第二节 玄学与魏晋南朝诗歌的古典主义转向

一、玄学与古典主义文学本质观的确立

古典主义原是西方一个特定的文学史概念，但是从广义上来讲，古典主义则是作为一种文学精神、审美理想及其理论和创作原则而普遍地存在于古今中外的文学史之中的。从这个意义上来讲，古典主义就从一个特定的文学史概念转变为文学理论范畴，用以界定文学史发展的基本倾向和性质，我国传统文学史研究中使用的古典主义范畴正是从这个意义上来讲的。学界一般认为《诗经》和《楚辞》是传统文学的两大源头，它们分属现实主义和浪漫主义，从这一点来讲，西晋以来古典主义乃是先秦汉魏现实主义和浪漫主义文学发展的转向，这是我国文学发展史的总体倾向和基本性质。但是当前的文学史研究在使用古典主义这一概念时，事实上并没有意识到我国传统文学的古典主义转向这一问题，也就是说对古典主义在我国文学史上的发生、发展缺乏准确的认识。从现实主义、浪漫主义到古典主义的转向，这是文学基本性质的转变，从文学史的一般规律来看，这种质的转变往往是作为文学基本原理的思想基础转变的结果，新的哲学思想的出现是新的文学理论体系建构的基础。

西晋以来文学出现了一些重要变化，如对现实的疏离、控制情感的表现、重视对文学内部规律的探讨、注重语言艺术技巧等等，使文学创作显著地带上理性活动的色彩，与汉魏文学的现实主义不同，可以说西晋乃是传统文学的古典主义转向的时期。西方古典主义与现实主义具有重要的内在关联，古典主义在一定程度上甚至可以理解为现实主义的先声，而西晋古典主义则是对汉魏现实主义的取代，所以我国传统文学的古典主义与现实主义具有质的区别，从创作实践上来看，这种区别最主要的体现在文学与现实的关系上，西晋文学有意识地避免对现实的表现，缺乏现实主义的态度和精神，这一点构成了我国传统文学古典主义的基本特征。因此可以说西晋文学的古典主义转向是文学本质的变化，文学的本质往往体现于文学的表现对象之中，从这一点来讲，古典主义转向首先是一个文学表现范畴转变的问题，魏晋以来文学表现范畴的转变与玄学“言意之辨”的思想方法密切相关。文学本质是文学理论的基础，正是在玄学影响下建构的文学本质观的基础上，才派生出西晋古典主义文学体系的其他诸种特征，包括对语言艺术技巧的自觉追求、注重对文化遗产的继承与学习的拟古创作方法等。本章第一节我们已深入分析了陆机《文赋》在玄学“言意之辨”的影响下，以“意”为表现范畴的文学理论的建构，这一文学理论即具有明显的古典主义的性质，因为《文赋》中作为文学表现对象的“意”是源于作者“虚静”、“玄览”的冥搜幽讨的，这就排除了“物”这一现实因素，从而使文学创作脱离了现实，而建立在作者的思想与想像之上，即《文赋》强调的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。我们认为《文赋》最重要的理论意义就在于，确立以“意”为文学的表现范畴，促进古典主义文学本质观的产生。这是陆机文学理论的基本性质，与汉魏以来的现实主义、浪漫主义不同，标志了中国古典主义文学理论的确立。

二、玄学“言意之辨”与古典主义文学语言观

“言意”的关系是中国传统哲学思想中的一个基本问题，先秦以来儒道诸家都对此加以探讨，形成了“言尽意”和“言不尽意”两大基本派别。但是在先秦思想中，这两种“言意”观往往并不是截然对立的，如《左传》引孔子之言曰：“言以足志，文以足言。”《论语•卫灵公》亦载孔子云：“辞达而已矣。”此皆属“言尽意”之说。而《论语•公冶长》：“子贡曰：‘夫子之文章可得而闻也；夫子之言性与天道不可得而闻也。”《阳货》：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，万物生焉，天何言哉？’”此则属于“言不尽意”论。又如《庄子》既谓：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能致，不期精粗焉。”又云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”亦分属“言尽意”与“言不尽意”两种不同的言意观。先秦思想家之所以在“言意”观上出现这种调和，其实在于先秦的“言意观”是在两个不同的层面上展开的，一是语言与本体的关系，另一个则是语言与意义、名与理的关系。先秦“言意”观探讨了不同层面的问题，这是“言尽意”与“言不尽意”看似反向却互补的原因。

