第一章 后现代主义文学的诞生背景

任何事物绝非诞生于真空，皆因其具体背景所使然。文学也一样，无论什么文学，处在什么时代，“都必定与那个时代紧密相连，既被世界事件所影响，又影响我们如何理解这些事件”。^[63]毋庸置疑，后现代主义文学的诞生，也是其所处历史时期的社会经济、现代哲学、现代语言学、现代科学技术、现代心理学、现代美学等共同影响的结果。而且，后现代主义文学的诞生，还因为是继现代主义文学之后的事，有根源于现代主义文学的一面，因此，讨论后现代主义文学诞生的背景，就不得不先来研究现代主义文学的诞生背景。

第一节 现代主义文学的诞生背景

尽管要界定现代主义有难度，但它还是“被广泛用于表示20世纪初期几十年……具有新颖独特的主题、形式、理念和风格的文学和其他艺术作品”。^[64]就现代主义文学来说，其开始时期可追溯到19世纪90年代，其“高潮时期”（即所谓的high modernism）始于第一次世界大战后，^[65]1928年至1945年则是其晚期（即所谓的late modernism）。^[66]现代主义文学的诞生是有多方面原因的。在开拓性的研究现代主义小说的专著《小说的转向》（The Turn of the Novel，1966）一书中，弗里德曼（Alan Friedman）说道：“小说的变化深深盘根于现代经验。除文学领域的原因外，无疑还有其他领域的原因——心理学的、哲学的、科学的、社会的、经济的和政治的——共同交汇在一起，有它们的类似情况和解释。”^[67]

一、科技背景

19世纪中叶前，宇宙被视为封闭的、可知的、可测量的、由因而果的宇宙。但在19世纪末和20世纪初，这种看法受到了挑战，转而视宇宙为开放的、相对的、变化的、陌生的，因为这个时候，科学“越来越相对主义，越来越想探究不确定性和混沌，认为现实并非客观存在的，而是经由意识主观领悟的”，^[68]科学家也开始“不断争论、询问宇宙的基本物质运动像波还是像粒子”，他们开始说，“科学不‘解释’宇宙的运行，科学只描述特定条件下发生的事”。^[69]在这些科学家中，爱因斯坦（Albert Einstein）和海森堡（Werner Heisenberg）是最突出的代表。

在相对论中，爱因斯坦提出没有哪个定律或观察可以行之四海而皆准，而是依赖于具体观察者的位置等因素。海森堡1923年提出不确定性原则，强调科学并不能绝对精密地、绝对逻辑地、绝对确定地解释物质世界。这两位大科学家的看法，不仅其他科学家感兴趣，而且小说家和诗人也感兴趣。相对论和不确定性原则让人认识到人对宇宙的知是有限的，而这一认识又让人明白，在科学反映世界之前，科学首先是人脑的构造物。

伴随新科学的是新技术。1893年发现X射线，1898年发现镭，汽车成了“每小时100公里的噩梦”，人们发现自己“生活在机器陈列馆里”。这些发现和发明，与20世纪头十年的技术一道，意味着“旧的宗教式世界，那个处女世界，已经结束了；新的势力统治着现代存在”。它们“影响所有社会”，驱使“现代社会进入无序，现代大脑进入混乱”，迫使现代人认为现代世界与过去相断裂。^[70]1907年，美国历史学家和小说家亨利·亚当斯（Henry Adams）在其1907年的自传《亨利·亚当斯的教育》中深有体会地写道：“生于1900年的孩子意味着生于一个新世界，这个世界不是统一的而是多元的。”^[71]现代主义作家生活于这个世界，感受着“无序”和“混乱”，书写现代人的绝望、异化、自我失落，以及物质世界的非人化。

二、哲学背景

“宇宙里无绝对”，小说家D. H. 劳伦斯（D. H. Lawrence）如是说，^[72]科学家爱因斯坦和海森堡是这么看，哲学家尼采也这么认为。

毫无疑问，尼采是19世纪最后25年最独特的思想家。他的独特在于陈述其思想的方式。他自称为“疯子”，别人也这样称呼他。1882年，他宣布“上帝死了”。当然，此话并不是说尼采不相信上帝；他只是想说人应当明白，控制生活的不是理性原则，生活充满残酷、不公、不确定和荒诞，善与恶无绝对标准，只有赤裸裸的人孤独地生活在这个无神的荒诞世界。

