第一章 “电影作为艺术”理论
“电影作为艺术”理论，主要出现在1910年代中期至1920年代中后期。此时，新兴的电影艺术已经走向成熟，但社会上对于电影的严重歧视和“电影不是艺术”观念的流行，使电影的发展遭遇巨大的障碍。于是，瓦契尔·林赛、于果·明斯特伯格、路易·德吕克等法国先锋派、鲍里斯·埃亨鲍姆等俄国形式主义、巴拉兹·贝拉等学者或电影家，为电影艺术奔走呼号。鲁道夫·爱因汉姆虽然稍后，但是，其理论很明显也属于早期范畴。
早期电影理论从一开始，就是围绕着“电影是不是艺术”展开探讨的。尽管各理论家、电影家的观念有分歧，但在“电影是艺术”“电影是一门独立的艺术”这些根本问题上，他们的认识是完全一致的。并且他们对电影艺术的独特性，从特写镜头、摄影机方位变化、“上镜头性”等方面进行了深入分析。以其艺术本体的独特内涵，早期电影理论形成一个品格鲜明的学派：“电影作为艺术”理论学派。
第一节 社会、哲学与文艺背景
电影诞生于1895年12月28日。电影在成为真正的艺术之前，经历了电影机的科学发明和制造时期（1832—1895）和先驱者的“活动照相”时期（1895—1908），然后才进入“电影成为一种艺术”时期（1908—1918）(1)。电影从机械制造时期到活动照相时期的过渡是自然的，但是，当电影从马戏团、咖啡馆和集市上转移到正规的影院里放映时，当电影已经从集市上的杂耍、纪录奇闻轶事的“活动照相”、复制舞台演剧的工具发展成为真正的艺术时，就出现了对电影的不同认识，围绕着“电影是不是艺术”的问题展开了论争。
电影发展的前20年是没有理论的；如果说有理论，那就是普遍流行的“电影不是艺术”的观念。但是电影实践的发展却是极其迅猛。1910年前后，电影已经成为最普遍、最受民众喜爱的娱乐；1915年左右出现的美国电影家戴维·沃克·格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》等影片，以及查尔斯·卓别林的影片，标志着电影已经成为真正的艺术。然而电影受到越来越多人的欢迎，这种观赏的喜爱并不意味着观念的理解和认同。大多数人仍然把电影视为低贱庸俗的、只适于下层人的杂耍和玩意儿，某些有身份的人仍然是要等到天黑之后才敢走进影院，而且要把帽檐压得低低的，生怕被人认出来。更为严重的是，这种对电影的鄙视不仅仅是世俗的偏见，文艺界和社会上流也都拒绝承认电影是艺术。
一方面是电影由杂耍而成为真正的艺术，另一方面，是电影遭受鄙视而不被视为艺术，而蓬勃发展、日渐成熟的电影实践又呼唤着理论的阐释：“正像高贵的地主庄园门前的无权无势，受人鄙视的农夫那样，电影艺术就站在你们的美学大厦的门口，它要求允许它进到理论的神圣殿堂里去。”(2)由此，建构电影理论也就成为迫切的美学命题。然而当时不仅电影制作受到歧视，电影理论的研究同样如此：“大学教授如果去看电影，或者谈论电影，那他就得准备受人嘲笑。”(3)正是在这种情形下，早期电影家一方面以电影实践张扬电影是艺术的观念，例如法国先锋派等在格里菲斯、卓别林等电影的刺激下，感受到一次大战中美国电影的进步和法国及欧洲电影的衰落，而发起振兴法国电影、振兴欧洲电影的电影运动，法国先锋派“甚至买下两座影院用于弘扬电影是艺术的思想”(4)；而另一方面，这也推动他们在理论上去认真地思考电影问题，挑战性地对电影作为艺术的审美特性进行了研究。
研究者首先要面对的，除了鄙视电影的世俗偏见外，就是“电影不是艺术”的流行观念。1911年，美国人威廉·地密尔把电影描绘成“跑动的照片”，说：“谁也不会期望它们发展成什么，即使放宽最大限度的想象力，它们也不会发展成能称为艺术的东西。”(5)否定电影是艺术的观点，最有代表性、并在当时知识界和文艺界具有权威性的，是德国哲学家、吐林根大学的美学和艺术史教授康拉德·郎格提出的，他1920年出版的著作《现在和未来的电影》，中心论点即是认为银幕上是“不可能体现出艺术”(6)。此后，这种“电影不是艺术”的观念在相当长时期里都延续着。1932年爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中还指出：“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。”(7)一直要到1940年代，电影作为艺术的观念才比较普遍地被人们所接受，尽管甚至在1970年代还仍然有人“断然宣布电影不是艺术”(8)。
如果说“电影不是艺术”对早先活动照相式电影来说算是正确评价的话，那么，到1915年以后还是坚持这种观念，那就是偏颇或是无知。那些坚持认为“电影不是艺术”的人，理由主要有两个：一是认为电影是对现实的机械纪录或复制，而机械地再现现实不是艺术；二是认为电影是机械技术和商业利益的产物而非人类心灵的表现，而不能表现心灵的不是艺术。为此，林赛、明斯特伯格、德吕克、巴拉兹、爱因汉姆等理论家，为确立电影的艺术地位，从不同方面反驳了上述两个理由。对电影的艺术特性的强调，几乎出现在当时所有的重要电影理论文献中：1911年，意大利人乔托·卡努杜宣称电影为“第七艺术”，是继音乐、诗歌、舞蹈、建筑、绘画、雕刻之后的一门新的艺术；1915年，美国诗人林赛出版电影理论著作《活动画面的艺术》，明确宣称“电影是一门高超的艺术”；1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影观赏的心理感知过程，以论证电影的艺术本性；1918年，德吕克、卡努杜等人发起法国先锋派电影运动，德吕克的《上镜头性》（1919）、莱翁·慕西纳克的《电影的诞生》（1925）、让·爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》（1927）等论著，都从“上镜头性”“视觉主义”等方面阐释了电影的艺术独特性；与之几乎同时的俄国形式主义，则从电影与现实的特殊关系论证其艺术性，他们关注电影的构成因素、语言修辞和风格样式；匈牙利理论家巴拉兹的主要著作《可见的人——电影文化》（1924）和《电影精神》（1930），不仅论证了电影是能够表现精神、心灵的新艺术，而且把它上升到视觉文化的高度，提升了电影的文化地位；德国学者爱因汉姆的《电影作为艺术》（1932）则细致辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同使电影超越了对现实的机械模仿而成为一门真正的艺术。
为了有力地反驳“电影不是艺术”的观念，这些来自不同研究领域和学术背景的理论家借用了多种相关学科的成果来论证电影的艺术本性，如此，就在电影理论的创建中引入了广阔的社会文化背景。因此，早期电影理论不仅与当时的电影实践有着密切的联系，而且还直接或间接地受到19世纪末以来的哲学、美学思潮和其他社会、文艺思潮的影响。
正如苏联哲学家叶·魏茨曼所说，有关电影艺术本性和哲学、科学之间的相互关系的讨论，对许多电影理论著作产生过很大影响。在《电影哲学概说》一书中，他试图全面回顾电影艺术发轫期和蓬勃发展时期人们对电影艺术的哲学依据的探索，并最早追溯到德国古典哲学的伊曼努尔·康德和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔。在美学史上，康德最早从美学角度指出艺术是一种特殊的审美活动，强调了艺术的自主性、独创性和想象力。在康德的影响下，对艺术的纯粹性和独立性的重视、对艺术的形式和想象的推崇，成为19世纪以来美学理论的一股重要的潮流和倾向。这种艺术独立意识也给予新兴的电影以很大的启示和鼓舞，它促使电影去勇敢地追求自己作为一种独立而特殊的艺术形式的权利。
19世纪后半期，以阿图尔·叔本华、弗里德里希·尼采为代表的唯意志主义美学突出强调了美的无功利性、非理性和审美的主观性，开启了20世纪西方现代美学的源头。在20世纪最初的20年里，西方涌现出林林总总的哲学倾向不同的美学派别，诸如象征主义、表现主义、直觉主义、意识流、形式主义、精神分析学、现象学、存在主义，等等，并大体呈现出人本主义和科学主义两大走向。这些美学流派对早期电影理论的形成都有程度不同的影响。其中影响比较明显的，是表现主义、直觉主义和精神分析学。
表现主义是现代人本主义美学的第一个重要流派，“在19世纪和20世纪的交替时期及以后至少25年间，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界占据统治地位”(9)。该流派的主要理论家贝尼季托·克罗齐，在界定艺术时提出了著名的五个否定说，第一个就是“艺术不是物理事实”，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或机械的方面，而强调了艺术的心灵活动的特征。影响了早期电影理论家的似乎不仅是克罗齐的文艺观念，可能还有他的论证方法。克罗齐的理论中充满了“艺术不是什么”的评判，他的论证方法总是先讨论不是什么，用不是什么把他反对的观念剥离开：艺术不是什么？不是物理事实，不是功利和道德活动，不是概念和逻辑，不是想象的游戏，不是直接的情感，不是哲学不是历史，不是自然科学也不是宣传解说。同是意大利人的卡努杜在论证“第七艺术”的特性时，似乎有意地仿照了克罗齐的驳论法，他的最有力的文章就是《电影不是戏剧》。其他早期电影理论家好像也很欣赏克罗齐的这种论证方法，在确立电影艺术的独特性时也采用了相同的逻辑思路：电影是什么？电影不是戏剧不是文学，不是绘画和音乐，也不是哑剧，电影是一种具有自身独特形式和美学规律的艺术。
直觉主义也是20世纪初产生的一个重要的哲学美学流派。其代表人物、法国哲学家亨利·柏格森提出“心理时间”和“物理时间”的概念，以此对应直觉感知和理性分析这两种认知世界的方式。他认为只有非理性的直觉才能带领人们进入对象的内部，艺术家可以通过直觉、通过对内心意识的体验和专注自我去把握“绵延”、洞察精神，达到主观与客观的统一。在哲学思想史上，柏格森第一次提到了电影艺术，认为“电影的艺术，这就是我们的意识的艺术”(10)。而产生于19世纪末的心理学、哲学流派——精神分析学派，则是用精神分析方法去研究人的无意识，主要包括无意识论、本能论、泛性论、梦的解析和人格论等内容。精神分析美学运用精神分析学来解释美和艺术问题，它的核心观念是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造和审美活动中的决定作用和深层动因。精神分析学给文艺创作开拓了广阔的内心空间，人的梦境、幻觉、本能、潜意识和无意识等成了现代文艺的基本表现对象。
表现主义、直觉主义、精神分析学等现代哲学美学流派的共同之处，在于否定统治了西方文艺理论领域两千多年的“摹仿说”，强调艺术的本质不是再现而是表现，是人的心灵、想象和直觉的表现。这种观念给予正在寻求自身艺术地位和价值的电影以启示，因此，早期电影理论家在确立电影的艺术特性时，首先要驳斥的就是“机械复制论”，反对仅仅把电影看作是复制现实的工具。爱因汉姆就因此指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”(11)其中可见克罗齐的“艺术不是物理事实”的观念影响。而为了否定电影“不是心灵的”因而不是艺术的观点，早期电影理论家又非常强调电影在表现人类的情感、心灵方面的诗意特征，尤其是法国先锋派和德国先锋派更是反对电影的再现式叙事，而推崇用电影来表现那些超自然、超现实、非物质的世界和幻觉、梦境、潜意识的状态等，从中都不难看出直觉主义、精神分析学等观念的渗透。巴拉兹在论述面部表情的特写镜头与空间的关系时，还借鉴了柏格森的“心理时间”和“绵延”的概念。在先锋派电影家的观念里，更是大都融合了表现主义、直觉主义和精神分析学的影响，如“德吕克、杜拉克和里希特等人主要依据直觉主义哲学，尤其是依据对创造活动的精神分析学的认识，从文学和哲学中引出一门新艺术”(12)。他们的创作实践也都是这些观念指导下的产物，如杜拉克的《僧侣和贝壳》就是把西格蒙德·弗洛伊德的梦的象征意义直接转化为银幕形象语言。
早期电影理论还受到心理学和语言学的直接影响。在20世纪西方美学中，心理学美学是一股强大的势力，现代心理学美学首先在德国蓬勃发展起来，移情说美学、感知心理学美学、格式塔心理学美学等流派都在德国诞生。德国学者明斯特伯格是对电影进行心理学分析的第一人，他的《电影：一次心理学研究》就是从电影经验的感知入手论证电影是艺术的。明斯特伯格把观众的观影感知过程分为深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等方面，并为不同的心理元素找到对应的电影艺术手段。同样是来自德国的爱因汉姆则是用格式塔心理学作为自己的理论支持，他说：“我发现自己被这种新学说中某种可以称之为康德倾向的元素所深深吸引。按照这种学说，即使是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”(13)因此，爱因汉姆在书中对诸如电影画面与现实在深度感、平衡感，以及摄影机与眼睛的差别、电影的视域和人的视野的不同、电影运动和方向的相对性等方面进行了详尽的分析，以论证电影的艺术性。
20世纪初，瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》一书的问世，对当代哲学和人文学科形成了巨大冲击。在索绪尔语言学理论的影响下，西方美学出现了一次研究重心的转移，即从作者转向文本研究。俄国形式主义文学理论就是受其影响而发展起来的。在研究方法上，索绪尔区分了外部语言学（研究语言与社会、政治、文化的关系）和内部语言学（主要研究语言系统自己固有的秩序），据此，俄国形式主义学派指出文学理论不能只是研究文学的外部关系，更应着重研究文学内部固有的秩序和结构。“文学性”和“陌生化”是俄国形式主义的两个核心概念，他们以作品为研究对象，探寻文学自身特有的叙事结构、形式类型、构成元素和创作手法。俄国形式主义还有意识地把这些基本观念应用到电影研究中，他们对电影语言和形式的研究，为确立电影的艺术地位提供了科学性的论证。
早期电影理论不仅受到当时的哲学、美学、心理学、语言学思潮的深刻影响，还受到了发端于19世纪末、潮涌于一次大战前后的西方现代主义文艺思潮的强烈冲击。这些文艺思潮的汹涌不仅为早期的电影理论探索营造了浓厚的理论氛围，而且，其中的诸多“主义”和流派更是直接对新生的电影艺术发表了自己的主张或宣言，从而为早期“电影作为艺术”的理论探讨增添了别样风采。
首先是印象派绘画。这个绘画流派强调通过记录光线反射对人眼的生理影响，主张用粗犷的线条、鲜明的色块来表现主观化的客观，成为现代派艺术的先驱。绘画中的这种印象主义美学观就影响了早期的法国先锋派电影，他们极为重视“光”在电影的观察事物和展示事物过程中的作用，注重用画面表现直接的感性印象，电影史家乔治·萨杜尔因而把他们的电影理论与实践称为“印象派”，认为这个命名“无论如何要比‘先锋派’一词恰当些”(14)。印象派之后出现的未来主义、达达主义和超现实主义、表现主义等大都发轫于文学，然后很快波及绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影等艺术，造成了广泛的影响。产生于意大利的未来主义，将文艺的目标定位于对现代感觉的把握，力图创建以运动为核心，能充分展示现代社会的速度、力量、音响、色彩的新型美学，追求力量的美和速度的美。电影无疑是能够实现其美学要求的艺术样式，电影本身就是科技发展的产物，电影影像又可以满足它通过敏锐的直觉去体验捕捉高速运转、节奏强烈、色彩斑驳的外部世界，从剧烈的运动变化中寻找通向未来的昭示的美学需求，因此，以费利波·托马索·马里内蒂为首的未来主义在1910年代也有短暂的电影活动，并发表了《未来主义电影宣言》，对电影的艺术特性提出了自己的思考。而法国先锋派在后期，又受到了脱胎于达达主义的超现实主义的影响。超现实主义以精神分析学的下意识和梦的学说为基础，它所信仰的现实是一种将梦境、迷幻、奇异的想象、无意识与现实融为一体的“绝对现实”，着力探究意识和潜意识的隐秘世界，在法国先锋派（以及在某种程度上受其影响的德国先锋派）所主张的“非物质领域”的现实表现中，都有这种“绝对现实”的影子。德国先锋派的电影观念，还同时得到了来自文学上的表现主义和绘画上的立体派等文学艺术观念的支持。其电影实践，例如路易斯·布努艾尔等的《一条安达鲁狗》、罗伯特·维内等的《卡里加里博士》、汉斯·里希特的《节奏21》等，也可以清晰地看到这些现代文艺观念的影响。
综上所述，为了批判鄙视电影的世俗偏见，反驳“电影不是艺术”的流行观念，早期理论家从表现主义、直觉主义和精神分析学等哲学美学思潮中汲取营养，从心理学、语言学等人文学科和现代主义文艺思潮中借鉴理论与方法，共同致力于确立电影的艺术地位，探寻电影的艺术特性，为电影理论的发展奠定了坚实的基础。
第二节 先驱者的电影理论
先驱者的电影理论探索，主要是指在1910年代中后期开始对电影这门新生艺术进行观察、思考、研究的一些学者、教授、电影家对电影的理论阐述。这其中最值得关注的，是于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》，法国先锋派电影家在实践中的理论探索，和俄国形式主义学派关于电影的论述。
这些先驱者的探索，无论是明斯特伯格从心理学出发对电影是一门独立的艺术的论述，还是法国先锋派对电影这门“第七艺术”的上镜头性、视觉主义等特性的阐释，以及俄国形式主义学派的形式本体论的电影艺术观和电影语言学，等等，其鲜明而独特的理论主张在当时别具一格，并对后世产生了深远的影响。
一 明斯特伯格：电影是独立的艺术
著名哲学家、心理学家于果·明斯特伯格（1863—1917）被称为“世界上最早的电影理论家”(15)。明斯特伯格原是德国弗莱堡大学教授，写有《价值的哲学》等论著，1892年去美国哈佛大学任教。他1916年在美国撰写的《电影：一次心理学研究》，是电影史上第一部有分量的理论著作。
明斯特伯格的电影理论的着眼点在于，从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬不一的电影赢得独立的艺术地位而进行认真的学理性的分析。其理论主要包括两方面的内容：其一，他认为电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附加上了感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实—心理的复合物。由此，他认为电影不是对现实的机械复制，而是一门艺术；其二，他进而通过电影与其关系最密切的戏剧的比较，论证了电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表现手段，它是一门独立的艺术。这样，明斯特伯格就从心理学进而是美学的角度，从影像和现实、电影和戏剧相区别的两个维度，确立了他的电影理论的基本构架和主要内容。他的著作就是分这两个部分，对电影进行心理学和美学研究的。
从电影经验的感知心理学出发，明斯特伯格对电影的影像世界进行了具体的考察，主要是通过物质现实与主体感知的比较去阐述电影的艺术特性。他认为，电影影像所呈现出的视觉世界已经不是客观的物质现实，而是被赋予了“一种独特的内心经验”(16)，因此，他强调电影的形成是渗透着心理作用的产物。以电影影像感知的最基本层次——银幕深度感和运动感——的形成而论，他认为，电影影像所具有的酷似现实的三维深度空间，其实只是一种建立在二维银幕平面上的虚幻空间，影像的这种视知觉效果实际上是一种心理幻觉，是观众“对难以置信的自愿搁置”。他说：“这是一种独特的内心经验，它正是影戏感知的特点，我们获得现实及其全部真正的三维；然而它又保持了那一闪而过的既没有深度又不丰满的平面暗示，这既不同于一幅纯粹的图画，又不同于纯粹的舞台演出，它把我们的思想带进一种奇特的复杂状态。”(17)银幕的运动感也是如此。他不赞同那种把运动感的形成仅仅视为某种生理性的“视觉暂留”现象的结果，指出现代实验心理学对感知运动的分析有了新的推论，认为运动感的形成不仅是一个视觉现象，同时还是一个心理现象，即它是在一系列视觉印象上加上了某种“意识的特定内容”。明斯特伯格举了一个实验作为例证：把一个带黑色螺旋线的白色圆盘围绕它的中心分别进行方向相反的两次旋转，对这两种演示每种观看一两分钟后再相应地去观看旁边人的脸，这时，在这个人的脸上也会对应地出现与螺旋线运动方向相似的五官运动的幻觉。他认为，这种脸部五官运动感的产生就是由观察者的心理原因造成的，而不是外界的刺激所致。在一系列心理学的实验与推论的基础上，明斯特伯格指出：“外观运动绝不是影像滞留的结果，而运动的印象无疑也不仅仅是对运动的连续阶段的感知。在这些情况下，运动不是真正从外观看到的，而是由我们的思维活动强加到静止的画面上去的。”因此，“运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体”(18)。正是从这些心理学的实验和推论出发，明斯特伯格确认，对银幕的画面深度和运动的视觉感知都是心理机制发生作用的结果，观众的眼睛并没有接受到真正的深度和运动的印象，银幕给予观众的仅仅是暗示，是观众“通过思维机制创造了深度和连续性”(19)。所以，他强调电影是创造、是艺术，而不是对物质现实的机械复制。
正是对电影影像与视知觉关系的心理学思考，使明斯特伯格从影像与现实相区别的角度确认电影是一门艺术。关于注意力、记忆和想象、暗示、情感等影像感知的其他方面，明斯特伯格把它们作为其心理学分析的第二层次，并对这些心理学范畴与电影所特有的艺术手段进行了对应考察，从而在心理学基础上论证了电影的艺术审美特性，其理论也就由心理学走向了电影美学；而在这当中，为了更有效地论证电影艺术的审美独特性，明斯特伯格还进一步将电影与其最邻近的戏剧加以区别，论述了电影所具有的而戏剧舞台则不可能的某些审美特点。首先，他将心理学上的注意力问题和电影中的特写镜头联系在一起加以分析。从论述注意力的若干特点出发，明斯特伯格指出，“注意”行为需要弱化乃至排除其他非重点的视觉现象而将注意力集中在某个细节上，“特写”即是主体在生活中注意力所及的电影化形式：“当我们的注意力集中到某一特征上时，周围环境就要进行自我调节，把我们所不感兴趣的一切都排除掉，并且通过特写来加强我们思想集中的那一点的生动性。”(20)相比之下，戏剧艺术由于舞台呈现的整体性、无选择性等特点，就无法按照导演的要求有意识地集中观众的注意力，他认为这是戏剧艺术的局限，而“特写镜头做到了用戏剧的任何手段都无法做到的事情”，“电影艺术就从这里开始”——“特写镜头在我们感知世界里，把注意力的思维动作具体化了，并通过它为（电影）艺术提供了一种远远超过任何舞台艺术的感知手段”(21)。明斯特伯格非常重视“特写”在电影艺术中的作用，认为“一直到导演们采用了‘特写’和其他新的方法以后，电影才开始出现新的局面”(22)。其次，关于记忆和想象问题，明斯特伯格也将其与电影灵活自由的时空转换方式加以类比。他指出，电影中用以对以前情节进行回溯的“闪回”镜头具有心理学意义上的“记忆”功能，它“实际上是对我们记忆功能的客观化”，“这种在一般戏剧里仅发生在我们心里的行为在电影里却投射成画面本身，好像现实失去了自己的连贯的关系，而是靠我们精神上的需要形成的”(23)。这就是记忆与闪回镜头的关系。想象，明斯特伯格说则类似于电影对未来时间的描述，如同“记忆”不可能在舞台上形象地出现而是电影特有的，在银幕上表现“想象”也是电影区别于戏剧的重要特点。他说：“戏剧只能生活地再现真实发生的事情是怎样一个接一个地出现的；影片却可以跨越到将来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一天插入此时此刻。简言之，它可以像我们的想象力一样运转。”(24)在这里，明斯特伯格实际上是看到了电影在时空转换上独有的巨大艺术表现力。再如心理学上的“暗示”，他说在电影中就表现为“省略”的手法，一些暴力、恐怖或色情等场面都可以通过暗示性的方式加以省略，从而使电影的艺术表现更为简洁，场面的转换也更为流畅紧凑，而在这些方面，戏剧同样是有很多局限的。至于电影对“情感”的表现方式，明斯特伯格认为也是多种多样的，电影影像的世界实际上就是人类情感心理世界的直观投影。他特别谈到了默片中的手势、动作和面部表情与人的情感表达的关系，认为人物情感的每个细微变化都可以在这里找到特定的表达方式，而它们与“特写”等手法相结合所体现出来的艺术表现力，则又是戏剧所难以企及的。此外，他在书的第二部分还分析了高速摄影、倒摄、叠印、模型摄影等电影所特有的技巧、手法及其艺术可能性。总之，明斯特伯格认为，“（电影）在其发展的过程中，增添了许多在摄影技术上是可行的因素，而它们在剧院里却是不可能实现的。这样，（电影）便慢慢地离开了戏剧的道路而转变了方向”。这个“转变方向”说明电影的发展不是为了用摄影机更完善地去复制舞台剧，而是使其获得了诸多新的、不同于戏剧的审美特性。如此，“这难道不是一种真正突破对舞台剧的‘活动照相’式的复制，有着自己独特的美学原则的新艺术吗？”(25)