“言”“意”是魏晋玄学的基本范畴，魏晋玄学正是以“言意”关系的探讨为基础而建立的，同时玄学又进一步促进了“言意”观的发展。在先秦“言意”观基础上较早对这一问题发表新看法的是汉末的荀粲。荀粲在与其兄荀俣的论争中提出：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”^[1]《易传》虽云“言不尽意”，然亦曰“立象以尽意”，而荀粲则认为“此非通于意外者也”，在他看来《易》的卦象和系辞无法真正地表现精微的至理。事实上，荀粲兄弟关于“言意”的论争也是在两个不对等的层面展开的，《易》探讨的是语言与意义的关系，道家则关注语言与本体的关系，宜荀粲所主之“言不尽意”论不为荀俣所理解。这次论争的一个重要结果是使“言意”问题渐成魏晋学术思想之焦点，从残存的文献资料和零星记载即能看出当时对这一问题的争辩之激烈，如嵇康有《言不尽意论》，欧阳建有《言尽意论》，殷融有《象不尽意论》，王弼有“得意忘言”说，王导有“言尽意”论等等^[2]。但是在玄学的思想背景下，这一时期的“言意之辨”最重要的意义，是接续了老庄探讨语言与本体关系的“言意”观，将这一问题推进到本体层面的理论高度，因此“言意之辨”也成为注重本体思辨的玄学清谈的一个重要论题，促进了“言意”观的发展。

玄学贵无贱有，因此在“言意”关系上重“意”而轻“言”，这一点在王弼“得意忘言”及嵇康“言不尽意”中都是体现得很明显的。比较特殊的是王导，《世说新语•文学》载王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意，三理而已，然宛转关生，无所不入。”^[3]王导所言三理皆是当时玄言清谈之主题。但是在“言意”问题上，玄学因本体之绝言超象的本质而不主“言尽意”，因此王导“言尽意”在当时玄学思想背景下可以说是比较新奇的。由于文献资料的缺乏，王导“言尽意”论具体涵义现在已不得而知，但是从王导等东晋玄学名士的清谈中，可以比较直观地看出当时的兴趣所在，并由此了解王导“言尽意”的基本性质。《世说新语》关于玄言清谈的记载有几条颇值得注意，如《文学》篇：

殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：“身今日当与君共谈析理。”既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其馀诸贤略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：“向来语，乃竟未知理源所归。至于辞喻不相负，正始之音，正当尔耳。”^[4]支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心。许送一难，众人莫不抃舞，但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。^[5]

遐以辩论为业，善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟，闻其言者，知与不知，无不叹服。^[6]

从这些记载来看，当时最著名的玄言家们在玄理清谈结束时竟“未知理源所归”，而听者亦未以为怪，但叹赏其言语风度之美，而“不辨其理之所在”，甚至听不懂清谈内容的人也为其辞藻声韵之美而叹服。说明当时的玄言清谈的兴趣已比较多地从玄理论辩转向对清谈的语言和风度的欣赏^[7]，故颜之推《颜氏家训》谓清谈“宾主往复，娱心悦耳。”^[8]这种转变的意义是语言在事实上被提高到一种主导性的地位上来，语言不再是一种传达的工具而就是目的本身，语言不是由玄理支配的，甚至可以说玄理就依附在对语言的欣赏之中。语言的主体价值的确立是“言尽意”论产生的基础，从这一点来讲，王导“言尽意”论中，语言已具有本体的意义，言、理不能相与为二，可以说这乃是一种“语言的哲学转向”。东晋玄言清谈所体现出来的这种语言观，与王弼“得意忘言”、嵇康“言不尽意”是极为不同的，也不同于欧阳建探讨的语言与形而下意义层面上的“言意”观。王导之所以能够发展出新的“言意”观，建立语言的哲学本体地位，有两个基本的原因：首先是玄学清谈的需要，清谈需要语言的积极参与，因此“得意忘言”或“言不尽意”都无法真正成为清谈的方法。其次是郭象之后玄学在义理上已几无新的发展，语言的转向成为清谈发展的必然选择。《世说新语•文学》载：“诸葛厷年少不肯学问。始与王夷甫谈，便已超诣。王叹曰：‘卿天才卓出，若复少加研寻，一无所愧。’厷后看《庄》、《老》，更与王语，便足相抗衡。”^[9]又“庾子嵩读《庄子》，开卷一尺许便放去，曰：‘了不异人意。’”^[10]这些记载虽然展现了诸葛厷、庾子嵩等人的天分，但其实也说明了不重学问的清谈，已很难有思想和理论上的深度，而只能流于辞藻、音韵上的相酬抗。从《世说新语》的记载是可以清楚地看出时人清谈兴趣之所在的，如《文学》篇：