尼采的“上帝死了”可追溯到克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）。克尔凯郭尔曾经说过：“生活就是说黑话。”^[73]他是第一个宣称自己为存在主义者，故而被普遍视为现代存在主义哲学的创始人。他批判黑格尔的纯理性体系，认为该体系企图将人放在上帝的位置。在他眼里，第一位的是意志（will），是没有理性和因由所限的自由选择。他强调人的生存意义不明、荒诞不经，人因此须自己做选择，根本不用管什么普遍客观标准。

跟克尔凯郭尔一样，海德格尔反对以绝对理性为哲学的基础。他认为，人是在不可理解的冷漠世界里发现自己，从未希望能理解何以自己存在这里，而每个人要做的，就是选择一个目标，并带着激昂的自信追求这个目标，意识到死亡的必然和人生最终的毫无意义。

萨特（Jean-Paul Sartre）赞同海德格尔的这一看法，也视现代生活无意义、荒诞。他认为生活需要有个理性基础，但却不能获得这个基础，因此生活空有激情。他提出“存在先于本质”这个基本前提，认为我们作为人类没有既定本质（given essence），因此必须在这个无意义或说荒诞的存在世界里，制造我们自己的价值和意义。

存在主义带来的影响很大，不仅仅在哲学界，也在文学界。事实上，许多存在主义哲学家就以文学形式来传达其思想，而萨特则是个典型。在他的小说［比如《恶心》（La nausée，1938）］和戏剧［比如《苍蝇》（Les mouches，1943）］中，他就表现出他的存在与虚无思想。现代主义作家，如奥地利的卡夫卡（Franz Kafka），法国的加缪（Albert Camus），英国的戈尔丁（William Golding），美国的贝娄（Saul Bellow）、阿瑟·米勒（Arthur Miller）和艾里森（Ralph Ellison），他们的作品散发出浓厚的存在主义气息。我们在他们的作品里，看到被异化的反英雄愤怒地反抗理性主义的盲目乐观，看到世界的冷漠、生活的荒诞和无意义。

三、心理学背景

尼采像个诗人赞赏非理性，而弗洛伊德则想以科学的方式来说明非理性。他的科学方法就是心理分析。作为心理分析医生，弗洛伊德看病采用两种方式：一是自由联想，即心里想到什么就说什么。这是自发的、无拘无束的。二是释梦。梦揭示隐蔽的愿望，有时能揭示反常行为。弗洛伊德相信非理性是可以用科学来认识的。行医中，他发现人的行为受驱于内驱力，所以有时是非理性的，由此认定人不是理性动物。这一思想产生的影响不亚于尼采宣布“上帝死了”。事实上，对文学的影响，弗洛伊德的思想似乎比尼采的更直接。比如英国的现代主义作家康拉德、乔伊斯和伍尔夫（Virginia Woolf），他们的小说，笔墨所向最多的是展示现代人的黑暗心灵，孤独、焦虑和恐惧的“自我”，混沌模糊的意识，以及人性的改变。这种力求全面考察心灵的冲动，伍尔夫认为“很可能源自心理分析发展呈现的新程度，即刚刚令人惊奇地变成了一个既‘自觉主动’研究又‘人人感兴趣’的领域”。^[74]弗洛伊德1896年开始发文探索梦和潜意识，将作家的创作与白日梦联系起来，他的《释梦》（The Interpretation of Dreams，1899）等著作被译成英文，很快影响着英语世界。1909年，他还受邀到美国就其理论作讲座，尽管在当时对大众来说，讲座的直接效果“不大”，但1920年后，“成千上万的退役军人和妇女所受的影响……为信息分享的全面胜利铺平了道路”。^[75]正如安德森笔下的一个人物所言，“生活中有什么不懂的，就去读弗洛伊德博士的书吧”。连著名的批评家布拉德伯里也说：“他的关于潜意识、受抑驱力和性革命的思想，传播得像大众报刊那般深远。”^[76]

