电影梦·生命

1996年，在日本一家小酒馆，杨德昌导演曾在这里题下「生命·梦·电影」，李安导演在同一面墙上题下了「电影梦·生命」。

解放了

舞台，改变了我的一生。在此，我的灵魂第一次获得解放。混沌飞扬的心，也觅得了皈依。

一上舞台我就强烈地感觉到，这辈子就是舞台。清楚了，原来是这么回事。它擦亮了我的双眼，呼唤、吸纳着我的精魄。我逐渐了解，所谓的升学主义、考大学，除了培训基础知识与纪律外，对我毫无意义。遵循常规，我的一生可能庸庸碌碌；但学戏剧，走的可能就是条很不平常的路。

但刚进艺专影剧科时，谁也没当回事。有些人就是去读了一个月，随即办理休学，准备重考。戏称影剧科是第一百零八志愿的我，也打算重考，所以在我脸上找不到新鲜人（freshman，大一新生）的喜悦。当时学姐施秀芬（广播主持人金笛）正编导一出独幕剧，还缺个男主角“诗人”，经同学推荐，选中我来演。她觉得我虽无诗人的飘逸，但面部表情尚可，照他们的讲法是，脸上挂着一副多愁善感的忧郁气质。这出戏是个转折点，记得第一次站上舞台，强烈的聚光灯洒下来，面对灯光之后黑暗中的观众，我第一次感觉到命运的力量，是戏剧选择了我，对它我无法抗拒。接着又演出美国剧作家田纳西·威廉姆斯（TennesseeWilliams）的名著《玻璃动物园》（The Glass Menageries）的男主角汤姆。从此在艺专，我一路担任男主角，演戏不下十五出，并于1974年拿下台湾大专话剧比赛的最佳男主角，同时自编自导独幕剧，改编、导演外国剧本，兴头很大。可能台湾第一次实验做圆形剧场即是《泰吉丝的故事》，该剧由友人余季编剧，我执导，我将观众席设在中间，四周划为表演区。一搞戏剧，我什么都想尝试。

那时候学艺术，没有很多大环境，不过艺专的环境很适合我，三专、五专、日夜间部齐聚一堂，总共才七百多人，自成一个小天地，有音乐、美术、舞蹈等七科，大家都是学艺术的，悠游其中，我觉得很自在。

找到自己

到了艺专后，我才真正面对另一种人生的开始。原来人生不是千篇一律地读书与升学，我从小到大所信守的方式并非唯一，其实每天可以不一样，我有种灵魂出窍的感觉，很过瘾。

可是爸爸看了很伤心，因为环境实在很差，我又是他最宠爱的儿子。那时艺专的校舍很简陋，爸爸第一次送我到学校时，一看伙食及宿舍，难过得说不出话来。因为老鼠正沿着柱子跑上跑下，一间几坪大的小房间里摆了七个床位、两张桌子……听说他回家后大哭了一场。现在那些宿舍都改建成宏伟的校舍了。

第一个学期快念完时，爸妈一起北上看我。那晚，北一女郑玺瑸校长请我们吃饭，席间郑校长说：“小安休学吧，住到我家来，我请最好的老师给你补习，明年重考。”

饭后我们父子俩独处时，爸爸问我：“要不要重考？”

我说：“我觉得我是属于这方面的！”

爸爸决定支持我，他说：“不要再重考了，不过我有个条件，毕业后留学。”

当时大家心情都很矛盾，我不忍心看爸妈难过，他们也认为我很不甘心，觉得我应该考上更好的学校。

但是我在舞台上找到真正的自己，充满自信的喜悦，不再六神无主地过日子。

眼界大开

艺专时期，除了在舞台上找到自我归属感外，对电影也有了另一层的体会。

打从在娘胎起，我就和电影结缘。妈妈怀我时，最难抗拒的两个嗜好就是看电影及啃甘蔗。在我还不会走路时，她就推着婴儿车带我进电影院了。那个年代，电影是最佳娱乐。从童年到求学期间，我看了不少电影，每当心情低潮时，电影院就成了我的避风港。看电影时，每逢感人之处我便会掉泪，所以经常是两眼红肿地走出戏院，可能这也影响我日后拍电影的品味及要求，希望能拍出感动人心的电影。

记得有一次跟妈妈去看电影，我好奇地问道：“为什么我们老看外国片？”

妈妈说：“外国片好看啊，等你长大，看看能不能拍更好的华语片。”

不过小时候看电影仅只是娱乐，也没多想，更没想到电影还能启发其他的想象，直到进艺专之后，我对电影的想法才有所改观。

艺专时，看了本翻译的《超级巨星》，才知道电影导演是超级巨星，对作者论慢慢有了点认识。迈克·尼科尔斯（Mike Nichols）执导的《毕业生》（The Graduate）是我的启蒙电影，一年级时看了这部描写人生没有游戏规则的片子，第一次让我有了触电之感，影片里达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）不按牌理出牌的调调，以及电影中冲撞社会制约的主题，与我当时的心境有所共鸣。

