二 “底层叙事”与“民众文学”各自的特征

尽管底层文学和民众文学在上述讨论过程中有着不少的“撞车”现象，类似的讨论发生在中韩两国，但细究起来，它们分别具有特定时期和国别等几大特征。先来看一下底层文学的特征。

首先，2005年出现的“底层文学”开始在中国文坛受到关注，但并未成为中国文坛的主流文学。邵燕君教授曾对此这样说明：“2005年以来，‘底层’问题成为当代文学最大的主题，翻开文学期刊，到处可以见到‘底层’的影子。可以说，‘底层叙述’不但已经从一种‘冷门叙述’，变为一种‘热门叙述’，也开始从一种‘异质性叙述’，变成为一种‘主流性叙述’。”^[1]陈晓明教授在2004年《人民文学》的“茅台杯”评审报告中曾经回顾总结2004年的小说提到：“底层的苦难依然成为当今小说的叙述主体故事，而由此引向暴力则是小说寻求力度的唯一的表现方式。”^[2]尽管他的话更多的是对底层文学的忧虑，但无论其前景如何，无法否认的是2004年之后底层文学确实在文坛有了一席之地，并成为一种显著的文学现象。

但同时，又必须看到，主流学界对“底层叙事”的认知度并不高。学界始终保持着对底层文学赞成和反对两种对立的意见。底层文学在文坛的地位也并不牢固，例如从近几年中国小说学会主编的年度小说选编的情况中可以看出中国“正统”文坛对底层文学的评价。《2007年中篇小说精选》序中，臧策曾经指出，底层在文学中往往作为“被关爱和同情”的对象而登场，是一种作家个人感情的偏向性反映，而方方的《万箭穿心》则克服了“关爱与同情”，达到了“人类理性感情的境界”，所以将该作品评价为“底层文学质的发展”的标志性作品。但实际上，《万箭穿心》书写的仍然是小市民，题材上与《那儿》等作品并没有太多的重叠性。在该书的目录中并未见当今底层文学代表作家的作品。在这本书的序中，编者在开头和结尾部分虽然强调说2007年“底层文学”在中国文坛备受关注，但结果在该书收录的11篇小说中“底层叙事”仅占两篇。编者解释说“底层叙事”和“历史叙事”、“先锋小说”、“都市文学”、“乡土文学”等小说一起展示了2007年中国文坛的变化。^[3]而“底层叙事”的这种“和谐共存”的地位似乎并没有持续下去，在《2009年中篇小说精选》中，臧策这样说道：“除了所谓‘底层叙事’曾小打小闹地热了一下之外，再无什么思潮、群体、派别之类的集体亮相了。”不仅如此，他在慨叹中国文坛的迟滞不前之后，出现了明显贬低“底层叙事”的评论，“还好，中国作家的数量毕竟是极其庞大的，虽说身处理论缺氧地带，其中总不乏佼佼者，不可能全被‘底层叙事’之类的口号给忽悠了”^[4]。而及至2010年，他同样提到了“底层叙事”，“‘底层叙事’从根本上说，也是外在于文学本体的，是文学服务于‘政治’的另一种方式，对促进文学自身的发展和进步并无助益。”^[5]纵观臧策的叙述，底层文学的地位可以被总结为“文坛一角——昙花一现——非文学”。且不论臧策对“底层叙事”的评价是否全面客观，他作为中国小说学会主编的年度小说选编编者，从某种程度上代表了中国文坛对底层文学的某种处理态度和方式。也且不论这种处理方式是否粗暴，它从某种程度上说明了“底层叙事”在中国文坛摇曳不定的现实状态，而且从近几年的走势来看，似乎“底层叙事”的地位越来越不稳定。