四、语言学背景

作家都用语言操作。但什么是语言？语言的功能如何？语言透明吗？能反映或表现客观世界吗？19世纪之前，作家、语言学家和哲学家好像都说或同意说，语言是一表现载体。这种语言观视语言为一工具，用来描述或表现世界。但在20世纪20年代初，出现了后来说的“语言论转向”：“语言并非描述或反映世界，如今反而被视为构成世界。”^[77]

语言论转向本质上怀疑语言这个工具的可靠性和有效性。语言论转向虽不源自索绪尔语言学理论，但却正是他引导人们，尤其是哲学家，如罗素（Bertrand Russell）和维特根斯坦，去思考语言的本质以及语言作为工具的可靠性和有效性。

19世纪末，语言学家倾向对语言作历时性思考，把目光放在语言之源和语言发展上。但自索绪尔以来，语言的共时性和结构方面得到强调，索绪尔视语言为符号系统。为了展示语言符号和外部指涉物如何处于武断关系，他提出符号是能指与所指的结合，并解释说语言意义是由语言系统自身内因差异关系而生成。他的名言是：“语言本身只有差异。”^[78]此外，索绪尔还把语言运用比喻为“下棋”游戏。因此，他的语言理论破坏了符号与物、语言与现实之间的牢固契约。

维特根斯坦似乎响应索绪尔，也提出其“语言游戏”论。他的“语言游戏”论是指文字的意义在参与特定的语言游戏中产生。他的逻辑是：不同的游戏有不同的规则，但都叫“游戏”，因此使用语言也有不同方式，有不同的规则，然而意义是在规则内产生，而非规则之外。因此，语言运用决定语言意义。道理很清楚：我们不能从外部来理解语言意义，而是必须参与游戏，以便明白怎么回事，唯有这样才可决定文字的意义。

语言论转向对普鲁斯特（Marcel Proust）、乔伊斯和D. H. 劳伦斯这样的现代主义作家影响很大。由于语言作为可靠工具的功能受到怀疑，那么对他们来说，语言——作家艺术的载体——就成了“一个真正的问题”。^[79]在这些作家的作品里，语言不是面镜子，也不是一扇直接面对世界的窗户。就像乔伊斯笔下的人物斯蒂芬说的，语言是面棱镜（prism）。读这样的作品，读者仅仅从这窗口看还不够；他或她还必须考察这面棱镜。因此，现代主义作家作品中的语言已经历了一种革命：语言给做成了陌生的或说不熟悉的。

五、艺术背景

1882年，尼采首次宣布“上帝死了”，次年在《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）中又重复提到。1890年，量子理论建立，弗洛伊德发表《释梦》。1905年，爱因斯坦完成论文《论动体的电动力学》（On the Electrodynamics of Moving Bodies），完整地提出他的“狭义相对论”（Special Theory of Relativity）。此后有索绪尔的《普通语言学教程》（Cours de linguistique générale，1916）和海森堡的“不确定性原则”（Uncertainty Principle，1927）发表。所有这些思想，加上语言论转向，实际是在做一件事，即提供新的思想以思考心灵与世界、语言与现实的关系。

伴随这些新思想出现的，是一个接一个的先锋派艺术，如印象主义、未来主义、立体主义、达达主义、漩涡主义、超现实主义等。1909年，马里内蒂（Filippo Marinetti）在《未来主义宣言》（Manifesto of Futurism）中，号召艺术重视现代科学技术，不要相信进步、知识、道德、逻辑、记忆。这些艺术家至少有两点相同之处。一是都注重艺术形式，对于他们来说，20世纪的世界是个全新的世界，要描述这个全新的世界，艺术家就得有新的艺术技能。这便是何以在19世纪末，艺术家便开始用色彩、线条、形状、空间来进行形式实验，批评家和艺术史学家开始多从形式着手，讨论写作和艺术，而对意义和目的几乎置之不闻。二是他们认为现实是个人的、个别的，因而是主观的，故而他们不太在意表现现实，更多的是关心艺术家如何改变现实。换言之，他们企图深入潜意识。对他们来说，潜意识乃是创造力的真实源泉，因此他们力求在自己的作品中描述自己的心灵。