《毕业生》是部六十年代末的电影，因主题有违伦常，直到七十年代初才在台湾上映，本来达斯汀·霍夫曼周旋于母女之间的情节也改了，母女成了姊妹。我连看三遍，感觉到电影不光是讲故事，还表达些别的意涵，脑筋开始有点想头了。

到美国后我又重看了几遍，对《毕业生》还是喜欢，不过是另一种对社会讽刺剧的喜欢了，因为我对这个社会有了更多的了解，但我永远记得它当初带给我那种触电的感觉。

一年级下学期时，台北的大专院校间开始流行看艺术片，大家都到台北汉口街的台映试片间去看，每周一部。我看的第一部艺术片就是伯格曼（Ingmar Bergman）的《处女之泉》（The Virgin Spring），带给我极大的震撼，看完后我兀坐在试片间内，久久不得动弹，也不愿出去，连看两场。第二部是德·西卡（Vittorio de Sica）的《偷自行车的人》（The Bicycle Thief），第三部是安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《蚀》（Eclipse）。艺术电影这头三炮就轰得我几乎久久不省人事。当时台湾所有的艺术电影不如现今，十分有限，也没有影带、影碟，所以观赏艺术电影的经验非常珍贵。其他各学校有时也会举办电影欣赏会，我就一部一部地看。自伯格曼等人的电影里得到的启发与感动和《毕业生》又很不一样，伯格曼让我感觉到导演的存在，意识到艺术电影的力量。

超八毫米摄影机

三个时期的李安（由上至下）：戴上墨镜扮痞子状的NYU时期；服兵役时期，在嘉义刘家昌拍片地点留影；伊利诺伊大学毕业那年暑假，回台请示父亲去NYU念电影或继续留在伊大攻读戏剧。

那时在艺专，学校拍不起电影，只在毕业前让所有技术组的同学扣一下十六毫米摄影机，我不是技术组的，一直没碰过电影摄影机。二年级时，我看到有人在拍超八毫米影片，一个香港同学说可以帮我从香港带机器进来，我就跟父亲要了钱去买。这是除了书以外，父亲送给我唯一跟电影有关的礼物。我把它当宝贝，用这台摄影机拍了一部十八分钟的黑白短片《星期六下午的懒散》，灵感来自余光中的短篇小说《焚鹤人》，叙述一位画家写生时看到白鹭鸶在天空自在地飞翔，就想做一只如鹭鸶的风筝，结果风筝飞了几次，都飞不起来。在这部剧情默片里，我想表达艺术家面临理想与现实落差的挫折与挣扎，我当时也有这种心情，对电影既充满向往又不明所以。

为了拍摄该片，我和朋友赶工了几天，用竹枝和宣纸完成了戏中所需的鹤形风筝，没想到试飞时，不小心摔断了鹤脖子；隔年四月，我又重做道具，才完成片子。后来这部短片还帮我申请进入了纽约大学（NYU）电影系。

拍片时我从摄影机的观景窗望出去，我就知道我应该有天分，因为那个世界跟我平常经验到的世界是不一样的，我可以只选择有意思的东西，在那个世界里，我可以尽情挥洒，并让梦想显影、留下。不过那时候舞台做得多，我对两个都有兴趣。

在艺专，影响我最大的就是教授“电影导演”的王大川老师，我三年级时他去世了。我追随他，因为他学问好，阅历丰富，我很崇拜他。

王老师是位蒙古王子，以前很有钱有势，据他说，“光是统辖的国土，就比台湾大二十倍”。二十八岁当上将军，至俄国、美国求学，都有秘书、随从随行，又念军校、理工大学，经历过辉煌的岁月。他喜欢票戏，在国内捧戏子，跟名角一起票戏；在国外捧电影明星，送林肯轿车。初到台湾时，还送了三百辆吉普车及军备给政府。不过他在教我的时候，可能受过很多委屈，十分抑郁。我追随王老师时，他身体已大不如前，住得很破旧潦倒。我有时陪他去国民党军队文艺活动中心看京戏，有时去给他买面包，他喜欢明星面包店的面包，质感像美国的口味。向他请教任何问题，不论东方、西方，一定有答案。

多方尝试

在艺专的艺术氛围下，除了戏剧、电影外，只要是好玩的，我都碰一下。我学过芭蕾，不过时间很短。因为那时编了出独幕芭蕾舞剧《阿奇》，换了五个男主角都不成，后来我就自己上场，先去学了一个多月，又演又跳。

当时还写过一篇一万多字的短篇小说《走了样的焚鹤人》，述说我拍摄《星期六下午的懒散》的经验，发表在《艺专青年》上，那是我第一次的写作经验。

同时，我还跟申学庸老师学声乐。记得高中时参加合唱团，每天下午人家扫地我们练唱的一个小时，是我的快乐时光。到了艺专，继续练声乐，先跟音乐系学生陈建华练发声，申老师听了我的声音，说我可以练得很好，就破格收我为徒。有时我也和好友余季画画素描。

