刍议诗性语言与现代诗歌

刘士杰

诗歌是由语言构成的，语言是诗歌的要素。这是毋庸争辩的事实。语言决定诗歌的形式。这也是不言自明的人之共识。古代汉语造就了古典诗歌的形式，而现代汉语决定了现代诗歌的形式。

有一种说法，认为文言，也就是古代汉语具有诗性特征，表现在多义性、未定性，因而显得似是而非，甚至扑朔迷离，而这正是诗的特点，同时，文言作为书面语言与日常语言的疏离和截然不同，更加强了文言高雅的艺术色彩，所以说文言是诗的语言；而现代汉语虽然也有书面语言与日常语言之别，但是不可否认，这两者并没有像文言那样疏离和截然不同。相反，书面语言更亲近日常语言。一个简单的例子是：你读文言文或古诗，不熟悉的人也许听不懂；而读一篇现代汉语的文章，几乎人人都能听懂。所以，如果说，文言是诗的语言，那么白话（现代汉语）更适合成为科学的语言。因为科学要求语言明确、清晰，容不得模棱两可。而白话恰恰就能做到这点。由此说法，引出结论：认为从诗歌的角度看，“五四”时期不应该提倡以白话文取代文言文，而新诗，现代诗歌之所以不如古典诗歌，是因为白话文就像白开水，缺乏诗性，所以好诗难觅。

这种看法未免偏颇。一个时代有一个时代的诗歌，时代在发展，诗歌也应该随之发展。古典诗歌所赖以生长和发展的时代氛围和生活的土壤都早已不复存在，所谓：“皮之不存，毛将焉附？”所以，文学史上古典诗词的经典是无法超越的，正如马克思曾高度评价希腊艺术和史诗的成就一样，认为它具有“永久的魅力”“而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。因此，即使今天的人们用文言创作诗词，也不可能达到文学史上古典诗词的水平。

至于现代诗歌与古典诗歌，根本就没有可比性，因为这是两种不同的诗歌。

我们说，古代汉语造就了古典诗歌的形式，其实，古典诗歌的价值并不仅仅限于古代汉语的精致与完美，而是更具有悠远深厚的文化传统和文化意蕴。中国古代诗歌产生于中国古代农业文明的社会中，其作者是深受儒家和道家思想影响的文人。他们或仕或隐，形成了士大夫和隐士的生活方式，也形成了相应的审美情趣。古典诗歌集中地体现了他们这种高雅、精致的审美情趣。古典诗歌对诗歌语言的锤炼和打磨，对诗歌形式的苦心孤诣的追求和探索，到了唐代达到登峰造极的地步。如唐代诗人卢延让有一首《苦吟》诗，其中有两句：“吟安一个字，拈断数茎须。”杜甫也有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）之句。可见对诗歌语言的锤炼推敲，精益求精到何等程度，宜乎称为“苦吟”了。唐代以降，这种诗歌语言因其经典诗歌的不可撼动的示范效应，而逐渐规范化、样板化、程式化。这种“苦吟”而得的诗歌语言，当其初创时，也许是尖新的、生动的、富有生命力的，然而，一旦被奉为样板，成为圭臬，就不可避免地被僵化，被凝固，失去新鲜感，缺乏生命力。这种规范、凝固、僵化的诗歌语言，成为平庸的文人雅士们舞文弄墨、附庸风雅的手段。不是有这样的话吗？“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”（清人孙洙《唐诗三百首序》）。笔者曾经见过一本书，内容是做诗常用词语，分为许多类，例如“花草”类、“人物”类、“景物”类、“建筑”类，等等，还有对仗和典故的词语。词语林林总总，丰富极了。有了这样一本书，掌握了大量做诗的常用词语，又提供了对仗和典故的范例，只要掌握起承转合的方法，便可以做诗了。笔者之所以说是“做诗”，不说“写诗”，是因为这诗确实如裁缝做衣服那样，是做出来的，不是写出来的。曾经有人问笔者：“新诗容易写，还是旧体诗容易写？”笔者的回答是旧体诗容易写。因为写旧体诗，只要掌握做诗的常用词语，以及不变的规范和程式，即便没有真情实感，照样可以写出合乎规范、看起来还不错的诗。从某种角度看，旧体诗更像文字游戏。听说这种规范化、程式化词语组合，甚至可以输入电脑，由此电脑居然也可以写出旧体诗。而新诗则不然，一定要有真切的内心感受，在词语和形式上，全无依傍，全凭真情和意境取胜。打个比方，旧体诗好像满头珠翠、浓妆艳抹的女子。而新诗则是荆钗布裙、素面朝天的少女。