现代主义作家与先锋派艺术家同处一个时代，自然不会不受到他们的影响。比如1913年先在纽约市、后在芝加哥和波士顿等地举办的“现代艺术展”［史称“军械库展览”（Armory Show）^[80]］，让“美国人首次目睹20世纪头十年欧洲继印象派之后的绘画实验运动，如漩涡主义、立体主义和表现主义，画家中有梵高（Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、毕加索（Pablo Picasso）、布朗库西（Constantin Brâncu i）和杜尚（Marcel Duchamp）”。^[81]三万美国人观看了这个“震撼心灵的”展览，其中有些人“感到，欧洲的新艺术形式真正表达了当代经验，触及美国生活的复杂性和可能性”。^[82]布拉德伯里认为，这种反应也可在美国现代派作家身上见到。斯泰因（Gertrude Stein）即是一例。她生活在巴黎，与毕加索一道工作、交谈和游戏。渐渐地，她在当时人们的眼中成了“美国人在巴黎的文学‘军械库展览’”。^[83]斯泰因写作如同毕加索绘画：毕加索通过同时多视角地表现一个客体，力求展示一维的画布和三维的现实世界之间的相互作用，而斯泰因以松散的句子和重复，用现在分词和动名词，以“同时的现在”，来进行写作。她的名句——“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”——的确就是一幅拼贴画。

六、两次世界大战的影响

第一次世界大战摧毁了人们的理性主义。对于现代主义作家来说，第一次世界大战使传统遭受灾难性的失败。人们曾经相信科学技术是通往更好的世界之途径，如今的一次世界大战将这一信仰推翻；它让现代人迷失自己，让世界变成了一个荒原。

第一次世界大战的灾难也渗入艺术创作的内核。它不仅给了作家和画家创作主题，而且还给了他们创造形式，那是由工业机器、汽车的轰鸣声，甚至令人恐怖的战争尸体所暗示的形式。“黑暗的心灵”、“荒原”、堕落和绝望，在现代主义小说、诗歌和戏剧中旋转。在现代主义作家笔下流露出来的，是信仰的丧失，自我的失落，传统价值和道德根基的荡然无存，战争的残暴和异化的肆虐，以及无端、莫名的焦虑如铅般的沉重。斯泰因的“迷茫的一代”说，指的就是一战的后果。事实上，一战后数年，许多人相信欧洲真正的问题并未得到解决，尤其是现代派艺术家和作家，都感到一战无故剥夺了数以百万计的人的生命。这种思想也反映在那个时代的艺术和写作当中。比如毕加索，他的画结构不固定，视觉混乱，这些反映了艺术家在其世界中的所见：混乱、困惑、无固定价值观。还有诗人，如庞德（Ezra Pound）和艾略特（T. S. Eliot），他们的作品也开始出现了我们在毕加索画中见到的固定结构的缺失。再有戏剧和小说，比如奥尼尔（Eugene O’Neill）、海明威、安德森和福克纳（William Faulkner），他们笔下的人物都挣扎在现代的混乱世界，没有生活目的，感到传统关注的东西如宗教、家庭、工作等，都毫无价值可言。

第二次世界大战带来的恶性后果与第一次世界大战的一样，而且破坏程度更大。艺术上，第二次世界大战还把现代主义推向超越，即我们如今说的后现代主义。

第二节 后现代主义文学的诞生背景

以上是现代主义文学诞生的背景，之所以先说它们，不仅因为后现代主义文学与现代主义文学有渊源之系的一面，还因为现代主义文学诞生的背景同样也影响后现代主义文学的诞生。像海德格尔和萨特这样的哲学家，索绪尔和维特根斯坦这样的语言学家，爱因斯坦和海森堡这样的科学家，继影响现代主义文学的诞生之后，依旧影响后现代主义文学的诞生。然而，除了上述各种背景外，第二次世界大战后的种种背景，对后现代主义的诞生和发展，也起了很大的作用。