我好像做艺术类都有点天分，不过除了拍电影外，没有一样持续下来。电影很适合我，因为它涉及了音乐、舞蹈、写作、戏剧、视效等因素，我可以在电影里把这些东西整合起来，变为另一种独立的表达方式。

近乡情怯的矛盾心理

我学戏剧、美术，爸爸虽然答应支持，但内心一直很矛盾。

记得二年级升三年级暑假时我们环岛巡回公演，到工厂、军中演出舞台剧，音乐、舞蹈科也随行表演歌舞、民族乐等，我们演员也会支援歌舞表演充个场面，大伙又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉义，我就开始紧张，因为快回台南了，我也心里老犯嘀咕地气自己，在外面本来高高兴兴的，为什么一接近家就备感压力。踏进家门，爸爸一看我因公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子！”我当时把筷子往桌上一放，走回房里，把自己锁在门内。这是我第一次胆敢有此犯上举动，已经是很革命了。当时父子俩都很不开心。因为在父亲的印象里，我的公演和小时候我们看的军中康乐队没两样，他很伤心，一心指望能光宗耀祖的我没考上大学，居然沦落为给人逗乐子的康乐队队员，所以他一直催促我留学，希望能拿到学位，成为戏剧系教授。

直到现在，我格局比较大了，这层心理障碍依旧存在。我一回台湾就紧张，搞戏剧，我是跑得越远，能力越强，人也越开心。一临家门，紧张压力就迎面而来。对我来说，越接近生活，我的压力越大，越难以从事艺术处理，能力越低。如小时候离开妈妈到花师附小，我就不哭了。离家到艺专，我的能力就有所发挥。在英国、美国拍西片较易发挥，一拍华语片就心情沉重。在我电影里，这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。

想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。留学是他和我之间的约定，离家千万里即是他的促成。

因为要留学，我就做了些准备。本来想去法国，因为那时法国电影新浪潮很吸引人。刚开始我去学了两个月的法文，但法文里的阴性阳性、时式，搞得人头昏脑涨，加上也要通过语文考试，于是改变初衷，有一搭没一搭地继续补英文，总算托福勉强过关，我开始申请学校。由于邻居小孩在伊利诺伊大学念书，回来时说起该校戏剧系有栋很大的剧场，里面在干什么倒是不知道，我就申请伊大。

Upside-Down——文化冲击

因为当时艺专不是大学，学位只是学分证明（creditdiploma），所以我到伊利诺伊大学戏剧系导演组就读时，还是转学生，得从大学部一年级读起，不但有些共同科目要念，所有专业科目也都要学。1980年顺利拿到艺术学士学位。

在伊大第一年，我经历了两个天地翻转的文化冲击：一是来自戏剧，一是我开始看左派书籍。

第一个文化冲击跟“性”有关。因为当时伊大戏剧系老师所选读的近代经典剧本，包括从易卜生（Henrik Ibsen）、荀伯格（Harold c．Schonberg）等人的作品以降，正巧都与性有所关联，而且都很强烈。年轻的我便有个印象，“性”是西方戏剧的一个重要根源，精神渊源于“失乐园”。以前在台湾老师都不明讲，到了美国第一年，全反过来，老师谈的很多都是性和戏剧的关系。我因而对戏剧原理、东西方的文化差异产生了很大的兴趣。在伊大，我感觉才接触到真正的西方戏剧，整个扭转了我对戏剧的观点。

在我的认知里，以基督教为主的西方传统中，“失乐园”跟“性”有很大的关系。人类受到撒旦（蛇）的引诱，偷吃禁果，被逐出伊甸园，开始意识到羞耻，有了性交、怀孕，所有的痛苦与生命的延续由此开始。人类对性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱，致使人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。西方的挣扎即是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园后，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人性的一种骄傲。在人性与神性的对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识的衍生也与痛苦有关，尤其是宗教、哲学的产生，都跟人的磨难密不可分。因为人在快乐顺利时多半不去思考，痛苦时，才比较会反思问题出在哪里。

在伊大求学时，暑假期间曾至英国做交换学生，初识莎士比亚剧场。

在西方，蛇在梦中引诱女人（夏娃）而使人类犯下原罪，受到“性”的处罚；在东方就好比七情六欲。西方戏剧喜用冲突来做手段，求取净化与升华，这似乎跟我们的教养很不同。

记得在艺专时，中西通达、学问最好的邓绥宁老师教授“中国戏剧史”时，曾讲过一段话，我当时以为是个笑话，在伊大接触西方戏剧后，才领略个中道理。邓老师说：“和尚和尼姑的戏没什么好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戏看。”

我们的话剧（舞台剧）、电视、电影皆学自西方，但一般不去摸它的骨。以前王生善老师教我们“戏剧概论”时，也曾提及电视剧里演“爸爸打儿子”的情节，一个耳光下去，儿子马上说：“爸，我错了！”王老师说：“戏，就不能认错，就是要跟爸爸吵，再冲出去，这才叫戏，一认错就没戏了。”虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的。我觉得很有意思，就在那默默地吸收。