当然，在今天也有少数食古不化的人追寻古意，写仿古之作。既难以与经典比肩，更遑论超越？可谓毫无意义。诚然，还有许多迷恋古典诗歌的作者醉心于写旧体诗词，中华诗词协会的会员队伍庞大，其中不乏佼佼者。但是，大凡堪称上乘佳作者，必不囿于陈词滥调，而对旧的规范和程式作或多或少的突破。更有杰出的诗人，不仅突破旧的规范和程式的桎梏，而且写出了新意。笔者以为，古典诗歌的传统自然是要继承和发展的，这是毫无疑义的，继承了古典诗歌传统的旧体诗词的创作方法，作为文脉，作为非物质文化遗产，也应该流传下去。有那么多人热衷于写旧体诗词，从一个方面表现了诗歌创作的繁荣景象。但是，总的说来，现代诗歌应该是中国诗歌发展的主流和方向。

从整体上看，古代诗歌的遣词用语、规范、程式明显地不适合表现现代的生活。笔者看到，有些旧体诗词因为限于字数，不得不把一些新事物的专有名称加以缩写，弄得不伦不类，还要加上注释。旧体诗词要表现新时代人们的思想、心理，以及内心微妙的感受，更显得捉襟见肘，力不从心。所以，在当今，现代诗歌取代古典诗歌乃是历史的必然。

以上说到文言是诗的语言，白话（现代汉语）更适合成为科学的语言。因为科学要求语言准确、清晰，容不得模棱两可。原本对现代汉语不是诗的语言的诟病，恰恰成为对现代诗歌十分有利的因素。正是现代汉语的这些特点，使现代诗歌破茧而出，蜕化为美丽的彩蝶。鲍昌宝对古代汉语和现代汉语作了这样的比较：

虽然都是汉语体系，但其内部却发生了巨大的变化。其中，最为重要的变化可能就是现代西方理性逻辑的介入改变了汉语语法体系，为了表达的准确性更多接受了西方的主客体观念、现代时空观念、事理逻辑观念，致使现代汉语开始了以叙述句为主干建构语义体系。相对于古代汉语的纯粹、精致、优雅与韵味来说，现代汉语更为繁复、主体性更强，现场感更为突出，理性思辨和心理感觉的流程更为清晰。^[1]

像理性、逻辑、主客体观念、时空观念，等等，原本在汉语中是应科学发展的需要，从西方引进的概念，没有想到，这一引进，使古老的汉语摆脱了旧有的桎梏，一脚跨进了现代。汉语的现代化也改变了汉语的句式、语法和表述方式。文言的句式是以字为基础，五言诗和七言诗的句式都是以单音节的字为句式的基础。而现代汉语的句式是以词为基础，所以现代诗歌的句式也是以双音节的词为基础的。因为汉字的多义性，造成文言句式的不确定性，而以词为句式的现代汉语，语义就明确、清晰了。现代汉语的语法明显地借鉴西方的语法，依次分主语、谓语、宾语，而文言显然与此大相径庭，谓语、宾语倒置很常见，至今还放在口头上，如“何罪之有”。文言汉字的多义性，以及句式的不确定性，固然使之具有诗性的特点，但是，现代汉语以其明确、清晰的表述，对于揭示描摹人物的心理则更胜一筹。

古代汉语具有诗性功能，对于创作古典诗歌作出了伟大的贡献。但是，由于它的语言形式、规范和程式的限制，不适合表现现代生活和现代人的思想感情。所以，只有现代汉语才能担负起创作现代诗歌的重任。

