本章的目的是要提炼出历史上围绕艺术与娱乐问题所展开的争论中具有重大意义的要素，并将其作为研究的第一步，这将为当代大众媒介，特别是电视研究提供一个更加广泛的基础。要给几个世纪以来的文献资料整理出一份系统的目录清单，就需要历史学家、哲学家和社会科学家的长期合作努力。（实际上，理想的资料框架应该是非常广泛的，它不仅包括艺术与娱乐的关系，而且包括诸如礼仪、习俗、风尚、游戏、笑话和运动等通俗文化的所有组成部分，并且后者甚至包含有更加丰富的资料。）但是我们的目标不是追踪在现代留下了痕迹的伟大文化的变迁史，因此我们将从争论得到了确切阐述的地方开始探讨，这一争论在我们中间仍在持续。（这里要提醒读者注意，本章关注的是围绕艺术与通俗媒介问题的争论，而不是产品本身的历史评论和分析。）

许多人对有关通俗文化的争论作出了重要贡献，我们将努力挑选出那些并不局限于知识分子活动领域的人物。对于第一个时期，正如我们在导论中已经指出的，蒙田和帕斯卡尔是两位杰出人物：前者除了是哲学家之外，还是随笔作家、律师、政治家和公务员；后者则是数学家、神学家和宗教运动的精神领袖。18与19世纪之交，德国作家似乎最具代表性，也最具说服力：包括歌德（Goethe）——诗人、政治家、剧院经理和自然科学家，席勒（Schiller）——哲学家、美学家、历史学教授和伟大的创造性作家，莱辛（Lessing）——戏剧家、历史学家、神学家和戏剧批评家。对于19世纪后期，我们特别关注诗人、批评家、学校督学马修·阿诺德（Matthew Arnold）和一位杰出的公众和政治人物沃尔特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外还包括一些来自英国季刊的资料。托克维尔的兴趣范围至今也是很有名的——外交官、政论撰稿人、随笔作家；我们研究对象中的另一位知名人物是法国人伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine）——历史学家、社会学家和文学批评家；以及与泰纳同一时代的德国人格维努斯（Gervinus）——一位活跃的自由主义政治家、历史学家和文学批评家，也被包括在这个讨论之中。

一 16和17世纪之消遣与救赎

（一）消遣的需要（蒙田）

我们从两位精通文学的人物开始评论，尽管他们相隔不到六十年，但是在某些方面，却有着截然相反的观点：蒙田，现代怀疑论的创立者；帕斯卡尔，现代宗教存在主义的先驱。然而，这两位哲学家又有着共同的探索，即确定世界不再受一个教会、一个帝国（罗马—日耳曼帝国）和几乎是一成不变的封建社会经济的限制和统治。他们和同时代的其他知识分子一起寻找一种哲学，以便在这个痛苦的转折时期管理人的精神和情感生活。蒙田关心的是，人如何调节自己以适应日益增加的社会压力；帕斯卡尔关心的则是，在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，这明显体现在他们对包括艺术和娱乐问题在内的许多生活问题的分析上。“适应”与“救赎”这两个根本的主题贯穿于通俗文化的大部分争论之中，并且一直延续到今天。

中世纪标准的崩溃使蒙田与其同代人意识到天性的创伤，并且被迫将其归因于人类普遍而内在的不幸。蒙田认为因精神、社会和经济上的不稳定而导致的痛苦的内在状态，使人类逃离自己成为一种必要。他甚至使用了经常被用来解释现代大众媒介消费中满足感现象的一个词——逃避：

一种痛苦的幻想控制了我；我发现改变它要比征服它更难以做到；如果我不能用另一种相反的想法去代替它，我至少能用一种不同的想法去取代它……如果我不能减轻它，我会逃离它……16通过改换地点、职业、同伴，我逃避它……它失去我的踪迹，我安全了。（Montaigne，Essays，passim.）.

