第二章 如星如日的光芒——论诗的思想美
在诗歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，抚慰人心的月光，像黎明时令人振奋的早霞和光芒四射的朝阳。
没有美的思想的诗作，就犹如天空中没有北斗和月亮，没有霞光和太阳，天地间只剩下一片灰暗的雾霾或者日月无光的漆黑。
诗的思想美，是诗的灵魂，是诗美最重要的美学内涵之一，也是诗美学绝不可轻忽的论题。在论述了审美主体的构成之后，且让我就从这里奋力前行，继续我的诗美学艰难而没有终点的征途。
一
重视思想，追求诗的思想之美，是古今中外优秀诗人的共同美学主张，也是古今中外优秀诗作的共同美学特色。
我们先对中国诗歌史与中国诗论史作一次匆匆的巡礼。在中国诗论史上，最早提出诗歌创作应该重视思想的，是成书于春秋、战国时期的《尚书·尧典》，它高标三个大字：“诗言志。”虽然后人对“志”的内涵之解释各有不同，虽然不同时代不同语境不同遭遇的人所言之志也会大不相同，但是，“志”包括了或者说主要是指思想，这却没有疑义。从中国诗歌史的发展来看，产生“诗言志”这一中国古代文论的经典命题，主要是进步的积极的作用。中国古老的“诗言志”的旗帜，被一代一代的诗人和诗论家高举和传递下来。屈原继承了诗经的“言志”传统，“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”（《惜诵》），司马迁在《屈原贾生列传》中说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”这里的“忧愁幽思”，是指屈原创作的动机和基础，当然也是指思想。后来，鲁迅在《摩罗诗力说》中称赞屈原“放言无惮，为前所不敢言”，更说明了屈原思想的尖锐和大胆。在中国古典诗学的审美概念中，“志”与“意”是相通的，它们基本上是同义语，只是“意”比“志”更具体化而已。魏晋时代，是中国古典诗歌继《诗经》与《楚辞》之后进一步繁荣并取得重要成就的时代，也是在文学史上被称为文学进入了自觉时代的时代，李白所美称的“蓬莱文章建安骨”，就是以“建安风骨”为标志的建安诗歌，它强调反映现实，抒写自己的理想和抱负，所以情文并茂、文质合一就成了它的基本特征。建安诗歌的代表人物之一的曹丕，其《典论·论文》，是《毛诗序》之后的最重要的文论，也是中国现存的最早的文论专著，它提出了“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”的主张。“气”的内涵虽不可一语而尽，而且它主要是指作者的主体素质与诗文风格，但与“意”却不可分割，因为曹丕认为“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，所以古之作者“寄身于翰墨，见意于篇籍”。他在强调“以气为主”时，又高标“见意”一词。这，也可以使我们从理论这一侧面窥见建安诗歌取得显著成就的重要原因。后代优秀的诗人和诗论家，都不同程度地就此作了进一步的丰富和发挥。如唐诗人杜牧的《答庄充书》：
凡为文以意为主，以气为辅，以词彩章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折步骤，随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤、武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。苟意不先立，止以文采辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阖，纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。大抵为文之旨如此。
与曹丕一样，杜牧所说的是“文”，其实也包括诗歌。杜牧的看法并不完全是前人的重复，而是有自己的发展，他以显示了中国文论传统特色的形象生动的语言，从正反两方面说明有无思想在作品中所产生的不同效果，并说明了思想与文辞（语言）之间的关系。他所指的那种徒然在词句上堆金砌玉剪翠裁红而思想贫乏的情况，亦即“意不胜者，辞愈华而文愈鄙”，在时隔一千多年后的今天的诗歌创作中，也仍然可以常常看到它们的踪迹。
两宋诸家论诗的短札和谈片，辑录成书的有南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》与魏庆之的《诗人玉屑》。《诗人玉屑》卷六即以“命意”为题，援引了不少宋人对“意”的看法，其中就有苏轼“诗者，不可言语求而得，必将观其意焉”之语。其实，南宋词人、诗论家葛立方的《韵语阳秋》就曾经记载，苏轼流放海南岛时，对葛延之诲以“作文之法”，其要旨是：“不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”元金两代，论诗中之意者代不乏人，但多是前人比喻的重复，或稍加变化而新意不多。明代的诗歌理论有了长足的发展，在谈到诗中之意时，谢榛《四溟诗话》的有关见解值得特别注意。谢榛用的是主客问答体，这是秦汉文章中常用的体裁，在赋中尤为多见，开后人无数法门，如枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》、东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》等等，中外攸同，古希腊论文中也常见此体。谢榛有关“意”的回答如下：
有客问曰：“夫作诗者，立意易，措辞难，然辞意相属而不离。若专乎意，或涉议论而失于宋体；工乎辞，或伤气格而流于晚唐。窃尝病之，盍以教我？”
四溟子曰：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”
谢榛绝不是否定诗中之“意”的重要性，而是认为“意”应该由外物，即由作为审美客体的生活所感发，同时，它还必须和形象的感受与描绘紧密结合在一起，他所不主张的是“辞前意”，用我们今天的语言，就是主题先行，从概念出发。谢榛更多地看到了文艺创作的特殊艺术规律，他是从诗的艺术来看诗“意”的，这实质上是对思想的真正的重视，因为在诗歌创作中，思想只有从生活体验中来而非从教言指令中来，只有艺术地表现而不是直接地陈述，才真正具有打动人心的美学力量。
唐宋以后，诗歌创作似乎难以为继，但经历了元明两代相对的低潮，清代的诗歌创作却掀起了一场壮盛而凄美的晚潮，虽然声威不及唐代，然而也可以说人才辈出，佳作不少，总的成就在元明之上。有如晚霞，霞光依然照人眼目。在诗歌理论方面，清代的诗话、词话盛极一时，集前人之大成而有新的发展。清代的诗论，一脉相承了前人对“意”的看法又有许多独到之见。如清代诗论家叶燮就倡导著名的“才、识、胆、力”之说，他并且强调四者之中“识”居于第一的地位。“识”，在很大的程度上也就是指思想。在《原诗》中，叶燮还说：
志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永，如是者，其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。
叶燮所说的志的“高”“大”“远”，是他对诗中思想的几项具体要求。当然，他的所谓“高”“大”“远”，是有其特定的时代内涵的，和今天我们运用这些概念自然有所不同，但作为诗的思想美的总原则，叶燮不仅发展了前人的理论，而且也提供了值得我们参考的思想资料与资源。“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。李、杜之所以称大家者，无意之诗，十不得一也。”清代思想家、哲学家、史学家王夫之在《姜斋诗话》中的上述议论，更可以看成是中国古典文论对“意”的重要性的总结。