另一个文化冲击就是我离开那时的台湾，才有机会开始看“禁书”——共产党的文艺及宣传作品，尤其是老舍的著作及斯诺（Edgar R．Snow）的《西行漫记》（Red Star Over China）。从台湾到伊大，我第一次经历下雪，也第一次从图书馆借了这些书回来，真是“雪夜闭门读禁书”。头一回，我对自我的身份认同产生了不一样的观察角度。这个冲击对我来说，有如天地倒置。

这两件事持续影响我很长一段时间。

念电影选对了路

在伊大，学科、术科并重。学科方面有戏剧史及剧本研读，术科方面除了学习表演、导演、剧场运作外，每学期还要打卡做满一百二至三百六十小时的剧场工作。除了做剧场工外，我还参加过三次正式舞台演出及导过一次小剧场。伊大两年，艺专三年，五年的戏剧养成教育，成为我日后电影创作的底子。

当时一眼看过去，我以为最优秀的人才都在表演组，我就有个概念，如果把戏剧剥到最后，用削减法衡量每个元素，哪些可以不要，那么最后最必要的一个元素就是：一个演员站在舞台上面对观众。

过去在艺专，从一年级开始我就演男主角，自小练习的演讲经验，让我可以口齿清楚，在台上我是有两把刷子的。然而到了伊大，语言不行就不能演，只能演默剧、小配角，埋头在一边学习导演功课，比较没意思。

那时我开始兴起念头，当导演就要当电影导演。1980年拿到戏剧学士后，我同时申请了伊大的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。

我将转念纽约大学电影研究所的想法，征询父亲的意见。父亲本来希望我继续念戏剧，拿博士，将来好教书，最后还是同意我念电影，学费及拍片花销家里会帮我。

我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演，当导演也是表演，借电影来表演。电影主要靠声光效果，没什么语言障碍，这是最适合我的表现方式。

拍电影我很容易就上手，那时我英文都讲不太通，句子也说不全，但拍片时同学都会听我的，做舞台也如此，在台湾、美国都一样，不晓得为什么。平常大家平等，可是一导戏，大家就会听我的。导戏时，我会去想些很疯狂的事，而且真的有可能就给做出来了。我想，那么容易上手，一定有些什么东西在里面，也许这就是天分。

真搞创作的，其实没什么高深学问。拍片实务是街头智慧，靠的是临场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。

我在纽约大学拍片后才发现，平常在班上滔滔不绝、分析电影头头是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一个人，那么简单的事情，他都反应不过来。我这才知道，读理论和拍片根本是两码事，是两种不同的才分。当然，有些人像戈达尔（Jean-Luc Godard）、特吕弗（Francois Truffaut）两样都具备，但这种人真的不多。

身段高的人常常拉不下脸来放胆一试，较难突破现状。我觉得人的自尊和他的知识背景有关，而创作多是本能，是打破现成观念的。

观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。

在台湾升学体制下形成的士大夫观念，以考试成绩为唯一标准来评判一个人的高下，在这种科层里，从小学起一路到拍《推手》之前，我所处的地位始终徘徊在吊车尾阶段，反而是一种解放。到了艺专，我第一次可以抛开以往的价值观，像个新生儿般地重新开始。走上这条路，是一种原始的冲动，非做不可。

在伊大演出默剧。

念电影，选对了路，我第一次觉得没上课很可惜！

学生时期，大伙儿分工合作去拍电影，这次我负责音效。

在我生活的环境里，我的自尊一直很低，从台南一中起我就觉得不如人，到了艺专，社会上又觉得不是间好大学。毕了业，服兵役剃光头，又被女朋友甩掉，女友进入社会往前走了，我还是阿兵哥。到了伊大，都是美国人，话也听不太懂，朋友也没法交，个子比老外瘦小，台湾留学生又多是念理、工、医、农的高材研究生，我是唯一念戏剧的大学生。虽然努力地吸收，但仍自觉处于很低的位置，要进入世界闯出什么，好像是不可能的事。

可是一到电影系，就不一样了。

我最愉快、最充实的日子，就是1980年到1983年在NYU的求学时光。一拍片就很快乐，会想很多点子实验。学校经常放犹太假，有时我搞不清楚，到了教室一个人都没有，我第一次觉得放假心里不高兴就是在NYU。以前上学放假是最高兴的，现在不想放假是因为心里想学，想多知道些。放假不上课，我觉得损失了一天，心里头真的很在意。

NYU电影制作系研究所的训练算是很扎实，三年里把电影的前置、后制都摸过了，通常毕业作得花上额外的一年时间完成。每个学生要编导五部作品，包括默片、音乐片、配声片、同步录音片及毕业作。这里以栽培导演为主，上课时，有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法，但大部分时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。