首先从哲学上说，二战后发展至顶峰的存在主义哲学，曾经影响了现代主义作家，如今继续影响后现代主义作家。比如英国后现代主义作家福尔斯（John Fowles）就承认自己受到存在主义哲学的影响。^[84]另一个例子是默多克（Iris Murdoch）。尽管她说过“我从来就不是存在主义者”，但她依旧承认“我对存在主义感兴趣”。^[85]存在主义强调个人主义，强调选择的体验，强调不能理性理解世界而导致人生的荒诞感和恐惧感。如前所述，存在主义的基本前提是“存在先于本质”，这意味着作为人类，我们没有既定的本质，在这个原本毫无意义、原本荒诞的存在世界里，我们必须自己创造自己的价值和意义。存在主义反对视宇宙为一个封闭、连贯、可知的体系。

存在主义和后现代主义文学关系密切，有的批评家如克罗韦尔甚至认为，“存在主义既是种哲学现象又是种文学现象”。^[86]实际上，从一定程度上说，批评家讨论后现代主义文学，是以存在主义的话题来开始讨论的。比如伯顿斯就有“存在主义的后现代主义文学”^[87]之说。早在20世纪70年代初，在“后现代主义”这个名字还不那么响亮时，美国批评家就开始讨论二者的关系了。其展开讨论的阵地就是《疆界2：后现代主义文学》。1972年，斯帕诺斯在他创立的《疆界2》的首期发表《侦探与疆界：后现代主义文学想象札记》（“The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”），首次提出“后现代主义想象……是存在主义想象”。^[88]1976年，斯帕诺斯在当年《疆界2》第四期发表《海德格尔、克尔凯郭尔和阐释学界：走向作为揭示的后现代阐释理论》（“Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-Closure”），认为后现代主义的“根在克尔凯郭尔和海德格尔”，而它的“出现，大致说来，是与法国的30年代的存在主义文学同步”。^[89]存在主义的核心概念，如焦虑（Angst）、自由（Freedom）、绝望（Despair）、他者（the Other）、荒诞（the Absurd）等，是后现代主义作家笔下的常见话题。如海勒（Joseph Heller）的《第二十二条军规》（Catch-22，1961）图解的是荒诞，福尔斯的《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman，1969）图解的就是“自由”。

其次从社会的角度来说，20世纪50年代末和60年代是个动荡不安、变化不止的年代。19世纪末，尼采宣布“上帝死了”。半个世纪后，上帝不仅死了，陪葬上帝的还有对上帝的信仰，理性思维，以及从文艺复兴到启蒙运动再到19世纪所培植的道德与伦理，取而代之的是怀疑历史本身就是部荒诞小说，抛弃完全自治的个人，怀疑语言的透明性和语言意义的确定性，相信复数的现实，怀疑大写的现实，相信相对主义，相信不确定性原则。20世纪五六十年代的文化现象，如垮掉的一代和愤怒的青年的社会激进主义、黑人运动、女权运动、反越战运动、性革命^[90]等，所有这些都可谓之“反文化”（counterculture）。^[91]

1959年，美国批评家欧文·豪发表《大众社会与后现代小说》（“Mass Society and Post-Modern Fiction”）一文，阐述美国已进入大众社会，随之出现了一种新的小说，即后现代小说。他说：“如果想想过去15年在美国写的一些小说，那些令人感兴趣的少数派写的小说，那么将它们视为‘后现代的’是绝对有利的。”^[92]他同时还指出：

过去的20年里，美国生活发生了一系列变化，其程度、持久度和意义，没有人计算过，也没有人计算得了。我们说一个“大众社会”出现了。……在这个大众社会，人消极、冷漠、人格分裂，传统的忠诚、亲情、友谊都疏松了，或彻底消失了，兴趣、观点明确的公众渐渐分崩离析，人变成了消费品，自己也像大规模生产的产品，成了自己吸收的多样化和价值。^[93]

欧文·豪还给这个“大众社会”画了一幅画，内容包括：“社会阶级依然存在，但阶级的可见标志却不像先前那么明显，阶级身份和个人状况的关联模糊难辨”；“传统权威中心，如家庭等，渐渐失去了凝合力”；“求‘因果’、分善恶的时代已结束”；“物质需求的压力明显减少，但却感到被社会抛弃，没有个人快乐”。^[94]