中国诗歌史的源头是《诗经》，在风雅颂这三道泉流汇成了诗经这一中国诗史的江河源之后，中国诗歌的长河源远而流长，流过了两千多年的时间，许多诗人扬帆于这河流之上，佳作之多有如翻腾不息的浪花。但是，只要我们认真检视，就可以得到这样一个结论：中国古典诗史上那些第一流的或者说最优秀的歌手，他们都无一例外地站在时代的前列，站在他们时代最先进的思想水平上，他们不仅是以自己的诗艺推动了诗歌艺术的发展，而且也以自己心灵的歌唱和对理想的追求，感动和鼓舞了一代又一代的读者，并丰富了人类思想史的宝库。《诗经》，大都是无名氏的集体创作。而屈原，则是中国诗史上第一位具名的大诗人。司马迁说：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。”司马迁在这里明确地提出了屈原之“志”，可见他对于屈原作品的思想的重视。《天问》是中国诗史上最为瑰奇壮丽并且富于哲理思考的诗篇，屈原一连提出了一百七十多个问题，表现了他对宏观世界的探索和博大的宇宙意识，其哲理思辨的高度和深度，在世界诗史中都是不多见的。中国古典诗史上最长的抒情诗《离骚》，集中地表现了屈原的美政理想，在这首长诗的结尾他信誓旦旦：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”如果我们不苛求先哲，如果我们承认人类思想史是一个对前人既有扬弃也有继承的发展过程，我们同时也就不会否认，屈原“美政理想”中所包括的对国家统一的憧憬，实现“有德在位”“举贤授能”“勤俭治国”的民本主义的思想和愿望，以及主张“法洽”而反对“心治”的主张，是他所处的那一个大变革时代的最先进的思想，直到今天也还值得我们肯定和追慕。李白，这位盛唐时代继承屈原的积极浪漫主义传统的伟大歌者，他千百年来为人民所崇敬热爱，是因为他的艺术，也是因为他的思想。在唐代诗人的军阵中，他和杜甫是并肩而立的两大旗手，他所达到的思想的高度和深度，那种对理想和自由的向往，对个性和生命的张扬，对国事的关怀和对人民的同情，对权贵与黑暗腐朽的现实政治的否定，在中国古典诗人中可以和他相较的并不多见。杜甫，这位对李白“怜君如弟兄”的诗人，不更是如此吗？“乾坤含疮痍，忧虞何时毕”（《北征》），“济时敢爱死，寂寞壮心惊”（《岁暮》），“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先咏怀五百字》），“戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》），他的人格淳厚崇高，思想深厚博大，中国诗史上能和他相比的诗人，寥寥可数。他以如椽之笔抒写时代的动乱，社会的贫富对立，从那些时代风云图中，我们固然可以看出他的思想不是一般诗人所可以企及，即使是他对平凡的生活情景的描绘，我们的心魄也会被他的仁爱博大所征服。至于南宋，并世而立的两位大诗人一是辛弃疾，一是陆游。他们生当南宋末造，正是所谓国家多事之秋，风雨飘摇之日，他们的作品的思想内涵极为丰富，但其中突出的主调就是强烈的爱国主义精神，对当权者荒淫误国的憎恨，对祖国统一的渴望。特别令千载以下的读者感动的是，就像屈原为了自己的理想而“九死其犹未悔”一样，他们经受重重挫折，但上述这种思想至死而不改。“袖里珍奇光五色，他年要补天西北。且归来，谈笑护长江，波澄碧。”（《满江红·建康史帅致道席上赋》），“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”（《水龙吟·登建康赏心亭》），“莫望中州叹黍离，元和盛德要君诗”（《定风波·莫望中州叹黍离》），“道男儿，到死心如铁，看试手，补天裂”（《贺新郎·老大那堪说》）——这是辛弃疾慨当以慷的豪唱；“枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》），“一身报国有万死”（《夜泊水村》），“诸君可叹善谋身，误国当时岂一秦”（《追感往事》），“公卿有当排宗泽，帷幄无人用岳飞”（《夜读范至能搅辔录》），“睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知，鬓虽残，心未死”（《夜游宫·记梦寄师伯浑》）——这是陆游出自肺腑的悲歌。陆游，他曾经多次表示了自己身后的愿望，以下均为他七十岁以后的作品：
细雨春芜上林苑，颓垣夜月洛阳宫。
壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄。
——《书愤》
老去转无饱计，醉来暂豁忧端。
双鬓多年作雪，寸心至死如丹。
——《感事六言》之一
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！
——《诉衷情》
诗品出于人品，不论时代如何发展，诗风怎样变化，二者之间情况如何复杂，但从整体与原则而言，这是千古不易的美学原理。我们只要将与陆游同时代的某些诗人的诗作，与陆游的上述作品作一比较，就可以看到诗人的人格和思想对于诗歌创作有何等重要的意义。南宋之时，言诗必曰尤（袤）、杨（万里）、范（成大）、陆（游），尤袤的诗集湮没无存，可以不论，杨万里和范成大虽各有成就，尤其是杨万里，但他们却不能和陆游相提并论，更不要说那些等而下之的作手了。陆游在《读杜诗》中说：“……看渠胸次隘宇宙，惜哉千万不一施。……后世但作诗人看，使我抚几空嗟咨。”他评论杜甫的话，我们不是可以借用来赞美他自己吗？忧国忧民，深厚博大的时代感和庄严的历史使命感，是从屈原以来的中国诗人的可贵精神，如果没有这种精神，是不能被称为诗人的，如果仅仅只是以一般意义的“诗人”去衡量那些真正的诗人，那只能是一种误解或是一种不敬。真正的诗人，并不仅仅是一个写诗的人，而应该同时也是胸怀博大的思想家和站在时代前列的先驱。思想家与先驱的内涵可能因时代的不同而有所不同，但无论什么时代，它都应该是衡量真正的杰出诗人以至伟大诗人的重要标尺。
世界诗史上进步的诗人和作家，他们也十分看重诗的思想，形成了一个可贵的传统，如果把他们关于诗的思想美的言论辑录起来，可以成为一本厚厚的专书。下面是挂一漏万的引述：
在艺术和诗里，人格确实就是一切。但是最近文艺批评家和理论家自己本来就虚弱，却不承认这一点，他们认为在文艺作品里，伟大人格不过是微不足道的多余的因素。
——歌德
有两类毫无意义的作品：一类是由于用词语代替感情和思想的不足；另一类是由于感情和思想的充沛，却缺乏达意的词语。
——普希金
诗句难道不是诗吗？你这样问。仅仅是诗句不是诗。诗存在于思想中，思想来自心灵。诗句无非是美丽身体上的漂亮外衣。
——雨果
一首完美的诗，应该是感情找到了思想，思想又找到了文字……始于喜悦，终于智慧。
——佛洛斯特
如果再烦琐地列举，那将是“名言录”的工作，而不是我这篇文章所能够担负的任务。我只想以此说明：对思想的重视，是古今中外有正确价值观念的诗人的共同美学主张。否定思想的作者，其实他们也表现了某种思想，但他们的思想往往缺乏美学价值，只具有负面意义。下面，我想从世界诗史中请几位杰出的诗人作证，以证明我上述的看法符合诗歌创作的客观规律。