另一方面，我们还应该看到，“底层叙事”并没有获得广泛的读者层、一定的大众性。提起流行歌谣《江南style》来，几乎全中国的男女老少无人不晓，但提起底层文学来，不用说一般百姓，就是高校的教师、研究生大部分的反应也是闻所未闻。被称为底层文学典型作品的小说并没有在读者中被广泛阅读。这一点和当时“民众文学”的情况迥然不同，民众文学作品在20世纪80年代曾被传阅民间，家喻户晓，下文将详细论证。读者的情况实际上说明了一个问题：知识分子所想象的“底层”和真正的“底层”状况是否相符？是否能够真正替“底层”发出声音？假如知识分子所构思的“底层”得到社会底层民众的认可、讨论，这个问题的答案就是肯定的。而如果缺少了这个环节，答案则是未知的、悬疑的。假如“底层文学”并不能代言底层利益，而作为知识分子的美学想象、创作技巧登场，那么这一结论势必会危及“底层文学”的真正意义。对此的考证就现在的状况很难判断，只能在“底层文学”今后的成长过程中验证其实践意义。

与韩国民众文学不同的是，中国的底层文学除了其代言底层的作用之外，还有着一层特殊意义，那就是：知识分子和国家上层建筑之间的对话契机。换言之，底层文学的对话者一方是底层民众，另一方则是国家政治体制。底层文学在“和谐社会”这一大的国家意识形态和渴求“人民性”复活的文学史阶段的东风下催生并成长，但尽管如此它并没有成为文学的主流话语。近10年四大文学奖中底层文学作品一直缺席。这就暗示了底层文学在中国文坛上的边缘地位。邵燕君曾将2008年这两个文学奖的获奖结果用“大和谐”三个字来总结，她这样说道：“意识形态完全整合了曾经的挑战力量，‘和谐’的主旋律居于绝对主导。”^[6]一方面，这与中国知识分子的讨论角度紧密相关。在上述中国文学界展开的几次讨论中，交锋的焦点在于对“底层文学”的赞反，而在韩国“民众文学”讨论的当时，反对派几乎保持了沉默，讨论的重心在于“何种形式展开民众文学”。不得不承认，“底层文学”在中国并没有引起大多数知识分子的共鸣。另一方面，底层文学作品并没有获得大众读者。这也是其不能占据文坛主流的重要原因。

“底层文学”的第二个特征是，它的发生和中国知识分子们特有的社会主义记忆有着密不可分的关联。要究明21世纪初底层文学作品大量登场的原因，就必须要看当时的政治思想情况以及社会氛围。“底层叙事”的登场可以说是日益严重的底层问题的文学反映。从90年代中后期开始，市场经济的负面作用逐渐显现出来，底层社会的问题日益明显，贫富差距越来越悬殊，在高速产业化过程中付出代价的底层民众相应地映入部分知识分子的眼中。其中，部分作家通过叙事对“发展是硬道理”带来的消极因素提出质疑，底层文学正是在这种历史情况下发生的文学现象。它的这种背景和民众文学是同出一辙的。但是，应该注意到的是，对中国知识分子来讲，引起他们对“发展”路线怀疑的原因不仅这些，其中对大多数关心底层的知识分子来说，他们的社会主义记忆或者情怀也是重要成因。我们不妨看一下最早提出底层概念的蔡翔先生在和刘旭先生的对话中如何叙述的：

对我这一代人来说，记忆对书写的影响是非常深刻的。现在，有许多人都在谈论“社会主义记忆”，然而，这种“社会主义记忆”对我们来说，实际上又显得非常复杂。（略）实事求是地说，我们这一代人，多少都经过了自由主义的思想洗礼，比如今天所谓的“新左派”，你仔细观察，他们身上还是有着自由主义的影响痕迹。而且，就是现在，我也坚持认为，自由主义里面，还是有许多值得我们继承的思想遗产。但是我们还有另外一种记忆，那就是社会主义对平等和公正的承诺，对大众，尤其是对工农阶级的承诺。^[7]

此外，蔡翔在散文《底层》中曾多次提及对社会主义公正和公平的记忆。更重要的是，底层文学作品中，无论是部分作家描写底层的视角，还是对底层突破现实的展望，都和他们的社会主义经验有着密切的关系。

底层文学的第三个特征便在于它的话语形成方式。2004年之后底层文学逐渐受到文坛关注，这和文学之外的舆论导向、社会氛围也紧密相关。中国的各个领域出现了和“底层文学”遥相呼应的因素，“底层叙事”或者“底层”成为社会各个领域使用的概念。李云雷综观了2006年与“底层”话语相关的各种文化现象后在其《“底层叙事”的前进方向》（2007）中如此讲道：