但是，不能笼统地说现代汉语是创作现代诗歌的材料和基础。只有具有诗性特征的现代汉语，才能用来写现代诗歌。

现代汉语分为诗性语言和非诗性语言。非诗性的、日常的现代汉语，不能构成诗的要素，只能成为人们指代事物、交流思想的工具；非诗性的、书面的现代汉语可以用来演绎、阐述科学原理，可以精准地厘清各种概念，可以成为表达理性和逻辑、建树理论的工具；唯有具有诗性特征的现代汉语才能成为诗的要素。那么，作为诗的要素的“诗性”是如何显现其自身的呢？俄国杰出的语言学家，诗学家罗曼·雅各布森说：“当词语被当作词语而感觉，而不是作为已被命名的指称物的一种纯粹表征，或一种情绪的宣泄，当诸多词语和它们的组合、它们的意义、它们的外在的和内在形式，获得了它们自身的一种重量和价值，而不是冷漠地指向现实，诗性便出现了。”^[2]罗曼·雅各布森从语言的交流功能中，分离出一种“诗歌功能”，并对该功能的形成过程进行语言学解析，从而在理论上解释了诗歌语言何以不同于其他语言，揭开了“诗歌语言之所以成为诗歌语言”的内在生成机制。

语言的诗歌功能，或曰诗性语言，与交流性的工具语言划清了界线，这就使长期以来纠缠不清的问题迎刃而解。这就是说，被称为“白话”的现代汉语不再是白开水一杯了，它照样也可能具有诗性的特征。这种具有诗性的特征的语言就是诗的语言。诗的语言对于诗的重要性在于，正是诗的语言才使诗的王国从现实世界脱颖而出，并且有别于、超越现实世界，从而达到超验的完美境界。也就是说，诗人只有通过营造、熔铸诗的语言才能使自己和别人换一种方式去思考事物，使日常生活中的平凡事物闪闪发光，赋予其较高的价值和较深的含义。

现代汉语有书面语言和口头日常语言之别。长期以来，阅读经验告诉我们：现代诗歌的语言多为书面语言，而口头日常语言似乎不登大雅之堂，难入诗歌堂奥。现在看来，这是一种错觉，其实是相当片面的。诗性语言不分雅俗，古典诗歌雅则雅矣，但也有像白居易那样的老妪能解的诗歌。现代汉语与现代日常生活密切相关，看似了无诗意，实则不然，只要做个有心人，善于发现，深入开掘，还是能从日常生活中发现诗意，从日常生活语言中熔铸诗性语言。如洛夫有一首诗《挖耳》，挖耳本是在人们日常生活中屡见不鲜的动作，琐屑之极，真正是不登大雅之堂的，而洛夫却将其形之于诗，并赋予深刻的内涵。那“不仅痒/还隐隐作痛”的“耳垢”原来是“谣诼蜂起/一些随风而逝/一些具化为油质的耳垢”。“挖耳”“耳垢”都是琐屑不堪的日常生活语言，居然堂而皇之地入诗，在这里，生理现象被提升为社会现象。同类的诗还有《剔牙》：

中午

全世界的人都在剔牙

以洁白的牙签

安详地在

剔他们

洁白的牙齿

依索匹亚的一群兀鹰

从一堆尸体中

飞起

排排蹲在

疏朗的枯树上

也在剔牙

以一根根瘦小的

肋骨

同样是琐屑不雅的动作，日常生活的语言，诗人将其升华，用强烈对照的语言来表现，越是形象生动，越是震撼人心。

除了对日常生活的语言直接运用和加以升华外，诗性语言还来自对日常生活的语言的颠覆、扭曲和变形。

诗性语言与生活的语言最根本的不同，就在于诗性语言绝对不会去摹写、照搬现实事物，不会去追求经验的现实；相反，它要与现实疏离，把现实陌生化。也就是说，诗人通过诗性语言，否定经验的现实世界，而创造一个与之对立的、完全不同的全新的审美时空。那么如何把现实陌生化，从而创造全新的审美时空？这就要求诗人用诗性语言替代日常语言，有意扭曲、触犯标准语言，打破日常语言的程式，颠覆、破坏日常语言的结构方式。这样，取代日常语言的诗性语言就摈弃了对现实事物的简单摹写。诗人笔下的事物已不复是现实生活中存在的事物，而是与现实事物疏离，甚至将现实事物变形、陌生化后的全新的富有诗意的事物。以欧阳江河的长诗《悬棺》为例：悬棺本来是古人的一种殡葬方式，诗人以此为题的长诗，以先人生前身后的不朽功勋或寻常细事，叩问人生的终极价值。其变幻莫测、奇诡怪异的语言，令人眼花缭乱，目不暇接：

