从现代诗的意象看“诗人所为何事”

简政珍

摘要：本文尝试以19世纪华兹华斯与柯立奇所提出的“诗人所为何事”检视现代诗的八种意象。在抽象情绪的意象中，诗人经常在自我隔离的空间里“流浪”、酝酿“愁绪”。抽象说理的意象倾向说教，隐约意味诗人自我影像的扩张。抽象具象化的意象跨越理念的藩篱而碰触人间。超现实意象有些蕴涵强烈的现实意识，有些则是“随意感觉”。游戏的意象经常以扭曲文字显现诗人不同于凡人。现实书写，有些宣告主旨且控诉呐喊，而类似陈情书，有些透过细致的感受，写出动人的生命情境，但不是目的论的代言人。

关键词：“诗人所为何事” 抽象具象化 宣告式的现实 “随意感觉”

“诗人所为何事”的诗观

西方19世纪浪漫主义的兴起有其美学上的意义。相对于先前18世纪的新古典主义，语言适度放松，不再拘泥于英雄对仗体。思维从抽象拟人化中转型，让想象更自然，语言更有亲和力。以英国文学为例，华兹华斯（William Wordsworth）与柯立奇（Samuel Taylor Coleridge）两人共同书写的《抒情歌谣·序》呼吁诗要用一般人使用的语言。诗要平民化，而不是贵族阶级的专利品。诗是情感与想象力的发挥，而非自陷于形式对仗的泥淖。

但是在19世纪英国的浪漫诗，除了济慈与华茲华斯少数的诗作外，大部分的作品从押韵形式上解脱以及语言平民化的结果，却让诗质稀释如散文，情感的发抒有时变成情绪的倾泻，热情有余，沉潜不足。诗作有时趋于煽情，有时几近口号。现代诗可以说是把19世纪浪漫诗的缺点当作一面镜子。优秀的现代诗人以镜子映照自身，自我提醒诗尽量不说教、不言说，不让奔泻的情绪淹没情感与知性思维。

但华兹华斯与柯立奇在上述《抒情歌谣》的“序”里有一段叙述，却映照出现当代诗人的欠缺，很值得借镜。他们提醒诗人要扪心自问：“诗人所为何事？”诗人有别于一般凡夫俗子，他能高瞻远瞩，看穿人事的表象，看清人事真理的依归。诗人眼光高韬，但生活于人间，而不是孤立于象牙塔。诗人自问“诗人所为何事”是要提醒“诗人是维护人性的基石，是人性的保护者与提升者”（He is the rock of defence of human nature；an upholder and preserver）；“诗是最初也是最后的知识——正如人心之不朽”^[1]（Poetry is the first and last of all knowledge—it is as immortal as the heart of man），诗不是只写给诗人看；诗人要以诗写出人间一般人的感情。

因此，19世纪的诗论中，经常将诗人比喻成先知（the prophet）、看穿一切的人（the seer）、灵魂超越的人（the Over-soul）。雪莱说，诗人是立法者。诗人自重，因而文笔千钧，不能儿戏，犹如中国古代对文人书写视为金石事业。

但是也由于诗人自重，经常自我提问：“何谓诗人？”“诗人所为何事？”19世纪浪漫时期诗论的重心是诗人，而非诗作。诗论经常成为道德论述，整篇说教，对于诗作的细节的关注，如何写，如何深化美学效果，大多潦草带过。^[2]

19世纪浪漫诗人关注的“诗人所为何事”，读者在20世纪海德格尔的哲学中听到回响。海德格尔早期最主要的哲学论述是《存有与时间》，晚期的重点是与“存有”结合的“语言”。事实上，不仅语言与存有结合，语言就是存有。他的名句“语言是存有的屋宇”道尽了语言所承担的厚重感。由于语言是存有，它是生命展现的状态。诗人拥有发言权，因而诗人得以命名，得以书写存有，不仅是自己的存有，还有生命状态的各种存有。

海德格尔在讨论贺德林（Holderlin）与里尔克的时候，问到“诗人是做什么的？”（What are poets for？），趋近“诗人所为何事？”海德格尔从贺德林的诗行“在一个荒芜的时代，诗人所为何事？”（…and what are poets for in a destitute time？）^[3]所谓“荒芜”，是上帝已经在人间缺席，神谕已经不在。海德格尔从贺德林的诗行开始探索，在论述里尔克的诗行中找到答案。“众神已经逃脱，诗人要为众生带来这些神的迹痕，给人们带来夜晚黑暗世界可以遵循的轨迹，正如吟唱完美的歌者，比较富于冒险精神的‘就是荒芜时代的诗人’”^[4]。