拍自己片子时可练习创作过程、领导统御及被批评时要何以自处。帮别人拍片时，则有机会触及各部门的基本技术。虽然都是入门，但我学到了初步的整体制片及导演的概念。

纽约大学期间，我拍了五部电影，二年级拍的《荫凉湖畔》曾获金穗奖最佳剧情短片及NYU的奖学金。我受到肯定，再接再厉，用尽手边一切资源，筹拍了《分界线》（Fine Line）。叙述纽约运河街南北分别住了不同种族的人，一边是华人，一边是意大利人，因某事引起两种人在纽约四处流窜，以故事搭配我在纽约各处拍摄的街景。为了这部毕业作，我自己打工、父母资助、女友惠嘉赞助，共花了一百多万台币。

记得拍摄《分界线》的头四天，我兴奋得睡不着觉。到了最后阶段，还差八千多美金，我就从惠嘉的账户里直接提了来用。那时她在伊利诺伊大学当助教，因为要交税，所以存折放在我这里。奇怪的是，我一点愧疚感都没有，事后我跟她说起这件事，她也仅只哦地应了一声，表示知道了。

从“缺席”到荣誉博士

1984年的毕业典礼，我没出席，和NYU的同学罗曼菲、刘静敏、平珩一起到刘静敏所住的大楼屋顶水塔旁，照了些硕士照，硕士袍还是平珩租来的，大家轮流穿，照大头照寄回家交差。

十七年后，2001年5月10日，母校NYU在第一百六十九届毕业典礼上，颁给我荣誉博士学位，弥补了当年缺席的滋味。我想父亲心里也会很高兴，因为他向来希望我多念书。

典礼是在纽约华盛顿广场举行，在场观礼的有穿着紫色长袍的五千名应届毕业生及一万多位家长，NYU董事格利彻（Mr.Gleacher）引导我们五位荣誉博士上台，艺术学院电影、电视系主任科尔曼（Julie Corman）在致辞介绍前，也用中文向我道了“恭喜”，随后由校长奥利弗（L. Jay Oliver）颁发证书，格利彻为我佩戴象征荣誉学位的披带，教务长斯特德曼（Harvey Stedman）为我戴帽子。我挥手致意，谢谢大家的抬爱。

返回母校，看到学弟妹，心里很高兴。代表致辞时，我开玩笑地说，在学校学了很多，但我大部分都忘了，只有一样难忘，就是不断学习、勇于尝试及面对失败。

NYU的环境是孕育我成为电影人的开始，在这之前，我没有碰过电影，都是弄戏剧，拍片也只是玩票。没想到碰对了路，就一直走下来，也没想过要转行。

对我来说，学校毕业后才碰到真枪实弹，还没有被打死的话就学些经验，继续往前走。

NYU的教育方式很务实，我学了不少实务，都是吃饭的家伙。我觉得新的台湾电影常常瞧不起技术，但在NYU时没有这种心态，就是一种求生训练，大家机会均等，一起出去拍片，各部门的技术都摸得到，但不专精。同时还要学着当领袖，让人听令办事，那时是领导三五个人，现在领导三五百人，但原则类似。

毕业典礼，我跷了，而且还有三位美娇娃陪伴：右起罗曼菲、刘静敏及平珩。这里是刘静敏住所的顶楼。

看，李大侠终于修成正果，拿到NYU的毕业证书了。

我一拍片就会忘我，像变了个人似的。其实导演（director），就是给方向（direction）的人。从学生时代起，我拍片就有个目的：想练习一样新技巧。学生阶段，我没有特别的想法想表达，职业拍片后就有话要说，而不再只是练习新招了。直到现在，我还保持这个习惯，每拍新片总希望能触摸一些新技术。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，学到某个技术，就会有快感；而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的满足感。

窝居的六年

1985年2月，我把所有东西打包成八个纸箱，准备回台发展。就在行李被运往港口的前一晚，我的毕业作《分界线》在纽约大学影展中得了最佳影片与最佳导演两个奖，当晚美国三大经纪公司之一的威廉·莫里斯（William Morries Agency）的经纪人当场要与我签约，说我在美国极有发展，要我留下来试试。

当时太太惠嘉还在伊利诺伊念博士，带着一岁不到的阿猫（李涵），学位还差半年就拿到。

我想：孩子还小，太太学位还没拿到，也好，在美国再待一阵子陪陪他们，也试试运气。经纪人当时极力捧我：“你将来在美国没问题的，若有人认为你是中国人有问题，那是他们的问题。”捧到我没有抵抗力，觉得好像是真的，当然后来成真，但当时谁晓得。

1986年1月惠嘉毕业，我们一家三口自此定居纽约。

抱着年幼的大儿子阿猫，初为人父的我，还在埋头写剧本、找出路。

1986年1月，惠嘉毕业后找到工作，从伊利诺伊搬来纽约郊区同住，刚开始的半年，她真的很难过，都不想活了。不过后来她好像也想开了，家里只要过得去就好。

同一年我与乔尔·罗斯（Joel Rose）合写了个剧本《不是迷信》（Is not Superstition），也开始到好莱坞去试试，两个礼拜跑了三十多家公司。他们都是看了我的《分界线》，然后一直吹捧，令我觉得充满了希望。有人建议剧本的某部分得加以修改，两个月后再去，又要再改，就这样来来回回，都没有付费。