谢镇西少时，闻殷浩能清言，故往造之。殷未过有所通，为谢标榜诸义，作数百语。既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足动心骇听。谢注神倾意，不觉流汗交面。^[11]

王逸少作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公谓王曰：“支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？”王本自有一往隽气，殊自轻之。后孙与支共载往王许，王都领域，不与交言。须臾支退，后正值王当行，车已在门。支语王曰：“君未可去，贫道与君小语。”因论《庄子•逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已。^[12]

所谓“注神倾意”、“留连不能已”皆源于对清谈语言之美的欣赏，东晋玄学于义理无所发展，而玄言清谈却十分兴盛，其动力实来自对清谈语言之美的追求。《世说新语•文学》又载：“支道林初从东出，住东安寺中。王长史宿构精理，并撰其才藻，往与支语，不大当对。王叙致作数百语，自谓是名理奇藻。支徐徐谓曰：‘身与君别数年，君义言了不长进。’王大惭而退。”^[13]清谈甚至要提早撰构语言辞藻，此已颇近于文学创作，而特别值得注意还有支道林所说的“义言了不长进”，意思大概是说玄谈之语言能力无所进步，可见时人对语言之重视。这一点体现了玄学影响下传统语言观的根本变化，语言由传达工具转变为具有独立价值的审美客体。在东晋人看来，“意”就在“言”本身之中，“言尽意”也就是《庄子》说的“技进乎道”，“言”和“意”在本体的层面上实现了统一，语言本身就是本体，这就是王导“言尽意”所体现的语言的哲学转向，语言观的这一转变对文学产生了直接而深刻的影响。

东晋人将新的语言观应用于文学的欣赏与创作之中，东晋人对诗文佳句的欣赏，即明显体现其语言观的转变。如《世说新语•文学》载：

谢公因子弟集聚，问毛诗何句最佳？遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“訏谟定命，远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。^[14]

这种对诗歌语言本身的鉴赏，与儒家对《诗经》的政治伦理学的阐释是完全不同的。又如《文学》篇载：

孙兴公作天台赋成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要作金石声。”范曰：“恐子之金石，非宫商中声。”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”^[15]

孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”^[16]

这些都可以视为文学批评，而其着眼点皆在语言本身。东晋人的诗歌创作更明显地体现了语言观转变对文学的影响。东晋是玄言诗的时代，玄言诗在后来受到普遍的批评，如刘勰《文心雕龙•时序》云：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”^[17]钟嵘《诗品序》亦云：“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似道德论，建安风力尽矣。”^[18]综合看来，南朝文论家对玄言诗的批评主要体现在两方面，一是以玄理为内容而缺乏对现实的表现，二是诗歌语言平淡无味缺乏文采。这两方面与玄学“言意之辨”皆有密切的关系。首先就表现内容而言，“意”作为表现范畴的确立，是玄言诗缺乏现实内容的内在原因，这一点我们在本章第一节已进行了分析。其次，从诗歌语言来讲，玄学“言尽意”对语言是一种解放，语言的主体地位被确立起来，因此所谓的“柱下之旨归，漆园之义疏”、“理过其辞”、“平典似道德论”，其实是由于玄言诗的玄理表现范畴而造成的对玄言诗语言主体性价值的误解，事实上被后人批评为“淡乎寡味”的玄言诗语言，在当时人看来却是具有独立自足的审美价值的，如简文帝评许询诗云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”^[19]檀道鸾《续晋阳秋》谓许询“有才藻，善属文。”^[20]孙绰《答许询诗》云：“贻我新诗，韵灵旨清。粲如挥锦，琅若叩琼。”亦从音韵、辞藻高度评价许询的诗歌。简文帝所谓的“妙绝时人”其实不在于诗歌表现的玄理之绝妙，而在于其语言本身，这一点正如韦勒克所说的：“多数诗歌的理性内容往往被夸大了，如果我们对许多以哲理著称的诗歌作点分析，就往往会发现其内容不外是讲人的道德或者命运无常之类的老生常谈。”^[21]这在东晋玄言诗中是很明显的，如孙绰《兰亭诗》：“携笔落云藻，微言剖纤毫”^[22]，可见诗人在“微言”的剖析中亦重视语言辞藻之美，故曰“云藻”。孙绰是东晋玄言诗的代表，而其评价诗歌常常着眼于辞藻，如此处谓玄理之剖析而曰“云藻”，评许询诗云“粲若挥锦”，谓潘岳诗“烂若披锦”，此皆可见其具有重视语言之美的思想观念。其《秋日诗》的遗世之想虽仍是玄言诗之常调，但体物清丽，语言优美，是东晋诗歌中少有的佳作，在诗歌创作实践中体现了语言的审美价值。郭象之后玄学在义理上已无新的发展，因此简文帝所谓的五言诗之“妙绝”实乃是语言本身，体现了语言主体价值的确立。