在荒芜的时代，也许有人歌舞升平，但是诗人勇于面对现实，不是假扮神迹，但能为世人摸索进入黑暗的小径。“诗人属于世界黑暗的命运。那个命运也决定了诗命中注定预言的特质”^[5]。总之，诗人和他的时代是命运共同体。

20世纪80年代之后被称为后现代主义的时代。大体上，后现代精神的体现是由“紧”到“松”，由整体到庞杂的细节，由单元的主体到多元面向，由单一观点到双重甚至是多重视野。后现代最可贵的精神就是多样性，但这样的多样性却经常被台湾的学者简化成单一虚无的标签，以呈现其无政府状态。

假如20世纪或是21世纪的诗人对19世纪的浪漫主义“思乡”，最值得回归的可能是“诗人所为何事”的理念。当代诗的放松让诗有多样性，但也让诗趋近可有可无的地位。诗的游戏更让写诗变成“玩诗”，假如写诗是为了游戏或是玩耍，诗人为什么要写诗，世间有很多东西更好玩。当严肃诗人^[6]自问自己所为何事时，浪漫时代的景观会浮现，游戏的字眼可能变成眼中的沙粒。在漂浮的时代，诗人更应该显现自我期许的重量。

若是以“诗人所为何事”来审视当代诗，诗人再也不可能自许为先知。诗人必须自觉那个时代已经过去了。这是一个多元化的时代，因为时代、现实不同，诗作中，意象的样貌也迥然不同。但也就是没有规范、无以规范，诗作更能印显诗人对书写的态度。诗作是诗心的投射，意象的样貌意味诗心不同的层次与视野。以下本文将透过各种意象讨论“诗人所为何事”的具体内涵。

抽象用语的意象

五四时代是新诗的滥觞，虽是新文化起点，却是后续发展的基石。也许整体诗作比较粗糙，但不忍以现代发展后的眼光加以批判。但五四时代概略说来是西方浪漫主义过后，在东方新起的天地。不论抗战口号的呐喊，还是新月派的抒情感怀，都是西方浪漫余温再次的燃烧与沸腾。这些诗作甚少能达到现代诗美学的标的，因为五四新诗的贡献是历史的开拓，而非美学的成就。但是1960、1970年代有些当代诗还在浪漫的余温里重温旧梦。如此的诗作使“现代诗”的“现代”变成反讽。有趣的是，当代的浪漫诗很少承认自己是浪漫诗，只是其抒情的典型意象，以及诗作气氛的经营却是浪漫情绪的发抒。有些浪漫情绪则转化为情绪的抽象用语。

由于抽象用语有时纯粹是写诗人“言说”的倾向，不全然是浪漫情绪的代言人，因此此类意象又可以分为：（1）抽象用语的抒情意象；（2）抽象用语的说理意象。另一方面，抒情与说理都和浪漫的诗风有关。下边分别讨论。

抽象用语的抒情意象

抒情感怀是人之常情，但抒情若是缺乏深省，经常少年强说愁。很多诗人成长过程中，年轻岁月的诗作，大都浪漫抒情，花前月下，落日黄昏，鸟木花草，江河云烟反复出现。试以余光中早期《莲的联想》中的《回旋曲》的第二节为例：“在水中央，在水中央/我是负伤的泳者/只为一朵莲，一朵莲影/泅一整个夏天/仍漾漾，仍漾漾/仍藻间流浪，争梦见采莲/最美的一朵，最远的一朵。”^[7]

诗中运用叠韵经营抒情气氛，字词重复增加声响效果。诗行浅白易懂，声响如歌。^[8]1970年代校园民歌手杨弦将《莲的联想》与《白玉苦瓜》的部分诗作谱写成歌，^[9]而非洛夫的《石室之死亡》，关键是余光中的诗诗意明白，音乐性强，抒情气氛浓郁。^[10]诗中不时利用叠词造成叠韵，如“在水中央，在水中央”“仍漾漾，仍漾漾”“一朵莲，一朵莲影”“最美的一朵，最远的一朵”。抽象的情绪用语与意象如动词“流浪”“梦见”，形容词如“最美”“最远”，名词如“莲”“莲影”等。这些都是典型的浪漫诗风。诗的诉求，不在于引发读者深省思维，而是淡淡忧愁中抒情歌唱。余光中后期的诗作，浪漫抒情诗风稍趋淡薄，但语音回旋，语意明白如散文，仍然是意象叙述的主调。