在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》《太平狗》，刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》，胡学文的《命案高悬》《行走在土里的鱼》，罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》等等。此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。

在电影界，伴随着“新纪录运动”的展开，以及第六代导演的转型，也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨的《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片。

在戏剧领域，黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。

在电视剧领域，《民工》热播，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9%；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。^[8]

上述文学、电影、电视、戏剧、音乐5个领域的反映都促成了“底层”话语的生成与扩展。但要注意的是，这5个领域的性质并非同出一辙。例如：流行音乐界打工者们的登场或许是出于打工者们自身的团队组织，自娱自乐性质的。但央视的节目制作却不敢保证仅仅出于对底层生存问题的关注这一动机，即便是不刻意弘扬，但至少也不能背离国家“大和谐”这一主流意识形态。同时，电影、电视必然要关注观众的收视率这一商业效益。李云雷在文中还提到“2006年被思想界称为‘反思改革’年，对这些问题的思考与回答，体现在现实政策的变化与调整中，而这则为‘底层叙事’的出现与发展提供了重要契机”。这里一语中的，明确指出了底层文学话语的发展乘坐的东风正是自上而下式的政府所做出的“现实政策的变化与调整”。如此说来，知识分子对问题的提出、“和谐”国家意识形态的东风、“底层秀”带来的商业效益等这些复杂的中国特色因素共同推动了“底层”话语的发展。

至此，我们可以大致梳理出底层文学话语的起源与展开过程，它在20世纪90年代初原本发自知识分子们对自身社会功能的反思，2004年在文学界被正式大规模讨论后成为文坛、评论界的冰山一角，而其真正发生社会影响力、被大众所接受是因为其顺应了“和谐社会”的时代潮流，这其中不乏知识分子们不断讨论的启示作用，也不乏政府“反思”的政策实施，更不乏一线底层们自身的组织效用。这种复合的、融合的状态正是区别于韩国“民众文学话语”的关键所在。同时，不容忽视的是，中国“底层”的概念虽然最早由知识分子们提出，但其话语的扩散却并非自下而上的，所以“底层文学”的发展是否能够健康茁壮成长还难以断定。正如部分评论家所担忧的，有的作家为争夺名利，往往借用“底层”题材迎合国家“和谐”的意识形态，“底层”形象很容易演变成作家的“美学战略”，这样的底层文学便自然失去了文学本来的功能，也就随之失去了它的意义。反思文学功能、警戒底层文学畸形成长，除了知识分子不断省察自身之外，还有一个方法就是多借鉴国外的底层文学。

与底层文学相比，民众文学有三个比较明显的特征。

首先，民众文学是在“民族”和“民众”的双重课题下产生的。这与韩国特有的社会历史状况分不开。一方面，二战后朝鲜半岛被拦腰截断，许多家族在朝鲜战争中被割断为南北两半，韩国百姓不仅遭受了战争期间的杀戮蹂躏，而且战后还承受着驻韩美军的欺凌，反对驻韩美军横行韩国的声音一直持续到今天。而民众这一主体在对抗美帝国主义、呼吁早日团聚的历史形势下自然而然连带产生。另一方面，朴正熙军政中后期为加强专制而制定的“维新”政策更加激化了国家与民众之间的矛盾。1972年10月17日韩国政府颁布总统特别宣言，宣布紧急戒严令、解散国会、禁止正当的政治活动、部分宪法条令停行，一切由紧急国务会议代行，公布“争取祖国和平统一”的新宪法修订案。（略）12月27日宣布朴正熙总统连任，并颁布了维新宪法，至此维新体制彻底确立。^[9]维新体制的宣布引起了韩国各地此起彼伏反对专制、要求民主政治的声音。1960年“4·19”的胜利经验曾赋予韩国国民刻骨铭心的民主意识，尤其是学界对文学也提出了新的概念——“民族性”、“民主性”。