在美国攻读电影的人都尝过写英文剧本的苦头，那几年，我主要做的就是发展剧本的工作：自己写的，找美国编剧润饰、合作的剧本就有好几个；别人的剧本，请我以导演身份改写的，也有几个；自己的构想，找美国作家写的，也有几个。

这些剧本的初稿，若有人喜欢，就叫你改写，三番五次地修稿，这样一两年耗下去，不是无疾而终，就是继续发展，预算从美金六十万到七百万不等，这是美国所谓的企划炼狱（development hell）。据说平均一个本子从初稿到开拍要缠斗五年，那还是指千万分之一顺利拍成的剧本。

那时期每隔一阵子，就有人说，看到我的学生片，很棒，我们来谈谈怎么合作吧！因为经纪人会把学生片拷贝一大堆，送到各公司去推销。

就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，所以老不死心，人像是悬在半空中。

直到1990年暑假完全绝望，计划全部死光，锐气磨尽，我也不知道该怎么办。要不要回台湾？老是举棋不定，台湾电影那时也不景气。

1980年初，台湾新电影崛起，但后来受到商业考验，开始消沉。这段期间我跟“中影”洽谈过，企划小野、吴念真虽然好意热心，但讲话都很低调：“没什么希望！”当时真是一筹莫展。有时惠嘉看到我精神上有点吃不下来，就会带我出去吃个饭，那时我们最奢侈的就是去吃肯德基，老大阿猫就说：“我们去吃老公公炸鸡。”

平常我在家负责煮饭、接送小孩，分担家事，惠嘉也不太干涉我，我们经济不够宽裕，所以我也不太愿意进城。

我天天待在家里很无聊，有时间就看报纸练练英文，也没什么进步。我这个人是有片拍就来劲，没片拍就没劲，所以惠嘉说过：“他不拍片像个死人，我不需要一个死人丈夫！”如果有案子做，我就会很高兴，到城里找人写剧本，自己做研究，很来劲。如果我看起来很忙，她就不来管我；如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：“你到底在干吗？无聊的话找个事做，不一定要是赚钱的事。”

就这样耗了六年，心碎无数，却一直怀着希望，久久过一阵子，你会看见某位同学时来运转，当然大多数都是虚度青春、自怨自艾地过日子。

这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的人。许多人一出校门就有工作，如剧务、剪接或制作，到后来就继续那份工作，很难再往导演方面发展。

我曾在纽约街头碰到一个NYU的学弟，比我晚几届，当年他也因学生片红极一时，人又高又帅、口才又好，片子艺术性强，比我的《分界线》受注目。但他至今仍无机会拍片，最多执导HBO（Home Box Office电视台）的片子，不过他还在埋头笔耕创造新的契机。

NYU毕业的校友，在我之前那几届最杰出的就是斯派克·李（Spike Lee），他也不是上班族，而是持续写作及申请基金会的补助。那时拍电影的老中很多也走这条路，但我对这个没兴趣，因为拿补助拍的都是社会片、实验片，和我的路数不合，加上我又没入美国籍，不是市民。申请基金补助好像还得靠行，混入圈内大家轮流当评审，相互给补助。我资格不够，又不会弄，所以没朝这方面发展。

当年我就很怕自己像台语歌《烧肉粽》歌词里所唱的：“自悲自叹歹命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后头路无，暂时来卖烧肉粽……”自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫卖了一辈子的“来呷烧肉粽”。所以我就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。我若是有日本丈夫志节的话，早该切腹了。

毕业快六年，一事无成，刚开始还能谈理想，三四年后，人往四十岁走，依旧如此，也不好意思再说什么理想，于是开始有些自闭。

这期间，我偶尔去帮人家拍片，看看器材，帮剪接师做点事，当剧务等等，但都不灵光。还有一次到纽约东村一栋大空屋去帮人守夜看器材，好恐怖，真怕会遇上宵小或抢匪闯入抢劫。为了身份，还曾干过两天的剧务打杂，做得很笨拙，大家一看我去挡围观的人就觉得好笑，有个非裔女人见我来挡就凶我：“敢挡？我找人揍你！”我连忙走开，闹了很多笑话。后来我只好去做些出苦力的事，拿沙袋、扛东西，其他机灵的事由别人去做。

我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

谷底翻红

1990年暑假，老二石头（李淳）出生时是我最消沉的时候，丈母娘与岳父来美帮忙，一下飞机，惠嘉就叮嘱他们千万别提拍片的事，怕我会受不了。我每天做好菜饭给他们吃，他们就直说：“好吃，好吃。”我就是为了封他们的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正经地提议：“李安，你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好？”我说：“开餐馆跟家里烧饭不一样。”饭后，我躲到房里给台湾《中国时报》写影评与报道，当时在美洲《时报周刊》工作的好友冯光远邀我写稿并提供资料，等于是接济我。写了两个月，差点要疯掉，只得停笔。