当代浪漫诗风倾向书写自然，花草树木的意象经常入诗。上述余光中的莲，杨牧的玉兰、凤尾草、蒲公英、苦苓树等不胜枚举。试以杨牧早期所写的《夏天的草莓场》的最后一节为例：“而阳光越来越白了/蝉声也越来越恼人/四处响著回音，回音里/有几分原始的愁绪/只是满山满谷多汁的红/已不再是我们昔日的草莓了。”^[11]

阳光、蝉声、蝉声的回音都是典型的自然意象，除了诗中人的自我意识，诗行远离人事。杨牧从一开始的叶珊时期到目前的诗作，除了描述古人，诗中人一再浸浴在自然中而远离当代人间。透过植物花草、阳光的改变，诗中人沉思光影的变化、人在时间中的变化，以及偶尔自然本身的变化。沉思经常带来有关时间的流逝或是自我随着时间变化的伤感。变，无论是明显的变，或是不知不觉的变，都是经常经营的主题。引文中，阳光变白，蝉声变得恼人，而原来的草莓已不在。诗行中的“愁绪”是典型的抽象情绪用语，因为“愁”让一些多愁善感或是顾影自怜的读者享受“诗”的气氛。“愁绪”在此与上述余光中诗行中的“流浪”异曲同工。

成熟或是严肃的读者如何看待这些抽象的情绪或是抒情意象？以“诗人所为何事”检视这些意象可能有这样的演绎——

诗人诉诸内心自我的情绪，这些情绪有相当的渲染效果，因此这类作者也通常是畅销诗人的候选人。诗变成情感或是情绪的化身。不一定是经验，而是经验透过自我意识的想象。不是人性心弦的碰触，而是情绪发抒的管道。不是透过诗的启迪，人性得以进一层的感知与启蒙，而是诗作变成自体意识扩充的影子。

这些意象大都远离人间，绝少碰触当代现实。因为现实对于这一类的诗人或喜欢这类诗作的读者，都觉得会破坏诗意。余光中《莲的联想》与叶珊早期的诗作，是在1960年代1970年代之交，诗坛有心之士正在检视超现实的利弊而以当下现实人间做诉求，但典型的浪漫诗人大都对这些喧嚣充耳不闻。诗人似乎在自我隔离的空间里“流浪”、酝酿“愁绪”。因此诗人绝不会像海德格尔那样问：“在荒芜的年代，诗人所为何事？”

抽象用语的说理意象

除了当代的游戏诗外，以抽象用语说理是台湾当代诗的招牌。许多诗人倾向言说，喜欢说禅，喜欢说理，喜欢总结诗的感慨，甚至是人生的教训。周梦蝶是集说理与说禅于一身最典型的诗人，而很多时候，他的所谓说理，实际上是说教。但最反讽的是，这样说教的诗竟被认为是禅诗。信手拈来，“谁说幸福这奇缘可遇不可求/就像此刻——一暖一切暖/路走在足下如涟漪行于水面”^[12]。为了说明幸福可遇也可求，感受温暖正如当下行走的双足。同一本诗集中的《密林中的一盏灯》说教的痕迹更为明显：“仁者啊！我不知道你会不会觉得浪漫/恐怖，悲哀而寂寞？/假如，假如你也有一双夜眼/至幸，或至不幸的被隔离在/无穷的过去和无穷的未来/的背面。看！/世界在你的面前坐著/你在你的面前坐著/你与你与世界天天面对面/他们却从来看你不见。”^[13]诗所要表达的是世人看不见仁者每天与世界面对面，因而诗中人问仁者是否寂寞悲哀。意象叙述的骨架非常脆弱，因为文字的重点是说教与说理。

以这样稀薄的意象甚至没有意象写诗，诗人无疑向哲学家与禅诗倾斜，只是少了后者思维的厚度。说理是一种浪漫传统，19世纪的浪漫诗人如雪莱经常以诗作高喊人生应有的作为。但以现代的眼光来看，喜欢在诗作里说教的人，诗经常缺乏人生酸甜苦辣的细节，因而流于空洞的言说。又因言语平凡，思/诗想难有深度，说的“量”远远高于说的“质”，进一步追问“在荒芜的时代，诗人所为何事”反而更刺激诗人说教的意图。本来说教的用意在于鼓励读者勇敢面对现实，但反讽的是以抽象说理、说教的诗人或是诗行，大都与生活脱节，经常在几近真空的情境里漂浮。诗人自我的影像在（诗的）言语里无限扩大，表象说理，实则自我陶醉，总以为自己的言语字字珠玑，没有说教，这个世界必趋于沉沦。因而，诗人指出佛、上帝、真理，是唯一的救赎，诗是救赎的工具。