早在20世纪六七十年代，文学评论界展开的“民族文学论”就强调了文学的“民众性”和“民族性”。前者注重的是文学的民众性素材、民众性语言等，其代表性论文有白乐晴的《市民文学论》（1969）、金芝河的《讽刺还是自杀》（1970）、申庚林的《文学与民众》（1973）。其中申庚林的《文学与民众》（1973）以“民众”题材为关键词梳理了1920年以来的小说，并强调了民众在现代小说史上的重要位置。而白乐晴的《市民文学论》是最早提出市民才是革命主体的文章，文中所说的“市民”，即“citoyen”概念虽然和后期“民众文学论”中“民众”的概念不尽相同，但该文的视角给后来的民众文学论带来很大的影响。后者“民族性”则注重的是文学的民族性立场，提出韩国文学应该在反精英主义的同时具备反帝国主义的性质。代表性论文有廉武雄的《民族文学，黑暗中行进》（1972）、白乐晴的《为了民族文学概念的树立》（1974）。最后综合这两种观点，树立“民族文学论”概念的代表性评论家是白乐晴先生。他在其第二篇文章《为了民族文学概念的树立》中，提出了应用“民众”和“民族”的双重标准来判断文学。所以，按照这种尺度，开花期燕南朴趾源的小说尽管是“民族”的，但却不是“民众”的，而日帝殖民时期的言文一致运动，尽管是“民众”的，却不是“民族”的。相反，18世纪后期出现的韩国“平民文学”尽显了两者，所以是十分优秀的文学遗产。

如上所述，从20世纪70年代到80年代，韩国知识分子在不断地讨论、摸索过程中，为民族文学、民众文学的概念找到了指针，最终明晰了民众文学的两大要素：一是民众文学作品需采用民众素材和民众语言；二是民众文学作品要具体体现消除分断状况的民族性课题。

韩国民众文学的第二个特征是，在当时，有关民众文学的讨论并非围绕“赞成和反对”而进行，而更多的将讨论的中心放在了具体的方法论上。著名评论家成民烨（笔名）^[10]先生曾这样说过：“80年代的文学可以毫不夸张地说，几乎没有和民众文学不相关的地方。甚至连反对民众文学的立场也作为反对一方成为民众文学的一部分。”^[11]从他的论断中可以看出，民众文学在当时是主流话语，占据了文坛的绝对主要地位。而评论家黄光洙围绕炙手可热的“民众文学论”，将文人的立场大致划分为以下四种：

（1）对民众、民众文学表示怀疑的态度；（2）对民众文学态度友善，但仍然坚持原有的文学立场的态度；（3）从70年代起主导了民众文学论，担忧民众文学今后发展不当的态度；（4）以打工文学为中心尝试统合民众文学的态度。^[12]

从他的划分中可以看出，上述四种态度中，实际上只有（1）是对民众文学持否定态度的立场。（2）、（3）、（4）虽然各不相同，但它们都是有关民众文学发展的方向和方式的态度。总的来说，当时持赞成民众文学态度的文人应该不少，但其内部意见纷纭，路线不同。黄光洙先生还对（1）进行了更详细的说明：

从数量上来讲，（1）的情况也有可能是最多的，但几乎没有人公开表明自己的态度。据笔者所知，目前全荣泰的《对民众文学提出的几点疑问》可能是唯一一篇公开反对的论文。他提出：“‘民众’这个术语是一个暗示挑战欲望的隐喻性表述”，“如果将民众概念局限于战略的、实践的概念上时，她便不是发展而是退步的。”^[13]

从上述引文中可以看出，当时在韩国可能消极看待民众文学的文人并不居少数，但绝大多数都保持了沉默状态。因此在民众文学的讨论中，并没有形成赞成和反对的两大对立结构，而更多的是围绕方法、方式、方向进行了激烈的讨论。巧合的是，在近几年中国的底层文学讨论中，全荣泰提出的对“将民众概念局限于战略的、实践的”的担忧，在中国评论家的文章中却反复论证。这种情况再次说明两国的底层文学作品虽然相似之处颇多，但是对其的讨论方式却大有不同。