但是，为了成功地缓解内心的痛苦，逃避需要借助各种各样的材料和活动。蒙田相信，天性已经赋予人类一种伟大的多样性能力，这种能力会提供给他必要的手段，即使不能救赎灵魂，至少也可以抚慰灵魂：

天性就以这种方式继续前行……因为时间是情感至高无上的医师……通过让我们想其他人及其他事……来达到效果……

随着从封建社会过渡到现代社会，强烈的道德与精神上的不确定性产生了内心的痛苦，这导致了逃避到各种消遣之中的需要。蒙田就此问自己，艺术（特别是文学艺术）能否作为这种逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田发现，即使他的同胞不相信虚构的故事，也会逃避到“虚构的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼泪……”中，并且为之着迷。他相信（与其之后几个世纪的继承者不同），这些虚构的情感打动了作家、演员（和律师），正像它们打动了观众一样，因为作家和演员与观众一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通过一种尝试和试验的方式，蒙田把他的注意力转向艺术的不同层次的问题，而且，像他之后的（包括我们时代的）许多哲学家一样，他发现如果不是就其本质而是就其形式而言的话，在民间艺术和高雅艺术之间有许多共同点。他似乎在暗示，真诚性与自发性各有其美，而且这种美几乎和艺术的最高形式一样富有价值。二者都是真实的，因此都是美的表达。接着，他谴责了这些既轻视民间艺术，但是又没有能力创造伟大艺术的中间人——这些危险、愚蠢而可恶的人的产品“扰乱了世界”。这些平庸的生产者，这些“混血儿，既蔑视第一阶段（民间艺术）……又没有能力融入另一群体（伟大的艺术家），他们只能坐在两个凳子之间”。据此，蒙田尝试性地建立了初级艺术与高级艺术的标准，并且把可称之为大众媒介先驱的东西放入二者之间的场所。他的判断标准或许更适于贴上道德的标签，因为它是文艺复兴时期真与美相交融的理想的产物。

（二）消遣的危险（帕斯卡尔）

最钦佩蒙田，并且对其进行了最伟大的研究式批评的人之一是帕斯卡尔，17世纪法国伟大的哲学家；他在其最著名的作品《思想录》里，常常思考这位16世纪前辈的论题。17帕斯卡尔对蒙田坚信人们需要消遣的观点没有异议，并且他也意识到，这种需要源于后封建时代的精神信仰的缺失以及其他种种不确定性：“我们天性贫乏、脆弱而怕死。”（Pascal，Pensées，passim.）正如前文所提到的，帕斯卡尔和蒙田一样贬低这种驱动力：人类“隐秘的本能……驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，并且这种本能就始于他们无穷无尽的不幸感”。

但是，蒙田使娱乐和艺术合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中间的），或者说至少接受它作为深深根植于人类需要的必要回应，然而帕斯卡尔则认为应对这种逃避在某种意义上加以反对。人类反复而频繁地动来动去，“骚乱而浮躁”。但是他应该反抗它，因为他被驱赶着逃离了可以使他得到救赎的内心沉思。我们之前已经听说过他的这一“发现”：“人类的所有不幸都来源于一个简单的事实，那就是他们不能安静地待在他们自己的房间里。”如果他们这样做了，他们“将会反思，他们是什么，从何而来，往何处去”；但是，人类是如此轻浮愚蠢，帕斯卡尔担心，“即使有成千种厌倦的理由，像打台球这样最没有意义的活动”，也足以逗他们开心了。

在帕斯卡尔看来，所有消遣中最危险的是戏剧。它吸引我们所有的感官，因而能欺骗人们相信舞台上上演的那些高贵品质——“所有伟大的消遣对基督徒的生活都是一种威胁，但是在这之中，没有一样比戏剧更可怕。”在某一方面，帕斯卡尔对娱乐的批评（就我们所知，他甚至把伟大的艺术也列入这份名单之中）预示了通俗文化现代争论中最重要的主题之一：通俗文化对道德、沉思以及完整个性是一种威胁，并且它以放弃对更高目标的追求为代价，使人们屈服于纯粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡尔之间的不同，就他们的思想与那些现代争论的联系来看，可以概括如下：蒙田主张一种悲观主义的人的观念——人类天性之中的需要不能被改变，我们必须善待它们；阻止它们获得（幻想的或现实的）满足是毫无意义的。我们所能做的一切，就是尽力提升我们提供给人的文化产品的质量。帕斯卡尔的灵感和强烈的宗教动机则代表精神的进步——娱乐和逃避的需求不是必不可少的，必须动员人的高尚的冲动来抵抗它，并且只有远离娱乐的干扰，达到孤独的境界，我们才能增强内心的自我意识，从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语；蒙田的话语从表面看来，与现代票房经理的话语相似——“公众想要或需要它”；18实际上，蒙田的态度意义更为深远。他对作为参与者的受众很敏感，但他的有关娱乐功能的概念没有为操纵或者被动性的可能性留出空间，这些后来都成了严重问题。