至此，明斯特伯格以心理学为基本理论参照，从影像与现实、电影和戏剧相区别的两个层面展开并建构了他的电影艺术理论，从而为电影心理学和电影美学理论的未来建设作了切实的铺垫。尽管他的电影理论在一定程度上还存在着将心理学原理与电影艺术原则进行简单类比的不足，但是，他为新生的电影艺术寻求科学的理论根基所作的努力是必须肯定的。应该说，明斯特伯格将心理学在电影领域加以运用，为建构科学的电影理论形态迈出了最初的重要步伐。正如日本电影理论家岩崎昶所指出的，明斯特伯格的理论观点“同慕西纳克、普多夫金、巴拉兹和爱因汉姆等著名的理论家在十几年以后所倡导的理论基本上没有什么不同，这确实是令人惊佩不已的”(26)。但可惜的是，《电影：一次心理学研究》这本书长期以来被人们所忽视，直到1960年代以后才被重新发现，研究界才逐渐认识到其理论价值。
当然还需要指出的是，明斯特伯格作为一个哲学和美学上的新康德主义者，他的电影艺术理论也打上了某些明显的康德主义的烙印。他对于影像的视知觉过程中思维和心理机制的创造性功能的突出强调，对于心理能力对影像世界的建构作用的过分推崇，乃至认为电影“服从于心理的法则而不是外部世界的法则”，“客观世界的模样是由心理兴趣决定的”(27)，等等，都不难看出他对某种存在于人的意识深处的先验的心理、美学形式的确信，从中能发现他与康德美学的内在关联。
二 法国先锋派：“上镜头性”
法国先锋派电影运动1918年开始，1920年代中后期结束。其主要理论家，有侨居法国的意大利人里乔托·卡努杜（1879—1923）、《电影》杂志主编路易·德吕克（1890—1924）、文艺评论家莱翁·慕西纳克（1890—1964）、哲学家阿倍尔·冈斯（1889—1981）、散文家让·爱泼斯坦（1899—1953）、女导演谢尔曼·杜拉克（1882—1942），等等。理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电影的艺术本性和审美特质、探索电影的表现潜能和艺术可能性，是这场运动的中心内容。卡努杜的《第七艺术的美学》《电影不是戏剧》、德吕克的《上镜头性》、慕西纳克的《电影的诞生》、冈斯的《画面的时代来到了》、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》、杜拉克的《电影——视觉的艺术》等，是其主要的理论文献。
1．电影是“第七艺术”
与其他早期理论家相似，法国先锋派探讨电影时同样面临着这样的问题：或者鄙视电影认为电影不是艺术，或者认为“电影是拍摄下来的舞台剧”而将它混同于戏剧（如1910年前后法国及欧洲其他国家将电影拉向古典文学、戏剧的所谓“艺术电影运动”）。因此，对电影作为艺术予以理论的阐述，也是法国先锋派电影理论家首先关注的重要问题。
在这方面，被称作是“电影理论真正的先驱者”(28)的卡努杜，最早从艺术的层面对电影进行了理论的思考。他早在1911年就明确宣称电影是“第七艺术”，后来又发表《第七艺术宣言》《第七艺术的美学》等文予以具体论述，并创办“第七艺术之友会”、创刊《第七艺术新闻》为电影张扬。卡努杜把所有的艺术分为时间艺术和空间艺术两大类，音乐和诗歌、舞蹈是时间艺术，建筑和绘画、雕刻是空间艺术。那么电影呢？卡努杜说：“电影是一种造型的、固定的艺术，但也是一种节奏化的、音乐化的艺术。”(29)这就是说，总括了所有艺术的电影，它既是时间艺术又是空间艺术，既是韵律艺术又是造型艺术，所以它是“第七艺术”。“第七艺术”从此也就成为电影的代名词。
电影是“第七艺术”的概念得到法国先锋派的普遍认同，慕西纳克、冈斯、德吕克、杜拉克等人在其论著中对此都有自己的阐述。冈斯更是以诗情的笔写道：电影——“它应当是音乐：由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶体以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐；它在构图上应当是绘画和雕塑；它在结构和剪裁上应当是建筑；它应当是诗：由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗；它应当是舞蹈：由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和剧中的演员融为一体的内在节奏组成的舞蹈。一切都汇合了”(30)。法国先锋派确认电影是艺术，着重的是电影能“再现心灵的活动”而“具有情绪感染力”，“所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术”(31)。在这里，法国先锋派强调了电影具有无可怀疑的艺术品格，认为汇合了各种艺术的电影是艺术，并且能够成为真正的、伟大的艺术。
接下来的问题是，汇合了各种艺术的电影是一种什么样的艺术呢？是各种艺术的综合，还是一门新的独立的艺术？不难看出，法国先锋派是从探求电影艺术独特性的角度来倡导其电影是艺术的主张的。冈斯在紧接着前文引用的那段话后面，这样写道：“怎样才算是一部伟大的影片呢？它应当是各种艺术的汇合点！这些艺术经过光的熔炼已经和以前不同。”这种“不同”，就是电影作为一门新的、独立的艺术的诞生。法国先锋派普遍注意到、并且论述了电影与传统艺术的这种“不同”。例如，卡努杜指出电影不同于戏剧，认为尽管戏剧是电影艺术的“先声”，但它们“没有任何本质上的相同点”，他批评此前“法国电影的严重错误正在于把两者混为一谈，庸俗地把新事物和旧传统拉在一起”(32)；德吕克指出电影不是照相，批评有些人把照相看作是电影的唯一根源的观念是偏见，尽管在电影艺术中照相的特性也是重要的方面，他所强调的电影特性“上镜头性”就是电影和照相术的和谐结合；杜拉克指出电影不是文学，反对流行的重“故事”的观念而强调“画面”，认为“从编排画面的深刻意义上去理解的那种为画面而展开的斗争，即意味着反对文学”(33)；等等。这种与传统相颉颃的观念，既表明了法国先锋派理论的前卫立场，更是其理论逻辑的起点。
那么，什么才是为法国先锋派所认同的电影艺术的特质呢？当然，每个理论家都在探索自己的答案。卡努杜认为电影艺术的基础是光，慕西纳克强调电影节奏的艺术独特性，冈斯强调电影的画面，而爱泼斯坦注重电影的运动，杜拉克则突出了电影的视觉表现力，等等。不过，尽管他们的阐释各有理论侧重点，但综观其论述可以看出，德吕克所说的“上镜头性”，是法国先锋派在揭示电影艺术的质的规定性时所使用的一个关键词，实际上它也是贯穿法国先锋派电影理论的核心概念，并成为当时法国电影主要的美学标准。
2．“上镜头性”：电影的特性与本质
尽管“上镜头性”这个词此前在文艺作品和文艺评论中就已出现，但可以肯定的是，在法国先锋派电影理论中，卡努杜是较早使用该词的。在他的影响下，德吕克、爱泼斯坦等人又进一步明确和丰富了它的内涵。而由于“先锋运动是在德吕克和卡努杜的影响之下形成的”(34)，所以，综观先锋派的主要观念，“上镜头性”一词及其理论内涵实际上已被广泛认同，并成为先锋派电影理论和运动的核心概念。
对“上镜头性”一词的内涵进行初步界定并使其发挥重要理论影响的，是法国先锋派领袖德吕克。在1919年撰写的《上镜头性》一书中，他就比较明晰地揭示了该词的基本含义。德吕克将“上镜头性”和“照相性”加以对比，认为照相术因其是对现实进行机械复制而不具有“上镜头性”；同时，“上镜头性”也不是被摄对象固有的品质，更不是指某个演员长相漂亮很适于拍照的意思。他说：“我真高兴，人们居然神奇地把神采和照相两个字结合起来而创造了这个词。”他认为所谓“上镜头性”，“正是电影和照相术的和谐结合”(35)，是“由于电影的再现而增长了其精神价值的一切人、物或灵魂的风貌表现”(36)。德吕克特别强调揭示出事物的“神采”之于“上镜头性”的重要意义。在他看来，追求“上镜头性”，就是要利用照相术来达到揭示事物的内在精神和诗意的目的；他所强调的“上镜头性”，就是那种能透过事物的照相式外观而显示其内在神韵和诗意的电影美学特性。从这里不难看出德吕克与卡努杜电影理论的继承关系。被爱泼斯坦称为“电影之诗的传道者”的卡努杜，尽管并没有对“上镜头性”进行具体阐释，但他是从电影的特性去看“上镜头性”的。卡努杜特别反对电影满足于照相复制，批评那种追求“逼真无讹”的电影画面只是粗浅表面的现实，指出“电影丝毫不是照相术，而是一种新艺术。电影工作者必须把现实改为他内心想象的形象”，“应该用巧妙安排的光线来表现各种精神状态”(37)。而这正是德吕克所重视的电影的诗性。
爱泼斯坦是另一位对“上镜头性”予以深入探讨的理论家。他说：“什么是‘上镜头性’呢？凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都不是‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”他又说：“上镜头性”是一种“能感动人心的潜在力量”，而且“只有事物、生物和心灵的动态的和有个性的现象，才能是‘上镜头’的东西，即能够通过电影的再现而获得高级的精神特质。”在这里，爱泼斯坦进一步突出了“上镜头性”的精神特性，并强调它必须存在于电影画面的时空运动之中，必须能揭示所表现对象的个性和特质。很显然，这样的“上镜头性”也必然是具有电影诗意的，正如爱泼斯坦所总结的那样，“电影是表现诗意的最有力的手段，它是表现非现实的东西（或者如阿波利奈可能说过的那种‘超现实’的东西）的最现实的手段”(38)。
其他理论家如杜拉克、冈斯、慕西纳克等，尽管没有或较少谈论“上镜头性”问题，但综观他们的有关论述，都表现出与“上镜头性”相近的电影诗学主张。杜拉克强调电影的视觉艺术特征，但她同样反对仅仅追求纯粹视觉的东西或仅仅满足于对现实的技术复制，主张电影应该“为了它的精神表现而去使用技术的灵感”(39)；欢呼“画面的时代来到了”的冈斯，同样强调“画面只有在作者的力量得到表现时才存在”，而正是这种“作者的力量”赋予画面以灵魂和诗意，使“诗可以像一个仙女一样用她透明的手臂搂抱银幕”(40)；慕西纳克强调电影的节奏可使电影成为“电影诗”，它“能出色地阐明和揭示人的精神状态”(41)。可以看到，先锋派理论家都将其理论的根本点放在电影作为审美艺术所必须具有的精神属性和诗意追求上，而这实际上又是“上镜头性”的应有内涵。
3．“视觉主义”：光、运动与节奏
如果说对电影“上镜头性”的追求是法国先锋派的理论基点和美学内核的话，那么，要继续考察其理论展开的内在逻辑，接下来的问题就是，电影应该如何获取这种“上镜头性”？或者说，电影应该怎样来体现它的“上镜头性”？在众多探索中，先锋派对电影作为视觉艺术的突出强调，尤其引人注目，并别具理论特色。
强调电影与戏剧等其他艺术的区别是先锋派电影理论“视觉主义”的前提。卡努杜指出，电影区别于戏剧，体现在它“首先是表现生活的一种本质的视像”(42)。杜拉克是先锋派理论家中最为强调电影视觉特性的一个，她对电影的戏剧化和文学化所持的反对态度也最为激烈。她说：“作为视觉艺术的电影，目前并不是在纯粹的视觉中寻找激情，这是最大的遗憾。”她认为，那种以为电影应该依赖戏剧冲突来展开情节事件的看法是错误的，电影当然可以叙事，但在她看来故事没有什么价值，电影“必须让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”(43)。此外，德吕克把视觉表现看作显示人的精神状态的一套电影笔法，冈斯欢呼“画面的时代来到了”，等等，都十分重视电影作为视觉艺术的特性。
但先锋派的电影“视觉主义”理论并未停留于此，它在阐述与戏剧、文学等叙事艺术不同之后，也将自己与作为视觉艺术的绘画区别开来。这种区别最主要的，是强调光的运用在电影视觉形象创造中的突出作用，而这既是绘画所缺少的表现元素，又符合电影的技术本性；更重要的是，对光的艺术创造功用的强调，还使得先锋派的视觉主义与那种单纯照相式的机械复制迥然不同，它能揭示事物的内在神韵和诗意。因此，光既是电影视觉艺术创造中的具有决定性作用的表现元素，也是使电影获得“上镜头性”的关键所在，从中可见“视觉主义”与“上镜头性”有着深刻的内在联系。卡努杜就强调电影“是为了成为一种由画面组成、由光的画笔绘成的可见的叙述而诞生的”，认为电影“在处理上运用了一切在科学上是可能的布光技术和一切在美学上是可以想象的光的变化”，它能使电影“成为灵魂和肉体的完整再现”(44)。冈斯、杜拉克、德吕克等对电影视觉特性和“上镜头性”的强调，都注重光的丰富表现力，认为是光使一切事物在画面上“复活”起来，电影的各种手段只有经过“光的熔炼”才能使画面成为艺术，才能显示出画面的诗意和精神。
“视觉主义”理论还赋予电影画面的运动及其节奏以重要功能。他们认为，如果说光的运用主要突显了电影作为空间造型艺术的特性，从而具有“上镜头性”的话，那么，视觉影像的运动及其节奏的创造则符合电影作为时间韵律艺术的要求，它同样成为获取“上镜头性”的表现元素。法国先锋派将电影看作是时空复合的视觉艺术。在这里，他们看到了电影与同样是时间艺术的音乐的密切关系，尤其关注电影视觉运动节奏和音乐节奏之间的相似性。在先锋派中，慕西纳克最为强调节奏（与运动）对电影的重要性，认为“确定影片本身的价值的那种特殊价值还是节奏”。他指出，“节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的”，“剪接一部影片其实就是赋予影片以一种节奏”；他说，因为节奏是一种通过下意识活动补充人的空间感和时间感的心灵上的需要，因为是节奏在电影中将“细节”与“整体”进行持续不断的归纳而使其成为艺术的整体，因为“电影的大部分感染力量是应该从作者在整个作品中固定给画面的位置和延续时间中体现的，因此，必须像编写管弦乐那样去编排电影的画面和节奏”(45)。慕西纳克进而提出了“电影诗”的概念，认为这种以节奏感的创造为基础的电影诗与交响诗十分接近，它不但能培养眼睛的视觉节奏感，而且还具有“上镜头性”。杜拉克同样强调视觉的运动、节奏及其对“上镜头性”的揭示。她说，“画面是可以像编排交响乐那样复杂的，因为画面可以由表情和光线结合而成的许多运动来组成”；而且“由于看到了运动的各种节奏，各种直线和曲线，我们亲眼看到了复杂的生命”(46)。爱泼斯坦论“电影的本质是运动”，冈斯声称“电影是光的音乐”，德吕克谈“电影是视觉交响乐”，等等，也都具有同样的内涵。这也是法国先锋派对电影蒙太奇原理的初步阐述。
4．电影表现领域：“人或物的诗意状态”
电影“视觉主义”主要是从艺术本体的角度去展开理论探讨的，而先锋派对非物质世界表现领域的关注，则又显示出其理论特色的另一个侧面。先锋派几乎一致反对电影像文学、戏剧那样进行再现式的叙事，而推崇用电影来表现那些超自然、超现实、非物质的题材世界。在他们看来，电影是最能够透过事物的表象而揭示其神秘本质的艺术媒介，而这也正符合他们强调的电影表现诗意、追求“上镜头性”的要求。
从卡努杜开始，先锋派对此就有明确的表述。卡努杜指出：“电影所独有的表现领域之一将是非物质的领域，说得更确切些，也就是下意识状态。”“通过造型形式和运动来表现非物质世界，这一切是任何艺术都无法触及的：音乐能够暗示这一切，而电影却能够而且应当再现这一切。”(47)德吕克、杜拉克等人都显示出如此审美倾向。这主要是因为：第一，这是先锋派所追求的“上镜头性”的重要内涵。阿杰尔认为德吕克的“上镜头性”也是“指那些适宜用电影这一新的表现手段所独有的方法来表现的人或物的诗意状态”(48)，即是此意；第二，先锋派强调电影是“光的音乐”、是“视觉的交响乐”，认为“最高的电影形式是电影诗”，他们因此轻视叙事，而注重电影的情绪、神韵、诗意等精神内涵的表现。
那么，最适合表现“人或物的诗意状态”的是哪些题材领域呢？他们认为主要有三类：一类是超现实、超自然的，即德吕克所说的“神话、幻术和超自然的东西”，或冈斯所期盼的“一切梦的生活和一切生活的梦都将在感光胶片上表现出来”；一类是心灵的、潜意识的、精神的东西，就像卡努杜说的，电影“应该用巧妙安排的光线来表现各种精神状态”；另一类是抽象的东西，如杜拉克所强调的空气和光、运动和节奏、直线和曲线，等等。他们认为这些才是真正属于电影的表现对象，也是最能显示电影艺术的精神特性和神秘诗意的。法国先锋派后期又受到超现实主义的影响。超现实主义认为电影的本质是“超现实”的，能够用排除任何理智、美学或伦理学的方式，去“自动呈现”某种融梦境、无意识、奇异的想象与现实为一体的“绝对现实”，所以它特别强调电影对超越时空界限与现实逻辑的题材领域的艺术表现能力——“生活和梦境，可感觉的事物与不可感觉的事物大融合，将由电影来完成”(49)。这种影响就更加强了先锋派在电影表现领域的自觉追求。而冈斯的《车轮》和《拿破仑》、德吕克和杜拉克的《西班牙的节日》、路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利的《一条安达鲁狗》、费尔南·莱谢尔的《机械舞蹈》等影片，就是先锋派的这种理论主张在他们创作实践中的鲜明体现。
至此，法国先锋派电影理论的基本面貌及其内在逻辑有了一个初步呈现：它以“上镜头性”作为理论内核，从电影的视觉艺术本性及其表现领域两个逻辑向度来延展其理论空间。围绕前者，它建立了以光、运动和节奏等为主要组成元素的“光的音乐”或“视觉交响乐”的电影艺术本体论；就后者而言，它以对电影的某些特定表现领域的推重，而赋予其艺术形式本体以内在意蕴，从而在电影的形式和意蕴两个层面完成了对“上镜头性”理论的具体阐释和建构。法国先锋派电影理论非常丰富和独特，它在电影理论发展的早期所表现出的先锋性品格，它与传统文艺观念以及其他先锋性思潮的复杂关系，它为电影的理论和实践所提供的独特滋养，以及它所带来的实际影响等问题，都值得我们深入探讨。
三 俄国形式主义：电影诗学
俄国形式主义是20世纪初期重要的文艺理论学派，被认为是文学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。它的出现，标志着20世纪的西方文艺学研究开始向语言学转向，并对后起的文艺理论流派如英美新批评、接受美学、阐释学、结构主义、叙事学等都产生了深远的影响。费迪南·德·索绪尔的结构主义语言学为它提供了基本的理论框架和方法论基础，由此出发，俄国形式主义将普通语言学与文艺学相联结，以日常用语和诗歌语言的差异为切入点，将文艺作品的材料和表现手法等构成元素作为考察重点，从揭示文艺作品的内在审美机制出发，实证主义地深入探究有关诗语的音律、节奏与语义，以及艺术作品的叙事结构和形式类型等问题，致力于创建以语言学为蓝本、以文艺作品的内部结构形式为本体、以文艺的自主性为指归的科学的诗学体系。俄国形式主义活跃于1910年代后半期至1920年代，其主要成员来自两个团体，一个是成立于1915年的“莫斯科语言学小组”，另一个是成立于1916年的彼得堡“诗歌语言研究会”，罗曼·雅可布逊、维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·埃亨鲍姆、鲍里斯·托马舍夫斯基、尤里·梯尼亚诺夫、维克托·日尔蒙斯基等是其中重要的理论家。
俄国形式主义也将其研究伸展到了电影领域，并于1927年将其早先发表的有关论文汇集为《电影诗学》出版。俄国形式主义电影理论受其整体的诗学体系制约，主要是从分析电影语言入手阐述其电影诗学主张，其中，尤以埃亨鲍姆（1886—1959）和梯尼亚诺夫（1894—1943）的有关论述最具代表性。埃亨鲍姆和梯尼亚诺夫分别在《电影修辞问题》《论电影的原理》等文献中，比较系统地阐述了电影的诗学本性及其与电影的语言形式之间的内在关系，并以电影的艺术语言阐释为中心，建立起其形式本体论的电影艺术观，从而在早期电影理论探索中，为“电影作为艺术”这一命题找到了新的探索角度。
俄国形式主义电影理论所要解决的基本问题是，电影是如何将生活语言转换为艺术语言，将材料因素转换为艺术因素，从而从机械照相术中摆脱出来而成为艺术的？因此，对“电影艺术如何可能”这个艺术本体论的追问，便成为俄国形式主义电影诗学所关注的焦点。埃亨鲍姆和梯尼亚诺夫等理论家，都将电影所特有的艺术形式和表现手段作为理论考察的重心。从形式主义关于日常用语和诗语的比较出发，埃亨鲍姆认为“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系”(50)，因此，电影诗学的任务，就是探究电影怎样将照片这种“生活语言”转换为电影艺术语言，并进而揭示其表现手法所赖以形成的内在规律。这种以语言学为框架，对电影的艺术形式予以本体论观照的研究视角，显然是对上述理论命题所作出的回应。埃亨鲍姆首先借鉴法国先锋派，将“上镜头性”概念纳入自己的理论，并对它进行形式主义的阐释。埃亨鲍姆是从形式主义诗学有关艺术发生的一般原理出发去论述的。他认为艺术发生的生物学基础是人类不可理喻的那种“自身即目的”的游戏冲动。这种游戏冲动能成为艺术发生的“有机酵素”，使生活素材转化为“表现能力”，从而形成各种特殊的“语言”艺术；也正是艺术的这种“不可理喻”性与其“语言”形式之间的关系，制约着艺术自身的发展和演变。埃亨鲍姆认为电影中的“上镜头性”就类似于这种使电影艺术赖以发生的“不可理喻”性，它能使机械照相式的照片变成不具有实用价值的艺术素材，并使之转换为电影的语言形式——“作为一种‘表现能力’，上镜性转换为面部表情、姿态、物象、摄影角度、景别等语言方式，它们构成了电影修辞的基础”(51)。在这里，埃亨鲍姆找到了“上镜头性”与电影艺术及其语言形式之间的内在关系，因此，“上镜头性”也就成为电影艺术得以存在的基础，它能使电影形成一整套的艺术语言。“上镜头性”于是在电影艺术中就具有本体论意义，舍此，电影要成为艺术将不可能。