与社会的变化一样，战后经济上的变化同样巨大。比如在美国，它的经济增长在20世纪40年代末进入黄金时期。希拉里·克林顿在其回忆录《亲历历史》（Living History，2003）中写道：“中产阶级的美国经济繁荣如日中天，与此相随的是崭新的房子、漂亮的学校、居民公园和安全社区。”^[95]五六十年代美国经济持续增长，出现了全球经济和跨国公司，这些“加剧了美国经济由制造业转向服务业和信息技术”。^[96]为描述这一转变，各学科的理论家创造了一些崭新的词汇：丹尼尔·贝尔创造了“后工业”（post-industrialism）一词，用来指称“由重工业生产财富的社会向日益消费主义、‘程序化’和官僚主义的社会过渡”；哈维创造了“后福特主义”（postFordism）一词，以指涉一种“新的、灵活的、去规则的管理方式（影响了劳工市场、产品、消费模式和地域移动性等等）”；詹明信则创造了“晚期资本主义”（late capitalism）一词，用来指涉基于全球资本主义的跨国消费经济。^[97]战后社会经济发生的巨大变化，是后现代主义文化现象的重要产生根源。

经济上的变化必定影响阶级的变化。早在1961年，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）就在《漫长的革命》（The Long Revolution）一书里指出：“临近60年代，阶级体系明显在崩溃。”他认为显示这崩溃的符号是“物质因素”，而到了80年代，“在撒切尔执政期间，传统的阶级划分继续转向或弱化”。^[98]此外，赫希科普也认为，“进步的大众化和大众媒体的出现……向一些人暗示，阶级区分在消失，或者说工人阶级在‘资产阶级化’（embourgeoisement）”。^[99]

从艺术上说，现代主义的高度发展为后现代主义的出现铺平了道路。麦卡弗里指出：“所谓的后现代主义美学革命的基础，很多早在本世纪（即20世纪。——引者注）初就奠定好了。”^[100]后现代文学的铺路者，在戏剧方面的有1934年获诺贝尔文学奖的意大利作家皮兰德娄（Luigi Pirandello），德国的著名戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht），1969年获诺贝尔文学奖的英国作家贝克特，法国作家热内（Jean Genet），美国作家怀尔德（Thornton Wilder）。小说方面的则更多，除了阿根廷的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）外，还有对新小说影响甚大的法国作家鲁塞尔（Raymond Roussel），法国象征派作家雅里（Alfred Jarry），1947年诺贝尔文学奖得主法国作家纪德（André Gide），奥地利著名作家卡夫卡，1949年诺贝尔文学奖得主美国作家福克纳，以及有着“后现代主义小说亡父”之称的英国作家乔伊斯。^[101]从这些作家身上也能看到，后现代主义文学的根源就在现代主义文学；没有现代主义文学，就没有后现代主义文学。的确，正是现代主义文学的高度发展，才有可能产生后现代主义文学。而且，这也是何以二者间没有清晰的界限，何以贝克特、纳博科夫（Vladimir Nabokov）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、卡尔维诺（Italo Calvino）有时标以现代派标签，有时又标以后现代派标签。

前面我们已经谈到，索绪尔、维特根斯坦和海德格尔的语言观，以及语言论转向，都影响着现代主义文学的诞生。这些影响延续到二战后，也成为后现代主义文学诞生的根源之一。特别是索绪尔的结构主义语言学，是构成后结构主义的起点和基础。德里达、福柯、克丽斯蒂娃、拉康等后结构主义理论家从索绪尔那里拿来一种观点为自己所有，即语言意义是通过其相互间的关系而非通过与语言之外现实的关系而产生。