当时我有个想法：“要不然就是老天爷在开我玩笑，我就是来传宗接代的，说不定我的儿子是个天才，或者机运未到，就连叫花子都还有三年好运！每个人都有他的时运，份大份小，要是时机来了，我抓不到的话，这辈子就很窝囊。”当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫卖马的秦琼，有志不得伸，“店东主带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻，提起了此马来头大……”就这样一路熬着苦等时机，当机会快来时，我已经濒临谷底，快要不行了。

我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

就在计划全部泡汤的几个月后，《推手》、《喜宴》的剧本在台湾得奖了，整个运势从谷底翻扬上来。

当时我真不敢相信，因为过去六年都是走霉运。1988年，有一次再三个月我就要开始前期作业的新片《霓虹》（Neon），我当导演，请了一个编剧改写剧本，男主角是文森特·多诺弗里奥（Vincent D'Onofrio）与迪伦·麦克德莫特（Dylan McDermott），还选了朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）演女配角。当时请她来面谈，她才十九岁。我们在2001年奥斯卡典礼前的洛杉矶影评人奖颁奖典礼上碰面，我问她还记不记得那件事，她说：“当然记得啊！”在《霓虹》里，她要演个落跑小妓女。就快要拍了，结果发行公司跟制片公司谈不拢而作罢，那时候净碰到这种事。

所以“中影”的事情一来，又是华语片老头子的戏，我也不想拍。因为《推手》的剧本是为了拿奖金，原本不是为了拍片而写的，《喜宴》却是，但我对《喜宴》已经不抱希望。因为当时在海内外都筹不到资金，这个题材对那时的台湾来说比较敏感，对海外来说又太中国。就因为钱没有着落，《喜宴》被卡在那儿动弹不得。当时绝大部分的台湾电影只限于本地市场，海外市场及资金根本没个影儿，台湾电影在海外的上映渠道除了中国城的戏院，就是“新闻局”印制十六毫米拷贝“宣慰”海外华人。不像现在，华语片能卖世界版权，就算本地不拍，海外也能筹集到资金。

许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗衡，但我死皮赖脸地待在电影圈，继续从事这一行，当时机来了，就迎上前去，如此而已。

太太的支持

惠嘉对我最大的支持，就是她自己独立生活。她没有要求我一定要出去上班。当然她赚的还不够用，因为研究员只是微薄的基本薪水，有时双方家里也会变相接济一下。我一直不想让父母操心，我们家从来不谈钱的，但爸妈也会寄钱来给我们救急。

我拍片后，许多人都很好奇我太太是个什么样的贤内助。有一次，北一女北美校友会因为她是“李太太”颁发杰出校友奖给她。她对“妻以夫贵”的事情很不以为然，在致辞时就很不上道地一语道破：“我只是不管他，leave him alone。”其实这正是我最需要的，她给了我时间与空间，让我去发挥、去创作。要不是碰到我太太，我可能没有机会追求我的电影生涯。

我和林惠嘉是在伊利诺伊大学时，前去世界青少棒冠军赛为台湾荣工队当啦啦队加油时认识的。1978年8月3日，我至香槟城伊大报到，不久就和一群留学生开车到芝加哥附近的盖瑞城去看青少棒冠军赛，那年荣工队获胜，我们同车比邻而坐，因而认识。

牵手走一生

1983年8月19日，我们于相识五周年纪念日结婚。在纽约市政府公证。婚礼派对还蛮特别的，很多《喜宴》里的情景都是我结婚实况的翻版。

林惠嘉是她家最杰出的孩子，先后就读再兴、北一女、台湾大学，是伊利诺伊大学博士。我们结婚时，岳父和她二姐来，她二姐从圣荷西自家花园里摘了两朵巨大的新鲜玫瑰，还绑上松枝及别针，好让我们这对新人当胸花。没想到这个妹子一看那么大朵花：“要我戴树啊！”当场发飙不肯戴。还是伴娘罗曼菲机灵，正当大家乱成一团时，她跑到楼下花店去找了一束秀气的小花，才平息了新娘子的怒火。

好友王献篪穿条短裤，开我们的车子送我们去纽约市政厅注册结婚，因为路不远，其他宾客则步行前往。没想到王献篪走错车道，一下就弯上了布鲁克林大桥，当时正逢交通堵塞，结果我们绕了一大圈，等我们到达时，他们早在半小时前就到达会场了。王献篪去停车，久等不来，负责照相的冯光远外出打电话询问，来回不到两分钟，他回来时，我和惠嘉已经彼此互道“I do”行礼完毕，结婚照也没照到，就这样乱七八糟地结过了。有一年，精于看相的好友余季无意中拿起我的手掌一看，顿时惊呼：“啊！那年你居然敢结婚，也不翻翻皇历跟八字对一下，你那年结婚一定搞得乱七八糟！”