最后，当时的民众文学作品获得了十分广泛的大众读者，感召了广大群众，是韩国当时民主运动的一环，带有强烈的政治色彩。上文也阐述过，民众文学发生的20世纪七八十年代，底层民众对朴正熙政权的军事专政和“发展至上”路线不满情绪日益膨胀。在此基础上，部分知识分子对邻国社会主义制度产生了美好憧憬和向往，最终掀起了此起彼伏的民主主义运动。而此时的民众文学成为连带知识分子和民众情感的重要一环，民众运动从这个角度来看是一种政治性格十分鲜明的运动。

民众文学作品之所以能够起到启蒙性作用，具备民众基础，这和“民众文学论”所追求的指导思想——“文人的实践性”、“作为实践的文学”有着密不可分的关系。“民众文学论”对文学的“民众性”的呼吁，事实上是在强调文学的政治性功能。值得注意的是，这些口号在当时并没有画饼充饥式地只停留在理论层面上，许多的文人并不以知识分子的身份高高在上，而切身投入到民主运动中，在当时这种情况屡见不鲜。因为他们在运动中担当了启蒙大众的角色，所以比一般民众遭受了更加严酷的打压。我们不妨看一下下面两段资料：

1）1974年11月15日，高银、申庚林、白乐晴、廉武雄、赵泰一、李文求、黄皙暎、朴泰洵等人在清振洞归乡茶馆中集会，一致认为对于维新体制下痛苦呻吟的民族现实，作为文学人不应再坐视不理，随即宣读了《文学人时局宣言文》，共同商定进行街头示威。^[14]

2）18号早上10点钟左右，首尔钟路区世宗路十字路口碑阁后面的议事会馆台阶上，30多名文人集会宣读了《自由实践文人协议会101人宣言》，之后，当他们正要走向大路的时候，其中高银、赵泰一、尹兴吉、朴泰洵、李时英、李文求、宋基源等7人被警察逮捕，结果10分钟左右就解散了。他们高举写有“我们不会中断的”、“释放诗人”字样的条幅，高呼“撤销维新宪法”。^[15]

上面第一段资料是出自当时的参与者朴泰洵所整理的资料，他以新闻工作者的身份应该能够保证资料的真实性，第二段资料出自1974年11月18日的《东亚日报》，《东亚日报》在韩国属于三大进步倾向报纸之一，尽管报道的角度偏向于集会者，但事件的真实性也是不可否认的。类似于此类的报道在20世纪七八十年代的进步杂志和报纸上也是不为鲜见的。而上述两段资料中提及的高银等11位文人，都是当时活跃于文坛的青年小说家、诗人或评论家及新闻工作者。不仅如此，参与反朴正熙独裁体制运动的文人跨及20世纪三四十年代登坛活动的老一代文人，例如《东亚日报》11月18日的报道中还提及“李希承、李宪九、朴花城、金正汉、朴斗镇等元老文人和高银、申庚林、廉武雄、黄皙暎等中坚少将等101名文人联袂签名”。之所以参与“民众文学论”的文人们具备这种强烈的实践性，这和当时朴正熙政权变本加厉的独裁体制以及底层民众被极端压榨的现实有着密不可分的关系。同时，和韩民族近代以来在长期的殖民处境下造就出来的大众智慧、反抗热情也是一脉相承的。

再来看一下推动“民众文学论”一步步深入的重要团体“自由实践文人协议会”所提出的三个文学课题。

为了将堕落为特定少数集团享有物的当今文学拯救为民众的享有之物，实现文学的民主化、民众的典型形象化，以及有意识地从感情上选取民主、民生、统一的文学，应该参与到清算各种反民众性障碍的民主化、反民主性运动中，构筑民众性享有文学的社会基础，也向实现民主化有力地迈进一步。^[16]