埃亨鲍姆的这种电影艺术观来自形式主义的诗学理论，尤其是其中的“陌生化”观念。他将“上镜头性”与“陌生化”联系起来，认为作为一种能使生活语言转化为电影艺术语言的“表现能力”，“上镜头性”的“不可理喻”性就在于它所具有的“陌生化”功能。他说，上镜头性“与情节无关，只是显现在银幕上出现的面容、物象和风景之中。我们重新审视事物，把它们当作陌生的东西来体验”(52)。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，在他们看来，只有使对象陌生化，才能从形式上引起人们对所熟知事物的美感，从而使生活素材成为艺术素材。所以，陌生化的过程也就是艺术化的过程。正是从这种艺术观出发，埃亨鲍姆认为正是“上镜头性”所具有的陌生化功能，使“‘现实的变形’就像在其他艺术中一样在电影中取得了应有的位置。摄影师手中的机器已经如同画家笔下的颜料。一种情景用不同的角度、不同的景别和不同的光线拍摄，就会获得不同的修辞效果”(53)，从而使电影从机械照相术中摆脱出来而成为艺术。换言之，没有“上镜头性”也就没有电影艺术。由此，我们既能看到“上镜头性”范畴在形式主义电影诗学中的核心地位，也能注意到它与法国先锋派电影理论的不同视角。
梯尼亚诺夫同样致力于从形式主义诗学的角度去阐释电影作为艺术是如何可能的问题。但与埃亨鲍姆从日常用语与诗语的区别出发去探讨电影艺术不同，梯尼亚诺夫是从艺术与其表现对象的关系的角度去展开理论思考的。他认为，各门艺术之间的区别与其说在于表现对象，还不如说在于与表现对象的关系。因为就电影而言，它所表现的对象即素材可以与绘画等造型艺术和空间艺术相同，其素材的展开也与时间艺术即语言艺术和音乐艺术相近，而电影之所以能成为独立的艺术，主要就在于它利用素材的特点与别的艺术不同。因此，在梯尼亚诺夫看来，电影的艺术本性就存在于它利用素材的特点之中，“正是这种特点使得材料因素成为艺术因素”，使得“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”，也因此才能使电影成为独立的艺术。他进而指出，电影只有赋予所表现的素材以意义，并使之作为意义的符号出现，才能使材料因素成为电影艺术的因素；而这其中的关键，就在于要使素材发生变形和风格化以摆脱机械照相性。他说：“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。（电影中的动作和姿态皆可构成联想关系。）这种用细节取代事物的手法转移了观众的注意力：用一种指示符号提供了各种对象（整体和细节），而这种注意力的转移似乎把可见物体分割成了部分，使之成为具有同一意义符号的物体系列，成为电影中有意味的物体。”(54)简言之，用局部细节来指称整体等手法，就能使电影所表现的现实素材变形和风格化为一系列意义符号，从而转化为电影的艺术素材。在他看来，电影中的近景、照明和特写等就恰好是具有这种功能的表现手法。他说近景从风格上改变了可见的世界，而且近景和照明都能使物体“上电影（镜头）”；特写更是能将对象从空间关系和时间结构中摄取出来，并且作为意义符号加以突出和强调，因而具有比喻和隐喻的艺术功能。总之，近景、照明和特写的这种将现实素材变形和风格化的能力，构成了电影所特有的艺术表现手段，使其成为独立的艺术。
在阐述了电影作为艺术是如何可能的问题之后，俄国形式主义电影理论受其整个诗学逻辑的规范，它所要探讨的另一个问题必然会是，怎样从语言学或者说修辞学的角度对由“上镜头性”所转化的电影艺术语言加以分析，以揭示其内在的审美机制。
埃亨鲍姆对此进行了深入的考察。在进行具体探讨之前，他提出了有关无声电影的“内心语言”的论断，这实际上是从观众接受的角度来探讨电影的语言问题。观众接受问题，也就是为俄国形式主义所重视的艺术可感受性问题。他们认为，可感受性是艺术作品“陌生化”的必然要求，它为“陌生化”提出了审美限度，即只有可感受，陌生化才具有审美意义，也才能使艺术作品最终存在并发生效果。正是从艺术接受理论的角度，埃亨鲍姆发现，无声电影虽然没有戏剧的话语表达方式，但是，观众的观赏和理解也能使电影形成“一套固定的语言程式”即内心语言，并且正是“这种内心语言把一个个孤立的镜头联结起来”。他争辩说：“电影不能被视为一种完全超乎语言的艺术。那些为电影的非‘文学性’辩护的人们往往忘记了电影摈弃的是可听见的语言，而并非拒斥思想，即内心语言。研究这种语言的特征是电影理论最重要的任务之一。”(55)不难发现，这种从语言学视角考察电影的艺术形式的思路，正是来自其形式主义的诗学体系。
埃亨鲍姆分析了电影的这种“内心语言”的修辞规律。他首先确认，蒙太奇和“镜头特点”对电影修辞风格具有决定性意义。他认为，主要作为“情节合成”“镜头组接系统”的蒙太奇是电影特有的句法，蒙太奇就是“电影修辞学”。他说：“我们得出了蒙太奇是电影修辞学的结论。我认为，这个问题的现实意义就在于我所说的电影观众的‘内心语言’和镜头组接规律（‘视觉连贯性’和组接逻辑）。”(56)实际上，埃亨鲍姆正是将蒙太奇和观众的内心语言联系起来考察，认为蒙太奇就是电影的语言学问题。为此，他对电影的“镜头特点”进行了分析，认为是蒙太奇镜头而不是摄影画面或胶片画格才是电影语言的基本元素。埃亨鲍姆继而将蒙太奇镜头和一般语言成分加以对照，认为全景镜头相当于地点或时间状语，近景镜头和特写镜头构成重点成分，是电影语句中的主语和谓语。他指出，以特写镜头为核心的景别运动建构了电影语句的基本法则，它形成了两种电影语句类型：一种是“正向电影语句”，即由全景、近景到特写的景别运动构成，近似于叙事体语句；另一种是“逆向电影语句”，由与前者相反的景别运动方式构成，近似于描述体语句。这样，埃亨鲍姆就以一般语言学为框架论述了电影的语法问题，即基于景别和视角变化的蒙太奇镜头，以蒙太奇为句法，通过重点成分的组合而构成不同类型的电影语句，从而形成观众的内心语言。接着，埃亨鲍姆还讨论了电影蒙太奇的语句连接和复合句构成的问题。他着重对戏剧时空与电影时空予以区别，认为与戏剧时空的更接近自然时空、主观假定性较少的特点不同，电影时空是“被建构的”，它具有修辞学的意义。而电影时空转换的这种灵活性和主观性，又主要是由蒙太奇的特性所决定的。因此，电影语句的连接、电影复合句的构成等电影修辞问题，仍然是蒙太奇问题，这其中的关键，是要遵循电影时空的转换逻辑和视觉的连贯性。
梯尼亚诺夫则着重论述了蒙太奇的修辞性问题。他认为电影的蒙太奇有“情节性”的和“修辞性”的两种，前者主要是用来连贯地叙述故事，后者则能创造影片的节奏。他感到当时的电影“只有情节性的蒙太奇”，而他认为剪辑即电影中镜头的联系，更应该像诗句之间的联系一样是修辞性的：“它们在替换，像一首诗、一个韵的单位一样，在精确的限度内由其他镜头所替换。电影从镜头到镜头之间是跳跃式的，就像诗从一行到一行的跳跃一样。”(57)他说，这样的蒙太奇才有修辞学的意义，才更接近诗。梯尼亚诺夫接着分析道，就像在诗中由一个单词组成的诗行与长句诗行是平等的，并且它们的替换能形成强烈的韵律感一样，在修辞性的蒙太奇中，落在一大段镜头上的力量后来全部落在一组短镜头上，这样，镜头再短也不会丧失其独立性及其与其他镜头的对照关系，更重要的是，如此剪辑就能形成影片可感知的节奏。他指出，近景、照明、特写等电影的修辞手段，都应当为创造这种蒙太奇节奏服务，在注意镜头剪辑的“情节性”联系的同时，更要把握好其“修辞性”的联系。
此外，埃亨鲍姆还对电影语义学，即有关如何将影片元素“传达”给观众的问题进行了探讨。他认为，与其他艺术一样，电影“也是某种独特的寓言体系”，它的语义具有约定性。他将电影语义学区分为镜头语义学和蒙太奇语义学两个类型，所谓“镜头语义学”，是将每个蒙太奇镜头视为一个独立的语义单位，如同一个词汇，它具有自身相对固定的独立含义；而“蒙太奇语义学”则是把单个蒙太奇镜头放入具体语境之中去考察它的具体意义。埃亨鲍姆认为，蒙太奇仍然是电影语义学的核心，正是影片的“泛本文”关系和蒙太奇语义赋予了每个蒙太奇镜头以更加细微、确切的含义。
第三节 巴拉兹：从“微相学”到视觉文化
匈牙利人巴拉兹·贝拉（1884—1949）是早期著名的电影理论家。他早年主要从事文学创作和艺术哲学研究，后来因为参与政治革命而遭到迫害，曾先后流亡奥地利、德国和苏联，并长期在苏联高等电影研究所任教。有过电影实践，但主要担任电影理论的研究与教学。有《可见的人——电影文化》（1924）、《电影精神》（1930）、《电影美学》（1945）等著作。《可见的人》和《电影精神》两书详细记录了巴拉兹对电影理论的独特思考，《电影美学》则更多的是对前两本著作的总结。
作为早期电影理论家，巴拉兹亲眼目睹了电影这门新艺术的产生和成长，在电影艺术还很幼稚的时候，他就开始密切关注电影的发展，不断发掘电影的艺术潜能，及时总结电影的审美规律，为创建电影理论作出了积极的贡献。在人们还纷纷论争电影是不是艺术的年代，巴拉兹就坚定地认为电影是一门艺术，努力为电影寻找自身独特的艺术语言，而且把电影置于视觉文化的高度去研究，提升了电影的文化品位。电影是一门独立的艺术、电影艺术有自己独特的语言、电影是一种崭新的视觉文化，这是巴拉兹电影理论的三个主要方面。
一 “电影艺术与它的邻近领域的界线”
任何艺术在其发展中，都有一个寻找“自身合法化”的过程，电影也不例外。在电影发展的初期，电影的艺术定位是理论家讨论最多的话题。电影是不是一门艺术？如果是，它与现存的艺术样式又有哪些不同呢？巴拉兹亲眼目睹了电影这门新艺术的产生和成长，他不仅积极拥护“电影是一门艺术”，而且仔细分析了电影与其他艺术的区别，从而确立了电影在艺术中的独立地位。
1．电影是一门艺术
在电影发展的早期阶段，文艺界有很多人都拒绝承认电影这个新生事物。他们或者是从电影的放映场所和观众的社会地位来判定电影，认为电影和马戏、杂耍一样只是一种低级通俗的娱乐，因而不可能进入高雅的艺术殿堂；或者是从电影的物质手段——摄影机的机械性和技术性出发，把电影看成单纯地复制现实的工具并具有工业生产的性质，认为作为机械技术和商业利益的产物的电影不是心灵的，因此不可能成为艺术。后一种观念在理论上影响更大。
巴拉兹则充分肯定电影是一门艺术。1924年，巴拉兹在他的第一本电影专著《可见的人》的开篇，就对那些反对电影是艺术的人们大声宣告：“一门新兴艺术已经站在你们高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入。”(58)巴拉兹不仅从电影产生时间的确定性这一发生学的角度确立电影的艺术身份，而且用传统艺术共同的审美原则来衡量电影的艺术价值，寻找电影作为艺术的根据。传统文艺美学强调“文学是人学”，那么，电影要成为一门艺术就不仅要反映现实生活，更重要的是要表现人（反对者也主要是认为“电影不是心灵的”）。巴拉兹因此坚定地说：“电影是人类心灵的全新的表现形式。我要力求证明这一论断。”(59)他认为，不仅电影摄影的新技术促成了一种新的表现方式和一种新的叙述故事的方法，而且这种新的表现方式和叙事方法具有独特的诗意特征，能够到达人的情感世界和内心深处；他强调电影具有表现人的精神、心灵、梦幻和潜意识等超自然的、非物质方面的潜力，他在分析电影影像时发现“影像中的每样东西都是比喻。不仅形式和形象是，而且它们的采光、位置和比例也是”，它们说明在本质上“电影不是叙事作品，而是抒情诗”(60)；他的《可见的人》“用整个篇幅谈的都是电影中的事物具有象征性意义……因为某种东西具有象征性，就意味着它蕴含着超越其自身直接意义的更深刻丰富的第二层意义”(61)。巴拉兹的这些论述不仅肯定了电影是一门艺术，肯定了电影所具有的抒情、比喻、象征等诗意特征，而且发掘了电影的艺术表现潜力，展现了电影发展的广阔前景。巴拉兹对电影诗意特征的阐释得到当时许多理论家的赞同，尽管在1920—1930年代对电影本质的解释存在着许多对立的观点，但是，“首先引起理论家们注意并且使大家几乎一致同意的，正是电影这个新表现方法的诗意特征”(62)。
人们对“电影是艺术”的否定成为早期电影理论研究的重要背景，因此，为电影争取艺术地位的声音就出现在早期电影家几乎所有的论著中。与巴拉兹同时代的其他一些理论家也从各自不同的角度，思考了电影的艺术定位问题，如意大利人卡努杜最早把电影列为建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、舞蹈之后的“第七艺术”，法国电影家有德吕克的“上镜头性”、冈斯的“画面”说、杜拉克的“视觉艺术”论，等等，这些思考都为确立电影的艺术地位奠定了理论基础。但是这些理论家们，更多的是把电影看成一种幻术、一个奇迹、一个神话，具有超自然的、半幻想的力量，具有无上的崇高和威严，因此，他们“这种赞颂的喜悦和面对新艺术而发自内心的狂喜，总显得有几分孩子气”(63)而缺少科学的论证。与他们相比，巴拉兹的思考是理性的，他探讨了电影怎样从一种技术变成一种艺术，从一种单纯的再现舞台表演的活动照相变成一种独立的、全新的艺术，以及它怎样在其发展过程中形成了自己独特的艺术手法，对电影成为一门独立艺术的过程作了明晰而深刻的论述。
2．电影是一门独立的艺术
电影是不是艺术的问题得到基本解决后，随之而来的是一个更深层次的问题：电影是一种什么样的艺术形式呢？电影的本体是什么？和已有的文学、戏剧等艺术相比较，它有哪些独特的形式特征和美学价值呢？这些疑问构成了巴拉兹思考的另一个起点。他说：“如果说电影是独特的艺术，具有独立的美学体系，那么就应该把它和其他艺术区别开来……让我们划清电影艺术与它的邻近领域的界线，并以此论证它的独立性吧！”(64)
首先，巴拉兹说电影与文学不同。早期的电影情节大都简单，这让文学家们恼火，他们抨击电影情节的不完整和深度上的欠缺。巴拉兹则认为摄影机是从一个全新的角度接近生活的，电影的创作方式不是在故事中，而是在富有表现力的动作表情和视觉影像中，在影像节奏和视觉连续性的把握中。一部情节单调甚至有些粗俗的电影，也可能因其某些内涵丰富的细节和成功的影像场面而使人感到生活热浪的冲击和呼吸的颤动；相反，一部文学性很强但缺少视觉联系的电影却会给人非生活化的、支离破碎的感觉。可见，巴拉兹的评价标准是电影式的而不是文学式的。电影是一种时空艺术和视觉艺术，拥有自身独特的叙述语言和叙事方法，因此，不能只看到电影的文学内容和故事情节而忽视它的艺术形式，即它的镜头、画面和蒙太奇等艺术手段的综合表现。巴拉兹于是强调：“摄影机镜头调度和蒙太奇技术产生了如此的造型力量，以致可以直接接触生活素材、事实、现实，而无需在预制的叙述中去寻找文学模型。”(65)当然，巴拉兹指出，事实上电影从未放弃过向文学学习，在1920年代，就已经出现了两个或多个情节交错平行发展的影片并成为当时最流行的做法，巴拉兹称赞这种影片“竭力借助平行叙述来描写文学用主题和素材融合编织的方式才使人体会到的深刻性和两重性”，他还批评了电影抛弃文学即叙事性故事而成为“或者是没有形式的物质，或者是没有物质的形式”的弊端(66)。这就是说，电影应该向文学借鉴和汲取，但是，电影更重要的是要丰富自己独特的艺术手段，探寻自己独特的影像表现力。
其次，巴拉兹指出电影不同于戏剧。电影在诞生时从戏剧中汲取了多方面的营养，最早的一批影片甚至就是利用定点拍摄的方法纪录舞台演出，因此，有不少人认为电影不过是戏剧的补充和附庸。如何摆脱戏剧的束缚而找到自己的美学形式，同样成为早期电影发展必须解决的迫切问题。当时，有许多理论家撰文谈论电影与戏剧的区别，大声疾呼电影要与戏剧分家。巴拉兹认为“电影艺术的对象和本质与戏剧完全不同”(67)，这种不同主要表现在两个方面：（1）戏剧由剧本和表演两部分组成，而电影离开表演就无法考察和判断，导演和演员才是电影的创造者；（2）电影的动作语言和戏剧的语言动作不同：舞台演员是借助表情和手势补充对白中无法表达的意思，而电影的内涵就从演员的表情与手势中表现出来。进一步，巴拉兹还总结了戏剧在形式方面的三个基本原则：第一，观众在演出中始终看到整个场面、整个空间；第二，观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三，观众的视角是不变的。巴拉兹强调，电影艺术所抛弃的正是戏剧艺术的这三个基本原则，并用新的表现方法予以代替。这种新的表现方法，就是巴拉兹的电影论著着重阐释的电影语言：特写、场面调度和蒙太奇。
此外，巴拉兹还比较了电影与哑剧的不同：哑剧“不是无声的艺术，而是无声地艺术，是沉默的梦幻世界”(68)。他在用词上的细微差别精辟地指出了电影与哑剧这两种艺术的区别。默片时期的电影是“伟大的哑巴”，但电影的“哑”和哑剧的“哑”是不同的。哑剧表演是不说话的，这种无声是对耳朵也是对眼睛而言的；而电影表演是需要说话的，尽管由于当时的技术原因使人们无法听到声音，但是，“说话”（及其动作表情）仍然是电影强有力的视觉表现之一，所以说电影展现在我们面前的并不是沉默的世界，而是充满韵味、形象突出和富有表现力的动作，富有独特的内涵和魅力。
既然电影在艺术表现上不同于传统的艺术形式，那么，电影艺术的独特性表现在哪里呢？巴拉兹认为，这就是电影的艺术规则与传统艺术的审美规则的根本不同。他说，从古希腊以来，欧洲美学和艺术哲学就始终有这样一个基本原则，即在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光等而与周围的经验世界产生了隔阂，而艺术作品本身的完整结构和特殊规律同时也赋予它以内在的力量，使它能够脱离现实世界而独立存在。这也就造成人们与艺术作品的无法逾越的距离感。但是，巴拉兹说，电影就完全改变了这个艺术原则，因为摄影机镜头的不断变化能使观众的视点和影片中人物的视点保持一致，从而把观众引入剧情，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的一切。巴拉兹指出：“在任何艺术中，从来都没有出现过与此相似的合一性。”(69)而电影在艺术上的独特创举也就表现在这里。正是从电影与传统艺术的不同中，巴拉兹深刻地剖析了电影作为一种崭新的现代艺术样式的独特性，他所提出的观众与影片中人物的“视点合一论”和“认同论”，对于解读主流电影具有极大的理论价值。
二 特写及场面调度、蒙太奇
巴拉兹对电影与其他艺术予以区别，同时也在这种区别中找到了电影独特的语言形式。电影是通过什么而使自己成为一门独特的艺术的呢？巴拉兹说，是“通过特写，通过场面调度，通过蒙太奇”(70)。这三者，可以说是1920—1930年代电影家所探索到的电影语言的主要形式。相比较而言，蒙太奇的理论探索的深刻与艺术创造的丰富，当属苏联电影学派；场面调度理论，稍后的爱因汉姆有更深入的论述；而对特写，巴拉兹有其独到的见解。
1．特写和“微相学”
在电影艺术语言中，巴拉兹首先强调了特写，并由此提出一个崭新的概念——“微相学”，形成了他独特的特写理论。
特写是利用摄影机的焦距变化把现实世界拉近并放大在观众的面前，由此造成观众与银幕形象之间距离的根本变化，它迫使观众集中注意当前银幕上所展示的细节，它是技术的更是美学意义的电影手法。早在1900年，英国人乔治·阿尔培特·斯密士就开始在电影中采用特写镜头，但首先用这种镜头去揭示人的灵魂的是美国导演格里菲斯，随后特写在电影中普遍使用。早先，特写镜头不大能为观众所理解，甚至有批评家如埃尔姆·李还将特写镜头的特征在理性上指责为“不真实”(71)。巴拉兹抛开这种真实与否的再现式评价，充分阐释了特写对于电影艺术的重要性，认为“特写镜头是电影最独具特色的表现手段”(72)，并指出特写作为电影艺术手法有两个重要意义：首先，特写是突出细节描写的艺术，具有强调性的揭示功能。特写不仅可以传递细微的信息，突出被人们忽略的日常事物的含义，把先前那些被无知、默然、下意识所掩盖的东西呈现出来，它还能在放大实物原形的过程中使熟悉的事物变得不同寻常，从而揭示出复杂生活中最隐蔽的东西。巴拉兹因此把特写的细微特征看作是影片的“灵魂”，它能生动地揭示出人物内心的隐秘活动；其次，特写镜头富有抒情意味和诗意性。特写建立在敏锐的、带有温情的观察基础上，它不仅是自然主义的描写、呈现，而且是带有导演主观思想感情的评价，优秀的特写作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。特写也因此能改变影片的风格，使电影从叙述情节转向对人物心灵的深入开掘。巴拉兹认为正是特写赋予电影以抒情的特性。出于对特写的重视和强调，巴拉兹把能否适当地运用特写镜头看成是“衡量电影导演的艺术敏感性和对更深层次真理的预见性的真正尺度”(73)，认为优秀的导演能以特写表达其对现实的独特感受，去作“诗”。当然，他同时也反对过多地和过于生硬地切入特写镜头而破坏了电影的视觉连续性的做法。
巴拉兹非常欣赏电影中面部表情的魅力，认为面部表情所具有的抒情诗般的、丰富多彩的、变化莫测的内涵是其他文艺样式都不可比拟的。研究面部表情的特写，是巴拉兹特写理论的独特创造。巴拉兹称其为“微相学”。一张脸被放大到占据整个银幕，这意味着什么呢？法国电影理论家让·爱泼斯坦描述道：“一张脸在放大镜下转来转去，可以毫无遗漏地展示感情的层次……这就是面部感情的表演。”(74)这里更多的还是表面的观察，巴拉兹的论述则深入独到。他说，电影特写不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且，它还超越空间进入另外一个陌生而新奇的心灵的世界，即“微相学”的世界。巴拉兹创造的“微相学”概念来自歌德的《拉伐戴的面相学片断》一文，歌德认为“一切形体必然决定着自身的本质”(75)，巴拉兹十分赞同这个观点，他倍加关注电影中人的外表和面孔，认为特写镜头把人的面部表情中细微而隐蔽的变化如眼睫的颤动、眼神的瞬间变化、面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，这些变化就呈现了人物复杂的心理状态，人们可以根据细微的面部表情变化去体验和了解人物内心活动的细微变化。巴拉兹还以查尔斯·卓别林和阿斯泰·尼尔森这两位默片时期的著名演员作为“微相学”研究的例证，指出他们的表演魅力正是在于通过生动的面部表情展现了人物的性格和心灵世界。巴拉兹提出的“微相学”有重要的审美价值。电影是一种表象艺术，尤其是在默片里，人物的外在动作成为其性格的直接体现，不同的面孔及表情成为人物灵魂和命运的载体，特写镜头通过放大面部表情来表现人物内心复杂微妙的变化，进而揭示出隐蔽在面部表情后面的那张脸和人物的主观意识活动，表现人物的“无声的独白”和人物之间的“无声的对话”，这些都是电影艺术的独特性所在。
特写是巴拉兹找到的电影的第一种表现手法，体现了他对电影艺术特性的把握。巴拉兹像一位特写诗人，在他的眼里，特写如同生活一样是不断流动、不停展现的。巴拉兹总是在暗示电影具有使我们接近自然的特殊能力，使一切存在物看起来就像它自己那样，他对特写的呈现能力和特写与自然的密切关系的强调，表明了他的现实主义美学立场。不少电影大师和电影理论家也对特写镜头的作用和魅力有过实践和论述，但巴拉兹在特写问题上的研究是独到的，他更加突出了特写镜头的审美价值。苏联蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦、普多夫金等大都把特写视为一个蒙太奇单位，更多的是在上下镜头的组接中赋予特写以特定的含义（如《战舰波将金号》中前一个镜头是军官用放大镜看，下一个镜头是腐肉上蠕动的蛆虫），而在巴拉兹的观念中，特写具有相对的独立性，它不仅是叙事的必要组成元素，它还提供了另外一些重要而独特的东西，而这样的特写才是更电影化的。因此阿里斯泰戈评价巴拉兹：“他所研究的表现手段，即关于特写方面的研究，可以非常明显地看出，他超过了俄国理论家。”(76)