抽象具象化的意象

抽象用语的具象化，和上述两种用法迥然不同，诗人的意念与作为的显现方式也迥然不同。抽象用语具象化是想象力高度的提升，运用得当，有时甚至比实象的客体更具象。^[14]朵思在《曦日》诗集里有如此的诗行：“风刮她一巴掌/她的左脸刚好和朔日的月光擦撞。”^[15]风对人掴一巴掌的意象赋予风具体的轮廓。这也是一般人面对强烈风势的感觉。而由于被风掴掌，脸庞的转动适时和月光擦撞。风是抽象的物象，因而有了具体的姿容。

洛夫是极擅长抽象物象具象化的诗人。试以他的《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》一诗里部分的诗行说明之：

窗外偶尔传来

从欧阳修残卷中逃出来的秋声

小雨说两句

梧桐跟著说两句

其余乱七八糟的想必是

邻室梦话之落叶缤纷了^[16]

诗行中，窗外的秋声从古籍里逃出来，似乎是自然跨越时空，让诗中人的意识一瞬间涌现当下的自然、古典的自然，与欧阳修的书写。引文中“邻室梦话之落叶缤纷了”是抽象用语的具象化，梦话以落叶的姿态显现，人的情境与自然巧妙结合；另外，秋声与小雨和梧桐拟人化后，有“逃出”“说”的动作。物象的拟人化与抽象用语的拟人化不同。前者促成自然生命的跃动感，人的主体意识退让，因而物象得以展现类似人的动作与思维。后者则可能让诗作沾染造作的迹痕。

以上朵思与洛夫的引文是他们的诗作的典型意象。诗人有极高的想象力，将抽象具象化的过程中，让诗展现极大的鲜活力。有时抽象具象化后，更使诗的情境逼真，更贴近现实；并不是现实的书写，但具有展现现实之真巨大的潜力。洛夫比较后期与近期的诗作，如《天使的涅槃》与《漂木》，能入木三分地着眼现实，且同时展现丰富的创造力，都可以说基于上述抽象具象化的能力。朵思不少的诗作亦同。

抽象具象化中，诗人所为何事？诗人尝试赋予理念具体的轮廓，因而理念有时似乎可以碰触，几近空洞的言说有了血肉的肌理。这样的诗作不倾向说教，也不会沉溺于抒情的情境里成为浪漫的游魂。现实的声音与召唤就在隔音效果有限的墙外。表象，诗人自我主体性仍然执掌万物的观照，但这个主体已经准备好跨越墙外接纳现实的客体。假如以上用抽象的理念说教或是运用抽象抒情意象是写“我”的诗人，抽象具象化的诗人的“我”已经和“他”适度地融合。

超现实意象

台湾1950、1960年代被称为超现实主义时代。以时代考虑，那是个戒严的时代，有些超现实的写作，是诗人躲避现实检视的庇荫所。^[17]以诗美学来说，那个时代的超现实诗作超越了日据时代杨炽昌等人的层次，是诗艺的一大跨越。洛夫的《石室之死亡》与大荒的《存愁》是其中的佼佼者。

“超现实”与其说是一种“主义”，不如说是一种意象的思维方式。很多创意的书写都可能有“超现实”的想象。但是“超现实”也可能变成一种戏耍，一种文字游戏而号称前卫的障眼法，是1980年代之后“诗游戏主义”的先锋。同样是超现实的思维，试比较大荒的“九月夜晚，列车交媾著城市”^[18]与商禽的“于是，我的叹息被我后面的狗捡去当口香糖嚼，而狗的忧郁乃被墙脚的蚂蚁衔去筑巢”^[19]，美学成就的差距天壤之别。^[20]前者的超现实思维，是基于贴近现实的立足点。一个城市类似圆形的盆地，长长的火车在城市进出有如男女交媾。文字透过视觉的想象让读者莞尔动容。而商禽的意象则是感觉随意的拼贴；抽象的叹息、忧郁随意转换成口香糖与蚂蚁巢，对那些喜欢贴标签的批评家来说，这是令人心跳的前卫展示。