二 艺术家及其公众

从1650年到1750年间，关于戏剧（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戏剧）是否是一种与道德和宗教的要求不相容的轻浮消遣的问题，引发了激烈争论，这一争论在法国知识分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，这个问题则过时了。整个欧洲，特别是德国，戏剧已经成为一种公认的风俗习惯。但是随着这一习俗的扎根风行，却产生了一个新的两难问题：剧作家与观众之间的关系应该是什么样的？

（一）歌德

这一问题的严肃性在歌德那里得到了证实。他在其伟大的玄思悲剧《浮士德》的“舞台序幕”中，明确地处理了这一问题：是否需要以及在什么程度上，一个艺术家应该向平民百姓及其仅仅希望获得娱乐和放松的嗜好让步。“舞台序幕”的演出形式是对话，即被定义为经理和诗人这两个人物之间的对话。问题的焦点在于呈现给公众的作品的性质问题，只对票房收入感兴趣的经理，对“艺术”有一些明确的想法。根据他的观点，成功的秘密其实相当简单：“做这种杂烩，一定很方便”，这就是诀窍所在。经理冷嘲热讽地评价公众是愚蠢的，靠“复杂的剧情”就能赢得他们的欢心：

你只能以多量争取多数观众，

他们自己总会有所发现。

当诗人反对这样一种“商业的堕落”，认为生产“糟糕的作品”与艺术家的自尊和他对真理的热爱相矛盾时，经理援引“只要目的正当，便可以不择手段”这一古老的原则来为自己辩护，提出形式和内容必须适合于观众：

一个欲善其事的男子

必须选择最好的工具。

诗人影响的对象是公众。经理说，公众是消极的，“你现在劈的乃是软木”。那些来到剧场的人们，19无聊、筋疲力尽，最糟糕的是那些“刚刚读了日报”的人。他们像来到“化装舞会”，唯一的动机是好奇，或者是（这一点指女士们）为了炫耀华装艳服。经理邀请诗人去看一看主顾们的表情——“一半冷淡，一半粗俗”。

干吗你们这些蠢材，

为这些家伙去麻烦缪斯？

我劝你，去把内容搞得更加丰富……（Goethe，Faust（New York：Modern Library，Inc.，1950），p.5.采用钱春绮译文，参见歌德：《浮士德》，8～10页，上海，上海译文出版社，1989。译文略有改动。）

这场对话显示出，从蒙田和帕斯卡尔时代到歌德时代，关于娱乐的争论的基本要素是如何发生了改变。两位法国作家都把娱乐看做是满足逃避内心痛苦之需要的一种手段。根据一个人的说法，这种需要应该得到满足（在高雅艺术层次上）；而根据另一个人的说法，应该拒绝这种满足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我们看到，争论剔除了宗教和道德的含义，并且引入了三种新成分：对娱乐内在所固有的可操纵因素的意识；商业作为艺术家和公众之间的中介的角色，其准则是成功，其目标是经济；对在真正艺术家的需要和大量观众的愿望之间的冲突的感觉。经理暗示，只要有足够的数量和花样，观众什么都会接受，他努力使诗人相信，观众是任其摆布的面团。但和蒙田不一样，经理没有建议诗人给他的观众提供多种变化，因为如果要为每个人都提供点什么，就无法保证成功了（如果经理认为道德说教能够赚更多的钱，他也会毫不犹豫地怂恿诗人照此写作）。最终，蒙田未能给予清晰区分的艺术家和受众的心理动机，歌德似乎看得很清楚：艺术家就是其“职业”之高标准的代言人，公众扮演的则是消极的消费者角色。相似地，当诗人拒绝经理的劝告时，他不是以宗教或精神价值的名义，而是以艺术家之使命的名义。