2．场面调度：摄影机的方位变化
场面调度即摄影机的方位变化，是巴拉兹找到的电影艺术表现的第二种重要方法，是它使电影艺术在原则上和方法上有别于其他艺术形式。场面调度在戏剧中也有，但是与戏剧相比较，电影拍摄中的场面调度就不仅包括演员的调度，它更多、更重要的是摄影机的调度，摄影机推、拉、摇、移、跟的不同运动，镜头角度的俯、仰、升、降以及镜头位置的正拍、反拍等等，都是摄影机调度的重要内容，更是电影创造银幕形象的特殊表现手段。它能赋予一切事物以形状和姿势，任何东西都会由于摄影机方位的变化而构成完全不同的画面。电影影像正是借助于场面调度而获得象征意义。巴拉兹指出这是电影特有的艺术手段，它不是单纯的再现而是真正的创造，使画面富有艺术表现力。
摄影机是电影创作的物质工具，在电影拍摄过程中，摄影机代替人的眼睛注视和观察客观世界，并且把所看到的转化成影像纪录下来。为了符合人们在现实生活中观看方式的自由多变，电影家就需要不断地对摄影机的方位、角度、距离等加以调整变化，以多角度、全方位地贴近和反映现实。当然，在巴拉兹看来，摄影机方位变化的更重要的意义还在于，它能使观众在观影时始终处于中心的位置，由此就形成观众与电影中人物的视点“合一”。巴拉兹说：“摄影机本身把我的眼睛带入影像的最中心。我在电影的空间中看到事物。角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节。”(77)因为观众的眼睛与摄影机镜头的一致，观众的视线与影片中人物的合一，观众就能够更好地理解剧情和人物的感受。
巴拉兹强调摄影机方位变化在电影创造中的重要性，还因为他看到电影家主要是通过影像构图的拍摄方位去表现其艺术个性的，摄影机方位的变化体现出摄影机后面的电影家的内心状态。巴拉兹指出，摄影机的方位变化能使影像同时具有客观性和主观性两种性质，表面上看摄影机是对现实的客观纪录，但实际上，每个影像的视觉角度都包含着某种关系，“每一个场面调度，每一个摄影机取景角度都意味着人的内心一种改变、一种调整”(78)，因此再也没有比镜头更主观的东西了。而这，又恰恰是电影超越简单地纪录现实而进行艺术创造的依据。所以，他主张电影家要创造性地使用摄影机，比如可以借助于方位和角度的变化来选择和突出物体最足以表现其独有特征的外形，使画面中的事物显得可爱或可笑、可憎或可怕；利用方位和角度以改变画面的性质：振奋人心或消沉颓废、冷漠无情或慷慨激昂；而某些异常的摄影角度的运用还能表现非正常状态的人与事，如表现人物的醉酒、恐惧、绝望、梦幻等特殊情绪和心理，等等——“摄影机不仅突出了被描写的人物的感受，而且也突出了艺术家、电影创作者的感受”(79)。如此，电影家就可以利用摄影机的方位变化拍摄出带有鲜明的自我意识和个人风格的画面，还可以利用摄影角度的象征、隐喻和变形等功能去改变电影的节奏，构成电影不同的影像风格。由此，巴拉兹也解释了电影中的表现主义和印象主义等美学风格的来源。
巴拉兹指出，上述艺术创造是在其他任何艺术中从来没有出现过的，电影能成为一门独立的艺术，变化多端的摄影机方位是极为重要的。它显示了电影的多种艺术可能性和独特的艺术魅力。但巴拉兹同时也强调，不寻常的方位变化和奇特的影像构图应有美学上的理由。
3．“诗的剪刀”：蒙太奇
除了对单个镜头的研究外，巴拉兹还研究了镜头之间的剪接问题，即蒙太奇。他把蒙太奇比喻为“诗的剪刀”，表达了自己对蒙太奇这一独特的电影艺术语言的思考。
蒙太奇是电影最基本也是最重要的艺术语言，它的形成对电影艺术创造具有重要的意义。在最初的实践中，电影家并没有蒙太奇意识，更没有去积极地探索蒙太奇语言。促使电影迈出决定性一步的是美国导演格里菲斯，在拍摄影片《一个国家的诞生》时，他成功地使用蒙太奇进行平行叙事，使电影真正做到了时空的自由转换和组合，促使了电影艺术真正走向成熟。在蒙太奇发展过程中具有决定性的第二步是表现蒙太奇的出现，镜头的组接不再是单纯地为了叙述故事，而是为了表现电影家的思想观念和情感倾向，并对观众的接受产生强烈的心理冲击。对蒙太奇进行深入研究的是苏联电影学派，从1920年代中期开始，苏联有许多著名的电影导演和理论家（从库里肖夫到普多夫金和爱森斯坦等）都在探索蒙太奇的运用及其美学意义。巴拉兹虽然不是蒙太奇理论最有影响力的提倡者，但他与苏联电影学派几乎是同时在思考这个问题，并且他的理论对普多夫金有一定的影响。
巴拉兹对蒙太奇的认识有一个逐渐深入的过程。在1924年的《可见的人》中，他仅仅谈到“同时性”和“迭句式”这两种类型的“影像安排”，其作用只是帮助叙述故事；在七年后的《电影精神》中，他用大量实例分析了“联想”“思想”“方向”“节奏”“比喻”“主观”等蒙太奇的不同类型；1945年在《电影美学》中，他又较为全面地总结了蒙太奇在叙述故事和表达思想两方面的审美价值。巴拉兹强调蒙太奇的艺术效能，把蒙太奇视为“创造性的剪刀”，认为它能创造出并能让观众感受到原先在镜头里所看不到的东西。他说：“电影中就是最意味深长的场面调度也不足以赋予其影像完全的含义。这个含义的确定归根结底要由一个影像在其他影像中所处的位置来决定。”(80)此意即他后来所说的那句名言：“上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”(81)所以，巴拉兹强调电影家应该按照其蒙太奇线索有条不紊地引导观众的眼睛去看各个细节，如此，他就不仅展示了画面同时还解释了画面，创造了影片独立的连续时间并连贯起影片的思想。巴拉兹同时强调蒙太奇在电影叙事中的作用，认为有了蒙太奇，电影在叙事中插入特写才不会破坏视觉连续性，才能创造出电影的节奏、速度与风格，才能产生隐喻和联想等等。因此他又把蒙太奇比作是“电影的呼吸”。当然，巴拉兹也看到，蒙太奇既能创造诗意但也能杜撰和歪曲事物，并反对那种“画谜”和“谜语”式的“抽象”“象征”的蒙太奇。
4．声音：从复制的技术到创造的艺术
1927年10月23日，由美国华纳兄弟公司拍摄并上映的音乐故事片《爵士歌王》标志着有声电影的诞生。从感情上讲，巴拉兹非常留恋无声片，但在理性上他又很支持这场技术进步。他清醒地认识到，技术的发展代表着不可阻挡的人类生产力的发展，电影再回复到无声片是不可能的了。1920年代末，巴拉兹动手写作《电影精神》一书，他把无声电影向有声电影的发展比喻成一次换车，热情地向电影观众和理论家发出邀请：“请换乘有声电影！”(82)论述声音在电影中的审美价值，也是该书最有新意之处。
迟到的声音元素使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。不过，在最初的有声片里充满了过多的人物对白，致使电影又重新成为舞台剧的复制和翻版，电影的发展几乎出现倒退。所以，当时有不少电影家认为声音破坏了电影美学，坚决反对声音的加入。无声电影是纯视觉艺术，而有声电影是视听艺术的综合，声音的出现确实在很多方面“破坏”了无声电影的艺术特点，但是，反对者没有充分认识到声音又给电影带来了时空结构的突破等新的艺术可能性。巴拉兹并没有一味地反对有声片，他在思考这样一些问题：声音技术的发明对电影有什么意义？声音对无声电影理论提出了哪些质疑和挑战？巴拉兹最感兴趣的并不在于声音是怎样发出的，而在于声音的表现力给电影带来了什么。在他看来，声音的出现不仅是一个新的技术发明，而且是对电影的一个更高的要求：“它不应仅满足于完善无声电影使之更忠于自然，而且要从全新的角度接近自然。我们要求它打开感受的新领域。我们希望的不是描写技巧的完美无缺，而是描写的新对象。”(83)
声音怎样才能成为一种新的电影的艺术表现呢？巴拉兹也是从镜头、特写和蒙太奇三个方面去研究的。这种研究思路不大适合于声音，不过研究结果还是富有启发性的。
声音的加入使电影更接近现实，声音和画面一样是对现实世界的自然展现，因此，巴拉兹认为有声片最直接的任务，就是“揭示我们周围的音响环境，事物的声音，自然界的窃窃私语以及一切除人类语言外也在说话，也在向我们叙说生命的交谈，并不断影响我们的各种感觉和思想的东西”(84)。声音伴随着画面进入电影，扩大了电影的表现领域，丰富了电影的艺术表现力。但是，电影中的声音不应是对现实的机械纪录，它同样需要经过改造和重塑，巴拉兹认为这才是有声电影成为艺术的先决条件。他说：“当有声电影能把噪音分解成各个元素，能突出和强调每个音响的独特性，能用声音特写的方式引起我们的注意，能用剪接的方式有意识地把这些声音元素成功地组合，那么它就将真正地成为一门新艺术。”(85)可见，巴拉兹重视的不是声音的写实性而是声音的艺术性，他强调声音的戏剧性、诗意性、象征性，反对用声音去解说画面。巴拉兹指出，无形的声音无法描绘暂时也难以调度，所以声音的摄影（镜头）只能是单纯的机械再现，但是，某些特殊的声音处理能给电影带来更多的意义和艺术可能性，比如电影家有意识地去引导观众的耳朵去听的声音特写，它就会向人们传递平时被日常的嘈杂喧嚣声所湮没的、人们用耳朵永远发现不了的各种声音；再比如“寂静”也是一种特殊的声音效果，它给观众带来一种空间感和神秘感。巴拉兹还考察了许多影片中的音响效果，认为音响并不是写实性的要素，它的效果是象征性的。
声音的蒙太奇怎样形成呢？巴拉兹指出主要有两种形式：一是利用声音的近似性、对比性等手法在声音和声音之间建立关系，二是在声音与画面之间建立关系。关于前者，巴拉兹着重论述了声音的戏剧性意义，他以阿尔杜·浮加诺的影片《太阳仍将升起》为例，片中被纳粹士兵押往刑场的意大利神父口诵悼文，周围群众中有几个人用“为我们祈祷”回答他，而画面外涌来如急流般的“为我们祈祷”的声响，这就很好地利用了声音元素表现出人民反抗力量的惊心动魄。关于后者，当时的有声片中主要存在两种情况：一种是画面和声音同时出现，另一种是画面中出现非同步的声音。巴拉兹认为与画面同步的声音只是画面的自然主义的辅助物而已，如此“同步”就可能使有声片成为配音的无声片；而非同步的声音效果才是电影化的手法，它“不是简单地复制外部世界的各种声音，而是描写在我们心中产生的共鸣，即各种听觉的印象、感觉和思考”(86)。对比可见，巴拉兹更重视声画分离和声画对位所产生的艺术效果而否定与画面同步的声音。他的这种观点在当时是很有代表性的，苏联电影家谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金等人，1928年联名发表的关于《有声电影的未来》的宣言也提出“声画对位”的主张，把声画对位看成一种普遍原则，否定声画同步。声画对位的方法确实丰富了电影的表现手段，但是过多地强调“对位”而否定“同步”是有些偏颇的。长期以来，同步声只是被当作画面的重复亦即自然主义附属物，忽视了其艺术表现力。事实上，同步的声音也是电影声画系统中的一个重要元素，是电影语言中的一个有机组成部分。巴拉兹否认同步声音的艺术性，他是从视觉角度去看待声音的，他认为同步出现的声音并不能给画面增加新的内涵，相反由于声音可以解释画面，画面可能就会依赖声音，那就会减弱了画面影像的视觉冲击力。
从无声电影的画面到有声电影的声音，再到彩色电影的彩色，每一次技术进步都会为电影反映现实增加新的表现手段。但是，忠实地摹仿自然并不是电影作为艺术的目的，每一次技术进步都会带来一些新的问题，考察技术进步的美学意义才是理论家必须思考的重心。巴拉兹在1930年就把声音视为电影表现生活的又一个艺术手段，并对声音的艺术表现能力作了大胆而科学的预见，但是许多年过去了，到他1945年写作《电影美学》时（甚至直到现在），有声电影还没能实现他当年写下的这些目标。这一方面说明有声电影的艺术规律还需要进一步的实践探索，另一方面又体现出巴拉兹思考的前瞻性和深刻性。
三 “可见的人”与“视觉文化”
回顾1920—1930年代的电影理论，可以看到当时理论界存在着两个倾向：一是从艺术学、美学和心理学等角度进行电影的本体研究，一是从哲学、社会学、文化学等角度切入去发掘电影的社会功能。巴拉兹不仅从艺术学的角度论述了电影独特的审美价值，而且从文化史的角度考察了这样一个问题：“为什么人们普遍喜欢电影？”对这个问题的思考促使他自觉地去“探寻电影的意识形态，追溯其各种经济和社会的动机和根源”(87)，从而开始对电影进行社会学的思考。与其对电影审美的本体研究相比，巴拉兹从社会学角度对电影进行的思考更加深入、更加独特。可以说，巴拉兹首先是电影社会学家，其次才是电影美学家。
早在1915年，美国学者林德赛在他的《电影的艺术》一书中，就提出“电影是一种新型的文化意识”的观念，但他没有展开分析；在电影理论史上首先对此予以认真深入的研究的，是巴拉兹。巴拉兹1924年出版的第一本电影论著《可见的人》，其副标题即是“电影文化”。巴拉兹明确地把电影定位于“视觉文化”，认为电影是一种通过可见的形象来表达、理解和阐释事物的文化载体。这种定位不仅准确地把握了电影的艺术特性，揭示了这门新艺术的审美本质，而且把握和提升了电影的文化品质，明确了电影在文化传播中的社会功能。后来，爱因汉姆、本雅明、阿多诺、布莱希特等人都对这个问题有积极的思考。
首先，视觉文化的定位准确地把握了电影的艺术特性，揭示了这门新艺术的审美本质。巴拉兹把电影和印刷术加以对比，在他看来，面部表情和手势才是人类最早的母语，印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不见了，文字符号强暴了人。可见的精神变成了符号的表达，视觉文化变成了概念文化，印刷术传播的文化是非物质的、抽象的理性和概念的内涵。而现在，“另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机”。他说，通过摄影机的纪录与再现，电影中不仅出现了“可见”的面部表情和手势动作，而且透过面部表情和手势动作，人的内心、性格、情绪、感情、思想也变得“可见”了，因此，电影的出现“使埋葬在概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人了”(88)。从某种意义上说，是电影使人类恢复了直接用人体表现精神的视觉表现能力，而视觉的艺术表现力也就成为电影有别于其他艺术形式的独特魅力。
其次，巴拉兹把电影的出现视为一次具有决定性意义的文化转折，从而提升了电影的文化品质。因为电影通过画面影像完成了对人类最初的母语的回归，所以巴拉兹认为，它的出现标志着人类文化在更高层次上的发展。他说：“现在电影和文学比较起来，即使显得还很原始和粗糙，仍然是文化发展的标志，因为它直接体现了人类的精神。”(89)巴拉兹强调电影是人类文化的发展，主要是指电影使人们对视觉文化的感受和理解的能力得到了发展和提高，完成了一次文化的转折——“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”(90)。由于电影是全新的事物，人们对这种崭新的视觉文化形式的接受还有一个熟悉和学习的过程。巴拉兹曾先后以一个俄国办事员、一个西伯利亚姑娘和一个英国殖民地官员看电影的经历，说明对电影文化的学习和接受确实存在着一个过程，一个渐变的、不知不觉的过程：“我们根本不知道我们是如何学会看电影的，用什么方法学会联想、推断和视觉思维的。省略、隐喻、象征及视觉概念对我们来说已不再陌生。”(91)这就是说，是电影这种20世纪最广泛的视觉文化形式在丰富着、改造着人们的想象力和情感世界，在提高着人们发现美和欣赏美的能力。
巴拉兹把电影界定为一种视觉文化，在这个过程中，他始终牢牢把握住了电影的本质，把电影看作是画面的运动和影像的艺术。电影是一种活动照相，是由一个个运动的画面连接组成的影像世界，而在无声电影时期，画面是电影最为重要的艺术语言。因此，从视觉性入手去认识电影、把握电影特性，强调画面、镜头和影像，也就成了研究电影的根本出发点。巴拉兹的视觉文化的概念，突出了电影画面影像的表现力、感染力和视觉冲击力，强调电影在根本上是一种视觉艺术，这些在今天看来都是无可辩驳的真知灼见。
不过，巴拉兹的“视觉文化”概念虽然突出了电影的画面和影像，但这并不是他论述的最终目的，严格地说，他的“视觉文化”概念属于电影社会学的范畴，是对电影在传播思想文化方面的社会功能的概括和强调。巴拉兹指出，“文化就是把日常事物精神化。视觉文化应该用新的和变化了的形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触”，而在现存的艺术形式中“只有电影才能完成这个任务”；更让巴拉兹欣喜的是，电影这种视觉文化“将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来。现在第一个国际语言正在世界所有银幕上形成，这就是表情和手势的语言”(92)。电影用画面影像取消了不同国家、不同种族人们之间的语言障碍，变成了世界化、国际化的共通语言，很好地完成了不同民族、不同肤色的人们之间的交往和沟通，这就是电影作为视觉文化其魅力的根本体现。由于电影传播思想文化的广泛性和对于大众的巨大影响力，巴拉兹对电影的论述总是和“群众”一词密切地联系在一起，他十分自信地申明：电影是20世纪最有群众性的艺术，电影比其他艺术更具有社会性，就是因为它拥有数量最庞大的观众。巴拉兹由此把电影看作是20世纪的民间艺术，认为在大众的想象力和情感世界里，电影已经取代了往日神话、传说和民间故事的作用，成为最具普遍性的人民艺术。
巴拉兹的“视觉文化”概念侧重于电影的社会传播功能而不仅仅是对电影作艺术的阐释，这一点，也可以从他和同时代的法国先锋派电影的“视觉主义”的比较中看出来。表面上看，巴拉兹的“视觉文化”与法国先锋派的“视觉主义”有某些相同之处，他们都认为视觉形象是电影独特的艺术表现形式，都强调电影的诗意，认为电影是梦幻的、抒情的、表现精神状态的，不是对现实的机械复制，但是从本质上说，他们的观念并不相同。法国先锋派把视觉表现解释为一套电影笔法，在突出电影的视觉特性的同时，把视觉主义的追求发展为一种纯粹技巧的试验，例如德吕克提出“上镜头性”，把视觉表现解释为“旨在显示人的精神状态和真实情绪的一套电影笔法”，慕西纳克认为电影的最高表现是具有视觉节奏的电影诗，杜拉克更是把视觉主义发展到极限，主张“电影和音乐有一个共同点：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪”，追求把电影变成“视觉的交响乐”，认为电影“应从视觉单一的和谐中产生原想得到的印象，应在纯视觉中寻找情绪”(93)，等等；而巴拉兹提出的“视觉文化”概念，除了强调电影是一种画面语言和突出电影的影像特性外，他并没有忽视和剥离电影对现实的再现和反映功能，相反地他对后者还有所倚重。他坚定地说：“不管怎样！电影是视觉的艺术……特写摄影技术迫使电影变成了近距离的现实主义。这个近距离无情地展示了现实的面孔。”“不管怎样！电影是视觉艺术。它的最独特的趋势是揭露谎言。尽管它是想象中最绚丽多彩的礼花，其本质上仍然是睁开眼睛的艺术。”(94)可以看出，巴拉兹把电影看作视觉文化的出发点，是把电影当作揭露谎言、直面现实的武器，他的美学立场是现实主义而不是抽象主义或其他。此外，与法国先锋派“视觉主义”的精英立场相比较，巴拉兹的“视觉文化”概念是与电影的大众性、民主性以及电影的社会功能密切相关的。巴拉兹要求电影成为大众的、人民的艺术，他把1920年代后期的俄国电影视为电影发展史上的奇迹，他的著作中就列举了许多俄国影片作为论述的例证和艺术评价的参照。
从1924年在《看见的人》中第一次提出“视觉文化”的概念，到1930年和1945年在《电影精神》《电影美学》中的再次论述，巴拉兹在这三本书里提及和讨论视觉文化的篇幅加起来并不是很多，但是，他是最早提出并比较深入地阐释了这一概念的人，因此当代许多研究视觉文化的学者在寻找这个概念的词源时，都追踪到了巴拉兹。而巴拉兹的论述虽然偏重于电影的社会功能，但是，在相当程度上他已经触及了视觉文化的三个基本特性，即视觉文化的感性特征、视觉文化的认同感和共通性，以及视觉文化的消费性。其论述对后来的研究者很有启发。
第四节 爱因汉姆：作为艺术的电影
鲁道夫·爱因汉姆(95)（1904—2007）是著名美学家、心理学家。原籍德国，早年在柏林大学学习和研究心理学；1940年移居美国，在哈佛大学任艺术心理学教授，主要从事艺术与视知觉的审美关系的研究。作为现代格式塔心理学派的杰出代表，他的《艺术与视知觉》《视觉思维》等论著为他赢得了巨大的学术声誉；作为电影理论家，他的主要著作是1932年出版的《电影作为艺术》。该书以严密的逻辑对“电影是艺术”进行了充分的论述。1957年，爱因汉姆将此书（修正稿书名《电影》）和他写于1938年前的其他几篇电影论文合集，仍以《电影作为艺术》书名出版，成为电影理论史上的重要著作。
爱因汉姆对于电影理论的贡献主要体现在两个方面：首先，他以传统艺术为参照，以格式塔心理学为基础，对电影这门新兴的艺术进行演绎分析，在美学层面上论述了电影成为艺术的可能性；其次，爱因汉姆在论著中梳理了电影当时已有的各种表现手段，试图为艺术电影确立标准，探讨创作艺术电影的途径。此外，爱因汉姆绝对排除了“完整的电影”，即有声及彩色、立体、宽银幕的电影成为艺术的可能性。这种论断显然与电影发展的事实不符，但他提出的问题值得人们思考。
一 电影艺术来自它与现实的差异
研究心理学的爱因汉姆为什么会对电影产生兴趣呢？这与格式塔心理学派理论有关。格式塔（Gestalt）心理学又称完形心理学，它依据现代物理学“场”的概念、艾恩斯特·马赫的经验批判主义和埃德蒙德·胡塞尔的现象学观点，主张心理学要研究现象的经验，也就是非心非物的中立经验；要求在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，并认为现象的经验是整体的或完形的（格式塔）。这个学派的主要奠基者是柏林大学的麦克斯·韦特海默、沃尔夫·科勒和库尔特·考夫卡。爱因汉姆是韦特海默、科勒的得意门生和终身追随者，他毕生致力于格式塔心理学美学的研究。
爱因汉姆关注电影时刚从柏林大学毕业。当时爱因汉姆正着迷于带有浓厚现象学色彩的“物质论”。这种理论试图证明：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段（亦即物质）的特性，而不是素材本身。”(96)而此时他的老师韦特海默和科勒正在柏林大学心理研究所为格式塔心理学奠定理论和实践的基础。按照这种学说，“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料”。这种论断对艺术的本质有一个全新的认识，它说明“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果”(97)。这样，艺术对于现实而言就是经过选择的“对等物”而不是“派生物”。这个认识是影响西方文艺学两千多年的“摹仿说”的终结，从而为现代艺术理论奠定了心理学基础。检验这种学说的最好的试金石是电影。因为当时有很多人都认为电影只是摄影机和胶片对现实的复制因而它不可能成为艺术，而根据格式塔学说，甚至连最基本的视觉过程都是以简洁性、规律性和均衡性等原则去创造性地、有机地组织材料，因此电影是艺术；但是，如果按照排斥电影是艺术的观点把电影看作只是通过机械对现实丝毫不差的复制，而如此复制品又能成为艺术，那格式塔心理学对艺术的看法和格式塔的基本理论岂不就是错误的？从1929年到1932年，爱因汉姆都在思索这个问题。