以上所引的是商禽《蚂蚁巢》的第二段，假如我们再看本诗的第一段更能看出这种随意感觉的游戏特质：“我走在别人的后面，把男人们笔挺的裤管所劈破的空气的碎片以及女人嘴唇所刨下的空气的片屑予以缝合；但是，我无能将他们的头发所染污的风澄清。”^[21]本段里有两组意象，诗人“随意感觉”的自由度略有差别。也许人们的头发有污垢或是擦上发油，因而风吹过头上被其污染，污染过的风难以“澄清”，有点说服力，但裤管劈破空气成为碎片，嘴唇刨下空气的片屑以及将这些空气的碎片缝合，则是感觉极度随意的发挥。

假如洛夫、大荒超现实的诗作，是躲避外在现实，而对心灵真实的必要手段，商禽《梦与黎明》里如上的诗作，则大部分是“随意感觉”的结果。由于“随意”，完全走离现实与理性的情境，因而“前卫”，因而让一些批评家惊艳，因而成为“十大诗人”。20世纪五六十年代是“政府”撤守台湾后戒严，文坛高举“反共文学”的大纛，诗人的自我经常在文字中迂回躲闪，但类似商禽如此的书写并不是躲避外在现实，而是“随意拼贴”当作创作准则，诗心趋近游戏，将随意闪现于意识的感觉/意象组合成诗，因此，余光中说，此类的超现实诗作，已经从浪漫主义的“滥情”变成“滥感”。^[22]值得注意的是，“滥感”的诗一度成为现代诗的标签，诗人借由这样的诗行，告诉读者他的语言和视觉迥异于常人，而很多读者也以为只有扭曲的文字与意象才是诗。

诗游戏意象

假如20世纪五六十年代的商禽、碧果是诗游戏的“先行者”，1980年代后，诗游戏蔚然成风。写诗的人无法用文字写出纤细的感觉，因而以明显的形式游戏生产作品。接着，“诗”的生产者利用媒体与大量的说帖，制造成“当代诗应当如此”才有创意的印象，而拥有了广大的读者群与模仿者。喜欢外表前卫的批评家更视为瑰宝，因而诗坛成为创作者、读者与批评家的共谋。

事实上，显现台湾当代“明显不同”的作品经常不是前卫，而是刻意的模仿。有些诗刻意空格，甚至是整行、整页留白要读者自填，作风似乎前卫，其实遵循的是读者是作品的共同创造者的理论，早在英国18世纪史特温（Laurence Sterne）与崔斯坦·善地（Tristram Shandy）的小说里已经出现。有些图像诗放弃文字纤细朦胧未定性的特质，而模拟图像或是绘画，而使意象平面化粗浅化，林亨泰描写轮子转动是将“轮”这个字写成四个方向，^[23]陈黎描写战争，以“兵”这个字层层累积（表示一层层的兵），接着断了右腿的兵写成“乒”，断了左腿的兵写成“乓”，最后剩下“丘”表示所有兵都死了，埋入土丘。陈黎的《消防队长梦中的埃及风景照》也是类似的游戏：

火

火火火

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文字处理战争，因为没有外表的形象，因而能刺激想象，而模拟图像的“意象”已经一目了然，几乎可以完全不必想象。这首《消防队长梦中的风景照》上述描“绘”战争的《战争交响曲》异曲同工，也是借由图像告诉读者，一大片的火在燃烧，火苗上扬，一切化为灰烬，最后在顶端的是唯一的火。金字塔在古埃及也是坟墓，因而也明言所有被火燃烧的都已经死亡。类似的戏耍，一再重复，不是前卫的创意，而是想象力的窒碍。^[24]追根究底，以上这些留白、图像的模拟，语言的刻意扭曲，游戏是创作的初衷。写诗的人正如玩具制造者，试图以外表“明显的不同”制造卖点与吸引力。对于读者以及想写诗但缺乏想象力的人来说，这些只要一点机智就能耍弄的作品为他们打开了一扇窗，因而诗可以在生产履带上量产。当这些大量几近复制的玩具充斥诗界时，追逐流行的读者与新兴诗人渐渐凝聚成诗游戏的风潮。