一次分身会使两侧的影子生肉/并在一片非雾之雾中催眠那些非花之花，/使仅有腰肢的轻薄柳絮向身外曲尽风流。/但净骨一丝不挂，/光或镇魂之剑切肤逆走，/痛感消失，目力内敛如天体。/所有的躯壳将依次冷却于同一个谜语，/被灌满铅毒的寓意越缠越紧，凭空结石。

影子会生肉，真是闻所未闻。何谓“非雾之雾”？哪见“非花之花”？这些奇峭怪险，甚至荒诞不经的语言，无疑会造成一定的阅读障碍，但是，这些富有玄学色彩的语言，却营造了与全诗主题相和谐的悠长旷远的诗意氛围。由于它富有玄学色彩的语言，故命之为玄学诗也未尝不可。而在西川的诗中，可以看到诗人对诗性语言的熔铸和操练，给人以突兀、新奇之感的意象跳跃与有着平缓节奏的语音，形成反差，更形成一种审美的张力。如《重读博尔赫斯诗歌》：

这精确的陈述出自全部混乱的过去

这纯净的力量，像水龙头滴水的节奏

注释出历史的缺失

我因触及星光而将黑夜留给大地

黑夜舔着大地的裂纹：那分岔的记忆

无人是一个人，乌有之乡是一个地方

一个无人在乌有之乡写下这些

需要我在阴影中辨认的诗句

我放弃在尘世中寻找作者，抬头望见

一个图书管理员，懒懒地，仅仅为了生计

而维护着书籍和宇宙的秩序

我们从这首诗中，可以充分领略到西川熟练地驾驭诗性语言的非凡能力。“无人是一个人，/乌有之乡是一个地方/一个无人在乌有之乡写下这些/需要我在阴影中辨认的诗句”，矛盾而富有张力的词语，意象之间突兀、新奇而又不乏内在联系的组接、层次丰富而多义的象征，这一切使西川的诗艺走向完善和精致。

要使生活语言提升为诗的语言，必须运用必要的技巧，如比喻、象征、联想、韵律、含蓄，等等。如郑敏的《金黄的稻束》就运用了联想和比喻的手法：

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里。

我想起无数个疲倦的母亲

黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山是

围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿

将成了人类的一个思想。

把“金黄的稻束”比作“疲倦的母亲”，真是奇妙的想象！然而还不止于此，女诗人以其特有的母性，赋予“疲倦的母亲”在“秋天的田里低首沉思”的“静默”的“雕像”这样的形象。这样，普通的稻束被赋予了庄严的母亲的形象，并且“低首沉思”的“静默”也正是女诗人自己精神状态的生动写照。这里用的比喻属于“远取譬”，即把完全不同类的事物，只要有哪怕一点相同，就加以类比。“金黄的稻束”和“疲倦的母亲”是不同类的物和人，用“远取譬”就产生了意想不到的艺术效果。而“金黄的稻束”又成为庄严的母性的象征。