在爱因汉姆看来，论证“电影是艺术”而又能支持格式塔心理学的艺术理论的唯一途径，就是证明“电影的表现手段并非现实本身”。通过对电影影像和客观现实的仔细比较，他发现在这两者之间确实存在着种种不同，据此，他相当自信地确立了自己的论题：“我力求详尽地证明：使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”(98)爱因汉姆在这方面的论述，是他最重要的电影理论建树。
爱因汉姆论述的理论出发点，就是他当时着迷的“物质论”理论——艺术形式“在更大程度上是决定于所使用的手段（亦即物质）的特性”。换句话说就是，电影艺术应该追求它自身的表现媒介的特有潜力。爱因汉姆从电影媒介的照相特性出发，认为照相不可能完全重现现实，在电影影像和物质现实之间存在着“不同一性”；而正是电影影像和物质现实之间的这种“不同一性”，使得电影并非是对现实完全机械的复制，而是艺术的创造。
爱因汉姆是着重从电影影像的感知方式与日常生活的感知方式的比较，去论述电影影像与物质现实的“不同一性”的。从考察电影手段的基本元素入手，爱因汉姆主要分析了物质现实之所有和电影影像之所无的六个主要方面：（1）电影画面是立体的现实在银幕平面上的投影；（2）电影画面的纵深感减弱。电影效果既是平面的又是立体的，并且电影中格外突出前后物象重叠的感觉；（3）电影画面没有颜色（指黑白片），它是否近似现实在很大程度上决定于照明；（4）电影画面的空间受到银幕边缘的限制，电影中物体的大小取决于拍摄对象到摄影机的距离，也取决于放映时画面的放大程度；（5）电影中并不存在时间和空间的连续性；（6）电影中视觉之外的其他感觉失去作用(99)。爱因汉姆所考察的这些方面大都涉及人类的知觉层面，这是人类认知的起点，也是视觉心理和艺术感生成的源头，因而对考察电影能否成为艺术而言，这是相当理想的切入角度。因为有格式塔心理学理论的支持，爱因汉姆对于诸如电影画面与现实在深度感、平衡感，以及摄影机与眼睛的差别、电影的视域和人的视野的不同、电影的运动及其方向的相对性等较为微观而基础的方面都有细致的论述，这是同时代的其他电影理论家所忽略或力不从心的。爱因汉姆得出的结论是，电影影像并不是对现实世界的机械复制，它包含着电影家对物象的性质与特征的把握，对摄影机方位与角度的选择，对电影技巧的运用和对观众接受的思考，等等，所以它是真正的艺术创造。
这就是说，电影艺术来自于它与现实的差异，正是电影反映现实的明显局限才赋予电影艺术创造的可能性。这样，电影对现实的反映就是“非现实的”部分再现，而它在审美上引起的也是“部分的幻觉”。爱因汉姆指出，这种“部分幻觉”是戏剧等传统艺术给予人们的审美感受，也是人们在现实生活中感受外在世界的主要方式。他说：“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的、因而也就是艺术性更强的印象。”(100)这是爱因汉姆运用格式塔心理学对艺术创造的“部分幻觉”规则所作的理论阐释。而在论述“部分幻觉”在审美上的感受时，爱因汉姆是将它置于与电影最接近的几种传统艺术——戏剧、绘画和摄影——之中去进行比较的。他说，一方面，电影具有与戏剧相同的可以被用来描述某些真实事件的时间过程，因而在一定程度上给人以真实生活的印象和某种深度的幻觉；但另一方面，电影画面的没有立体感且受到银幕边缘的严格限制，使它又有绘画和摄影呆照的“画面性”特点，这使得人们对它的真实性并不产生完全的幻觉。这样，电影影像这种既是“实际生活”又是“画面”的双重效果，使“我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能”(101)。
通过以上考察，爱因汉姆得出的结论是，正是电影影像不能完全复制现实的这些“局限”创造了电影艺术。他说：“即使是在最原始的情况下，摄影机所反映的现实的形象也同人眼所见到的有所差别。我们还发现，这种差别不仅确实存在，而且能用来改变自然的形态以达到艺术的目的。换句话说，可以称之为电影技术的‘缺陷’的那些东西（工程师正在尽力加以‘克服’呢），实际上是创造性的艺术家手中的工具。”(102)
二 艺术地运用电影技术的可能性
电影要成为艺术，爱因汉姆认为最重要的，就是电影家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。他说：“只是在影片制作者自觉地或不自觉地发现了电影技术的特有可能性，并将之利用到艺术创作上来的时候，电影艺术才逐步成长起来。”(103)在爱因汉姆看来，人们所看到的物质世界的形象和电影银幕上的形象的差别，是由电影技术的可能性所造成的。这就给电影提供了各种艺术创作手段。爱因汉姆在前文论述银幕与现实六大差异的基础上，加上“艺术地运用”这个由“艺术”作状语来限定的动作，制定了电影艺术在这六个方面必须遵循的若干原则。这六个方面是：艺术地运用平面上的投影，艺术地运用深度感减弱的现象，艺术地运用照明和没有色彩的特点，艺术地运用画面的界限和拍摄的距离，艺术地运用不存在空间和时间连续的特点，艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象。
如何“艺术地运用平面上的投影”呢？爱因汉姆认为这主要是个摄影角度的问题。他说，早期电影总想在外貌和动作上丝毫不差地模仿现实中的原物，后来，人们才逐渐意识到“有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象”，即“怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题”(104)。从不同寻常的和引人注目的角度来拍摄物象，既可更逼真、更生动美观地表现出物象的形状，也能使观众的注意力不仅被引向物象本身，同时也引向它的形式上的特点，让观众从一个全新的角度去观察物象，并促使观众或去思考物象所表现的某种特征，或去思考物象所蕴涵的特殊含义。除摄影角度外，爱因汉姆还发现，通过物象之间相对位置的不同配置，和对前、后景的物象透明度的不同把握等方法，也都能获得此种艺术效果，使影像富有表现力。
在“艺术地运用深度感减弱的现象”部分，爱因汉姆指出，缺乏深度感使电影画面具有非现实的色彩，而这也是它艺术创造的突出表现。立体的物象因为深度感减弱，才使画面突现出纯粹形式上的特点，使观众的注意力能集中于线条和光影的平面构图上去；深度感的减弱还能使物体前后叠置的现象显得富有寓意而能惹人注目；由于没有深度感，心理学上称为“体积不变”和“形状不变”的现象在电影中几乎消失，突出物象体积的远近变化，突出平面投影时远近的联系，等等，都能取得独特的艺术效果。
“艺术地运用照明和没有彩色的特点”。关于色彩的艺术运用，爱因汉姆强调电影在黑白两色的条件下，反而会有生动鲜明的效果。因为它使画面形象背离自然，从而有可能利用光影配置，或能任意确定物象的体积和轮廓，或能突出、聚合、隔离或隐藏物象，以构成含义深远、格调优美的画面。所以电影家要重视拍摄的物象在映出时的黑白色调，拍摄时在布光、安排阴影、决定摄影机同太阳的位置、调整反光板采光和反射的方式等方面，要充分行使其创作的权力。爱因汉姆格外重视照明的作用，认为影片要取得好的风景的效果几乎完全取决于照明，并且巧妙地使用照明还能有助于突出拍摄对象的形状，使物象具有象征、隐喻、风格化等意义。早期电影中的照明是把灯光摆得使物体的所有细节都看得清楚，爱因汉姆指出：“照明跟电影所使用的其他手段一样，也是在电影发展成为一种艺术之后，才被用于明确的装饰性和启发性目的。”(105)
电影画面的界限和拍摄距离的变化同样能为电影创造带来丰富的艺术手段。爱因汉姆说，因为电影画面受到银幕边缘的限制，所以电影家必须从无限的现实生活中进行选择。这个选择的结果是可以使某些细节突出和具有特殊意义，同时去掉不重要的东西；而银幕边缘的限制又是电影构图的框架：“在一个优秀的电影画面中，所有线条和其他方位之间，以及它们同银幕边缘之间，都保持有很好的平衡关系。”(106)同样地，爱因汉姆指出，电影中拍摄距离是可变的，这使电影家具有舞台艺术所无法比拟的创作手段，因为电影家能随心所欲地安排摄影机的位置，能赋予拍摄对象以恰如其分的涵义。如此，“改变画面界限和拍摄距离的可能性，使电影艺术家可以轻而易举地把任何场面加以分割，而不用更动现实。可以用部分来代表整体；可以把重要的或突出的东西留在画面之外，以造成悬念。也可以强调某些部分，从而引导观众去揣摸这些部分的象征意义。可以使观众特别注意某些重要的细节”(107)。
在论及电影“艺术地运用不存在空间和时间连续的特点”时，爱因汉姆其实是谈蒙太奇的运用。蒙太奇的根本含义就是把发生在不同时间和地点的一些事件和场面连接起来。爱因汉姆说：“人们之所以会认为蒙太奇是通向电影艺术的康庄大道，其间原因也是显而易见的。单个的画面无非是一个摄录过程的产物，这个过程虽然是由人来控制的，但它从表面上看来却只不过是复制自然而已。可是蒙太奇就不同了，人是参与蒙太奇的过程的：时间被打断了，在时间和空间上没有关联的事情被连接到了一起。这看来更像是一个显而易见的创造过程和造型过程。”(108)运用蒙太奇，可以切断一个完整的场面，割裂一个事件，在拍摄过程中改变摄影机位置以获得不同的景别和方位，选择和突出物象的特征，形成镜头段落的节奏，等等。所有这些，在爱因汉姆看来是为了解放摄影机而采取的最有力、最使人鼓舞的行动，所以对于电影家来说，蒙太奇是第一流的创造手段，可以帮助他强调或丰富所描绘事件的意义。对蒙太奇的研究爱因汉姆没有达到苏联学派的深度，然而，他也有自己的独特思考。他对苏俄电影家在发掘蒙太奇的艺术潜力方面所做的贡献给予充分的肯定，但同时也批评他们常常热衷于此道而在作品中过多地使用蒙太奇，批评他们有些蒙太奇连接起来的镜头之间并没有现实的联系，而只有抽象的或诗意的联系而常常显得勉强；还有，有些苏联电影家认为单个镜头是无意义的，而爱因汉姆认为单个镜头中就包含着电影家的艺术创造。
如何“艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象”呢？爱因汉姆指出，由于电影中除视觉之外的其他感官都失去作用（指默片），由此产生的某些视觉上的错觉就可以用于电影创造。比如利用电影中物体运动的相对性（物体静止不动而摄影机运动，同样会产生物体运动的感觉），和空间坐标的相对性（物体在与摄影机呈90度角时，无法断定它是立起的还是平卧的），等等，都可以获得某种特殊的效果。当然，最让爱因汉姆看重的还是默片“无声”的特点。在他看来，无声不仅不是所谓“严重缺陷”，相反地，它是电影作为纯粹的视觉艺术的最重要的特征。他以卓别林的《淘金记》、约瑟夫·冯·斯登堡的《纽约的码头》、雅克·费德尔的《新的绅士们》等影片为例，说明“默片把它特别希望强调出来的声音转化为可见的形象；它表现的不是声音‘本身’，而是声音的某些最足以说明问题的特征，于是声音就有了形状和含义”；“无声的手段可以更清楚、更明确地传达出对话的情愫内容，而这反而是有声的手段所难以做到的”；“没有对话的声音，观众便更加注意人物行为的可见的一面，因而也就对整个事件本身特别感到兴趣。所以在无声片中，往往是很平常的镜头反而给人印象至深”(109)，等等。爱因汉姆认为是“无声”让电影拥有了一种特别的艺术潜力。正是这种提倡无声电影、反对有声电影的鲜明态度，为爱因汉姆博得了“无声电影理论家”的称号。
在早期电影理论探讨最集中的特写、场面调度、蒙太奇等问题中，爱因汉姆对场面调度有较深入的论述。不难看出，上述六个方面，爱因汉姆着重阐述了场面调度的电影化功能并有其理论创见，强调要利用影像构图的形式特性去加强电影的艺术效果。此外，他所论述的电影技术的其他功能，诸如能动的摄影机、倒退的动作、加速的动作、慢动作、插入呆照、淡入淡出及化、叠印、特种透视、运用焦点、镜中的映像，等等，也大都与场面调度有关。爱因汉姆将这些电影技术的特有可能性归纳成表，并对每种手段的具体运用作了简要说明。这张“摄影机和胶片的造型手段一览”共开列20种电影造型手段，几乎穷尽了当时电影技术所提供的特有可能性的一切方面，它向人们展示：在这些“电影手段本身的特性中，蕴藏着多么巨大的塑造和改变自然的可能性”(110)。对于那些只是把“故事”告诉观众而不关心“形式”的电影家，爱因汉姆向他们指出，正是这些电影手段的创造性运用才能使电影艺术成为可能。
爱因汉姆认为为了使电影成为艺术，电影家“必须有意识地突出他所使用的手段的特性”；但他同时又强调，这些电影技术的特有可能性的运用“绝不应该因而破坏拍摄对象的特点，相反地，他应该加强、集中和解释这些特点”(111)。在这里，爱因汉姆鲜明地提出了创作艺术电影的准则，即电影家应当有意识地运用电影艺术手段去加强、集中和解释拍摄对象的特点。这就说明，爱因汉姆认为电影艺术不仅与电影的技术手段有关，同时更与对拍摄对象的阐释和表现有关。爱因汉姆对电影的技术手段和拍摄对象之间的相互作用关系的认识，使他的理论有效地规避了达德利·安德鲁指出的“弹键盘”式创作的尴尬。因为电影的拍摄对象是丰富多彩而无穷无尽的，所以艺术电影的创作绝对不会是个封闭的系统。艺术手法与表现对象的结合使电影创造产生无穷的艺术张力。
拍摄对象包括物质对象和具体事件，爱因汉姆将它们作为电影表现的全部材料，能够用于电影思想的表达，创造深刻的含义。这是《电影作为艺术》中“电影的内容”章节重点探讨的课题。爱因汉姆首先讨论的是人的心理过程、思想情感的表达，认为它可以通过人脸的表情和肢体的动作即“表演”的方式表现出来，但是，他又认为表演并不是电影表现心理情感的唯一手段，甚至也许不是最好和最有效的手段，因为人的心灵情感绝不会全部明显地表露在他的脸上和肢体上。实践又证明，电影中最好的效果总是通过尽可能少的“表演”取得的。因此，他主张“更多是通过电影化的叙述（在剧本中）和摄影机的各种手法来表现内容”(112)，诸如情节的安排、演员细微的举止动作的呈现、生活细节的运用和象征性道具的选择，等等，都能很好地表现人的心理状态。事实上，爱因汉姆认可的是一种非戏剧的、非表演的表演，因而是真正“电影化”的表达方式。
电影能否进一步表达深刻的思想呢？爱因汉姆的答案是肯定的。他认为电影同文学一样，不是用抽象的形式来表达思想，而是将思想包含在具体事件的描写中，而影像（及场面）结构上的相似能突现出影片的情感内容——“外在事件同内在心情之间不仅有着观念上和主题上的关联，并且这两者在结构上的相似也突出了这种关联”(113)。爱因汉姆以卓别林的《淘金记》为例。他着重分析了影片中饥饿的淘金者吃靴子的片断，认为与通常影片中所见的那种同时映出穷人的菲薄饭菜和富人的丰盛珍馐以直接表现抽象概念的方法不同，《淘金记》这个场面的卓越和有力，就在于它在表现淘金者的贫穷的同时，用最有独创性、最动人可见的方式突出了这顿穷饭同富人的用餐之间的相似之处，从而构成贫富之间的对比：煮熟的靴子=烧好的鱼，鞋钉=鸡骨头，鞋带=通心粉，从而使客观上不同的东西以形式上的相似极其鲜明地呈现在观众眼前，“它用真正电影化的客观手段，在画面上表现了‘一面是饥饿，一面是酒醉饭饱’这样一个基本的、极其富于人情味的主题”(114)。爱因汉姆进一步分析了卓别林的艺术创造，发现他实现深刻主题表达的内在机制，就是建立在这种“让极不相同的事物产生始料未及的联系”上。这种真正电影化的表达思想的方式实际上就是隐喻，是一种最适合默片形式的表意方式。爱因汉姆强调：“在一部‘自然主义的’影片中，任何象征性的场面都必须安排得不仅使它的内在含义明白易解，而且要用影片所描绘的动作与世界水乳交融，浑为一体。因为只有揭示出两个既内含深义、而又彼此独立的主题之间的共通之处，才能产生出奇制胜、扣人心弦的效果。”(115)他反对人为地把两个主题扯在一起，让一个主题（具体主题）变成另一个主题（象征性的观念）的附属品，以此来表达一个抽象的概念的做法。苏联电影家谢尔盖·爱森斯坦的影片《总路线》中那个拖拉机冲倒了把田地分割成小块的篱笆的场面，就因此而遭到爱因汉姆的批评。
尼克·布朗在谈到爱因汉姆对《淘金记》场景的分析时，批评他疏忽了对镜头比例、角度选择或影像衔接方式等电影技术的解释，没有看到这个场面是“一直从正面拍摄表演内容的舞台演出方式”，因此认为“爱因汉姆的理论体系内部存在着舞台性与照相性的相峙局面”(116)。布朗的这个批评多少有些令人费解。事实上，爱因汉姆在论述中有自己的解释，他认为：“卓别林的创造是真正电影化的，但这些创造并不仅仅适用于电影……也能用于舞台（他的艺术生活就是从游艺场的舞台开始的），这是因为早期的美国喜剧电影是在人们‘发现’摄影机和蒙太奇之前就已形成的一种电影风格。在这些早期的影片中，摄影机和蒙太奇的主要任务只限于纪录布景前面的演出，所以并不起决定性作用。”(117)这表明，在爱因汉姆眼中，电影化并不仅仅是摄影机、蒙太奇这些电影所特有的技术手段的运用，它还包括电影对所拍摄对象的阐释与表现的问题。真正电影化创造的实现，或电影艺术的实现，是由电影的技术手段和对电影拍摄对象的阐释两个方面共同决定的。
爱因汉姆的电影艺术二元决定论，使他的理论有别于当时某些形式论的观念。达德利·安德鲁认为爱因汉姆与俄国形式主义者持同一立场，认为对他们来说“艺术绝不是有意义的内涵、灵感、想象力等等如人们所宣称的东西，而纯粹是技巧”(118)，这既是对俄国形式主义，也是对爱因汉姆的误解。如前所述，爱因汉姆从来不是纯粹的形式主义者，在他的电影理论中艺术形式和现实内涵是密切相联的。事实上，他的理论阐述中对同时代的德国表现主义电影如《卡里加里博士》等重形式的影片只字未提，而对法国先锋派后期的某些电影又毫不客气地给予了批评：“为形式而形式，这是使许多电影艺术家——特别是法国电影艺术家——大栽筋斗的绊脚石。”(119)
爱因汉姆电影艺术二元决定论的理论基础还是格式塔心理学。格式塔心理学研究的出发点是“形”。但它既不是通常所说的事物的外形，也不是一般理论所指的形式，而是经由知觉活动组织成的经验的整体。它从背景中（或与其他物体）清晰地分离开来，而且自身有着独立于其构成成分的独特性质。这个形，它可以包括一切被视为整体的东西，甚至还包括某物体整体中的各个独立成分（只要这个成分被单独视为一个整体）。它同时也包括思想意义等被称为内容的东西。一件艺术品或艺术品中某个相对独立的成分都能看作是一个格式塔。所以，在爱因汉姆心目中，电影艺术价值的体现，就不仅仅是在电影的技术手段方面，而是拍摄对象与拍摄时运用的技术手段所构成的有机整体。在这个整体中拍摄对象与电影的技术手段不可或缺，但它又不是二者的简单相加，而是体现为一种电影家积极组织或建构的结果或功能，这样的电影比之现实生活就更集中、更鲜明、更深刻，因而有了独立存在的艺术价值。另外根据这种理论，每个格式塔都放置于一定背景构成的“场”中，并体现出某种“力”的运动。而这种力又与人们的心理感受有着同一性。人们的各种思想和情感的表达，最终都与这种力体现出的扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退有关。正是这种“力”令格式塔具有了“表现性”，进而拥有了“象征性”(120)。既然任何格式塔都是通过“力”表现某种东西，艺术作品也不例外。所以“每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象”(121)。这里提到的个别物体的表象，在电影中可以理解为被摄对象和作用于其上的电影技术手段。它们必然表现或象征着什么，这就是电影的内容。因此，“为形式而形式”，在爱因汉姆看来是不可思议的。
三 “完整的电影”不是艺术
和许多电影理论家一样，爱因汉姆认为人类有一种本能，就是希望能够逼真地再现外在的世界。电影的出现就是人类实现这种本能的重要一步。可是，没有声音并且只有黑白两色的电影并没有使人类满足，为了追求逼真再现，有声的、彩色的、宽银幕的（符合人的视野范围）和立体的电影都必然会出现，只要技术的发展能够提供这种可能。爱因汉姆却为此忧心忡忡，他认为由于技术的发展，电影对自然的机械模仿很快会发展到极端，出现能够逼真地再现自然的“完整的电影”，然而这是与艺术格格不入的，因为这样的电影“正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术”(122)。
“完整的电影”为什么不能成为艺术呢？爱因汉姆着重对1920年代后期出现、1930年代已经流行的有声电影（对白片）作了详尽的分析，并于1938年撰写了长篇专论《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》（以下简称《新拉奥孔》）。爱因汉姆仍然是用演绎法来论述有声电影的。他认为有声电影是“一种由于内在的原则性矛盾而不能真正地存在的产品”，他要从美学上找到有声电影的这种“内在的原则性矛盾”。这就是，他认为在有声电影中声音对白和画面是两个对立的手段，这“两种手段为了吸引观众而互相争斗，却不是通过共同的努力来抓住观众。由于这两种手段努力用两种不同的方式来表现同一样东西，结果造成了一场乱糟糟的合唱，互相倾轧，事倍功半”(123)。
声音对白和画面为什么在有声电影中会形成如此冲突呢？爱因汉姆说这是一场出人意料的竞争，因为在日常生活中人们的谈话和观看并不相互干扰，但是坐在银幕前面，这种相互干扰却立刻就会出现。这种反应之所以不同，是因为“艺术作品中的主题物及其特点是通过感觉资料以一种轮廓鲜明、含义丰富的方式表现出来的，而我们对现实世界里的形象则通常并不要求这种形式上的精确性的”(124)。所以，在现实生活里视听元素的不平衡结合并不让人感到不适，色彩、线条、语词的组合不当也不会妨碍人们理解其涵义；但在艺术中则不然，一个物体表现得模糊，一个运动前后不连贯，一个短句安排失当，等等，都会损害作品表达的效果、意义和美。可见，爱因汉姆还是运用格式塔理论去解释有声片的“内在的原则性矛盾”的。在他看来，每部影片都应当是一个整体，一个“完形”。
爱因汉姆是从对一般艺术的研究而进入对有声片的分析的。他认为，“本身完整而相互分离的不同表现方式之间的并行现象”在艺术中的结合能产生丰富、深刻的效果，但是，它与人们在体验现实时综合各种感觉的方法是两码事，因为“在艺术中，各种不同的感觉手段必然处于分离的状态，而只有更高一级的统一才能克服这种分离”。电影中的视听元素的结合即是这样，“在这个感觉现象的水平（低级的水平）上，视觉现象和听觉现象的艺术结合是不可能实现的。（人们不能为绘画配上声音！）这种结合，只有在第二种、更高一级的水平（即所谓富于表现力的特征的水平）上才能实现”(125)。这段话用格式塔理论来概括就是：在涉及多种感知领域的艺术作品中，每个感知领域都是各自完整独立的格式塔，然后，它与其他领域同样完整独立的格式塔在更高层次上形成这个作品的整体格式塔。这种基于格式塔理论的论断与人们通常的艺术经验并不相悖：艺术并不在感觉层面上形成。因此，某种艺术中如果有多种表达手段存在的话，它们“在每一个感觉领域中，都必须先在低级的水平上形成一个排他的和完整的结构——这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”(126)，然后才能够在更高的层次（表现力的层次）上统一起来。因此，不同感觉领域的表现手段在艺术中是并行现象，它们能够在高一级水平上建立相互关系，但是并不会因此使它们协调一致、能相互融合和互换。爱因汉姆由此归纳出把多种艺术手段结合起来的条件是：“不同的艺术手段是作为若干本身完整而相互分离的结构形式结合在一起的。”(127)这样的结合必须有艺术上的理由，爱因汉姆认为这个理由就是：它必须有助于表现仅靠其中某个手段便无法说明的某种东西。