即以拜伦而论，鲁迅在《摩罗诗力说》中曾给予他以极高评价。拜伦，人称“世界诗坛上的一颗光芒夺目的彗星”，又是一个“震撼旧世界的自由与正义的礼赞者”，他不仅以他的诗作批判了旧社会的种种弊病，而且也以他的篇章赞美了法国大革命和席卷全欧的民族民主革命运动。他逝世前最后一首诗题名为《今年我度过了三十六岁》，诗人写道：
若使你对青春抱恨，何必活着？
使你光荣而死的国土
就在这里——去到战场上，
把你的呼吸献出！
拜伦，他在《普罗米修斯》一诗中曾经赞颂普罗米修斯有“不屈不挠的伟大灵魂”，而从拜伦自己一生的经历来看，他何尝不是如此？普希金赞美拜伦是“思想界的君王”，正是从诗人应是思想家的高度着眼的，而他称拜伦为思想界的“君王”，可见评价之隆，也可见他对诗人要求之高。至于拜伦的友人、英国的另一位积极浪漫主义诗人雪莱，其《西风歌》中的名句是：“如果冬天已经来临，春天还会远吗？”正因为如此，有人才称赞他是“天才的预言家”。试想，如果没有进步的崇高的思想，怎么能成为预言家呢？十九世纪俄罗斯诗人普希金，被称为“俄罗斯诗歌的太阳”“俄罗斯文学之父”，高尔基曾说，普希金之于俄国文学，正如达·芬奇之于欧洲艺术，同样是巨人。他之所以成为俄罗斯文学的创始人，重要原因之一，就是因为他是其所处时代的一位最先进的人物。正如他在《致娜·雅·波柳斯科娃》一诗中所说：“我平凡而高贵的竖琴，从不为人间的上帝捧场，一种对自由的自豪感使我从不曾为权势烧过香……是爱情，是隐秘的自由使朴实的颂歌在心中产生，而我这金不换的声音正是俄罗斯人民的回声。”一八一七年，普希金十八岁时写出《自由颂》并以手抄本广为流传，俄皇亚历山大一世将其流放北方数年之久。新登基的沙皇尼古拉一世故作姿态，于一八二六年九月“赦免”他并召回莫斯科。在此之前的一八二五年十二月十四月，十二月党人举行了反对沙皇尼古拉的起义，五人被判处绞刑，一百多人被流放到苦寒的西伯利亚。沙皇问诗人说：“普希金，如果你在彼得堡，你也会参加十二月十四日的那次起义吗？”普希金的回答出乎沙皇的意料之外，他说：“一定的，陛下，我所有的朋友都参与其事，我是不会不参加的。”正因为如此，俄国文学批评大家别林斯基说“普希金的诗歌是充实的，它的充满内容，正像多棱形的水晶充满阳光一样”，而苏联文艺理论家卢那察尔斯基也称道普希金“把自己的血化为红宝石，把自己的泪化为珍珠……他的诗充满感情，富于思想，可是感情和思想几乎总是包括在具体的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中。”
在世界文学史上有重要地位的德国三大诗人，是歌德、席勒与海涅。活动于十九世纪上半叶的海涅，在四十年代攀上了他创作的高峰，他的世界观中虽然也有矛盾。但由一般的抒情诗人进而为时代的鼓手，他总是随着时代一起前进，他的笔锋总是朝向黑暗腐朽的现实和反动的封建统治。“我是剑，我是火焰”，这是他的名作《赞歌》反之复之的开篇与结尾，这是他以诗的意象所作出的自我期许与写照。
十九世纪美国的杰出诗人惠特曼，是一位毕生为民主自由而讴歌的歌手。“一切，都要为了活着的人呵，群众，应当是一切主题的主题”（《我曾不断地探索》），他的作品歌唱人民是主人、官吏是公仆的民主政治，赞颂欧洲各国反对封建君主制度的革命斗争，宣扬废奴主义，表现了就美国当时来说所能具有的最先进的思想。“真正伟大的诗常常是民族精神的结晶”，他服膺海尔德这一见解并予以引用。惠特曼之所以被称为“美国的莎士比亚”，他之所以终其一生只出版了一本《草叶集》就奠定了自己在美国诗史上的崇高地位，最根本之点不正是在于他的思想是先进的，他的作品是“民族精神的结晶”吗？是的，平庸陈腐的诗歌首先是由于思想的平庸与僵化，一般化的诗歌，首先是由于思想的一般化公式化。历史上那众多平庸的一般化的诗作，都像浮云轻烟一样随风而逝，而真正的诗歌，总是高尚、进步、深刻的思想的骄子。任何时代的杰出诗人，必然是他那一时代思想的先驱。那些崇高的或优美的诗章，将长久地活在读者的心头，永远铭刻在历史的记忆里。
二
诗的思想之美，总是和真与善携手同行的，没有真与善，也就没有美。在这个前提下，衡量思想之美还有一些其他的尺度。因此，诗的思想的美与不美，有正误、善恶、高下、深浅之分。
美与真是一对孪生兄弟。真虽然并不就等于美，但是，没有真就没有美，凡是虚假的东西，都绝不可能引起人的美感。社会生活是如此，艺术创作也是这样。十七世纪法国古典主义者波瓦洛（又译布瓦洛）说：“只有真才美，只有真才可爱。”罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中，通过他的人物之口宣传了他的观点：“假如艺术不能和真理并存，那就让艺术去毁灭吧！真理是生，谎言是死。”罗曼·罗兰是把“真”提升到“真理”这个高层次来认识的，这样就使如何看待“真”有了一个较为客观的标准。我以为，并不是生活中任何表面现象和人的任何性质的感情，都可以称之为“真”。“真”，是美的基础，它是一种“合规律性”，在诗歌创作中，“真”包括两个方面的内涵，一是指作品所反映的客观现实内容，一是指主观反映的形式，也就是诗作者对生活的认识和评价。那么，怎样才是具正意义的而且是艺术上的“真”呢？从原则上说来，它是指诗人对生活的认识和艺术表现，要符合生活的本质和规律，要符合历史与时代的潮流与走向，要符合大多数人的利益、要求和愿望。就思想而言，也是如此。如十九世纪为反抗沙俄统治而流亡巴黎的波兰作曲家、钢琴家肖邦，他在《人生哲学》一诗中就曾庄严地宣告：“祖国，我永远忠于你，高歌，奋斗，为你献身用我的琴！”真实的思想不一定是美的，而美的思想一定是真的，因为它合乎社会发展的规律和方向，它反映了大多数人的愿望和意志。用这一标准去衡量，诗的思想就有了正误之分，而正确与错误，就构成了思想的美与不美的最初的分界线。
在“文化大革命”的十年中，诗歌被迫参加了风行于大陆的造神运动，沦为“四人帮”政治图谋的工具。有的诗人出于义愤三缄其口，有的诗人无所适从而随波逐流，有的诗人不甘寂寞而像风信标一样随梆唱影。但是，除了老一辈诗人郭小川的《团泊洼的秋天》等作品之外，青年诗人北岛写于一九七六年四月亦即“四五”运动时的《回答》，无疑应该充分肯定：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
看吧，在那镀金的天空中，
飘满着死者弯曲的倒影。
冰川纪已过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影。
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界，
我——不——相——信！
如果你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有苦水都注入我心中；
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝望的眼睛。
这首诗特定的历史背景，是轰雷怒潮般的天安门“四五”运动。这首诗的基本思想倾向，是对“四人帮”的统治以及他们种种宣传的怀疑和否定，同时表现了对新的历史转机的希望，和对祖国的光明未来的预言。它也许没有天安门诗歌中其他一些诗作那样直截明快，因为它采用的是新诗的形式，用的是比较现代的手法，思想内容以含蓄的方式表现。诗的内容和风格本应是多种多样的，我们不必以一种模式来要求所有的作品，在极权政治高压之下的那万马齐喑的时代，北岛这首诗所表达的思想不仅是正确而正义的，而且需要难能可贵的非凡胆识，我们不能轻易否定这种诗的思想美。