索绪尔为结构主义之父。他视文字为符号，就像具有两面的硬币，一面是声像，一面是概念，前者为能指，后者为所指。索绪尔的符号公式如下：

符号=能指/所指

尽管索绪尔区分了二者，并意识到能指与所指均为独立体系，但他并未意识到两个体系走到一起时，语言单位的意义是如何基本不确定。认为意义本质上是不确定的是后结构主义者。德里达用“延异”（différance）一词来指涉所指迟迟不出场的现象。这好比要找一个单词（即能指）的含义（即所指），于是就去查词典，但是词典只告诉意义的“延异”：我们查一个单词（能指），却得到几种含义（所指），而且，每个所指都可能是另一个指涉系列所指的能指。因此，意义是不稳定的，即是说，意义不可确定。意义不可确定，那么语言怎能用来表现现实？这样推断下来，语言与世界之间就不存在一对一的关系，而语言所反映的现实也就不可靠，因为这里的现实是由文字建构的。很明显，后结构主义者正是踩着索绪尔语言学的步子，宣称意义不可确定，断定现实是在语言中通过语言构成的，故而推崇意义的“自由游戏”，强调文本的不确定性。对后结构主义者来说，意义被视为因差异而构成，而不是因“出场”（即对等于意义的客体）。比如在拉康眼中，符号意味其所指的缺场；符号并不直接表现其所指涉的现身，而是在概念框架（concept set）中，通过与其他文字的不同而产生意义。所有的意义只是指涉其他意义的意义，并区别于其他意义；没有稳定的或绝对的意义。意义是多种的、变化的、语境的。后结构主义的这种语言观深深地影响着后现代主义作家，尤其是元小说家，促使他们思考小说的本质是语言的建构物。

新技术的发展对后现代主义文学的出现，也起了不可忽视的作用。电视、计算机、录像、手机、CD—ROM、互联网等不仅使人际交流变得快捷方便，在资本、消费和通俗文化全球化中起了重要作用，而且在仿真创造视觉现实和超文本时，还大大影响和控制人的视觉世界。以“改变了一切”^[102]的电视为例。电视机销售始于20世纪50年代，60年代是它的“成人期”，^[103]并大大影响人们的生活和文化发展。70年代初，彩色电视问世带来更大的影响。依据史蒂文森的研究，在英国，“50年代有台电视是令人垂涎的‘特权之物’，但到了1969年，72%的家庭拥有电视，到了1980年，98%的家庭拥有电视，使得全世界的新闻、娱乐同时同质地可在其他国家的家庭里看到”。^[104]而且，电视的日常收视时间也“稳步上升”，从1962年的“每天平均两个半小时”增加到“80年代末的每天平均三个半小时”。^[105]至于美国，依据布鲁克的研究，“普通美国人现在被认为每天看七个多小时的电视”。^[106]事实上，新技术和媒体的发展，导致了韦尔贝利所说的“文化交流的控制论化和媒体化”（cybernetization and medialization）。^[107]

同样，新科学对后现代主义文学的出现也非常有影响。最好的例子是控制论。正如韦尔贝利所指出的，“在维纳（Norbert Wiener）等人的著述中，广义控制论（信息论）的出现，计算机技术发展到当今的高精程度，给社会、文化、智力带来了变化，而这些变化又决定性地改变了我们的生活性质”。^[108]因为新科技的缘故，“我们的文化简直就是媒体文化”。^[109]而且，媒体文化作为“意象文化”、“工业文化”、“高科技文化”和“消费文化”，“正生产新的全球文化”，“有助于影响人们看待世界、看待根深蒂固之价值观（deepest values）的流行观念：它确定什么是好的，什么是坏的，什么是积极的，什么是消极的，什么是道德的，什么是邪恶的”。^[110]到了80年代，我们“见证了数码革命”，^[111]而数码时代是“后现代主义的继续”。^[112]正是在这个数码时代，我们看到小说写作与赛博空间（cyberspace）结合起来产生了赛博朋克小说（cyberpunk novel），^[113]并于80年代末开始，“引发了另一发展”，即产生了超文本小说（hypertext fictio），而由于“超文本小说注重读者与作者或读者与文本（或读者与机器）的关系，创立了各种各样的互动发生的空间”，故而“超文本小说似乎严格遵循后现代主义写作的基本原则”。^[114]

综上所述，我们可以说，由于后现代主义文学有脱胎于现代主义文学的一面，所以影响现代主义文学诞生的各种背景，也继续影响后现代主义文学的诞生。此外，二战后的各种新的背景，尤其是社会经济的与科学技术的，也影响后现代主义文学的诞生，正是现代主义时期和后现代主义时期的各种背景，共同影响着催发了后现代主义文学。借用科学术语来说，后现代主义文学的诞生是“老三论”（系统论、控制论和信息论）和“新三论”（耗散结构论、协同论和突变论）共同作用的结果。