艺术家和公众之间的兴趣分歧后来导致了这二者的完全分裂。但是歌德亲眼见证了通俗报刊和杂志的传播以及伟大文学史无前例的繁荣，我们还只是处于这一时代的初始阶段。在这一阶段，艺术家及其受众仍然可以交流。因此，当我们看到歌德的论述，不是以系统的、连贯的形式，而是以片断的形式散落在其作品之中，并且贯穿其漫长的一生时，并不会感到奇怪。这些片断论述了如下问题：受众的特点、大众媒介的性质、艺术标准的问题和艺术家的责任。

（1）论现代受众的特点。20当歌德抱怨现代受众所具有的诸如焦虑，对变化、新奇和轰动的持续渴望等特征时，他回应了帕斯卡尔和对被组织娱乐的现代批评的基本主题之先兆。他说：“戏剧，像普通世界一样受到强大的时尚的折磨”；时尚（我们也可以称之为风尚），在于狂热地崇拜某些东西，仅仅是为了“以后永远禁止它”。（Goethe，“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke，Jubilaumsausgabe，Vol.（Stuttgart，Berlin：Cotta），p.193）.

不仅戏剧，报纸也反映了这种焦虑：

每天二十四小时，我们都读报纸。一个聪明人还可能读得更多。每个人所做的、所想的、所写的，甚至所计划的每件事，都被以这种方式公开地披露出来。对于旁人的娱乐，人们可以仅仅是自得其乐，或者体验痛苦，并且这一切都以最快的速度被传播着，从一个房子到另一个房子，从一个城镇到另一个城镇，从一个王国到另一个王国，最后从一个大陆到另一个大陆。

对新奇的这种无休止的渴望，其本身似乎并没有让歌德不安。让他烦恼的是它妨碍了创造过程中必不可少的成熟——例如，总是看关于昨天事件的新闻的人们，“浪费了时间和生命，却没有创造出任何东西”。（Goethe，Maximen und Reflexionen，Schriften der Goethe Gesellschaft，Vol.21（Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft，1907），p.102.）

被动性，是歌德所指出的现代受众的第二个特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了这一点，即他让经理对诗人说，受众是“供你劈的软木”。受众只是想花钱找乐子，对演出提供给他们的寓意并没有真正的兴趣。他们“毫无准备地涌入剧场，需要能直接让他们享受的东西。他们想看点什么，想知道点什么，笑啊，喊啊……”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.192）.

因循守旧，是歌德提出来的现代受众的另一个特征。他在讥讽地评论盛装赶来看戏的观众时，暗示了这一点，并且通过对制造因循守旧的报纸角色的深刻洞察而与托克维尔和其他社会批评家站到了一起，如德国的滕尼斯（Toennies）、美国的沃德（Ward）和库利（Cooley）、奥地利的卡尔·克劳斯。他说，所谓的出版自由实际上是蔑视公众的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意见：

来，让我们都来印刷它

每一处都是如此繁忙；

但是没有人可以煽动

使其不像我们一样想。（Goethe，Zahme Xenien in Samtliche Werke，Vol.IV，p.47）.