按照这种理论，电影中的视觉元素和听觉元素的结合必须符合这样三个条件：（1）声音对白和画面必须各自成为完整的结构，然后在平行的形式中结合起来；（2）声音对白和画面必须相互补充，并不是表达同样的东西，而是用各自不同的方式来处理同一个表现对象；（3）必须用一种不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来。那么，这种结合在电影是否可行呢？爱因汉姆认为不可能。先看声音对白的完整结构问题。在爱因汉姆看来，“在任何情况下，完整的对话——一个在艺术上完整的和严密的语言体系，都是在影片中使用语言的基本前提”(128)。但如果是这样，电影与戏剧还有什么质的区别呢？那么电影能不能用一种不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来呢？在近代戏剧中形象与语言的关系是以语言为主体的方式来结合的，在电影中能否以形象为主呢？爱因汉姆说事实上也不可能。因为要让这种想法成立，就必须找出电影和戏剧在表现动作方面的区别，而实际上“戏剧的可见动作同电影的活动形象之间并无原则上的区别”。因为电影运用照相复制，在影片中即使用演员的摄影形象来代替真正的演员，可仍然和真正的演员在戏剧中的表演没有本质区别。爱因汉姆说，既然在表现动作方面电影与戏剧没有实质性区别，电影中语言和动作的关系比起戏剧中两者的关系又怎么会有实质性的不同呢？不过，爱因汉姆姑且假定有这样一种有声片的形式存在，这种形式是以画面为主而以对话为辅；并姑且承认这种形式有自己的长处：当电影仅靠画面不能阐明相当复杂的事件和心理状态时，增加对话就能比较容易说明情节。但是，他同时又指出了对话在这里给电影带来的“伤害”是更大的：首先，是对话缩小了电影的世界。戏剧是以表现人物为中心的，电影则更关注因为有人而变得生气蓬勃的世界。而如果电影用对话把表演限制在人身上，它就只能回到戏剧的表现范围；其次，在默片中因为都是无声的，无声的人和无声的物、近处的人和远处的人能够很好地融合，而对话则把其他一切都推到背景中去，这就使人和环境重新对立起来；还有，在画面配上对话之后，默片中人体可见表情的充分表达就要受到无法突破的限制，而人们又不能让表情动作像戏剧那样服从于对话，这就意味着用讲话人的呆板形象代替了行动中的人的丰富形象，对话最终将使可见的动作陷于瘫痪。如此，它们就不可能在视觉和听觉之间造成平行的现象，不可能使声音和画面在表现力的层次上实现结合。所以，爱因汉姆认为在有声电影中不存在这种结合的条件，所以有声电影不应当存在。
当然，爱因汉姆反对有声电影，更重要的原因，是他认为电影中加入声音没有“艺术上的理由”。爱因汉姆是从人的美学冲动和艺术的特性来谈这个问题的。他说：“最基本的美学冲动之一来自人类渴望躲开自然界扰人耳目的复杂性，因而努力用最简单的形式来描绘使人眼花缭乱的现实。正由于这个原因，任何一种能靠它本身的力量创造出完美作品的表现手段，总是拒绝同另一种手段结合起来。”(129)他认为默片以其动作和表情就能够完美地表现现实，因此声音进入电影是多余的，并且它破坏了默片的美学。
值得注意的是，爱因汉姆在1932年出版的《电影作为艺术》中还是承认有声电影的艺术潜能及其作为艺术的基本存在权利；而在1938年的《新拉奥孔》和1957年的《电影》修正版中，爱因汉姆就对它进行了全面的否定。新版的《电影作为艺术》完全删去了旧版中论“有声电影”的章节，而以《新拉奥孔》代之。如果说在1930年代有声电影的发展还很粗陋，爱因汉姆的反对还有其理论的批判立场；那么，到1957年修订重版《电影作为艺术》时有声电影已经发展成熟，爱因汉姆仍然坚持己见，就能看出他的电影理论醉心于理论的演绎而拒绝实践的特点。
对于彩色片、立体片、宽银幕电影等趋向完整电影的新形式，爱因汉姆虽然没有撰写长文作理论上的分析，但他同样否定了它们成为艺术的可能性。他认为，彩色的出现并不能让电影在画面构图上保持同等程度的鲜明，同时跟现实又保持一定程度的独立性，会因为忠实于还原自然的色彩而失去艺术创作的自由；立体电影则改变了电影是三维空间在二维平面上的投影这个根本的视觉特性，其逼真性使电影特有的技术手段都不复存在而只剩下舞台效果；宽银幕电影的银幕面积的扩大将削弱银幕把影像意味深长地组织起来的生动性。总之，在爱因汉姆的观念中，完整的电影是不可能成为艺术的。因为“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功；原物和摹本实质上变得没有区别了。这样，以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”(130)。
爱因汉姆对“完整的电影”的论述明显是偏颇、武断的。例如，他在《新拉奥孔》中认定有声电影的表现手段是声音和画面或是人物的语言和行动，因此用戏剧中语言与动作的审美原则来规范电影，这就不但会混淆概念，而且也难以使其论述走向深入。电影的物质媒介是摄影机和胶片，电影的艺术表现必然是基于其物质媒介的纪录或者说是复制。声音和画面在电影中当然是重要的表现手段，然而从根本上说，它们又只是电影的纪录对象而已。黑白两色的默片只能纪录下对象没有声音、没有彩色的动态影像，有声片、彩色片在更大的程度上其实是电影纪录功能的拓展。因此，电影在声画问题上无须完全遵守格式塔理论从戏剧等传统艺术中推导出的审美规则。它更需遵循的是电影自己的规律。事实上，电影自身规律的大部分内容爱因汉姆已经归纳出来，只要再加上声音和色彩等就相当完备了。所以说，《新拉奥孔》立论鲜明、逻辑严密的推导并不足以论证有声电影是一种“低劣”的形式。虽然它在引用戏剧和文学来举例分析时不乏真知灼见，然而其真正的理论价值也更多的是对戏剧、绘画、文学等艺术样式而言的。从中可见其理论演绎的弊端。
爱因汉姆的偏颇当然也有他的“理由”。“完整的电影”的出现，事实上使爱因汉姆回到了对电影进行思考的起点。他将重新面对电影是不是对客观现实的机械复制这个问题。爱因汉姆对电影作为艺术的判断是建立在电影（默片）复制现实时的种种“局限”、电影影像与现实形象的“不同一性”上的，而“完整的电影”的出现，电影复制现实的种种局限有不复存在的趋势。如果这种电影也成了艺术，爱因汉姆的全部电影理论将陷入困境，格式塔理论也将陷入不能自圆其说的境地。爱因汉姆必须摆脱这种困境，而他又是从对默片理论的演绎（而不是从电影实践）出发去论述的，这就必然会给他的论述带来偏颇。因为有声电影、彩色电影、宽银幕电影等作为艺术，早已是不争的事实。但是，我们不能因此就轻视爱因汉姆的理论，将他反对完整电影的论述当作胡言妄语。他对完整电影的论述，尤其是他对电影的画面与声音的关系（诸如画面与声音等表现手段如何更好地结合）的分析，直至今天仍是没有完美地解决好的问题；立体电影虽然早已出现但直到现在仍无艺术作品，只是和“环幕”电影、香味电影、动感电影等一起归为满足人们好奇心的娱乐形式，“完整的电影”能否真正成为艺术也就值得人们进一步深思；而黑白片和普通银幕也仍然有其独特的艺术效果和魅力，非彩色和宽银幕等技术所能完全取代。因此，从这些方面来说，爱因汉姆明显偏颇的论述在今天仍有其深刻的理论价值。在互联网技术和数字虚拟技术等高科技手段日益发展的今天，爱因汉姆对技术的警惕尤其值得我们深思。
第五节 艺术本体的电影理论探索
早期电影理论探讨的背景，是普遍存在的“电影不是艺术”的观念。因此，关于“电影是不是艺术”“电影艺术的独特性何在”等问题，就成为早期电影理论探讨的焦点。理论家们经过认真的探讨，最直接、最肯定的回答是：电影是艺术。并且，以“电影作为艺术”为核心命题和理论共识，早期的电影理论探讨形成了一个品格鲜明的理论学派。明斯特伯格等先驱者的理论和巴拉兹、爱因汉姆等的电影学说，构成了这个学派的理论主干；此外，美国学者林赛和佛里伯格，以及意大利未来派和德国先锋派等的电影论述，也是早期电影理论探索的组成部分。
一 其他理论家的电影观念
1910年代是美国电影领先世界潮流的时期。格里菲斯和卓别林等的影片，显示了电影作为艺术的巨大魅力，将世界电影推向成熟的发展阶段；电影理论的研究同样令人瞩目，除明斯特伯格外，林赛和佛里伯格的电影理论也有其独特的价值。
诗人林赛1915年出版的《活动画面的艺术》，是英语世界最早的电影理论著作之一。林赛明确宣称“电影是一门高超的艺术”(131)，但它强烈反对在电影和戏剧之间找寻艺术关联；他把电影与绘画、建筑、雕刻等既有艺术联系起来加以考察，将电影分为三类：动作电影（动作性强的影片）、人情电影（富有人情味的影片）和壮丽电影（场面豪华的影片）。在他看来，“动作电影就是活动的雕刻，人情电影就是活动的绘画，壮丽电影就是活动的建筑”。他说电影最重要的是“运动”（活动）感和“绘画”感而不是“动人的情节”，认为好的影片表面上看似乎是强调动人的情节，但实际上它应“给人以置身于优美的绘画长廊的感觉”(132)。林赛反对以戏剧的审美原则去创作电影，他在书中有几十处谈到了电影与戏剧的不同。突出电影的绘画与运动的特性，是学习美术出身的林赛的电影理论的基本内容。
与林赛的电影观念和理论视角颇为近似，哥伦比亚大学戏剧学教授维克托·奥斯卡·佛里伯格的专著《电影制作法》（1918）和《银幕上的绘画美》（1923），也是从电影与既有艺术的关系的角度去认识电影，并同样强调了电影的动作性和绘画性，即电影是“活动的绘画”。他说：“电影从绘画中继承了很多东西。当然，电影最根本的特性在于它纪录和传达可见的动作。电影就是这些绘画式动作的单纯的再现。”“如果用绘画的构图原则来摄制影片，这种影片就表现出反映在银幕上的绘画美。”(133)佛里伯格是把电影当作绘画来欣赏的，在他看来，电影的美其实就是绘画的美。当然，佛里伯格也注意到电影叙事中必然包含着戏剧因素，但他认为这种戏剧因素只是次要的，并不能代替绘画的美，并且前者的情感内容必须通过后者的艺术形式来传达。他说：“电影具有戏剧的效果，同时也具有绘画的效果。它既打动人的感情和理性，同时也直接感动人的眼睛。但是，这种戏剧效果的感动——感动人的心灵和头脑，也必须通过绘画的效果才能达到。”因此，电影家“必须学会制作不仅它本身是很美的画，而且是含有戏剧的因素、能够耐人寻味、给人印象很深的这样一种画”(134)。佛里伯格在这里对电影与戏剧、绘画的美学关系的论述，是独到而深刻的。
现代主义文艺运动直接对新生的电影艺术发表自己的主张，从而为早期“电影作为艺术”的理论探讨增添别样风采的，除了前面论及的法国先锋派、俄国形式主义外，值得提起的还有意大利未来派和德国先锋派的有关论述。
以马里内蒂为首的意大利未来派在1910年代曾有过短暂的电影实践，并于1916年发表了《未来派电影宣言》。未来派把电影看作是最能展示他们所向往的力量、速度、物质和机械运动的艺术媒介，注重电影能通过其特有的表现力而显示出某种超越理性规律的“更重要的本质”。所以，他们强调电影作为艺术应该具有“多样表现性”和“无拘无束的语言”。《未来派电影宣言》声称：“为了创造出远比现存的所有艺术更轻松、更广泛的‘新艺术’的最理想的工具，有必要解放作为表现手段的电影。我坚信不疑，我们只有依靠这个办法才能达到探索所有近代艺术无不期望的‘多样表现性’的目的。”(135)为此，他们主张在电影中引进绘画、建筑、雕刻、音乐、色彩、线条等艺术元素，以期能用“自由的语言”进行“不连续想象”，从而趋向某种本质。马里内蒂说：“为了进行不连续想象，我在思考影像或类似物的绝对自由。这个影像或类似物，用的是无拘无束的语言，也就是仿佛文章没有中心思想也没有句号的表现方法。不连续的想象和自由的语言，可能使我们趋向物质的本质。”(136)也正是本着这样的电影观念，他们对当时那些背离了本性的电影现状进行了批评。
德国先锋派电影与1910年代兴起的德国表现主义文艺运动有着密切关联，他们也强调电影要以心灵反抗的方式“再度精神化”，要突破现实主义再现现实的艺术枷锁，以及印象主义掩盖现实真实的虚假表象；具体到电影的独特艺术表现，他们特别强调电影的绘画性：“电影应当成为活的图画。”(137)《卡里加里博士》的真正导演之一赫尔曼·伐尔姆的这句话，既构成了这部表现派电影代表作的美学基础，也是德国表现派的主要电影观念。而这种电影观念，又是与汉斯·里希特、华尔特·鲁特曼、奥斯卡·费新卡等德国抽象派的电影观念相近的。后者的主要代表是画家出身而又深受立体派绘画影响的里希特。里希特是怀着“赋予自己的构图以生命的愿望走上影坛”的，因此他特别重视电影对物体自然形态及其运动、节奏的抽象表现，而反对电影的叙事和表演，认为“影片是一种表达幻象、梦境或表达一切属于纯幻想领域内的东西的手段”(138)。这种观念在实践中的探索，就是维金·艾格林的《对角线交响乐》、里希特的《节奏21》等影片。从这里也可以看出德国先锋派电影观念与法国先锋派的电影“视觉主义”的内在联系。
二 “电影作为艺术”理论的多向探索
电影是一门新兴的艺术，而绝非对现实的机械复制，也不是对舞台剧的拍摄纪录，这是早期电影理论探讨所获得的基本共识。但是，在“电影作为艺术”的理论标识背后，各种理论探索的途径和方法并不一致。因而，在回答电影为什么是艺术、电影是一种什么样的艺术等问题上，各个理论家的观点是有同也有异。
从电影影像与现实的差异的角度，确认电影不是对现实的机械复制，是明斯特伯格和爱因汉姆将电影纳入艺术范畴的基本依据，两者都是从心理学角度展开研究的。但明斯特伯格是从感知心理学出发，注重电影经验的主体感知过程所具有的心理创造功能，并由此将注意力、记忆和想象、暗示、情感等心理学范畴与电影的表现手段对应考察，从而确认影像不是现实，而电影是一门艺术。爱因汉姆则是以格式塔心理学去演绎他的电影作为艺术的理论，他着重辨析电影与现实的区别，以及由此造就的电影艺术空间。总之，爱因汉姆强调要利用无声电影不能复制现实的技术条件使电影成为艺术，而一旦复制现实的技术条件成熟，“完整电影”反倒不能成为艺术；而在明斯特伯格看来，“完整电影”本身就不可能存在，因为电影技术无论怎样完善都不可能复制现实，而且电影能否成为艺术，并不是取决于它的技术条件，而主要是根源于观影者内在的心理机制。
与明斯特伯格和爱因汉姆不同，法国先锋派和巴拉兹论证电影是艺术又另有视角。法国先锋派提出电影是“第七艺术”——既是时间性的韵律艺术，又是空间性的造型艺术，他们“甚至买下两座影院用于弘扬电影是艺术的思想”(139)；但归根到底，他们说电影能够被称为艺术，并非只是因为它具有传统时间艺术和空间艺术的某些形态，而是因为其“上镜头性”所具有的“情绪感染力”和“再现心灵”的品格，“所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术”(140)。慕西纳克更宣称电影应该是“电影诗”。不难看到，法国先锋派是从诗学的角度来认定电影的艺术品性的，即艺术必须是精神化、心灵性的产品，而不仅仅在于其形态与现实的差别。所以他们特别强调电影对超现实、超自然以及人的精神和潜意识领域的表现，因为这些最能显示电影的诗意特征。与此相似，巴拉兹也是以艺术的诗性本质为依据来考察电影的。他认为电影是一种新的表现方式和叙述方法，它不仅能反映现实世界、讲述人生故事，而且可以深入挖掘人的复杂情感和心灵隐秘，具有象征、隐喻、抒情等诗意特征。他力图通过对影像的分析，来证明“电影不是叙事作品，而是抒情诗”(141)。然而，尽管同样是将电影纳入诗学范畴，法国先锋派与巴拉兹也有明显的不同。先锋派的“上镜头性”理论的哲学基础无疑是现代主义的，它深受非理性主义特别是弗洛伊德学说的影响，它的艺术观念因此也是反传统的，并打上了浓重的现代主义绘画、音乐和文学观念的印记，因而坚决反对现实主义的再现美学，反对传统的情节叙事和形象塑造。德国先锋派电影观念是与此完全同质的。巴拉兹则要将电影纳入传统美学、特别是现实主义的体系之中。受其马克思主义美学观念的影响，巴拉兹把人视为艺术活动的核心要素，一切艺术都必须要在对现实生活的反映中表现人、塑造人。巴拉兹的电影诗学观念就整体而言是传统的、现实主义的。
同样地，在论证电影是什么样的艺术时，尽管理论家们都将新兴的电影与既有的各种艺术加以比附或比较，但侧重点也各有不同。林赛和佛里伯格视电影为“活动的绘画”；明斯特伯格尽管指出了电影与戏剧的区别，但他还是称其为“电影剧”，以表明它与戏剧的密切关系；法国先锋派“第七艺术”的宣言，意在突出电影与已有六种艺术的区别，但卡努杜的“视觉的戏剧”、德吕克的“视觉交响乐”、冈斯的“光的音乐”等概念，仍可看出对邻近艺术的借重。与以上诸家视角不同，巴拉兹与爱因汉姆尽管也谈到了电影与文学、戏剧、绘画等艺术的关系，但他们更注重从电影的媒介特性所具有的艺术表现力出发，去论证电影的艺术特性。换言之，巴拉兹和爱因汉姆主要是从电影的技术可能性的角度，来谈论电影艺术问题的。他们的电影艺术理论是建立在电影摄影机和胶片的物质本性基础上的。由此，巴拉兹分析了特写镜头及摄影机的方位变化、蒙太奇、声音等问题，以此来划分“电影艺术与它的邻近领域的界线”。而爱因汉姆则条分缕析地制订出一整套艺术标准，以求艺术地运用电影技术的可能性。两者的观点也是同中有异。
早期电影理论中，俄国形式主义电影诗学显得与众不同。它的理论根基既不是传统的艺术美学，或者现代心理学、哲学，也不是先锋派的某些文艺主张，而是在科学形态的语言学基础上来分析电影作为艺术的语言规律。在他们看来，每一种艺术的产生，都必须依赖它所独有的艺术语言的形成。因此，俄国形式主义电影诗学所要探讨的核心理论问题，是电影作为艺术是如何可能的，即电影怎样将表现材料转化为艺术形式，从而形成自己所特有的艺术语言。这种语言本体论的理论视角，在早期电影理论格局中显得十分独特。
早期电影理论探索侧面的如此不同，正是草创时期的电影理论形态的真实表现。它显示出早期理论家要为“没有理论”的新兴电影艺术创造理论，要为“没有定位”的新兴电影艺术寻求定位，而从各自不同的角度去进行理论阐述的积极努力。
三 电影的艺术本体论的确立
尽管在具体观点上存在不同，但是，早期电影理论整体上又是一个品格鲜明的理论学派。早期的电影理论实质上是电影的艺术理论，它所要解决的核心问题，是如何对电影的审美特性作出理论界定，以确立它的艺术地位。早期的电影理论探索之所以能够形成相对独立的理论学派，正是因为它围绕着“电影作为艺术”这个核心问题，形成了一个内容丰富、逻辑连贯，并有着比较完备形态的理论格局。其基本内涵是：从电影影像与现实的关系和电影艺术的诗学本质这两个角度，它论证了电影是一门艺术；然后从电影与邻近艺术的比较中，它辨明电影有着独特的艺术形态，因而是一门独立的艺术；继而它以电影媒介所具有的艺术表现力为理论重点，进一步阐释电影艺术的审美特性，并力图赋予其本体论意义。此外，在电影的艺术功能等问题上，它也作出了具体的阐述。
不管对于艺术的起源存在多少争议，可以肯定的是，艺术绝不会等同于现实。因此，考察艺术与现实的关系，就往往成为判定一门艺术是否存在的重要环节。电影诞生之初，它的新奇而逼真的视觉景观在引起人们普遍关注和好奇的同时，也为理论家对它进行界定带来了障碍。因此，对于坚信电影是艺术的早期理论家来说，论证电影的影像绝非对现实的机械复制，便成为首先需要解决的问题。对此，卡努杜和明斯特伯格等先驱者较早地予以了探讨。卡努杜指出，“电影丝毫不是照相术，而是一种新艺术。电影工作者必须把现实改为他内心想象的形象”(142)，而不能满足于照相复制。明斯特伯格则从电影经验的心理感知入手，论证电影视像不是现实本身，而是经过了感知主体的心理创造，因而电影不是对现实的复制。同样，爱因汉姆以格式塔心理学为理论依据，细致地分析了电影画面与现实的种种区别，认为无声电影之所以能成为艺术，就在于它不能完全地复制现实。总之，从影像与现实的关系出发来认定电影是艺术，是“电影作为艺术”理论学派的一个重要视角。
早期理论家论证电影是艺术的另一个视角是“诗学”观念。从亚里士多德的《诗学》到黑格尔的《美学》，西方传统的文艺理论都认为艺术的本质是诗，只有具备超越现实而深入表现宇宙、自然和社会的内在本质，或人的精神、心灵属性等诗性特征，艺术才能得以确立。法国先锋派的“上镜头性”理论和巴拉兹的电影美学观念，都显然是将电影纳入这种艺术传统中以确认它的艺术身份的，这在前文已有论述。值得注意的是，尽管俄国形式主义电影诗学的重点在于从语言学角度研究电影的艺术形式和表现手段，但它在解释电影艺术产生的根源时，也借助了法国先锋派的“上镜头性”观念。它认为艺术的发生根源于一种“不可理喻”的、“自身即目的”的冲动，而“上镜头性”就是那种使电影艺术得以产生的“不可理喻”性。由此也能看到，俄国形式主义在电影艺术如何产生的问题上与法国先锋派，以及传统艺术观念之间的联系。
在明确了电影是艺术之后，“电影作为艺术”理论学派所要解决的另外一个重要问题是，电影是不是一门独立的艺术？对此，理论家们都将目光投向与电影邻近的其他艺术，并通过比较来加深对电影艺术表现形态的认识。总体上看，由于受到传统艺术观念的深刻影响，早期理论家都十分注意电影与其他艺术的密切联系。正如爱因汉姆所言：“我们最好还是不要忘记：电影虽然是一种新的艺术，但它不是一种全新的和孤立的艺术。”“如果忽视电影同其他艺术手段所共有的特性（这是人们历来的作风，以表示对电影‘恩宠有加’），那就不可能正确地估价电影艺术。”(143)声称电影是“第七艺术”的卡努杜，就是在考察了电影与其他艺术关系的基础上，认定电影是属于时空复合型艺术的。在他的影响下，法国先锋派格外强调电影与绘画、音乐等艺术的内在联系。如上所述，林赛、佛里伯格、明斯特伯格、巴拉兹、爱因汉姆等人也都表现出相似的倾向，将电影与其他艺术加以比附并论述其美学的联系。
但尽管如此，早期理论家为了确认电影是独立的艺术，更为关注的还是电影与其他艺术，尤其是电影与戏剧、文学的不同。这是因为早期电影大都是对舞台剧和文学作品的模仿，所以，他们把辨析电影与其他艺术，尤其是与戏剧和文学的区别作为论述电影艺术特性的一个重要方面。明斯特伯格就是在将电影与戏剧进行比较的基础上，论证电影是一门独立艺术的。他认为电影具有戏剧舞台所不可能有的某些审美特性，如特写镜头的运用、灵活的时空转换方式等。卡努杜在电影与其他艺术的联系中，同样看到了电影艺术的独特性，并特别指出电影与其最为接近的戏剧的区别，告诫人们“不要在电影和戏剧之间寻找相同点”(144)。像其他现代主义电影观念一样，整个法国先锋派都明显地排斥电影的戏剧化和文学化，即反对电影铺叙情节和营造戏剧冲突，而主张以“上镜头性”来整合电影与其他艺术的关系。其实不仅是现代主义电影观念如此，传统的现实主义的巴拉兹，也极为强调电影与其他艺术的差异，而呼吁：“让我们划清电影艺术与它的邻近领域的界线，并以此论证它的独立性吧！”(145)他深入探讨了电影与文学、戏剧等在艺术表现上的不同，认为不是“文学内容和情节”而是“影像效果，动作表现力及其多样性使电影变成艺术”，而电影能成为艺术在相当程度上又是由于它逐渐抛弃了戏剧中观众是从固定不变的距离和视角去看舞台，并且始终看到的是整个舞台空间等基本原则。在此基础上，巴拉兹认为与传统艺术相比，电影有着自己独特的艺术法则，尤其是摄影机能将观众的视点与电影中人物的视点合一，从而打破了传统艺术带给受众的内在和外在的距离。他说这种任何其他艺术都从未获得过的“合一”效果，正显示出电影在艺术上的独特创举。因而，“电影是新的艺术，它有别于所有其他艺术，就如同音乐有别于绘画，绘画有别于文学一样”(146)。