而“自由实践文人协议会”是现在的“韩国作家协会”的前身，是韩国文坛规模最大的偏“左翼”民间作家组织。它最初的雏形成立于1974年11月15日，当时的年轻作家、评论家，例如“高银、申庚林、白乐晴、廉武雄、赵泰一、李文求、黄皙暎、朴泰洵等人在清振洞归乡茶馆中集会，发表了《文学人时局宣言文》，决定街头示威。这个集会成为自由实践文人协议会的前身”。“1984年左右该会由朴泰洵、赵泰一、李文求、黄皙暎等再次宣言成立。”^[17]上述引文中的三个课题发表于不定期杂志《自由的文学，实践的文学》。1980年以后，部分进步的定期杂志被官方封锁，由此，出现了一些地下形式印刷的不定期杂志，它们成了“民众文学论”的重要阵地。同时，通过上述资料的叙述，可以发现民众文学强调了文学的运动实践性和普及民众性，并且在20世纪80年代中后期的“民众文学论”中，还扩及到了民众文学体裁的扩大、民众作为创作主体的文学、作为运动概念的文学等比较激进的讨论范围。例如评论家金度渊认为民众文学的体裁除了诗和小说之外，还应该包括“大字报、笔记、号召文、陈请书、宣言文、声明书”等。^[18]这种提议无法不使我们联想到20世纪30年代，中国的“左联”在文学的“大众化运动”中所提出的口号，即在提倡工农兵通讯员运动的同时，向作家们提出了包括报告文学、唱本、壁报文学等在内的大众文艺作品的创作。韩国在1980年封锁了比较进步的几大季刊后，地下期刊、不定期期刊成了民众文学的重要载体，上面登载的小说、打工诗、庭院戏、漫画等大众的文学形式使得知识分子和民众取得了良好的沟通。民众文学作品担当起了连带民众、启蒙民众的角色。

[1] 邵燕君：《“底层”如何文学？》，《小说选刊》2006年第3期，第37页。

[2] 陈晓明：《“人民性”与美学的脱身术》，《文学评论》2005年第2期，第113页。

[3] 臧策：《叙事的基因突变：2007年中篇小说（代序）》，载中国小说学会编《2007年中篇小说精选》，天津人民出版社，2008。

[4] 臧策：《叙事，走向真正的“个人”》，载中国小说学会编《2009年中篇小说精选》，天津人民出版社，2010，第1～2页。

[5] 臧策：《有一种“主义”叫优雅》，载中国小说学会编《2010年中篇小说精选》，天津人民出版社，2011，第2页。

[6] 邵燕君：《以和为贵，主旋律重居主导——小议茅盾文学奖评奖原则的演变》，左岸文化网站，2008年11月14日。

[7] 蔡翔、刘旭：《底层问题与知识分子的使命》，《天涯》2004年3月，第4页。

[8] 李云雷：《“底层叙事”的前进方向——纪念〈讲话〉65周年》，中国文学网，http：//www.literature.org.cn/Article.aspx？18006。

[9] 1972年10月17日，朴正熙宣布紧急戒严令、解散国会、禁止政党及政治活动、停行现行宪法的部分法令、由临时紧急国务会议代行等政策，（中略）12月27日，朴正熙在继续就任总统的同时，颁布了维新宪法，树立了维新体制。
〔韩〕韩国历史研究会现代史研究班：《韩国现代史3》，绿草出版社，1993，第116页。

[10] 原名全炯俊，笔名成民烨。

[11] 〔韩〕成民烨：《文学中的民众主义，其反省与展望》，载《变化的与不变的》，文学与知性社，2004，第41页。

[12] 〔韩〕黄光洙：《劳动问题的小说表现》，载白乐晴、廉武雄编《韩国文学的现阶段4》，创作与批评社，1985，第96页。

[13] 〔韩〕黄光洙：《劳动问题的小说表现》，第96页。

[14] 〔韩〕朴泰洵：《自由实践文人协议会和70年代文学运动史（1）》，《实践文学》1985年第5期，第500页。

[15] 〔韩〕《东亚日报》，1974年11月18日。

[16] 〔韩〕自由实践文人协议会编《自由的文学，实践的文学》，yisak出版社，1985年刊封底。

[17] 〔韩〕姜万吉等：《韩国史26（年表2）》，韩吉社，1995，第673页。

[18] 〔韩〕金度渊：《为了扩展体裁》，载白乐晴、廉武雄编《韩国文学的现阶段3》，创作与批评社，1984，第279页。