（2）论大众媒介的性质。对歌德来说，迎合公众低级本能的艺术与深奥的艺术一般并没有什么不同，仅仅是“粗制滥造”罢了。他对这些艺术上层次较低的产品的描绘，其中许多要素正和现代社会批评家对为大众媒介而生产的通俗艺术之特征的描绘相同。他表明，低级艺术瞄准的仅仅是娱乐。歌德在1797年8月9日给席勒的一封信中写道：“所有的娱乐，甚至戏剧，仅仅是为了消遣；期刊和小说对于阅读公众的强烈吸引力恰恰是源于这个理由，即前者总是、后者通常是为了娱乐而娱乐。”他非常理解受众的渴望，但是拒绝宽恕那些靠提供低级产品来利用受众的人；“每一个靠顺应潮流来愚弄公众的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。这些操纵流行趣味的作品在内容上没有差别；它们在所有细节上都机械地复制世界，并且诉诸公众的低级本能。（席勒在论述这一主题时，强调了受众尚未实现的潜力：“因此，那种断言是公众造成了艺术堕落的观点是站不住脚的。正是艺术家将公众拉到了他自己的观念水平之上；并且在每一个艺术腐朽堕落的时代，都是由艺术界的‘专业人士’造成这一结果的。人们需要的仅仅是鉴赏力，并且他们也拥有鉴赏力。他们坐在幕布前，屏声敛息，对于即将上演的大戏充满期待——他们调动起浑身的艺术细胞，想从那些真正好的作品中获得最高的乐趣；在他们的鉴赏力还没有接触过真正好的作品之前，他们不得不屈尊对那些低劣产品表现出满意的样子，但是一旦他们欣赏到真正优秀的产品，那么他们就会坚持要求继续向他们提供真正优秀的产品。”“The Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller：Historical Dramas（London：Bohn，1872），p.439）普通人创造性的缺乏部分地是由于他们的过错。（例如，比较一下伟大的美国社会学家爱德华·罗斯（E.A.Ross）在20世纪初出版的《社会控制》一书中详细阐述的“苛评”概念：“……伟大的法律、舆论、教育、宗教和文学机构，都在全速发展以尽力适应那些卑鄙的和微不足道的性质——正是这些性质承担了我们文明中的道德重负，并且或许正是由于它们的工作非常成功，才消解了高贵的自然优势，从而减缓了人性中最美好的品质的发展速度。”Edward Allsworth Ross，Social Control：A Survey of the Foundations of Order（New York：The Macmillan Company，1939），p.437）.

作为其毕生事业之一，歌德曾计划与席勒合作一个课题，其目的是要给低级艺术的独特特征编写一个目录，他们将其命名为“业余艺术爱好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出对业余艺术的研究是一项“最重要的课题”。

在某种程度上，各种艺术的创作者、企业家、经销商、购买者和业余爱好者都是一知半解的；在我们对此已反思了很多并给它命名之后，我发现了某些令我痛恨的东西……当我们打开闸门，可能会带来最令人不快的骚乱，因为我们将淹没整个秀美的河谷，在那里，骗子早已幸福地安家了。但是由于骗子的主要特征是积习难改，而且由于22当代的骗子相当地野蛮傲慢，他们会尖声叫喊，说我们正在毁坏他们的花园。但当洪水退去，他们将恢复以前的一切，就像蚂蚁在倾盆大雨之后所做的那样。不过没有关系，他们必将受到谴责。

这一事业的成果是席勒草拟了一份“业余艺术纲要”。它由一张表格构成，表格中包含了从诗歌到舞蹈的所有艺术；每门艺术的益处和害处分别填在两栏里。瞥一眼这张表，立刻就会发现作者很难填写“益处”这一栏。例如，音乐的有益处的影响包括“消磨时间”、“促进交往”、“陶冶性情”，而相应的“害处”一栏中，则填写着“思想空虚”、“缺乏友善”、“胡乱弹奏”之类的短语。又如我们看到，诗歌的“害处”这一栏写的是“陈词滥调”、“笨拙”和“平庸”。这份“纲要”从没有超出草稿阶段，但是从其内容可以清楚地看出，它企图从古典人文主义美学的角度来评判我们今天所说的通俗文化。

（3）论艺术标准。18世纪，艺术家是为了一个相对较小的、有教养的公众群体而生产，他们的需要和趣味是很一致的；19世纪初，一种新的、更广泛的公众群体产生了，作为大众媒介现代受众的先声，他们大声疾呼，要求被关注，这一事实使艺术家面临着新的问题，其中最重要的是“真实”的标准问题。正如歌德在《格言诗》中写道：“以前有一种趣味，现在有许多种趣味。但请告诉我，这些趣味在何处被品味？”