但风潮的形成，正是因果首尾相连的循环。追问“诗人所为何事”，游戏“诗人”很清楚这些诗能凝聚缺乏想象力的读者与诗人，而成为诗坛引人注目的现象。游戏诗人以戏耍的言论为游戏诗做巧妙的DM，游戏诗更能吸引习惯套用理论或是文学词汇但缺乏敏感度的批评家为其背书。套用理论的批评家对于意象动人但技巧隐约的诗作经常无动于衷，因而将创意等同于形式的“明显不同”。由于细致的诗作无法阅读，游戏诗作是这些批评家撰写论文的素材，是升职与申请课题凭借的文本。当游戏诗的风潮渐渐聚势吹起狂风时，追问“诗人所为何事”的同时，我们更要追问“批评家所为何事？”

现实意象

超现实意象远离人间，虽然诗人号称他们所反映的不是外在现实，而是心中的写实。着眼外在现实的诗人，落实了自古以来文学与人生纠葛的关系。但描写现实对诗人是极大的挑战。诗人必须调适观照现实的立足点。太近，容易流于情绪的倾泻，写诗变成目的论的化身；太远，情感可能过度稀释，可能天马行空，而无关痛痒。前者现实变成诗人或是诗中人主观情绪的投影，后者已几近远离人间与现实。因此，观照的立足点是现实诗作能否跨进美学门槛的关键。在门槛的内外，现实诗作可分为宣告式的现实意象与营造生命情境的意象。

宣告式的现实意象

书写现实，一般的现象大都与现实太近，所谓太近，就是没有书写的转化，诗作如告白，而变成一些批评家对现实作品既定的负面反应。黄劲连在1960年代的一首诗有这样的文字：“阿弟 我们回去吧/回去向阿爸说/所谓“台北”/没有什么/只是一些橱窗/一些霓虹灯。”^[25]诗行如宣示与告白，文字如散文。橱窗与霓虹灯意象的选择，可能暗示台北的浮华不实，但引发读者想象的空间非常有限。

另一方面，正如上述，宣告式的现实^[26]意象经常借由自我情绪的发抒，试图带动读者的情绪，呈现现实的悲痛。李昌宪在1980年发表一系列的“生产线”就是如此：“夜愈深伤痕也愈深/猛烈的痛，才惊觉/伤口有泪泛滥隐隐传来妈妈的叮咛/一声声一声声辗转到天明。”^[27]诗行叙述生产线工作女子的卑微，但“伤口有泪”“妈妈的叮咛/一声声……辗转到天明”却是情绪的渲染。“诗人所为何事？”这样的问题不答自明。写诗人借由作品传达现实的不公，让读者感受不平。诗来自写诗人的社会良心，“我”能以“他”思维，诗人所关怀的是此时此地的人生。写作不是苍白的文字游戏，而是想对现实情境有所作为，诗因而经常是目的论的化身，文学为社会服务。

不幸的是，目的论的文学观也以美学作为牺牲品。社会良心如何透过诗作以美学的姿容呈现，是现实诗最大的考验。^[28]现实诗作一旦简化成目的论的产品，诗作变成情绪宣泄的工具，诗的存在将被人存疑也自我质疑。所谓诗可能已经类同口号或是陈情书，“诗”已经不是诗。

营造生命情境的意象

营造生命情境的意象和上述宣告式的现实意象迥然不同。生命情境的构筑使诗作有强烈的在场性（presence），透过艺术的营造，使诗充满生命感与哲思的意涵。诗作不是文字游戏，诗人也有强烈的社会良心，但对社会的反应与批判非常隐约，诗行中，文字强烈稀释写诗潜在的目的，写作动机甚至似有似无。书写既要面对现实不逃避，又要保持适当的美学距离，且又要让诗作产生生命感，进而引发读者的省思。这是对诗人极大的挑战。试以孙维民《公车》一诗的前几行为例：

某天。照例

教书为业的我

穿上脏衣似的晨光

外出营生——

驶向桃花源站的公车终于来了

它经过医院、美又美

刚刚破产的银行

史前博物馆

被一场地震撕扯

从此荒芜的梁柱

及其焦黑的邻舍

暂时停泊在命案现场。^[29]

诗中的意象来自现实人生。教书的诗中人坐公车，经过医院、银行、博物馆等。在这一段行旅中，景象与动作经由诗化的处理，使诗不只是反映现实，而是对现实的反应。诗行隐含了社会批评，如“脏衣似的晨光”可能暗示晨光夹带空气污染投射在人身上，好像给人穿上一件脏衣服。公车驶向“桃花源”，意味车子前往的目标是一种理想，但桃花源毕竟是一种梦幻与假象，人间不可得。美好的命名反映的是现实的匮缺。公车开过的医院、银行，两种建筑物都和现代人的生活与思维息息相关。现代人大部分都在生病，因而医院如影随形。现代人为了钱日夜营生，因而银行也必然耀眼。夹在医院与银行之间的是“美又美”速食餐厅。现代人不是生病，就是赚钱，但不管进不进医院，赚不赚钱，都要吃。吃不是细致地品尝，而是“速食”，反映生活的步调。这类连锁餐厅叫作“美又美”，表象一切美好，反衬真实人生的层层叠叠的不美与不足。