如果说从电影与其他艺术相比较的角度论述电影艺术的独立性，还主要只是着眼于电影与其他艺术在外部表现形态上的区别的话，那么，只有对电影艺术的审美特性作进一步的深入探讨，才能最终确立电影的艺术本体，从而真正完成对电影独立艺术地位的理论阐释。这实际上也是“电影作为艺术”学派所提出的最重要的内容。
任何艺术的审美特性与特有的表现力，都与其媒介的物质属性密切相关。文学创作离不开对语言的掌握，绘画必须熟悉画笔与颜料的性能，演员表演则要训练自身形体、声音的表现能力。电影是近代科技进步和机械发明的产物，要想探寻这个“机械文艺女神”的艺术本性，同样必须深入了解其媒介的物质属性，及其所具有的艺术表现潜能。正如爱因汉姆遵循的“物质论”理论所言，“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段（亦即物质）的特性，而不是素材本身”(147)。实际上，早期理论家的电影艺术本体论，都是建立在对电影的最主要物质手段——摄影机和胶片的技术可能性的认识基础上的。正因为如此，明斯特伯格才看到了特写镜头在电影艺术中的重要作用。他甚至认为特写镜头的运用是电影成为艺术的开始，因为它“做到了用戏剧的任何手段都无法做到的事情”(148)。法国先锋派也是如此，它用以揭示电影艺术特性的“上镜头性”一词，本身就是由法语中的“照相”和“神采”两个字合成的，它意味着“电影和照相术的和谐结合”(149)。可见，法国先锋派对电影审美特性的确认，也是建立在电影的技术本性基础上的。巴拉兹和爱因汉姆更是紧密联系电影的技术特性，来阐述其电影艺术理论的。巴拉兹尤其对技术上的特写镜头所特有的艺术表现力进行了细致、深入的探讨，并建立起了他的“微相学”理论。他认为特写镜头是电影最独具特色的艺术手段，具有其他艺术所没有的强烈的视觉效果。对摄影机的方位变化、摇镜头等摄影机技术性能所带来的电影有别于其他艺术的独特创造，他也有深刻的论述。巴拉兹因此特别强调电影家应该创造性地使用摄影机。爱因汉姆的电影艺术理论更是完全建立在电影的技术特性基础上的。从“物质论”理论出发，他认为电影艺术之所以能产生，就是因为它的物质技术条件尚不能完美地重现现实。因此，他认为电影艺术的独特审美空间，就存在于对电影技术可能性的艺术运用。由此，爱因汉姆根据无声电影的技术条件，具体地分析了电影艺术的诸多特性，从而建立起了他的技术操作性很强的电影艺术理论。
此外，早期理论家还对作为艺术的电影其特定的功能进行了探讨。其中，巴拉兹和法国先锋派对此有较深入的论述。法国先锋派的理论核心范畴“上镜头性”，既概括了他们所理解的电影艺术本质，也揭示了他们所强调的电影艺术的特有功能。换言之，法国先锋派认为，正是“上镜头性”赋予电影以表现诗意和透视心灵的艺术功能，满足了人类的某些精神和心理的需要。此即爱泼斯坦所言，电影能赋予它所表现的对象以生命的外形，能给无生命物以强烈的生命，能揭示个性即“事物和人的可以目睹的灵魂”(150)。当然，在这方面论述更深刻的还是巴拉兹。他对电影作为艺术所具有的反映现实、表现人的精神世界的审美功能，对电影作为视觉文化相对于传统印刷文化所拥有的文化传播功能，以及对电影作为意识形态所发挥的社会教育功能等所作的深入论述，直到今天也仍然有其理论价值。首先，就电影的审美功能，巴拉兹主要依据现实主义原则，强调了电影反映现实生活、塑造人物性格、表现精神世界的强大功效；其次，对电影的视觉文化特性及其功能，他认为在印刷文化日益使人的心灵机械化、概念化的时代，是电影恢复并发扬了古老的视觉文化能再现人的情感和心灵的巨大作用，使人重新成为“可见的人”。并且作为视觉文化的电影艺术，正以其广泛的群众性和直观的视觉表达方式而成为“第一个国际语言”，它“将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来”(151)而有着巨大的文化传播功能；还有，他认为电影艺术作为一种新型意识形态，是具有最大思想影响力的现代艺术，是人类文化史上最能影响群众的工具，电影艺术对于一般群众的思想影响超过其他任何艺术。
四 理论价值、影响及其他
早期的“电影作为艺术”理论学派，以其对电影的艺术地位、表现形态、审美特性及其功能所作的深入系统的探究，而在电影理论史上赢得了重要地位，并为其后电影理论和实践的发展提供了丰富的资源。以“电影作为艺术”为理论标识，这个理论学派做出的突出贡献在于，它令人信服地为电影这门新兴的艺术确立了无庸置疑的、独立的艺术地位。具体而言，其理论成就主要表现在以下三个方面：首先，它突出强调电影作为艺术的诗学品格和精神属性，从而明确了电影的艺术本质，并将其纳入艺术的殿堂；其次，从电影的媒介特性出发，它揭示了特写、摄影机的方位变化，以及蒙太奇、声音等电影手段的审美特性，深入挖掘了电影的表现潜能和艺术可能性；再次，早期电影艺术理论引发了经典电影理论研究的某些基本问题和若干主要方法，并对现代电影理论的发展产生了重要影响。
对于早期理论家来说，要把电影这种为社会上流和文艺界所轻视的玩意提升进传统的艺术殿堂，仅仅论证它与现实的差异，或者辨析它在形态上与其他艺术的联系，是远远不够的。摆在他们面前的最根本的问题是，透过这些艺术现象，能否从艺术诗学的高度，确立电影作为艺术的本质属性。换言之，只有确认电影作为艺术的诗学本质，才能真正奠定电影的艺术地位。可以看到，早先的林赛和明斯特伯格等人的理论，还大都是关注现象层面的电影表现形态，不能给出电影作为艺术的本质原因；直到1920年代初，巴拉兹的电影美学、法国先锋派的“上镜头性”理论和俄国形式主义电影诗学，对电影艺术本性作出的阐释，才从根本上确立了电影的艺术地位。如前所述，巴拉兹是从传统美学，特别是马克思主义的现实主义“人学”的角度来剖析电影的艺术本性的。在他看来，电影之所以能从根本上成为艺术，主要因为它能艺术地表现以人为中心的世界，因此，电影也必然属于作为“人学”的艺术。与巴拉兹不同，法国先锋派的“上镜头性”理论更注重电影的媒介特性所具有的诗意品格，认为电影能够成为诗的艺术，根本上是因为通过影像，它能够诗意地揭示自然与人的隐秘的精神特征。应该说，这种将媒介的物质属性与艺术的诗性联系起来考察的视角，是独特而又契合电影艺术本性的。然而，法国先锋派长期以来被指责为“形式主义”流派，在苏联等国家还曾被加以“反动意识形态”的定性，而对它提出的关于电影艺术本质的“上镜头性”理论，却缺乏清晰的理解和认识。这是不公正的，也妨碍了对早期电影理论价值的客观评定。
与之相似的是俄国形式主义电影诗学。俄国形式主义电影诗学是其文论的组成部分，但它同时又吸收了法国先锋派的“上镜头性”理论，并加以形式主义的阐释。如艾亨鲍姆就将“上镜头性”视为电影艺术产生的根源，并认为“上镜头性”所具有的“陌生化”功能，能将电影素材转换为艺术表现形式，从而形成电影的艺术语言。同样是将“上镜头性”界定为电影艺术本性的俄国形式主义电影诗学在苏联也曾受到责难，但谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金、亚历山大·杜甫仁科等苏联电影大师的理论与实践，又明显地受到了包括法国先锋派和俄国形式主义在内的早期电影诗学理论的影响。与当时激烈的批判派相对立的爱森斯坦，就认为1924至1929年间的苏联电影的“纲领性的功绩”，就是“在于电影形式的诗的特性”；而他批评1930至1934年间的苏联电影，着眼点也是它只“注重情节”而使“电影形式的诗的特性消失了”：“过去曾使银幕富于诗的魅力的一切全都消失了——而前一辈的电影艺术家正是为了这个而流过血汗的。”(152)
总之，早期电影理论对电影艺术诗学本质的确认，不仅具有重要的理论意义，而且也对电影艺术实践产生了重要影响。电影史已经表明，真正优秀的影片无不是银幕上的诗，而杰出的电影艺术家，也都是电影诗人。因为电影作为艺术，本质上就是诗。如同俄国形式主义理论家梯尼亚诺夫所言：“看来也许很奇怪，但是如果把电影和语言艺术加以类比，那么唯一合理的类比就是把电影比作诗而不是比作散文。”(153)
早期的电影艺术理论建设，关注较多的还有电影的艺术表现形式问题，即探索电影的表现潜能和艺术可能性，寻求使电影成为艺术的形式手段，切实地构建电影的艺术本体理论。这是“电影作为艺术”理论学派的基本使命，也是它在电影理论史上被广为认可的突出贡献。总体上看，早期的电影艺术本体论，对特写和摄影机的艺术运用的论述最为突出也最有价值。此外，它对蒙太奇和声音等也有自己的阐释。
特写理论是早期电影理论中最具特色、也最有价值的内容之一。在默片时期，特写以其独特的艺术个性和强烈的表现力，而受到人们的高度重视。明斯特伯格是较早对特写镜头进行分析的理论家。他将特写镜头与心理学中的注意力问题联系起来，考察它所特有的、而为戏剧舞台所不能具备的艺术表现力。法国先锋派和俄国形式主义对此也有论述，但真正对特写镜头的艺术表现力进行深入阐释的是巴拉兹。他的“微相学”理论认为，特写镜头能透过面部表情的细微变化而揭示出人物隐秘的内心世界，具有独特的美学价值。巴拉兹从现实主义美学立场出发，强调特写的呈现能力、心理表现功能和抒情特性。与爱森斯坦视特写为蒙太奇镜头单位而强调它的蒙太奇含义不同，巴拉兹更重视特写镜头相对独立的表意能力。在他看来，特写不仅是电影的艺术组成元素，更是一种具有相对独立的美学价值和高度电影化的艺术手段。以巴拉兹为主要阐释者的特写理论，是对默片艺术表现手段深刻认识的结果，而它又反过来进一步丰富和提高了电影的艺术表现力，是早期电影理论的重要收获。
对摄影机的艺术潜能的阐述，也是早期电影理论探讨的重要内容，这使得早期的电影艺术本体论带有明显的技术色彩。这方面的论述主要体现在巴拉兹和爱因汉姆的理论中。诸如摄影机的方位、距离、角度等技术因素与电影艺术表现力的关系，摄影机的技术可能性所拓展的电影艺术空间等问题，他们都有详细的探讨；爱因汉姆甚至根据摄影机和胶片的技术可能性，开列出20种摄影机和胶片的造型手段，以求为电影创作提供艺术规范。早期电影艺术理论的这种特征，给后来的电影艺术理论和实践以强大影响。不仅巴拉兹和爱因汉姆的著作被广泛视为典范和教材，而且后来出现的一系列名为《电影文法》《电影语言》《电影修辞》的著作，都无不带有巴拉兹、爱因汉姆理论的深刻印记。正如达德利·安德鲁所言，“这些著作几乎毫无例外的都以各个技术部分来分章节。例如：构图、摄影、灯光、剪辑、音效、色彩，或甚至表演。每一章都列举了各种艺术上的可能性，强调此媒体中‘非自然’的层面。我们可以说，这些书籍多少都是安海姆之《论电影艺术》的衍生物（无论作者是否有意如此）。”(154)
早期电影艺术理论也对蒙太奇进行了探讨。首先，法国先锋派的慕西纳克对电影节奏的论述，就较早地揭示了蒙太奇的某些原理。他指出，作为空间艺术同时又是时间艺术的电影，包含了两种节奏：一是源于画面造型形式的内在空间节奏，一是由画面连接所构成的外在时间节奏。他认为“剪接一部影片其实就是赋予影片以一种节奏”(155)，而电影的大部分感染力来自画面的连续中。在这里，慕西纳克实际上已经谈到了蒙太奇的某些艺术特性，正如阿里斯泰戈所言：“苏联的蒙太奇理论构成要素——当然还是不发达阶段——就存在于摩（慕）西纳克的理论之中。”(156)其次，是巴拉兹和爱因汉姆对蒙太奇的论述。巴拉兹视蒙太奇为“诗的剪刀”，认为它能创造出并能让观众感受到原先在单个镜头中所看不到的东西；同时，他强调蒙太奇的叙事功能，认为是蒙太奇创造了电影的节奏、速度与风格。爱因汉姆在论述“艺术地运用（电影）不存在空间和时间连续的特点”时，也谈到了对蒙太奇的理解。最突出的，是他与苏联学派早先视单个镜头为原始素材而不具有独立表意功能不同，他特别重视蒙太奇连接中单个镜头的作用，认为每个镜头都是同现实有着明显区别的艺术单位，因而具有相对独立的艺术表现力。但总的来说，早期电影理论对蒙太奇的理解大都是注重连接、结构等技巧，真正对蒙太奇进行理论思辨和美学阐述的，是后来的苏联电影学派。
此外，巴拉兹和爱因汉姆还对电影中的声音进行了论述。巴拉兹从镜头、特写、蒙太奇等方面对声音的细致研究，和他对电影中的声音要能成为影片表现的主题，成为情节动作的源泉和成因，乃至成为剧中人物的大胆而合理的预见，直至今天仍然有着重要的理论意义。爱因汉姆对电影声音的论述，主要表现为他对默片的肯定和对有声电影的否定。其实，在他的极其偏颇的理论思考中，有声电影应该如何挖掘声音的表现潜能、声音与画面如何才能艺术地结合等重要问题，同样值得人们思考。
综上所述，早期的“电影作为艺术”理论学派，以其对电影艺术本质的深刻揭示，和对电影艺术形式手段所作的本体论探寻，在电影理论史上具有重要地位。而早期电影理论这些富有开创性的研究，不仅引发了经典电影理论研究的某些基本问题和若干主要方法，并且对现代电影理论的发展也产生了积极的影响。
经典电影理论总体上是关于电影本性的探讨，而从电影与艺术的关系、电影与现实的关系这两个方面展开论述的。这种理论发展轨迹，在早期电影理论中就已经清晰地显示了出来。以电影与艺术的关系而言，早期理论正是在电影与戏剧、绘画、音乐、文学、建筑、雕塑的比较中，去论述电影作为一门独立艺术的审美特性的；就电影与现实的关系来说，早期理论强调，一方面，电影不可能完全忽视电影媒介的复制和再现现实的特性，它所探讨的重点就是如何克服电影的机械复制特性，或是利用它不能完全复制现实的技术限制而对它加以艺术的利用；而另一方面，它又强调了电影的艺术创造性，它对特写镜头、摄影机的方位变化以及蒙太奇等的深入论述，都是探索电影如何艺术地表现现实。这两个方面在电影艺术中其实是密切相关的。是从媒介出发而强调它的艺术表现特性，还是从媒介出发而强调它的再现现实的特性？换言之，在确立了电影独立的艺术地位之后，媒介特性与电影艺术的审美关系，就成为经典电影理论的中心命题。此即巴赞在探讨蒙太奇的使用规律时所指出的，这“并不是针对电影叙事的形式，而是针对它的本性，或者更确切些说，是针对本性和形式之间某些相互依存的关系而发的”(157)。早期电影理论在这些方面的论述，实际上已经触及到经典电影理论的基本问题。只不过是由于历史发展的某些阶段性特征，以及默片时期的电影技术水平的限制，他们的探索还只是初步的，直到后来的电影蒙太奇学派和电影纪实学派才有各自的深刻论述。
“电影作为艺术”学派还在某些方面确立了经典电影研究的基本方法，其中有些观念还对现代电影理论研究产生了重要影响。这主要是指早期电影理论研究的心理学、社会学、语言学方法，以及巴拉兹的有关电影视觉文化和意识形态功能的论述。例如明斯特伯格的电影著作，“它在当时则是使电影从文学和戏剧的长期束缚中解放出来而走上自己的新的道路的第一块路标”(158)，深刻地影响了美国电影的理论和实践；它还早在1920年代初传到日本，就像该书译者谷川彻三教授所说的，它启发了日本学者的电影研究，从而“给日本的电影理论揭开了第一页”(159)。尽管此后明斯特伯格的理论被长期湮没，但随着1960年代对它的重新发现，它又引起了电影理论界的强烈兴趣。被认为是经典电影理论集大成者的米特里就曾感叹：“那么多年来，我们怎么可能都不认识他？这个人在一九一六年对电影的了解已经等于任何人所可能知道的。”(160)爱因汉姆的影响体现在电影手段研究和心理学研究两方面，前者如上所述，他在《电影作为艺术》中所开列的摄影机和胶片的造型手段一览表，就引起雷蒙·斯波梯斯伍德等诸多电影理论家的效仿，而他们的《电影文法》之类的著作，都可以看作是对爱因汉姆理论的普及；后者的影响更甚，并且还渗透到当代，法国理论家克里斯蒂安·麦茨在进行有关电影心理学研究时，便公开承认爱因汉姆对他的影响。巴拉兹的影响也同样是显著的。其理论除了对苏联蒙太奇学派、特别是普多夫金的启发外，他从马克思主义立场所进行的电影社会学研究，对当年欧亚的社会主义国家影响颇深；他对电影意识形态功能的阐述，与现代电影理论中的意识形态批评也有某些内在的关联。特别值得提出的是，巴拉兹是最早从电影出发去阐释视觉文化理论的人。他将视觉文化与印刷文化相对照，从感性形态、共通性与可认同感、消费性等方面论述了视觉文化的基本特征，并着重探讨了视觉文化的社会功能。实际上，巴拉兹的电影视觉文化理论，已经成为当代视觉文化，乃至大众文化研究的重要理论源头。
此外，在早期电影理论中，俄国形式主义学派从语言学角度研究电影诗学，也在电影理论史上具有不容忽视的意义。它不仅为电影研究提供了新的视角和新的内容，更重要的是，它为电影理论形态的科学化，为电影理论研究从传统向现代转型，都作了重要的铺垫。俄国形式主义电影诗学对电影研究的重要意义已经引起了电影理论家的关注，它与现代电影结构主义符号学理论、电影叙事学理论等，都有着深刻的渊源关系；美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔，还针对现代电影理论因过分演绎其他学科理论成果而造成的“宏大化”倾向，甚至提出要以俄国形式主义为指引，建立起未来的电影历史诗学。
关于早期的“电影作为艺术”理论学派，需要讨论的问题还有：它是形式主义的吗？法国先锋派、俄国形式主义，以及巴拉兹和爱因汉姆都经常遭到“形式主义”的批评。安德鲁在其《电影理论》中，就认为包括爱森斯坦在内的早期电影艺术理论是“形式主义”传统；阿里斯泰戈也宣称“爱因汉姆体系的基础存在严重的形式主义”(161)；爱因汉姆自己也曾说：“我的电影理论，在代表盎格鲁撒克逊的经验主义的人们看来，也许以为这是形式主义的东西。”(162)那么，情形是否确实如此呢？如前所述，早期电影理论为了确立电影作为艺术的独立地位，的确是将理论重心放在电影的艺术形式探索上。因此，它表现出明显的技术论和形式本体的特征，这是毫无疑义的；但是，并不能因此就认为它是形式主义的。就法国先锋派的“上镜头性”理论而言，它始终强调的是电影作为艺术的精神品格和诗意特征；它所主张的“视觉主义”的形式手段，目的也是要艺术地揭示人和物的内在灵魂。因而，它特别强调电影所特有的表现领域。俄国形式主义电影诗学也是如此。除了重视电影的“上镜头性”外，它的中心内容是从语言学的视角，探讨电影如何成为艺术，并对电影艺术形式予以修辞学解析，以期建立起科学的电影艺术语言学。与俄国形式主义文论一样，它抛开的是传统的关于艺术的内容和形式的两分法，而围绕艺术作品的材料与形式两大元素，致力于对艺术作品的生成及其内部审美机制的深入开掘。如鲍德韦尔所言，它只不过“是用形式／材料的区分取代形式／内容的断裂”(163)，而并非真正的形式主义理论。如此，巴拉兹与爱因汉姆就更不是形式主义者了。巴拉兹的现实主义美学立场，及其对电影艺术功能的社会学和意识形态分析，都从骨子里决定了他的电影理论的实质。他对电影艺术形式的关注，并不妨碍他对电影艺术性质和功能的强调——他从来不主张电影只需要抽象的形式。爱因汉姆也绝非真正的形式主义者。他在开列电影摄影机和胶片的造型手段一览表的同时，也将电影与文学等加以比较，认为就它们都不是用抽象的形式来表现中心思想而言，其本质是相同的；而且他还是电影艺术的二元决定论者，认为电影艺术的实现，是由电影的物质手段和拍摄对象共同决定的，即电影艺术绝不能只有形式手段。巴拉兹和爱因汉姆还都对当时某些先锋派电影的形式主义倾向提出过批评。
当然，在强调早期电影理论的重要价值与影响的同时，也要看到它的不足。考察早期电影理论的不足，必须注意到当时电影发展的实际情形与理论创建的历史条件。如前所述，从电影媒介的艺术可能性出发，探寻电影作为艺术的审美特性，从而在传统艺术发展的链条上确立电影独立的艺术地位，是早期电影理论的中心任务。这就决定了早期电影理论特别强调电影画面与现实的区别，以及电影媒介不同于其他艺术形式的特有表现能力。换言之，由电影媒介特有的艺术表现力所决定的镜头——画面的审美特性，是早期电影理论关注的核心。因此，它对特写镜头、摄影机的方位变化及其所形成的电影潜能和艺术表现力特别重视，论述也尤为细致深刻，而对电影艺术的整体形式创造等问题少有论述。此其一；与此相联系的是，其二，早期电影理论由于受历史发展阶段性的限制，它还主要是建立在媒介技术性能基础上的电影理论阐述，具有鲜明的技术—实践性特征，整体来看，还缺乏一种成熟的电影理论形态所应具有的系统、深刻的学理品格和思辨色彩。
巴拉兹曾经说过：“现实的细节没有展示全部现实。因为只有在多种联系中和规律中才能发现现实。事实还没有展示真理。真理包含在阐述和归纳中。”(164)在确立了电影是一门独立的艺术之后，电影如何成为真正的艺术形式？电影作为艺术，其审美的形式创造是怎样的？特写镜头、摄影机的方位变化（场面调度）等手段还主要是“细节”，电影依凭它还不可能去发现现实；而只有真正从电影语言、电影的形式创造去研究电影，才能使电影在多种联系和规律中去阐述和归纳真理。从这个意义上说，真正促使电影理论发展系统化、深入化而将其推向成熟的，是后来出现的电影蒙太奇理论学派和电影纪实理论学派。
(1) 参见萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第32页。
(2) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第3—4页。
(3) 岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第22页。
(4) 布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第45页。
(5) 雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社1992年版，第137页。
(6) 参见岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第9页。
(7) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第8页。
(8) “甚至迟至1974年，《观察家》报的影评家还断言，电影只不过是‘一些赛璐珞和电线’，因此感到‘有充分根据断然宣布电影不是艺术……电子工程和新奇的机械设计是谈不上什么创作性的。它们只能再现。它们再现的不是艺术’”（珀金斯：《早期电影理论的批判史》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第21页）。
(9) 张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第49页。
(10) 转引自魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第80页。
(11) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第8页。
(12) 魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第96页。
(13) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第2—3页。
(14) 萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第190页。
(15) 岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第20页。
(16) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第7页。