王导“言尽意”体现了语言的转向，从文学的角度来讲，这是对传统文学语言观的解放，语言由传达性的工具转变为具有独立价值的主体，正是语言观的这种转向才使文学作为语言艺术这一本质得以真正地实现，这是古典主义的一个基本维度。但是语言的这种转变并是从王导“言尽意”论才开始的，西晋诗人在创作实践中对语言辞藻之美的追求，事实上已体现出与此前诗歌完全不同的语言观，陆机《拟今日良宴会》云：“高谈一何绮，蔚若朝霞烂。”就是对语言自身之美的赞赏。《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，更确立了以语言之美为文学的基本属性。应该说语言主体性的确立是一个发展的过程，西晋的诗风流变比较明显地体现了这一进程的开始，这与汉魏诗歌以抒情言志、表现现实为艺术本质的诗歌精神是很不同的。

三、玄学“言意之辨”与“立意造辞”的古典主义写作策略

玄学“言意之辨”为文学提供了思辨的、分析的思维方法，陆机《文赋》即受此影响而建构了一种以“意”为表现范畴的文学理论，这种具有古典主义性质的理论对陆机的诗歌创作产生了直接而深刻的影响，也就是形成以“立意造辞”为基本特点的写作策略，这一点在西晋诗人中具有普遍性。元代陈绎曾《诗谱》云：“凡读《文选》诗，分三节，东都以上主情，建安以下主意，三谢以下主辞。”^[23]就是对魏晋南朝文学的基本性质的区分。所谓的“东都以上主情”是指东汉之前的诗歌属于以情志为表现范畴的现实主义，建安之后诗歌的性质发生了变化，由情志转向以“意”、“辞”为主，所谓的“主辞”也就是前文所分析的语言主体观，“主意”的内涵则较为复杂，包括以“意”为表现范畴及注重“立意”的写作方法。范晔《狱中与诸甥侄书》对“意”与“辞”的关系有一个很好的总结：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。”范晔虽然也提到“情志”，但他的文学观其实是建立在“文”“意”基础之上的，这种文学观虽然是从陆机《文赋》中发展而来，这一点在本章的第一节已做了分析，这也说明“情志”与“言”“意”乃属于现实主义和古典主义两种不同性质的文学范畴。“言”、“意”是西晋以来古典主义转向的两个基本维度，这两个范畴之间的关系包涵了古典主义的本质观、语言观及写作策略三个基本内涵，前两种内涵我们在前文已做了论述，这里将阐述玄学“言意之辨”与注重“立意”的古典主义写作策略的关系。

玄学“言意之辨”作为时代主流思潮的思想方法的深刻的影响，使“言”“意”成为西晋文学的两个基本范畴，古典主义的文学本质观和语言观的确立皆与此密切相关，而我们所要分析的“立意造辞”的写作策略，又是“言”“意”这两个范畴在文学创作中的自我意义的实现，这一点在西晋以来的文学创作，特别是拟乐府、拟古诗中体现得极为显著。