美与善的关系，是美学中一个十分古老而又常青的重要问题。在古希腊，不仅苏格拉底认为美与善不可分割，亚里士多德也说过：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。”而德谟克利特的看法是：“永远发明某种美的东西，是一种神圣的心灵的标志。”当然，美也并不等于善，因为“善”是一种“合目的性”，是一种伦理道德的观念和规范，但是，美是以“善”作为它比“真”更为重要的基础的，因为事物普遍都具有的属性是“真”，而“善”并不是所有的事物都必然具有的属性，而只是一部分事物具有的属性。如果说，“真”是美的不可缺少的条件，那么，“善”就是决定性的条件。思想，本质上是一种审美判断，也是一种审善判断。作品中所表现的思想，就其道德伦理性质来说，如果是卑下的，那它即使是真实而并非虚假的，也不能构成我们所说的美，因为艺术作品中的思想之所以为美的思想，伦理道德上的规范——“善”有着十分重要的作用。所以，艺术作品一旦违背了善，就不可能构成美感。《红楼梦》中薛蟠那些所谓的诗作，大约也真实地表现了灵魂卑污的花花公子的真实思想吧？但是，有谁能说他那些作品是“美”的呢？在诗歌创作中，扬善抑恶，褒美贬丑，是诗人神圣的使命。
时穷节乃见。让我们看看中外诗史上那些仁人志士的绝命之作吧：
天地有正气，杂然赋流形。
下则为河岳，上则为日星。
于人曰浩然，沛乎塞苍冥。
…………
哲人日已远，典刑在夙昔。
风檐展书读，古道照颜色。
——文天祥《正气歌》
望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。
我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！
——谭嗣同《狱中题壁》
假如要用我的鲜血去增添黎明的绚彩，
拿了它罢，为着你的宝贵的需要，
让它的丹红染上那令人觉醒的光芒！
——何塞·黎塞尔《绝命诗》
民族英雄文天祥被俘后解到大都（今北京），《正气歌》是他牺牲前不久的作品。谭嗣同是戊戌六君子之一，是中国近代史上维新变法的杰出人物，是中华民族的奇男子与伟丈夫。何塞·黎塞尔是菲律宾抗击外敌的民族英雄。他们这些作品都有强大的打动人心的力量，闪耀着思想之美。这种思想之美，都无一例外地是和善联系在一起的，虽然这些“善”所包容的政治伦理道德的具体内涵有所不同，但它们同为“善”则一。由这里可以看到，与思想之真相对，假不成其为美，与思想之善相对，恶不成其为美，思想不仅有真假之分，而且也有善恶之别，总之，恶与假形影不离，都属于丑的范畴。
思想，除了因真假而有正误之分，因善恶而有美丑之别以外，还有高下深浅的不同。俄国文豪托尔斯泰说：“一切的艺术是宣传。”我们可以反过来说，并不是一切宣传都是艺术。但是，衡量一首诗的美学价值，最高的也是最终的标准毕竟还是诗意地或者说诗化地表现出来的美的思想。俄国大诗人莱蒙托夫在《诗人》一诗中说过：“你的诗，好像神灵从人群上掠过去，对那崇高思想的回响，好像古老塔上的钟，在庄严而贫困的人民中间鸣响。”莱蒙托夫提出的“崇高思想”的看法，值得我们深思。所谓崇高思想，并不是人为地拔高的口号，也不是纯粹主观的理念教义，更不是某种意识形态的赤裸宣传，而是从时代生活中来而附丽于形象之充满个性激情的美的思想，它的特征就是闪耀着善的理想的光芒，给人以一种名为“崇高感”的美的感受。
这种思想的高下深浅的不同层次，从不同诗人写同一题材的诗中，更可以明显看出。杜甫与高适、岑参、储光羲、薛据等人，在安史乱前同登长安近郊的慈恩寺塔，凭高临眺，各有抒发怀抱之作，但忧国忧民的杜甫，他思深虑远，已预见到时代的动乱即将到来，在盛唐的烈火烹油的盛景之中，他的琴弦上已然有时代的哀音鸣奏：“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。……秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？回首叫虞舜，苍梧云正愁！”因此，他的作品在思想的高度和深度上，就远远超出和他同时登临的诗人之作。鹳雀楼，原在山西永济市西南城上，楼高三层，前可瞻望磅礴的中条山，下可俯瞰奔腾的黄河，在唐代，它是登临胜地，有不少诗人登临咏唱，如：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
城楼多峻极，列酌恣登攀。
迥临飞鸟上，高谢代人间。
天势围平野，河流入断山。
今年菊花事，并是送君还。
—畅诸《登鹳雀楼》
鹳雀楼西百尺樯，汀洲云树共茫茫。
汉家箫鼓空流水，魏国山河半夕阳。
事去千年犹恨速，愁来一日即为长。
风烟并起思归望，远目非春亦自伤。
——李益《同崔邠登鹳雀楼》
高楼怀古动悲歌，鹳雀今无野燕过。
树隔五陵秋色早，水连三晋夕阳多。
渔人野火成寒烧，牧笛吹风起夜波。
十载重来值摇落，天涯归计欲如何？
——张乔《题河中鹳雀楼》
王之涣的诗，所站者高，所见者远，所怀者大，一派盛唐之音，时空意识强烈，蕴含的哲理深邃崇高。畅诸之诗，《全唐诗》误为其兄畅当所作，且只载中间两联四句，今据《中华文化论丛》有关考证文章改正。虽然宋代胡仔说：“天势围平野，河流入断山”之句“雄浑绝出”，清人沈德潜也认为“不减王之涣作”，这也许是见仁见智各有不同吧，我以为畅诸的诗不仅没有后来居上，而且较之王之涣所作，在思想境界上要逊色得多。尽管以后中唐名诗人李益以及张乔等人也跟踪而来，各有题咏，但如果要作一番评比，仍然相形见绌，一等奖非王之涣莫属。一千多年来，这些诗作在群众阅读中的接受状况，以及在民族审美心理上的不同影响力，就是时间与历史这一不为任何外力所左右的终评委所作出的公正的审美裁判。
爱情，这可以说是文学艺术的永恒主题了，中国最早的诗歌总集《诗经》，古希腊荷马的史诗《伊利亚特》与《奥德赛》，都有歌咏爱情的篇章，或有关于爱情的歌唱。中外古今的诗人，不知有多少作者向爱神奉献过他们的心曲，而在中外诗歌史上，那众多优秀的爱情诗，的确是人们精神生活的珍品。如唐诗人李商隐的众多《无题》之作，如宋词人柳永、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、李清照、陆游等人的有关篇章，如清诗人龚自珍《己亥杂诗》中歌咏爱情的风华旑旎之什。英国伟大诗人与戏剧家莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》固然是文艺复兴时期反封建的人文主义的爱情经典，他的诗作《一对情人肩并肩》也是传世的爱情名作。英国女诗人伊丽莎白·巴雷特瘫痪二十多年，因为诗人罗伯特·勃朗宁坚贞的爱情，她居然奇迹般地恢复了健康，并且写出了四十四首优美的爱情诗，并总题为《葡萄牙人的十四行诗》，其中的《我是怎样地爱你》，被认为是最有名的英语爱情诗。但是，在众多外国诗人所作的可以称为佳品的爱情诗中，我特别欣赏匈牙利伟大爱国诗人和革命家裴多菲以及苏联诗人西蒙诺夫的爱情诗。他们的这些爱情诗不仅写得极其真挚和热烈，而且在思想的高度上也是许多诗人难以企及的。他们把对爱情的倾诉与抗击外来侵略以及祖国人民的解放事业联系起来，表现出一种崭新而崇高的思想境界，这在爱情诗中，具有不同凡响的开创性的意义。
裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”，这是人所熟知的了，西蒙诺夫的《等着我吧》写于一九四一年，即苏联卫国战争最艰难困苦的时期，以一位红军战士向女友的倾诉结撰成章。全诗分为三节，均以“等着我吧，我会回来的”领起，反复回旋，缠绵悱恻而又荡气回肠。如最后一节：
等着我吧——我会回来的：