(17) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第7页。
(18) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第11—12页。
(19) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第12页。
(20) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第15页。
(21) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第13页。
(22) 转引自岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第25页。
(23) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第16页。
(24) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第16页。
(25) 转引自岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第23、26页。
(26) 岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第26页。
(27) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第16、18页。
(28) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第70页。
(29) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第48页。
(30) 冈斯：《画面的时代来到了》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第72页。
(31) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第45页。
(32) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第43页。
(33) 杜拉克：《电影——视觉的艺术》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第83页。
(34) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第77页。
(35) 德吕克：《上镜头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。
(36) 转引自马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1992年版，第6页。
(37) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第50页。
(38) 爱泼斯坦：《电影的本质》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第73、77、79页。
(39) 杜拉克：《电影——视觉的艺术》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第80页。
(40) 冈斯：《画面的时代来到了》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第67、72页。
(41) 慕西纳克：《论电影节奏》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第63页。
(42) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第44页。
(43) 杜拉克：《电影——视觉的艺术》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第79、83页。
(44) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第44、46页。
(45) 慕西纳克：《论电影节奏》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第62、63页。
(46) 杜拉克：《电影——视觉的艺术》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第84、80页。
(47) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第51页。
(48) 阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第4页。
(49) 超现实主义电影运动主要人物阿杜·基洛语，转引自阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第24页。
(50) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第90页。
(51) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第92页。
(52) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第91页。
(53) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第101页。
(54) 梯尼亚诺夫：《论电影的原理》，《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第62、63页。
(55) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第96页。
(56) 埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第103页。
(57) 梯尼亚诺夫：《论电影的原理》，《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第72页。
(58) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第3页。
(59) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第6页。
(60) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第71、40页。
(61) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第69—70页。
(62) 阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第1页。
(63) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第122页。
(64) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第18页。
(65) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第200页。
(66) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第22、186页。
(67) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第18页。
(68) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第29页。
(69) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第126页。
(70) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第124页。
(71) 参见马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第21页。
(72) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第47页。
(73) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第50页。
(74) 转引自贝东：《电影美学》，商务印书馆1998年版，第35页。
(75) 转见巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第32页。
(76) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第127页。
(77) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第125页。
(78) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第143页。
(79) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第145页。
(80) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第155页。
(81) 巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第103页。
(82) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第120页。
(83) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第230页。
(84) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第231页。
(85) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第232页。
(86) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第249页。
(87) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第264页。
(88) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第11、14页。
(89) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第16页。
(90) 巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第18页。
(91) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第121页。
(92) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第15、16页。
(93) 参见阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第4—6页。
(94) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第285—286页。
(95) 也有译为阿恩海姆或安海姆，但在电影界更通行的译名为爱因汉姆。
(96) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第2页。
(97) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第2、3页。
(98) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第3页。
(99) 参见爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第8—29页。
(100) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第25页。
(101) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第25页。
(102) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第104页。
(103) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第29页。
(104) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第35页。
(105) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第58页。
(106) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第60页。
(107) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第66页。
(108) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第71页。
(109) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第89、90、91页。
(110) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第108—109页。
(111) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第30页。
(112) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第114页。
(113) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第116页。
(114) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第119页。
(115) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第124页。
(116) 布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第17页。
(117) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第124页。
(118) 安祖（安德鲁）：《电影理论》，（台北）志文出版社1983年版，第91页。
(119) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第34页。
(120) 参见阿恩海姆（爱因汉姆）：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第609—639页。
(121) 阿恩海姆（爱因汉姆）：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第609页。
(122) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第127页。
(123) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第163页。
(124) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第164页。
(125) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第166页。
(126) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第167页。
(127) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第170页。
(128) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第173页。
(129) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第165页。
(130) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第130页。
(131) 转引自张红军编：《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第22页。
(132) 转引自岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第61页。
(133) 转引自岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第59页。
(134) 转引自岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第59、60页。
(135) 转引自阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第88页。
(136) 转引自阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第88页。
(137) 转引自萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第161页。
(138) 转引自阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第28页。
(139) 布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第45页。
(140) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第45页。
(141) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第40页。
(142) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第50页。
(143) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第174页。
(144) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第43页。
(145) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第18页。
(146) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第6页。
(147) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第2页。
(148) 明斯特伯格：《电影心理学》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第14页。
(149) 德吕克：《上镜头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。
(150) 爱泼斯坦：《电影的本质》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第77页。
(151) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第16页。
(152) 转引自多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1984年版，第10、11页。
(153) 转引自多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1984年版，第15页。
(154) 安祖（安德鲁）：《电影理论》，（台北）志文出版社1983年版，第86页。
(155) 慕西纳克：《论电影节奏》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第62页。
(156) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第84页。
(157) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第60页。
(158) 岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第26页。
(159) 岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第21页。
(160) 转引自安祖（安德鲁）：《电影理论》，（台北）志文出版社1983年版，第30页。
(161) 阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第195页。
(162) 转引自阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第196页。
(163) 鲍德韦尔（波德维尔）：《少下赌注：电影历史诗学展望》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第85页。
(164) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第282页。
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