但诗里银行已经破产了，诗行所勾勒原来是经济的残破。史前博物馆也被地震撕裂，与银行并置，是残破意象的接续。诗行特别强调“史前博物馆”，收集“史前”珍贵遗迹的场所已经解体，所有过往已经不在，不能返复，当今的时空已经今非昔比。博物馆剩下的梁柱与焦黑的邻舍并列，读者可以想象地震所引发的大火。而“暂时停泊在命案现场”的意象，让读者多了一层想象；生命的丧失，也许来自地震，也许来自某种暴力。因此，这是人与自然交互因果的不幸。再则，因为有生命的伤亡，前面的医院更是不可或缺。

以上《公车》的诗行有两点值得注意。

（1）诗人透过诗中人让读者感受到其现实意识，诗人绝非隐居在古典情境里不食人间烟火。诗人也非玩文字游戏，而自以为前卫，超乎常人。

（2）诗行现实的展现非常隐约。有浓厚的社会批评精神，但呈现的方式几近似有似无。诗透过意象的并置，或是意识化的修辞，让读者回味想象。诗行“不说”，因而诗化了现实，也让现实诗作深入美学的堂奥，有别于目的论的书写，更有别于口号与陈情书。

能营造生命情境的诗人，心中有开阔的天地，在一个社会不公、价值颠倒的时代，他能以同理心感受他人的苦痛，当有些人以玩文字游戏而自以为高人一等时，书写现实而有生命感的诗人，心里所意识到的是：感受现实当下所带来的伤痕，可能比当一个诗人更重要。诗人将“我”适度引退，以便让读者更能感受“他”的情境。但书写时，由于美学距离的调适，这样动人的写作动机经常自我淡化。诗人深深体会到诗文类的独特性，有感觉的读者希望诗行能唤起想象，而不说明主旨、不说明意义。诗人更意识到，当作品变成目的论的附庸时，诗已经自我消解，原来所隐藏的动因与社会良知也将胎死腹中。

因此，营造生命情境的诗人在两种力量拉扯中找到适当的平衡点。他有社会良心，因而不玩文字游戏，也不让诗作沦落成社会服务的工具。营造生命情境的意象需要极高的想象力，因为它“不说”“不表面化”。由于技巧隐约，营造生命情境的技巧是极高明的技巧。事实上，一首诗的技巧很明显，表示它的技巧有问题。20世纪五六十年代，林亨泰在讨论哑弦与商禽的一些诗时，暗示两人的诗作着重隐喻技巧，缺乏对人生真诚的感受，因而没有“真挚性”^[30]。如果以“对人生真诚的感觉”而且技巧含蓄当作“真挚性”的标的，这便是台湾诗坛多年来的欠缺。1980年代之后，营造生命情境的诗出现，才填补了这一个大缺口。当我们在这个时代问这样的诗人“所为何事”时，我们能深深体认到，透过那些纤细幽微的诗作，他唤起我们对现实人生的悲悯，唤醒了我们昏睡的想象力，也召唤我们要对诗人的真挚感有所期许。

总结

20世纪的诗学将焦点从诗人转移到诗作时，19世纪浪漫主义时代所关心的“诗人所为何事？”也几近被埋葬于时代的喧嚣中。重新以“诗人所为何事”检视现代诗人的创作，有些诗作的面具慢慢消融，有些诗作披上抒情的外衣，有些摆出说教的脸孔，有些诗人能将抽象具象化为丰富的想象力，真正的症结是无法踏实立足于人间。人间令人感动也令人感叹，但诗作并非为了苦痛而呐喊，诗作也不等于解除现实病痛的药方。营造生命情境的诗人让读者惊觉自我潜在的想象力，让读者倾听内心社会良知的呼唤，并重新审视诗人书写的“真挚性”。

（作者单位：台湾亚洲大学外文系）

[1] 本文所有译文都是本人权宜性的翻译。

[2] 也许柯立奇是个例外，他对“如何”（how）的关注，可视为20世纪新批评的拓荒者。

[3] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Trans. Albert Hofstadter，New York：Harper & Row，Publishers，1971.