标准问题在关于通俗文化的现代争论中占据了中心位置，而且它必然与公众趣味对大众产品特点的影响问题有关。我们发现，争论中的某些论据，歌德的经理指前文所引《浮士德》中的经理。——译者注早就给出了。有一些人倾向于相信流行的标准源自公众的意向和需要，并寻求查明公众趣味中的不变因素——这些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人则宣称，公众趣味不是自发的，而是人为制造出来的，并且是由政治的或经济的既定利益决定的；为了特定的私利，他们通过大众媒介操纵消费者，使其产生幻想或感到失落。还有一些人保持中立姿态：在他们看来，趣味标准是这两种力量相互作用的结果。

歌德代表艺术家——以他的立场来看，标准是相当明确的：歌德提出，人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的责任交到了知识分子精英的手中。当他们生产低级作品和粗俗戏剧来向平民百姓的低劣本能献殷勤时，这些精英就背叛了自己的使命。换句话说，歌德问的不是作家如何能够获得大量公众的关注，而是正相反：如何才能劝服公众去接受知识分子为了真正艺术所作的努力，以及艺术家能够做些什么以推进这一进程。像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样，歌德感到，与宗教、哲学和科学相比，艺术的特殊功能在于激发富有创造性的想象力。这一批评的含义之一在于，低劣艺术过于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，确切地说，正如我们已看到的，它阻碍了创造力的发挥。在论魏玛宫廷剧院的论文中，歌德主张公众“不应被视为群氓”，并且选出来上演的戏剧的目的不应是迎合公众的需要，而是去激发他们的想象和思考。（就此，可以比较一下席勒对戏剧观众所作的论述：“他们的目的是放松，并且当他们期待的仅仅是娱乐的时候，如果还让他们劳神费力，他们就会失望。但是，如果戏剧是追求更高目标的工具，观众的快感就不是一时的兴趣了，而是高尚的了。它将是一种消遣，但是是一种有潜力的消遣。”“The Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.439）歌德说，应该让看戏的人感到“像一个观光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他来到这里是为了获得教育和娱乐”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.294.。）

对于艺术功能的强调，歌德与他的同胞莱辛（诗人、戏剧家和批评家）一致。莱辛对德国戏剧的发展也抱有强烈的兴趣。在《拉奥孔》（Lessing，“The Limits of Painting and Poetry，”1766.）和《汉堡剧评》（Lessing，“Collection of Theater Reviews，”1767-1769.）中，他讨论了真正的艺术与模仿的艺术之间的区别。他明确地谴责那些没有为受众的想象力留下空间的艺术作品。他抨击一些（古代作家提出的）观念：画是无言的诗，诗是能言的画。他评论道，这样一种观念将会麻痹诗中对时间关系的想象和画中对空间关系的想象。考虑到画家和雕塑家运用想象力要比作家或戏剧家更困难，莱辛认为他们描绘的是“最富于孕育性的顷刻”，即在绘画或雕塑形象中努力选取能给自由想象留有空间的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。“我们看得越多；我们通过思考获得的就越多。我们通过思考获得的越多，我们相信看到的必定就越多。”类似地，在莱辛看来，像拉辛或伏尔泰（Voltaire）之类的戏剧家就要比古代人或莎士比亚差一些，因为他们塑造的是僵化的类型，而后者则是在发展过程中来塑造人物的，并且能够使观众认同这些人物。

不用说，随着更加现代的媒介的出现，莱辛和歌德所察觉到的危险变得越来越严重了。（对于现代批评家来说，通俗艺术对于想象力的抑制性影响已经不再仅是推测了。这些批评家中的一位——兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）——观察到，“我们杂志中的普通文章对任何主题都表现出同一副面孔——简单易读、必然如此、关乎‘人类利益’”。他比较了歌德和萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）对这一问题的不同态度，前者认为：“那些不能超越词典的作者一文不值”；后者则说道：“他曾经收到过的、最美好的赞美是来自读者的一封信，他的读者在信中说：‘我读您的小说，根本不需要到词典中去查哪怕是一个单词。’”贾雷尔由此得出结论说：“通俗作品什么都没给想象力留下，到现在这么长时间了，以至于想象力也开始萎缩”。Randall Jarrell，Poetry and the Age（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1953），pp.18-19）事实上，歌德的一首讽刺小诗几乎能一字不差地用来评论电视：

尽谈论些毫无意义的废话，

甚至是将这些废话写出来，

既不会伤身也不会伤神，

每一件事情都将保持原样毫无变化。

但是这些废话，被放在你眼前时，

竟然有了魔法般的力量：

因为它束缚了感觉，

心灵便成为奴隶。（Goethe，Zahme Xenien，loc.cit.，p.47）.