死神一次次被我挫败！
就让那不曾等待我的人
说我侥幸——感到意外！
那没有等下去的人不会理解——
亏了你的苦苦等待
在炮火连天的战场上，
从死神手中，是你把我拯救出来。
我是怎样死里逃生的，
只有你和我两个人明白——
只因为同别人不一样。
你善于苦苦地等待！
西蒙诺夫在战地掩蔽所中写成的这首诗，从一个特殊的角度，表现了俄罗斯妇女对爱情死生不渝的美好品质，表现了苏联军民对反法西斯爱国战争必胜的坚定信念，如果说柳永的词风行一时，以至“凡有井水饮处皆能歌柳词”，那么，西蒙诺夫此诗一出，的确是“凡有红军战士处皆能诵《等着我吧》”。
爱情诗，当然不止裴多菲与西蒙诺夫的作品这样一种思想境界，也不只是这样一种写法，生活与艺术的天地和境界，本来应该是无限广阔和无限多样的，但是，近些年来有些人提倡所谓“下半身写作”，有的人说“可以发一点性意识的诗作，爱情诗光写情而回避人类的本性就显得简单肤浅”，这种意见我不敢苟同。我读过一些此类“爱情诗”，如专写女人愿作“黄色的放荡的女儿”，“我要在你的隧道里不停地掘进”等等，我认为这并不是什么“创新”，纯感官、纯生物的所谓“性意识”描写，虽然也许是出自作者的真情实感，可是它并不能给人以美的感受，更谈不上思想的启示，因为它们是低俗乃至粗俗甚至恶俗的代名词，是令读者掩鼻的文字垃圾！
诗的思想美，不仅表现在诗人对社会变革、历史发展和美好爱情这一人类的永恒主题的关注，也表现在对人类生存的自然环境的关爱与隐忧。世上的芸芸众生，不仅生活在人与人的关系所构成的社会环境之中，也生活在人类赖以生存的自然环境之中。现代人类学家和生物学家，将原始社会人对自然的敬畏称为“白色文明”，将农耕社会人与自然的大体和谐称为“黄色文明”，将工业社会人对自然的破坏称为“黑色文明”，而今日所迫切需要建设的则是“绿色文明”。中国古典诗歌中田园诗与山水诗的形成与繁荣，重要原因之一就是古人对大自然的亲近、欣赏和天人合一式的和谐与认同。陶渊明、谢朓、李白、孟浩然、王维等诗人的许多诗作就是如此。古代没有“环保”或“环境保护”的现代观念，但古典诗歌中有一些诗作，客观上确乎表现了古今可以相通的环保意识，从而显示了一种另类的思想之美，例如：
谁道群生性命微，一般骨肉一般皮。
劝君莫打枝头鸟，子在巢中望母归。
——白居易《鸟》
千年树，万年松，枝枝叶叶尽皆同。
为报四方参学者，动手无非触祖翁。
——景岑《诫人斫松竹偈》
南北路何长，中间万弋张。
不知烟雾里，几只到衡阳？
——陆龟蒙《雁》
天长水阔网罗稀，保得重重翠碧衣。
挟弹小儿多害物，劝君莫近市朝飞！
韩偓《翠碧鸟》
以上所引数诗均为唐诗，可见诗人之悲天悯物之仁者情怀，时至今日更有其现实的警示意义。自然生态的被严重破坏，成了今天人类生存的重大危机之一，而砍伐森林，围垦湖泊，对于飞禽走兽游鱼滥捕滥杀，则造成了自然界生物链的严重损毁。读千年前的有关唐诗，子孙后代的我们不仅要认识其思想之美，而且应该深刻反躬自问和自省！
道德危机、精神危机、价值危机、文明危机与生态危机，是今日人类公认的五大危机。人类如莎士比亚所说是“万物的灵长”，但绝不应该是人定胜天的“万物的主宰”。对于我们赖以维生与为生的大自然，我们实在应该心怀亲近、心存敬畏，我们当代诗人的笔下，实在应该有表现了另一种思想视野与美好情怀的风花雪月，鸟兽草木。我且引中外两首诗以作观照与比较，一首是当代俄罗斯诗人伊万·费奥多罗维奇·日丹诺夫的《鸟儿死去的时候》：
鸟儿死去的时候，
它身上的子弹也在哭泣。
那子弹和鸟儿一样，
它唯一的希望也是飞翔！
短短四行，有如中国古典诗歌中的绝句，但它发语精警，言短意长，不仅充满张力和令人过目不忘的震撼力，而且有让人味之不尽的关于环保关于自然关于生灵万物的思想美的内蕴。另一首则是当代诗人高昌的《花朵的感激》：
花朵的感激
是从绿叶那里来的
绿叶的感激
是从春风那里来的
春风的感激
是从太阳那里来的
太阳的感激
是从蓝天那里来的
蓝天的感激
是从白云那里来的
白云的感激
是从水那里来的
水的感激
是从源那里来的
源的感激
是从大地那里来的
大地的感激
是从心那里来的
心的感激
是从你那里来的
——我的母亲呵
全诗语式复沓回旋而又诗意层层递进，没有直白与说教，只有意象的叠加与表现，在反之复之的九曲回唱之后，逼出结尾的含意深长的呼告。出人意料的是读者不知全诗如何收束，在人意中的是“卒章显其志”（白居易语）式的水到渠成，令人竦然而惊，憬然而思。人只有短短一生，地球已有四十五亿年的历史，在中国新诗发轫之初，郭沫若有开创性的名作《地球，我的母亲》，将近百年之后，它在高昌的上述诗作中得到了遥远的另有意蕴的回声。
诗的思想之美，还表现在对于宇宙和生命的哲理思索与探究。
宇宙无穷，生命有限。宇宙的中心含意就是时间与空间。古罗马思想家奥古斯汀认为：“时间是上帝所创造的一个性质。”东汉高诱注《淮南子》之“纮宇宙而章三光”时说：“四方上下曰宇，古往今来曰宙，以喻天地。”时间与空间之宇宙无穷，不满百年的人生短促。生命短促，如昙花一现之昙花，宇宙永恒，像千秋万载的星空。中外的诗人与哲人，对生命都十分敏感，对宇宙都颇为迷茫。中国的哲人孔子，他下临逝川时早已发过深沉的浩叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”他叹问并探问的，正是波翻浪涌无始无终的时间之流。无独有偶，中外同心，在柏拉图之前的希腊哲人赫拉克利特，也有“人不能两次涉足同一河流”的名句。过了一千多年，西方的哲学家黑格尔提出的还是同样的问题，但似乎更具悲剧色彩，他说时间“犹如流逝的江河，一切的东西都被置身于其中，席卷而去”。
中国古代的诗人，早就仰望青冥之长天，俯察东去之大江，苦苦探究宇宙的奥秘和人生的意义了。以人的生命为中心的时间，不以人的生命为转移的空间，是中国诗歌永恒的对象与主题。早在《诗经·小雅·正月》之中，先民们就开始歌颂天地之大：“谓天盖高，不敢不局，谓地盖厚，不敢不蹐。”这就是“高天厚地”或“天高地厚”一词最早的出典，宛如远古时代的青铜器。屈原是中国诗歌史上第一位具名的诗人，也是第一位具有强烈的“宇宙意识”与“生命意识”的诗人，他不但忧心国事，关心民瘼，行吟在家国多艰疮痍满目的大地之上，同时，他也心事浩茫连广宇，将他的目光投向浩渺无际的星空，有他的一连提出了一百七十多问的诗篇《天问》为证。同时，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”，他也时时叩问生命的意义，深感日月不居而时不我与，有他的“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”（《离骚》）等诗句为证。屈子之后，历代许多诗人仍然表现了他们对于宇宙和生命的哲理思索与探究，相当于我们今日所说的“终极关怀”与“当下关怀”。“生年不满百，常怀千岁忧”（《古诗十九首》），“百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲”（《短歌行》），“神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”（曹操《龟虽寿》），“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”（曹植《薤露行》）。这是汉代无名和有名的诗人的歌唱。时至唐代，探寻宇宙秘密和生命意义的诗作不胜枚举：李白说“黄河走东溟，白日落西海。逝川与流光，飘忽不相待。春容舍我去，秋发已衰改。人生非寒松，容貌岂长在？”