不过晚上的婚礼派对倒是十分的浪漫别致，我们在好友郑淑丽租来的旧仓库工作室开派对，十分热闹。大家尽心地布置场地，罗曼菲和王献篪从高速公路边摘了大束野花来，电影道具、布景都成了现成的装饰，因为没冷气，便自众家友人处搜刮了一堆电风扇来，摆在房屋的四周送风。大家在客厅里跳舞，背面大片墙面成了银幕，放映我的毕业作《分界线》，还蛮特别的。

远从台南赶来的爸妈，坐在一张大红被单铺成的床前，接受我和惠嘉的磕头跪拜，正跪拜完，妈妈突然掉下眼泪拉着惠嘉的手说：“惠嘉，我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜，我们老远从台湾到美国一点用也没有。”这一幕，后来成了《喜宴》里的情景。而那张红床单，收藏多年，在《喜宴》里也派上用场，成了赵文瑄和金素梅新婚夜的床单。此外，《喜宴》中大闹新郎新娘啃吊鸡脖子等戏码，我们也领教过。

不过一想起拍《喜宴》时，我给戏里的新娘挑礼服、化妆打扮，我太太都没有经历过这些，我心里就有着罪恶感。

我一直觉得喜宴很荒谬、很假，它是一种社会表态的仪式，其实跟婚姻没什么关系。惠嘉是个不爱俗套的人，我在婚礼前两个礼拜还在忙着拍毕业作《分界线》，所以这个婚礼被我们搞得一团糟，其实也是下意识对喜宴仪式的一种反抗。但父母千里迢迢地从台南飞至纽约，没想到我这个李家长子的婚礼居然如此的不庄重，让父母很伤心。我才发觉，喜宴的形式虽然荒谬，但人投入的感情却是真的，这也引发我之后拍摄《喜宴》的灵感。

婚后我和惠嘉人隔两地，她继续念书，我在纽约剪辑毕业制作。1984年5月，我还在等毕业作冲印出来，大儿子阿猫诞生时，我这个爸爸还不知情地在纽约公园里玩棒球、丢飞盘。直到晚上回家，才知太太已经生产，第二天赶忙搭机飞去伊利诺伊看妻儿，当我傻傻地冲进医院时，大家一见我来都高兴地鼓掌。原来头天半夜惠嘉独自进医院时，医生问她要不要通知丈夫，她说：“不必。”问要不要通知友人，她也说：“不必。”她感到羊水破了，自己开着快没汽油的车子来到医院，院方还以为她是弃妇。她的个性就是很独立，自己能做的事就不愿麻烦人。本来我们说好，腹中胎儿的头部开始移位往下转时，大约是预产的前一周，我回伊利诺伊来照顾她，结果她也没告诉我。所以老二石头出生时早产，我就特别盯在一旁，她还是频频赶我走：“杵在这儿干吗，你又不能帮忙，你又不能生！”挤孩子出生时，我去拉她的手，她还把我挡开，让我一点参与感都没有。

结婚那晚，我喝香槟喝醉了！

我们结婚的情景，后来出现在《喜宴》中。

我和太太是典型的互补性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顾自己和别人；太太性情刚直专注、独立聪明，和她所学的微生物科学理性中带细腻的性质很像。

在生活里，不论我的事业处于低潮或高峰，我们的感情一直差不多，相处上也没太大差别。当我低潮时，太太比较主动，是我迁就她的行程；在我高峰时，有时她要迁就我的行程。

在精神上，她以前比较痛快，从前她工作忙，我依赖她；我出名后，现在她有时候要出来做李太太，打搅了她的工作。

我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做适度调整，甚至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。

而每经历一次成功，又要做些调整。像现在，不论坐地铁或上街，老是被人认出来。去中国馆子，都没法子坐下来安静地吃顿饭。

前些日子我和太太到纽约法拉盛的华人区去买菜，我把菜装上车，太太到停车场对面的路边买西瓜，有位台湾来的太太对她说：“你真好命，你先生现在还有空陪你来买菜！”

“你有没有搞错啊，是我今天特别抽空陪他来买菜的！”那位太太听到我太太这么说，一时气结，半天接不上话。其实以前她就很少陪我买菜，现在也一样。不过她管家有她的一套，儿子们服服帖帖，我也很服气。

中国人造词很有意思，“恩爱”，恩与爱是扯不开的。

即“倒数最后几个志愿”的意思，名次越后面的志愿，录取的分数越低，学校越差。

1坪约合3.3平方米。

全称是“台北市立第一女子高级中学”。

八毫米底片是目前八毫米影片的标准规格，多用于拍摄业余电影和教育影片。超八毫米（super-8mm）底片其宽度和八毫米底片一样，但齿孔较小，因此画面多出一半，影像的清晰度因而较高，而且有足够的空间来容纳一条声带。二十世纪六七十年代，超八毫米曾广泛使用在教育及新闻影片上，近年来因电子录像器材的兴起已逐渐被取代。

台湾“中央电影事业股份有限公司”的简称。