[4] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.141.

[5] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.142.

[6] 所谓严肃诗人，不是板着脸、满脸严肃，而是态度严谨的诗人。

[7] 余光中，《莲的联想》，大林出版社，1969。有两点需要说明：（1）由于篇幅关系，每一个被讨论的诗人只能选一首诗。本文选择某位诗人的某一首诗来讨论某种现象时，这首诗的风格在这位诗人的整体诗作中大都有相当的代表性。（2）本文讨论某些诗人的某些风格与现象时，并不意味这位诗人没有其他风格的作品。

[8] 1991年北京作家协会组织座谈。座谈中，我提到诗与歌最主要的不同，在于歌听者一听就懂，而诗则在诗人的朗读与听者听懂中有时间的落差。

[9] 余光中：《白玉苦瓜》，大地出版社，1974。

[10] 我在《放逐诗学》第一章“余光中：放逐的现象世界”中提到：“大体说来，和当代的主要诗人相比较，余光中的诗并不是以精练和韵味十足的意象取胜。他诗中所展现的是一个清澈的语音，而不是语意的回荡。明晰的主题和悦人的音乐感才是他诗的重点。”（见《放逐诗学》，《联合文学》，2003）

[11] 杨牧：《杨牧诗集1956～1974》，洪范书店，1989，第246页。

[12] 周梦蝶：《于桂林街购得大衣一领重五公斤》，《十三朵白菊花》，洪范书店，2002，第170页。

[13] 周梦蝶：《密林中的一盏灯》，《十三朵白菊花》，洪范书店，2002，第95页。

[14] 请见简政珍《论现代诗“抽象的具象化”》，《中国现代文学研究丛刊》总152期，2012年第3期。

[15] 朵思：《沧海》，《曦日》，尔雅书局，2004，第27页。

[16] 洛夫：《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》，《天使的涅槃》，尚书书局，1990，第26页。

[17] 请见刘纪蕙《孤儿·女神·负面书写》，立绪文化书局，2000，第277页。

[18] 大荒：《存愁》，十月出版社，1973，第63页。

[19] 商禽：《商禽诗全集》，印刻书局，2009，第62页。

[20] 我曾在《台湾现代诗美学》里对商禽与大荒进行了讨论与比较。请见简政珍《台湾现代诗美学》，扬智文化书局，2004，第44、77页。

[21] 商禽：《商禽诗全集》，第62页。

[22] 余光中：《新现代诗的起点——罗青的〈吃西瓜的方法〉读后》，余光中编《中华现代文学大系：台湾1970～1989评论卷》贰，九歌出版社，1989，第927页。

[23] 林亨泰：《轮子》，《林亨泰全集》Ⅱ，彰化县立文化中心，1998。

[24] 陈黎对这样的“书写”，乐此不疲，到了2011年所出版的诗集，仍然在重复类似的游戏，如《于是听见雨说话了》用“云”这个字排成十行（每行同一个字重复二十五遍，以下各行亦同），再用“雨”排成一行，再用“云”排成三行，再用“ㄙ”排成两行，再用“ㄥ”排成一行，再用“、”排成十二行，描写云化成雨，再化成雨滴的样子。

[25] 黄劲连：《怅怅台北街头》，《蟑螂的哲学》，台笠出版社，1989。

[26] 有关现实的处理，诗人阐明主旨、情绪发抒，以及凸显诗的目的性，郑慧如教授在2011年9月25、26日的“第四届两岸四地中生代诗学论坛”研讨会上称呼这样的诗作是“宣告式的现实”书写。

[27] 李昌宪：《出入工厂的女子》，《生产线上》，春晖出版社，1996。

[28] 我曾经在《台湾现代诗美学》里引用19世纪末、20世纪初美国写实主义的代言人浩威尔斯（William Dean Howells）的见解。他说写实主义有强烈的社会良心，但伦理学（ethics）不应以牺牲美学（aesthetics）为代价。参见简政珍：《台湾现代诗美学》，杨智文化，2004，第44、77页。

[29] 孙维民：《麒麟》，九歌出版社，2002，第130～131页。

[30] 请见林亨泰的《现代诗的基本精神》，《找寻现代诗的原点》，彰化县立文化中心，1994，第50～116页。林亨泰的论点颇有见地，但反讽的是，他自己在《现代诗》第十一期起（1955年秋）连续数期所发表的“图像诗”也不免让人质疑他的“真挚性”。