（《古风五十九首》其十一）又说“白日何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场”（《短歌行》）。屈原对为太阳御车的羲和发号施令，叹日月之不居而盼时间之倒流的李白，则企图以美酒去向为太阳驾车的六龙行贿：“吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。”（《短歌行》）杜甫似乎也不遑多让，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》其三），“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（《咏怀古迹五首》其二），“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”（《登高》），宇宙感与生命感，也广袤深远在他的诗作之字里行间。在二十七岁如日中天的少壮之年，李贺就在鼓乐声中被召去了天上的白玉楼，李贺这位短命的才子，他对于宇宙之茫茫人世之匆匆，似乎有更为敏感的神经。“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，这是他的《梦天》，营造的是一个想像奇丽的天上世界，闪耀的是一派如梦如幻的奇光异彩，呈示的是一枚鬼才之诗的注册商标。二十世纪中叶，随着载人宇宙飞船的上天，人类才开始实现飞天之梦，而生于一千一百年前的李贺，凭着他的宇宙意识天开妙想，却早已成为诗国中的太空人。正因为他痛感宇宙之无穷，所以才特别惊心于生命之有限，亟于发挥生命的正能量来补造化。“日寒月暖，来煎人寿”，他比李白更为激进，李白尚只想到用行贿的手段来收买六龙，李贺却竟然在《苦昼短》一诗中，采取颇为暴力的形式，扬言“吾将斩六龙，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”，真谓少年气盛血气方刚，给后世的我们留下了这样一种另类之美的诗章。至于晚唐，李商隐的“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰”（《谒山》），抒写的就是他对于时间的希望与绝望。司空图的“乌飞飞，兔蹶蹶，朝来暮去驱时节。女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”（《杂言》），一厢情愿提出的，是他企图冻结与凝固时间的具体方案。韦庄的“黄金日日销还铸，仙桂年年折又生。兔走乌飞如未息，路尘终见泰山平”（《寓言》），此诗似乎更具有合于辩证法的思想之美，它至少寓指世界上没有永恒不变之物，万事万物均在生生不已的运动与变化之中。
在唐诗中包括整个中国古典诗歌中，咏唱宇宙与生命最杰出最有名的作品，当然还是应该首推陈子昂的《登幽州台歌》和张若虚的《春江花月夜》，陈子昂之作是一首古歌，不妨全引：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
万岁通天元年（六九六），刚过而立之年不久的陈子昂第二次从军，随建安王武攸宜出征契丹，诗人屈居幕僚，而且其报国之良谋奇策屡不见用，他登临故址在今河北定兴的幽州台（又名燕台、黄金台），慨叹历史上以前求贤若渴的燕昭王等贤明君主以及乐毅、郭隗等乘时立功的臣子已成陈迹，以后也难以有往昔那种君臣遇合，他抚时伤世，不禁慷慨生哀。《楚辞·远游》篇中曾说：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”可贵的是，陈子昂并没有拘泥于对历史事实的具体描写，而是反实入虚，平地飞升。在寥寥二十二个字之中，写尽了宇宙之无穷，生命之有限，既表现了辽远苍茫的宇宙意识，也抒写了人类在宇宙中渺乎其小的孤绝感。清人黄周星在《唐诗快》中评论说：“胸中自有万古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。此二十二字，真可以泣鬼。”用今日文学批评的术语，全诗呈现的是一种“召唤结构”或“空筐结构”，召唤世世代代的读者以自己的审美经验去补充和丰富原作，进行艺术的再创造。
张若虚的《春江花月夜》是一首七言歌行体的抒情长诗，此处仅引用其开篇部分：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明？
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月，江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
张若虚留传至今之作仅有两首，对于他的《春江花月夜》，清人《王闿运手批唐诗选》誉为“孤篇横绝，竟为大家”。《春江花月夜》与陈子昂的《登幽州台歌》同为初唐诗坛的双璧，在万花争艳的唐诗盛景到来之前，分别预示了唐诗对诗美与风骨之双重追求的主流走向，同时，它们也都表现了令人神魂飞越的宇宙意识与生命意识。闻一多在《宫体诗的自赎》一文中，盛赞此诗“是诗中的诗，顶峰上的顶峰”，认为“诗人与永恒猝然相遇，一见如故”，表现了一种“更夐绝的宇宙意识”。自闻一多之后，多年来论张若虚此作的诸多文章，虽然不乏有益的或精到的见解，但闻一多的基本论定，似乎难以逾越。
新诗创作中，对宇宙意识和生命意识表现得最引人瞩目的，应该首推郭沫若。在郭沫若早期也是新诗早期的作品集《女神》中，选择的物象多为宇宙性的物象，如“太阳”“海洋”“山岳”“江河”“云霞”“晨光”“太平洋”之类，而抒情主人公“我”的形象也得到十分突出的表现与张扬，这种“外宇宙”与“内生命”的交融，表现的正是“五四”时代狂飙突进的时代精神之美，正如同闻一多一九二二年所作的《〈女神〉之时代精神》一文所说：“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”不过，郭沫若早期之作不免“泛神论”的色彩，多少有些马克思所说席勒式的“时代精神的单纯传声筒”（马克思《致斐·拉萨尔》）之意。此后他的诗作开始转型，整个诗坛由于时代风云的变幻，社会生活的变化，很少有探究广阔宇宙奥秘和个体生命价值的作品。同是姓郭的诗人，郭小川一九五九年创作的《望星空》可谓空谷足音，此诗的主旨其实仍然是时代的与生命的颂歌，但因为同时也表现了对宇宙和人生的哲理思考，在当时的社会语境中显得颇为另类，便遭到了极“左”思潮的大肆围攻与批判。今日看来，《望星空》是当日全社会山呼万岁声中最具胆识的作品，也是郭小川最具个性和才华的作品。诗胆大于天，千古文章未尽才，我们只有为诗人当年的遭遇和早逝而叹息！
诗人对于宇宙的探询和对于生命的审视，丰富了作品的思想之美，提升了作品的哲学品格。诗化的哲理境界，高层次的哲理品格，应该是现代诗人所追求的一个重要目标，是诗的思想之美的一个重要标志。台湾诗人余光中早在二十世纪七十年代中期，在还不到从心所欲不逾矩之年，即作有《与永恒拔河》一诗，后来他还以此诗为自己一部诗集命名。“拔河”本来是一种体育活动，但借以表现有限的个人生命与无限的永恒时间拔河，却是他独特的诗与哲学联姻的创造。一九七四年，余光中还曾写过一首《小小天问》，收入诗集《白玉苦瓜》之中，十余年后，他复作有《天问》一诗：
水上的霞光呵
一条接一条，何以
都没入暮色了呢？
地上的灯光呵
一盏接一盏，何以
都没入夜色了呢？
天上的星光呵
一颗接一颗，何以
都没入曙色了呢？
我的生命呵
一天接一天，何以
都归于永恒了呢？
而当我走时呵
把我接走的，究竟