歌德据此相信，一件给定的艺术作品越是占据了受众的感官，留给想象力的空间就越少；就此而言，一本坏书的影响，要比一个同时作用于眼睛和耳朵的坏场景的影响小很多，因为后者使观众几乎完全处于被动状态。（美国社会学家威廉·阿尔比格（William Albig）在其极富启发性的《现代公众舆论》［Modern Public Opinion（New York：McGraw-Hill Book Co.，Inc.，1956），pp.424-426.］一书中讨论了这一问题。他对比了阅读和看电影可能产生的不同影响。他认为，现代人的“需求越来越定型了”，他相信在电影中所展现的模式化观念非常深刻地“影响了人们关于真实的人的观念”，而“印刷材料中的描述却很难达到如此栩栩如生的效果”。他认为：“那些肤浅的东西如果是以画面的形式呈现在观众眼前，那么它就很可能会消除观众的疑虑而变得更有说服力。然而当一个人在阅读的时候——即使是最低水平的读者，也会停下来想一想，或者仅仅是停在某一点上。电影就不同了，画面的节奏从外部产生作用，无意识地控制着观看的个体。观众因此变得很灰心，实际上他们经常很沮丧。与其他传播方式比较起来，面对电影的个体是更消极的接受者。”）总之，在艺术和艺术家的标准问题上，歌德毫不妥协；他的提议，只限于努力改善戏剧节目的品质和提高受众的知识水平上。不像后来的作家，例如法国小说家福楼拜，对日益崛起的公众影响感到绝望，并且预言文明的终结。歌德则明确地谴责那些抽身退回到象牙塔的艺术家，在一次谈话中他曾经说道，只有在堕落颓废的时代，艺术家和诗人才会变得以自我为中心，而在前进上升的时代里，有创造力的心灵总是关心外部世界（《歌德谈话录》，1826年1月29日）。然而，艺术家绝不可以向公众弯腰；25只有保持其全部的自由，只有追随其内在的声音，他才能为公众提供最好的服务。在一篇论实验的论文中，歌德对艺术家和科学家进行了一番比较：科学家的结论必须不断地屈从于公众，而“艺术家最好保持其作品的风格直到完成，因为没有人能轻而易举地帮助他或者给他建议”。

（二）席勒和审美体验的社会角色

正如我们已经看到的，在对艺术家与社会之间的关系问题上所作的全部讨论中，歌德保持了一种远离直接的社会和政治问题的奥林匹克式的超脱态度。而另一方面，席勒（法国大革命的真正的儿子）无论在艺术作品还是在理论著作中，都对法国大革命的政治成就致以诚挚的赞颂。他关注的中心问题是一种“道德”社会的发展；并且他的美学研究、他对艺术与通俗文化角色的分析，都与如何克服这些问题以实现这样一种社会有关。尽管对席勒著作进行细致系统的分析对我们的目的是最有帮助的，但我们在此只限于概要地分析他的这一观念，即认为艺术经验在获得理想状态的过程中将起到核心作用。（为了避免这种过于简单的评论在不知不觉中歪曲了席勒开阔的视野，在此我们或许应该提醒读者注意：他是康德的杰出学生，是德国唯心主义哲学学派的代表；是著名的职业历史学家；杰出的剧作家和诗人；歌德的亲密战友。对于我们这里正在探讨的问题，他写了大量论著。）

（1）美的体验：作为“善”的生活方式。席勒不相信个体会在自身内部陷于善恶之争，而是相信人在任何情况下都会“因为善而选择善”——如果它不会带来麻烦或令人不快。人知道在其自身内部什么是道德的善，而阻止我们去实现善的，并非是天性中的邪恶力量，而仅仅是我们追求舒适与快乐的感官欲望。