西晋诗歌创作注重立意，形成一种意在笔先，造辞尽意的写作方法。“以意为主”的观念深植于西晋人的文学思想之中，所以尽管陆机也主张“诗缘情而绮靡”，但是其所谓的“情”并不是我们一般所理解的情志、情感，而主要是指情事和题旨，诗人“所缘之情是前人作品中的情事，或者是他人的情事，并非诗人自己心中扰动不安、非吐不可的诗情。”^[24]这是西晋诗歌缺乏现实感和艺术个性的根本原因。但是西晋诗歌现实精神的缺失在“言”“意”上得到了弥补，也就是形成一种注重“立意造辞”的写作程式。陆云《九愍序》云：“昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴。自今及古，文雅之士莫不以其情而玩其辞，而表意焉。遂厕作者之末，而述《九愍》。”^[25]这里所说的“意”就是在感受前人的作品的基础上形成的表现内容，明确体现了“立意造辞”的思想观念。《世说新语•文学》载：“乐令善于清言，而不长于手笔。将让河南尹，请潘岳为表。潘云：‘可作耳，要当得君意。’乐为述己所以为让，标位二百许语，潘直取错综，便成名笔。时人咸云：‘若乐不假潘之文，潘不取乐之旨，则无以成斯矣。’”^[26]这其实就是立意造辞的典型例子。这一点在西晋诗歌中是体现得很明显的，如西晋人的拟古诗、拟乐府就往往采用师其意而造其辞的方法，揣摩抽绎前人、前作之意旨，脱换词藻加以改写。陆机的拟乐府诗就非常明显地采用了这种写作程式，如拟曹操的《苦寒行》：

北游幽朔城，凉野多险难。俯入穷谷底，仰陟高山盤。凝冰结重涧，积雪被长峦。阴雪兴岩侧，悲风鸣树颠。不睹白日景，但闻寒鸟喧。猛虎凭林啸，玄猿临岸叹。夕宿乔木下，惨怆恒鲜欢。渴饮坚冰浆，饥待零露餐。离思固已久，寤寐莫与言。剧哉行役人，慊慊恒苦寒。

建安十一年，曹操率军征讨高干途经太行山，这首诗所咏就是此事。曹操《苦寒行》真实地表现了诗人在行军太行山时忧伤彷徨的情绪，是一首叙事、抒情之作，深得乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神。曹操原作虽以“苦寒”为题，但是诗中自然流露了诗人对宇宙人生深厚复杂的情感和理思，诗歌的艺术是以这种情感的生发而展开的，这是汉魏诗歌被后人认为具有自然之美的内在原因。陆机的拟作则从原作中抽绎出“苦寒”这个“意”，以这个事先设定的意念为轴心而选取语言、物象组织成章，比较曹操的原作来看，陆诗的物象、辞藻都更为丰富，以整饬的对偶描写行军途中的环境及露宿、饮食等行军事件，脉络清晰，章法、句法皆有法度可寻，但是诗中点缀性的几句抒情，明显缺乏原作强烈的感染力。这是陆机等西晋诗人“立意造辞”的写作程式所形成的诗歌艺术的基本特点，即注重组织语言以表现先在的“意”，某种意义上讲，玄言诗就是这种创作观念和方法的进一步流变。陆机《拟古诗》十二首更是这种写作策略的典型，如《拟明月何皎皎》：

安寝北堂上，明月入我牖。照之有馀辉，揽之不盈手。凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。踟蹰感节物，我行永已久。游宦会无成，离思难常守。

《古诗》“明月何皎皎”表现客居望月思乡之情，陆机拟作把握住这一主旨，而在景物描写上加以发展，如“照之有馀辉，揽之不盈手”描写月色深得状物之情。“凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳”以景色烘衬孤寂凄清的气氛。陆机拟作在完整地表现原作的主题之外，更加注重了物象的描绘，此即朱自清先生所说的：“从陆氏起，‘体物’和‘缘情’渐渐在诗里通力合作，他有意的用‘体物’来帮助‘缘情’的‘绮靡’。”^[27]景物的描写也是陆机追求绮靡的诗歌语言效果的方法，正是“立意造辞”的写作方法的运用。西晋以来大量的拟古之作的出现，与这种写作程式的普遍影响也有密切的关系。“意”和“言”是这种写作程式的两个基本范畴，也就是以“意”为表现范畴的诗歌本质观和注重语言自身价值的语言主体观在诗歌创作实践中的体现，从这一点来讲，这种写作策略其性质是属于古典主义的。黄庭坚所谓“不易其意而造其语”的“换骨法”，及“窥入其意而形容之”的“夺胎法”，可以说就是对这种古典主义创作方法的总结。