是怎样的天色呢？
是暮色吗昏昏？
是夜色吗沉沉？
是曙色吗耿耿？
人是什么？人从哪里来？又向哪里去？人生的价值与意义究竟何在？这些问题就像人类本身一样历史悠久，也令历代的智者与诗人感到困惑而众说纷纭。德国哲学家康德，晚年甚至说全部哲学命题都可以归结于对“人是什么”的回答，他认为“人是借助于想像力以创造文化的生物”，而伟大的科学家爱因斯坦则说：“一个人的价值，不应该是向社会索取多少，而应该是向社会贡献多少。”余光中的上述《天问》，其实正是问人，也是问自己。全诗以“天色”为中心意象，这一意象既是写实也是象征，对自然是写实，对生命是象征，前三节所写的三种天色如果还只是一种比喻，后三节则是人生哲理的提升与照耀，它们被赋予深层的象征意义，共同表现了诗人对人和生命价值的哲理思考，留给读者的是广阔的想像与感悟的天地。
俄国文学批评大家杜勃罗留波夫说得好：“了解真理，每个智慧的人都可以这样做到；对善表示向往，也是每一个还没有丧失灵魂的高洁的人，应当而且正要这样做的。然而要强烈地体会到真，又是善，又能在其中寻到生活与美，把它们在美丽而明确的形象中表现出来——这只有诗人，或者一般说来，所谓艺术家才能这样做。”（着重号原有——引者注）。是的，诗的思想之美和真与善紧紧相连，我是真、善、美的统一论者，我所强调的是真、善、美的和谐统一。真与善，是美的两翼飞翔的翅膀。“真”，受真理观的制约。“善”，受道德观的规范。在诗歌创作中，有了真和善的支撑，同时又有美的感情与形象来表现，我们就有了真正的完全意义上的思想美。
三
我所说的思想美，不是哲学、伦理学、政治学等著作以概念、判断和推理的逻辑形式表现出来的思想，而是艺术中的思想美。在诗歌创作中，离开强烈的感情、个性化的体验和意象的表现，而去作抽象的教义宣示与道德说明，哪怕这些宣示和说明是正确的，然而它却不可能有诗的思想之美，因为它不是艺术，而诗歌，则正是所有文学形式中的最高形式，是所有艺术中的一种高难度的艺术。
诗的思想美，和饱满强烈的感情交融在一起，没有诗情，就没有思想美。
在艺术创作中，审美感情具有极其重要的作用。在一般的工作如科学研究中，感情主要表现为一种推动力，而在艺术创作领域里，感情不仅仅是强大的动力，而且还是创作的重要内容，主张“唯情论”的人，甚至还认为“艺术的本质就是审美感情”，或者主张“艺术是情感的象征”。如法国大雕塑家罗丹就说过：“艺术就是感情。”总之，感情是创作中一种不可缺少的动力与内涵，同时又帮助作者提炼和丰富形象，激发与丰富想像。就感情与思想的关系而言，因为审美主体的作者对审美客体的生活的审美观照，实际上是一种认识过程与感情过程的统一体，正确深刻的思想，可以激发与规范作者强烈的审美感情，中国古典美学所说的“理以道情”，就是这个意思，另一方面，感情的深化也有助于加深对事物内在意义的认识，中国古典美学所说的“理在情中”，含意大略如此。在诗歌创作中，思想是一种审美意识，感情是一种审美感情，它们是感情与理智、感性与理性的统一。对读者来说，要动之以情，服之以理，脱离了对审美感情的倾注，而只作理念的抽象表达，理念则不可能发挥任何说服理智的作用，而只能使读者厌倦，精神上处于抗拒状态，反之，深刻的思想由于有饱满感情的融入和渗透，读者在感动之余就会乐于接受，这正是艺术的“潜移默化”的功能。清代刘熙载在《艺概·诗概》中说：“诗或寓义于情而义愈至。”我以为他的看法相当精辟，说明了感情对思想的有效表达的作用。有的诗作者缺乏强烈的从生活中引起的感情激动，更无诗的冲动，自己的感情世界总是处于平淡甚至枯竭的状态，没有对生活的感性化感情化个性化的体验和认识，却偏偏要去写诗，或去求助于抽象的概念和一般性的政治理论常识，结果，失败总是在非诗的穷途上等待着他们。
彭浩荡是一位作品不多而诗质颇高的诗人。自一九五七年开始，他艰苦备尝，在人生的悬崖绝壁上和命运之神搏斗了二十多年。在年复一年的风霜雨雪之后，他终于迎来了可以重新歌唱的今天，正如土耳其诗人希克梅特的诗句所说：“我还是那颗心，还是那颗头颅。”他对于华山夏水的祖国和神州大地的人民仍然怀着烈火般的挚爱，他对于中华民族的繁荣强盛仍然怀着忠诚的渴望，这是他写于一九七六年十月的《我们紧紧相依》，发表后当时被人抄录在大街的墙壁上：
我曾是折断了翅膀的鹰
你曾是搁浅在沙滩的船
我曾是干枯的苗
你曾是凋零的田园
啊，祖国，这不是我个人的不幸
我在流泪，你也在受难
我们紧紧相依
颠簸在狂风恶浪中间
我是重开的鲜花
你是再次升起的征帆
我是一条得水的游鱼
你是一江奔腾的春澜
啊，祖国，这不是我个人的欢乐
我在歌唱，你也在蹁跹
我们紧紧相依
微笑在十月的阳光下面
这是儿子依恋在祖国母亲怀中的心之歌。我相信，作为审美主体的读者读这首诗时，定然能够产生“崇高感”这种美感反应，而它的思想美和抒情美是结合在一起的，全诗做到了“情理交融”：审美激情由思想和生活所激发，建立在理性的基础之上，但思想又不是干巴巴的概念和说教，而是融化在审美感情与审美意象之中。情理交至的结果，这首题名为“我们紧紧相依”的诗就获得了以情动人、以高品位的道德伦理的内蕴服人的审美力量。相反，我们读到一些感情淡薄的作品，这些作品的思想毫无例外是肤浅的，缺乏深度，而且常常求助于概念的直接宣示。
诗的思想，是从生活中提炼出来的饱含感情的思想，同时，它又应该是有诗人自己独特发现的新鲜的思想。
诗的思想，不是人云亦云不厌其烦的互相重复和自我重复，也不是一般的政治常识与理念的分行说明，更不是无论谁都可以说出的一般道理和概念。诗的思想，从真正的意义来要求，它应该是诗人对生活不但是正确的而且是独特的体验、认识、发现和评价，它应该带有新鲜独创的个性色彩，只有这样，它才可能给读者以有益的启示，也才能真正地加强诗的思想美。近些年来关于新诗发展的讨论和争论，对于创作起了推动作用，但是，有一个明显的偏向是：有不少人主要着眼点在于形式与手法的变革创新，而相对地忽视了思想的变革和创新。不论革新或者创新，我以为总是包括内容与形式两个不可分割的方面。在一个特定的时期，或一个作家创作历程的一个特定的阶段，对某一方面可以有所侧重，但一般来说，思想的创新却应该居于主导的地位。思想的创新之于诗，有如火车的车头之于车厢，飞机的螺旋桨之于机身。真正优秀的作品，必然具有高尚的道德感和高度的美学价值，但同时也必然具有独到的认识意义，是真、善、美三者的统一体。正如与别林斯基、杜勃罗留波夫并称为俄国三大文艺批评家的车尔尼雪夫斯基所说：“只有那些在强大而蓬勃的思想的影响之下，只有能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。”
在中国新诗史上，郭沫若的《女神》，闻一多的《红烛》与《死水》，艾青的《火把》与《黎明的通知》，臧克家的《烙印》与《罪恶的黑手》，田间的《给战斗者》，光未然的《黄河大合唱》等等发生了重大影响的作品，既相当概括地反映了时代社会生活，又具有诗人对生活独到的美学认识、发现和评价。这些诗人的优秀作品，既表现了时代精神，同时在思想上也打上了个人的印记，表现了他们自己而不是别人的对生活的理解与发现。当代诗人杨牧《我是青年》歌唱道：“我是鹰——云中有志！我是马——背上有鞍！我有骨——骨中有钙！我有汗——汗中有盐！”诗人在歌唱青春的同时，也表现新时期伊始一代虽已人到中年却仍有青年人的凌云壮志，显示了他对于生活的属于自己的审美判断。改革开放之初，诗人张学梦与骆耕野分别以《现代化和我们自己》与《我不满》而初露头角。这两首诗，在艺术上自然有它们的长处和特色，但当时之所以造成相当强烈的反响，主要还是因为它们表现了作者与时代精神息息相通然而却又是自己独到的思想。这两首诗，同时发表于一九七九年五月号的《诗刊》。这个偶然的巧合，更使读者感到它们是异曲而同工的姐妹篇。在相当长的时间内，“不满”似乎已成为绝对的贬义词，人如果有所“不满”，就往往会被认为是政治上的一种错误，或是宣扬一种异端邪说，因此，骆耕野的诗题为《我不满》，其新颖与锋锐就已经耸动读者的视听了。“像鲜花憧憬着甘美的果实，像煤核怀抱着燃烧的意愿：我心中孕育一个‘可怕’的思想，对现状我要大声地喊叫出——‘我不满！’”——这一诗的主旋律激荡于全诗的字里行间，而且在诗的结尾复奏了一次。不满，难道就是异端和背叛？其实，十九世纪美国散文家、诗人爱默生早就说过：“不安就是不满，而不满就是进步的首要条件。你指给我一个心满意足的人，我就告诉你，他是一个倒霉透顶的人。”骆耕野历数了古今中外有所不满才有所前进的事实，他说：
