可以说，以晏殊、欧阳修为主的北宋中前期士大夫崇雅词派，继承与发展了南唐词风，特别是继承与发展了冯延巳的雅正词风。

2．敏感哀伤：女性化的孤独哀感与惆怅自怜

刘熙载评价冯延巳的词作“留恋光景，惆怅自怜”，这正是突出了冯延巳词作中情感表达的外在特点。

“留恋光景”体现在冯延巳词中对于时序的敏感，在冯延巳的词中总是出现比如“早梅”、“新草”之类的字句，而对于时间的描写也十分细致。其时序的描绘主要集中在“春”、“秋”两季，仅有一首出现了“深冬”字样，夏天在一百一十二首词中一字未露。时间的描写多在阴阳交换之际，傍晚有十三处，破晓的时间有八处，由此可见，冯延巳多着眼于带有转换性、体现时间流逝和生命无常感的时间点。比如《鹊踏枝》：

霜落小园瑶草短。瘦叶和风，惆怅芳时换。旧恨年年秋不管。朦胧如梦空肠断。 独立荒池斜日岸。墙外遥山，隐隐连天汉。忽忆当年歌舞伴。晚来双脸啼痕满。

在这首词中看到的时间特征十分突出，“霜落”、“草短”、“秋”，这是大的时间范围，下半阕里的“斜日”、“晚来”是小的时间范围。春去秋来，日升日落，时间的流逝就是生命的流逝，这样的悲伤感叹就是一种女性化的纤细情感，对后来晏殊的感时伤世词产生了直接的影响。

如果说女性化的纤细情感特点在其具有女性形象的作品里出现并不足为奇，甚至于在男子作闺音的词作中出现也可以算做是自然情感，但是在其词中以酒筵为描写主题的《抛球乐》八首却也是如此的情感表达方式。试举其中两例：

莫厌登高白玉杯。茱萸微绽菊花开。池塘水冷鸳鸯起，帘幕烟寒翡翠来。重待烧红烛，留取笙歌莫放回。

尽日登高兴未残。红楼人散独盘桓。一钩冷雾悬珠箔，满面西风凭玉阑。归去须沉醉，小院新池月乍寒。

本是一场欢愉的酒筵，可是在冯延巳的笔下却是“水冷”、“烟寒”、“人散”等，其凄清正显于此，而“重待”烛火，“留取笙歌”，正是惧怕欢宴结束。“独盘桓”、“须沉醉”则看出其内在的委婉心事。而究竟是何心事，并没有言明。词人敏锐地感觉到：现实生活的各种事物都会随之消逝而去，体现出一种悲剧化的情感。冯词中这样的悲剧多数表达为繁华过后的寂寞。比如《抛球乐》其一中想要挽回宴会的欢乐，然而天下无不散之筵席。《抛球乐》其二中登高的兴致未尽，可是聚在一起欢饮的人却已经散去了，于是只能归去，无奈之下自己独求沉醉，以消去闲愁。这样对于宴会的留恋，反映的实质是对于时间流逝、人生无常的恐惧。这样的恐惧虽非女性独有，却包含着敏感纤细的女性内蕴。

纵观冯词，需要特别提到的是，冯词中女性化的孤独哀感与惆怅自怜往往与特定的意象密切相关。具体包括：

（1）“夜”

在冯延巳词作中“夜”出现了十八处，但是有的“夜”只是作为一种纯粹的时间点，比如词中常常出现“中夜起”、“昨夜”等字样。笔者认为冯延巳对于夜的抒写主要着眼于夜带来的寂寞，夜的寂寞在冯词中有两类：其一，古时夜间基于灯火不便的原因，很少有娱乐，所以夜是异常寂静的，离人回家必然是在白天，夜的到来表明闺中女子必然又要度过一个孤枕难眠的夜晚，且夜色清冷，夜能更好地表达思妇的心境。其二，一旦夜间有过娱乐，酒醒后想到夜间之欢愉，则更添惆怅；若中夜突然梦醒，想到梦境也更添心伤，起到了对比的作用。所以夜在冯词中出现较多，正是词人女性化的时序敏感的体现。

（2）“独”

冯延巳词之悲慨人生的情感世界常常伴有一种无人理解而独自奋争的孤独感。冯延巳词出现“独”字计有二十三处之多。兹列举如下：

尽日登高兴未残。红楼人散独盘桓。——《抛球乐》（尽日登高兴未残）

独立阶前星又月。帘栊偏皎洁。——《醉花间》（独立阶前星又月）

独立荒池斜日岸。——《鹊踏枝》（霜落小园瑶草短）

独倚梧桐。闲想闲思到晓钟。——《采桑子》（洞房深夜笙歌散）

花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉。——《采桑子》（花前失却游春侣）

天长烟远，凝恨独沾襟。——《临江仙》（秣陵江上多离别）

披衣独立□香。流苏乱结愁肠。——《清平乐》（深冬寒月）

晓风寒不啻。独立成憔悴。——《醉花间》（月落霜繁深院闭）

独自倚阑时。绿杨风静凝闲恨。——《临江仙》（南园池馆花如雪）

独折残枝。无语凭阑只自知。——《采桑子》（中庭雨过春将尽）

独立花前。更听笙歌满画船。——《采桑子》（马嘶人语春风岸）

独上小楼风满袖。——《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）

泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否。——《鹊踏枝》（几日行云何处去）

香印成灰。独背寒屏理旧眉。——《采桑子》（酒阑睡觉天香暖）

笙歌放散人归去，独宿江楼。——《采桑子》（笙歌放散人归去）

昭阳记得神眷侣，独自承恩。——《采桑子》（昭阳记得神眷侣）

酒余人散后，独自凭阑干。——《临江仙》（冷红飘起桃花片）