上面说过，古典诗歌有时很像文字游戏。这是作为象形文字的汉字所具有的特点。例如古典诗歌有藏头诗、回文诗、辘轳体诗，等等，这些被称为“杂诗”，虽然不入主流，却也颇受欢迎。传奇、小说、戏曲多有表现。如京剧《望江亭》中，女主人公谭记儿羞于允婚，就写藏头诗以表心意：“愿把春情寄落花，/随风冉冉到天涯；/君能识得凤兮句，/去妇当归卖酒家。”谭记儿不愧是才女，诗中引用的卓文君私奔司马相如的典故，非常切合谭记儿的身份，两人都是单身，都有私奔之意。诗中每句第一字，合起来就是“愿随君去”。文人士大夫中也不乏写藏头诗的高手。如明朝大学问家徐渭（字文长）游西湖，面对平湖秋月的胜景，即席写下了七绝一首：“平湖一色万顷秋，湖光渺渺水长流。秋月圆圆世间少，月好四时最宜秋。”其中就藏头“平湖秋月”四字。现代诗歌也有类似藏头诗的形式。洛夫就创造了“隐题诗”这种新的诗体，虽然是一种新的诗体，却与诗的语言密切相关。洛夫先生对“隐题诗”的解释是：“标题本身是一句诗，或一首诗，而每个字都隐藏在诗内，若非读者细心，很难发现其中的玄机。这绝非文字游戏，也不是后现代主义的新花样，因为这种形式的最高要求在于整体的有机结构。”可能诗人从中国古典诗歌中的藏头诗受到启发，创造了这种隐题诗。藏头诗通常是五言、七言的绝句，而隐题诗则完全是新诗，并且突破四行的限制。隐题诗的写作难度似乎更大。诗题的每一个字成为每行诗句的第一字。如《我在腹内喂养一只毒蛊》：

我与众神对话通常都

在语言消灭之后

腹大如盆其中显然盘踞一个不怀好意的胚胎

内部的骚动预示另一次龙蛇惊变的险局

喂之以精血，以火，而隔壁有人开始惨叫

养在白纸上的意象蠕动亦如满池的鱼卵

一经孵化水面便升起初荷的粲然一笑

只只从鳞到骨却又充塞着生之恓惶

毒蛇过了秋天居然有了笑意，而

蛊，依旧是我的最爱

诗的整体浑然一体，自然熨帖。如此缜密细致，流畅精巧，可以想见，诗人在创作时，字斟句酌，苦心孤诣，下了多少工夫！由对语言的精心设计，创造了新的诗体。

古典诗歌有时用拆字法，可以获得巨大的阅读快感。如南宋词人吴文英在《唐多令》一词中，首二句就用了拆字法：“何处合成愁？离人心上秋。”此二句语含双关，表现离人在秋天里的离情别绪，把“愁”字拆成“心上秋”，真是神来之笔！机智之极。还有一副拆字对联，堪称妙对，十分幽默风趣。传说佛印和尚与苏东坡谈佛事，和尚大谈“佛法无边。”苏小妹在里屋写一联，令使女出示和尚：“人曾是僧，人弗能成佛”。和尚反击：“女卑为婢，女又可称奴”。这种拆字法也被运用在现代诗歌的创作中。一直为人所称道，并常引为例证的《手枪》一诗，是诗人欧阳江河爆出的智力火花：

手枪可以拆开

拆作两件不相关的东西

一件是手，一件是枪

枪变长可以成为一个党

手涂黑可以成为另一个党

而东西本身可以再拆

直到成为相反的向度

世界在无穷的拆字法中分离

此诗表面上是诗人机智地运用拆字法，几近文字游戏，但从中却透露出深层的思想内涵，给读者带来了巨大的阅读快感和兴趣。

综上所述，笔者认为语言可分为诗性语言和非诗性语言。语言只有从指称和交流功能的工具性能中摆脱出来，才能成为诗性语言。诗性并非文言专有，现代汉语也可以具有诗性。正因为只有诗性语言才能构成诗歌的重要因素，它自然也决定了诗歌的形式。且不论古代汉语决定了古典诗歌的形式（今天的旧体诗词也必须用文言来写），现代汉语决定了现代诗歌的形式，就是同样运用现代的诗性语言，由于诗人不同的艺术修养和观念，以及审美个性，不同的锤炼和驾驭方法，可以变幻出眼花缭乱的现代诗歌形式，包括林林总总的现代诗歌流派，无不与形形色色、变幻莫测的诗性语言有关。既然诗性语言决定诗歌的内容和形式，诗人们，尤其是青年诗人们，理应把熔铸、提炼诗性语言作为自己诗歌创作的基本功。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）

[1] 鲍昌宝：《新诗创作技法：问题与意义》，转引自陈仲义《现代诗：语言张力》长江文艺出版社，2012。

[2] 罗曼·雅各布森：《何谓诗》，《雅各布森文集》，湖南教育出版社，2001，第56页。