不满：茹毛饮血的人猿才去寻觅火种，
不满：胼手胝足的祖先才去摸索种田，
不满：“精巧”的石斧才让位于青铜和冶炼，
不满：才产生了妙手回春的华佗，
不满：才造就了巧夺天工的鲁班。
啊，不满正是对变革的希冀，
啊，不满乃是那创造的发端。
诗人认为“不满”是改变不合理与不理想的现状的思想动力，这种诗的思想不仅无可非议，而且相当敏锐大胆，因为它同时还要冲破长期以来政治领域中对“不满”所持的偏见与成见。是的，诗人的“不满”正是一种对美好生活与美好理想的追求。不满与理想，有如太阳和月华，是互相对立而又相辅相成的两面。在诗中，理想的色彩可以加强作品的美学价值，焕发出感人的光辉，如同高尔基所说：“我们文学家的任务是研究、体现、描写，并从而肯定新的现实。”骆耕野的《我不满》，不满于生活的种种弊端和不足，正是表现了对理想的渴求。这种思想是具有时代感的，是一种强烈的当代意识与民主精神，在《我不满》中，又是属于骆耕野个人的，是他对生活的理解与发现，不是抄袭别人现成的思想和结论。艺术以创造为美，艺术中的思想美何尝不是这样？法国《世界报》创始人伯夫·梅里先生来华访问，有记者问他：“你写了多少文章？”他回答说：“我写文章不计算字数，而计算思想。”一般的记者和作家尚且如此，何况本应是思想家至少应是思想者的诗人！
诗的思想美，不仅饱含诗情，新锐独到，而且要和新颖鲜活的意象结合在一起，没有新颖鲜活的意象，就没有诗的思想美。
在艺术中，美与形象结下的是不解之缘，这样，美才具有可以被人的审美器官直接感知并引起愉悦感的形象性。美的共同特征之一，就是具体可感性，没有形象就没有艺术之美，同样，社会意识形态的思想美要转化为艺术中的思想美，也必须通过形象，在诗中则尤其是意象。必须化为意象，这是为艺术美以形象表现现实的根本特点所决定的。从真、善、美的关系来说，美是真与善相统一的形象，如同法国美学家狄德罗在《绘画论》中所说：“真、善、美是些十分相近的品质。在前面两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。”在诗歌创作中，不是更应该如此吗？
上面所述，是从艺术对生活的审美反映的规律，论证诗歌作品的思想美必须借助于意象来表现，没有形象美就没有诗的思想美。另一方面，我们还要看到：谁若是真正想要发挥诗的思想教育作用，他就必须注意美感教育的特殊性。美感教育是一种教育，但它绝不同于说教，哪怕那种教义正确而有益。因为说教是通过非艺术的形式表现出来的，而美感教育则必须通过审美的形式，换言之，美感教育是让读者通过对鲜明生动的艺术形象的欣赏，首先得到感情的愉悦，然后又受到理智的启发，在形象的愉悦中受到教育。因此，诗作者如果想获致真正的思想之美，就必须寓教于乐，努力寻求和创造生动的不一般化的诗的意象。我反对那种公式化、概念化的直陈思想的作品，因为思想和形象应该结合和融化在一起。思想，不是要作者唯恐读者不懂地指而明之，而是要让读者通过形象思而得之。可是我们的许多诗歌作者，却偏偏忘记了这一美学原则，于是他们就制造了许多令人头痛的或枯燥说教或不知所云的非诗的文字，而读者读诗，首先是想获得艺术的愉悦和美的享受，并不愿意听到板起面孔的训诫，或是梦游症患者的胡语梦呓。
别林斯基说：“思想渗透形象，如同亮光渗透多面体的水晶一样。”这使人联想起北岛的《宣告——给遇罗克烈士》：
也许最后的时刻到了
我没有留下遗嘱
只留下笔给我的母亲
我并不是英雄
在没有英雄的年代里
我只想做一个人
宁静的地平线
分开了生者和死者的行列
我只能选择天空
绝不能跪在地上
以显得刽子手们的高大
好阻挡那自由的风
从星星般的弹孔中
流出了血红的黎明
对北岛的诗是颇多争议的。我以为他的某些诗作写得比较晦涩，但前面所引的《回答》和这首诗，却是他的也是那一时代的上乘之作，显示了诗的光彩和才华。“从星星般的弹孔中，流出了血红的黎明”，如同《回答》的结尾一样，表现的是对“四人帮”黑暗统治的诅咒，和对祖国新的黎明的期待，而且他所创造的意象警动而具创造性，思想也完全渗透在新创的意象之中，令人过目难忘。
诗的思想之美，要求思想和意象的相互渗透。诗的思想，从生活中孕育出来，由生活中的景象所激发，而不是关在书斋中的苍白的玄想。诗的意象，从生活中提炼出来，是生活形象的概括与升华，而不是作者主观生硬的比附。生活与形象之间，要求自然地水乳交融的渗透，而不是见人工斧凿痕迹的生拉硬扯，因为自然而真实是美的品质，也是发挥诗的思想力量的条件。印度诗人泰戈尔的诗，是以哲理见长的，如“真理爱它的界限，因为它在边界上遇到美”（《流萤集》），“为什么弦索断了？我硬要弹奏出弦索不能胜任的高音，这就是琴弦为什么绷断的缘故”（《园丁集》），“我跳进形象的海洋的深处，希望能得到那无形象的完美的珍珠”（《吉檀迦利》），“邪恶和罪恶经常见面，死亡也曾经是它们中的一员”（《采果集》）等等，他对于宇宙人生的哲理思考总是和生活中触发他思考的形象交织在一起，自然无迹，呈现出一种和谐美。在近几年来的诗歌创作中，思想的深度和广度比以前大大地加强了，但是，在虚无晦涩无病而呻的诗风盛行的同时，我们仍然可以看到以前曾风行过的“主题先行”“唯理主义”等等文艺思潮的影响并没有完全消失，不少作者先有一个主观意念再寻找一个形象来解说，如热闹一时的植物诗、动物诗就是如此。这样，我们就可以看到思想与形象之间的不和谐状态，那种人为的雕琢削弱了诗的真实性，当然也就削弱了诗的思想力量。
诗，长于抒情。取消了抒情，也就取消了诗。诗，也贵在有美而深刻的思想。只有平庸的人所共知的理念，那只能是某种教义的传声筒，某种常识的说明书。诗没有思想，就等于人没有灵魂，只剩下形形色色毫无美感的躯壳。
真正的诗，是美好的感情的产儿，也是美好的思想的骄子。
珠贝，是大海的宝藏，感情化、意象化与个性化的高尚而深刻的思想，是诗的珍珠。
思想的领域是天高地阔的，只要是美的能够引领读者得到美的享受或精神升华的思想，都应该受到欢迎，但我同时也坚信：真正的大诗人，必然是他的时代的思想家；杰出的诗篇，必然出于杰出的思想者之手！当代诗评家丁国成说得好：“一个思想平庸、人格卑下的人，无论如何写不出惊众骇俗、出类拔萃的优秀之作。因此，我们的诗作者首先要使自己的人品完善起来，思想高尚起来，真正关心国计民生，关心民族命运，站在时代的前列，而不要陶醉在纯粹个人的狭小天地里。弥尔顿说过：‘谁想做一个诗人，他自己必须是一首真正的诗。’”怎么可以设想，思想上一贫如洗的人，人云亦云的人，缺乏慧眼与卓识的人，对生活的艺术没有独立思考与精神担当的人，能写出精神上富有的灿烂诗篇呢？
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