陆机《文赋》以玄学“言意之辨”为基本方法，对“立意造辞”的写作程式进行了理论探讨，前文已指出陆机虽然抽绎出“文”“意”“物”三要素，但事实上其文学理论是以“言”“意”为基本范畴而建构起来的^[28]。《文赋》的最终目的事实上是指向文学创作本身，因此“立意”和“造辞”既是陆机文学理论的基本维度，又是其文学创作的基本程式。从这一点来讲，“立意造辞”这种写作程式追究其思想根源不能不说是出于玄学“言意之辨”的。而且正是在玄学的影响下，这种写作策略甚至进一步发展为对先在的理念的演绎，如陆机《君子行》：

天道夷且简，人道险而难。休咎相乘蹑，翻覆若波澜。去疾苦不远，疑似实生患。近火固宜热，履冰岂恶寒。掇蜂灭天道，拾尘惑孔颜。逐臣尚何有，弃友焉足叹。福钟恒有兆，祸集非无端。天损未易辞，人益犹可欢。朗鉴岂远假，取之在倾冠。近情苦自信，君子防未然。

诗歌的主要内容是感慨人生的艰难、现实危险重重，作者认为面对变幻无穷的险境，应该借鉴天道以保全生命，诗歌即围绕这一意念而敷写，已开玄言诗的先声。这与汉魏乐府和古诗抒情言志、浑朴自然的诗歌精神和艺术原则是完全背道而驰的。陆机非常重视以前代文学遗产的研究、继承为其创作的起点，如《文赋》“述先士之盛藻”、“颐情志于典坟”、“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”、“收百世之阙文，采千载之遗韵”，这种继承包括“意”“言”两个方面，这种写作方法也进一步说明其写作程式是古典主义的。

“立意造辞”写作策略更具有文学史意义的是，随着诗歌艺术的发展，它在原来的抽绎意旨、脱换词藻的基础上，发展出注重立意制题以成章法和追求语言表现力的句法和字法这样两个发展方向，这在刘宋元嘉以来谢灵运、颜延之、鲍照等人的诗歌中得到了明显的体现，构成了传统诗法的基本内涵^[29]，可以说对中国传统诗学的发展是影响至深的，这是古典主义的价值所在。

[1] 陈寿撰，裴松之注《三国志》，中华书局1982年版，第319-320页。

[2] 参见黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》，台北新文京开发出版有限公司，2007年版。

[3] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第211页。

[4] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第212页。

[5] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第227页。

[6] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第209页。

[7] 《世说新语•文学》又载：“许掾年少时，人以比王苟子，许大不平。时诸人士及於法师并在会稽西寺讲，王亦在焉。许意甚忿，便往西寺与王论理，共决优劣。苦相折挫，王遂大屈。许复执王理，王执许理，更相覆疏，王复屈。许谓支法师曰：‘弟子向语何似？’支从容曰：‘君语佳则佳矣，何至相苦邪？岂是求理中之谈哉！”可见玄谈与一般的辩论不同，语言之美和谈论中体现出来的风度皆是其关注的核心。

[8] 王利器《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第187页。

[9] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第202页。

[10] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第204页。

[11] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第217页。

[12] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第223页。

[13] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第228页。

[14] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第235页。

[15] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第267页。

[16] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第261页。

[17] 范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第675页。

[18] 钟嵘《诗品》，《历代诗话》本，第2页。

[19] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第262页。

[20] 《世说新语》刘孝标注引，余嘉锡《世说新语笺疏》，第261页。

[21] ［美］勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，第123页。

[22] 本书所引魏晋南北朝诗歌皆据逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版。

[23] 丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年版，第625页。

[24] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》，第217页。

[25] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝》，第2036页。

[26] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第252-253页。

[27] 朱自清《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版。

[28] 参见拙文《玄学“言意之辨”与陆机〈文赋〉的理论建构》，《文艺理论研究》2009年第2期。

[29] 拙著《元嘉体诗学研究》第四章第二节“元嘉体诗法的历史渊源”、第三节“元嘉体诗法的基本内涵”对此有详细的分析，可参见。（第208-236页）