对象世界

在荷兰的博物馆中，有一位微不足道的画家，他也许应该获得弗米尔·德·德尔夫^[1]那样的虚幻的声誉。萨恩雷达姆^[2]既不画面孔，也不画静物，他尤其擅长画空荡教堂的内部，而那些教堂也就被绘成了柔润的榛子冰激凌那样的淡灰褐色且充满着善意。在那些教堂里，可见的只有一些木头和石灰结构的框架，人迹罕至，而这样的否定性比所有偶像遭到破坏还要严重。虚无从来没有过如此的确定。这位外表神圣而固执的萨恩雷达姆，在悄悄地拒绝意大利式的雕像人物过多的情况，也同时拒绝了其他荷兰画家所主张的空荡之恐怖。萨恩雷达姆差不多可以说是一位荒诞派画家，他完成了对于主体的一种剥夺状态，这比现代绘画的解体技法更为隐蔽。热忱地画一些无意蕴的外表，而且只画这些，这已经是非常现代的对于沉默的一种审美了。

萨恩雷达姆是一种反常现象：他借助于反衬法(antithèse)使人感觉到了荷兰古典绘画的本质，这种绘画干净利落地清除了宗教，只是为了在宗教的位置上建立人和他的对象王国。人被安排在圣母和她的天使们站立的阶梯的地方，脚下是无数日常生活用品，他为使用方便而得意洋洋。就这样，人达到了历史的极致，他不知道还有别的什么命运，而只知道对于物质的一种渐进的获得。对于这种人性化过程，已经不再有什么界限，尤其不再有范围：您看（卡佩拉^[3]或者范·德·维恩^[4]）那些高大的荷兰水手；那些海船因载满人和物品而似乎断裂，水面就是平地，人们就在上面走着，大海完全城市化了。一艘海船出危险了吗？它就在紧靠着站满人和备有救生器具的岸边，在此，人间以数量来显示效果。似乎，荷兰风景画的命运，就是到处是人，就是从无限的要素过渡到全部是人。（阿萨亚斯·范·德·维尔德^[5]的）沟渠、磨房、树木、鸟，是通过一艘装满人的渡轮联系起来的；船体因满载着人而显得沉重、庞大，它连接着两岸，并因此借助于活动着的人的意愿而终结了树和水的运动——这些活动着的人将这些大自然的力量重新推向对象行列，并使创作成为一种使用。在人最少出现的季节，在只是故事向我们谈论的最为严酷的一个冬季，鲁斯达埃勒^[6]还是要安排一座桥、一栋房子、一个走路的人；这还不是春天第一场淅淅沥沥的温雨，可是这个正在行走着的人，确实就是正在生长着的种子即人本身，只有人在这种茶褐色的大地上顽强地萌生。

人类就是这样在空间中书写着自己，同时立即又使空间充满着亲近的举动、记忆、习惯和意愿。他们沿着小路、靠着磨房、傍着封冻的沟渠而居，只要可以，他们就在那里安放他们的一些物品，就像在卧室里那样；在他们身上，一切都以住房为目标，而没有任何别的：这便是他们的天空。有人说过(甚至是很正确地说过)荷兰船具有家庭的能力；船体结实、甲板牢固、外呈凹形、浑然如蛋状，它满载而又显示出无空隙之快乐。请看荷兰的静物画：对象从来都不只是一个，从来都不是特选的；它只是待在那里，待在其他对象中间，没有别的，对于它的绘画介于两种用途之间，它属于先是把握它、随后放弃它——一句话——利用它的无序运笔之作。对象到处都有，餐桌上、墙上、地面上：罐子、倒立的长颈小口壶、无处不见的废物桶、蔬菜、猎物、粗瓷大碗、牡蛎壳、玻璃杯、摇篮。这一切，就是人的空间，人就在这个空间中自我度量，并根据对自己举动的记忆来确定他的人性表现：他的时间被各种用途所占用，在他的生活中，没有别的什么权威，而只有在赋予他的时间以形式和操纵这一时间的同时印刻在惰性之物上的权威。

显然，这种加工生产的世界排除任何恐慌，因此也排除任何风格。荷兰画家所关注的，并非是使对象摆脱其品质，以便解放其本质，而是完全相反，是汇集表面上的二级变化，因为必须为人的空间加入一些层次和一些物象，而不是加入形式或观念。对于这种绘画的唯一逻辑解决办法，就是为物质覆盖上一种透明的淡色，人则可以沿着这种色彩移动，而不破坏对象的使用价值。例如像阿萨亚斯·范·德·维尔德或是埃达^[7]那样的静物画家，他们曾经不停地接触物质最为表面的品质：光泽。牡蛎、柠檬果肉、内盛深色葡萄酒的厚壁玻璃杯、长长的耐火白土烟斗、闪亮的板栗、彩釉陶器、擦亮的高脚金属杯、三粒葡萄，除了在人的范围之内可以润滑他的目光并使其每日都围着这些没有了神秘，而只有一些简单外表的物品走动外，那么，可以证明这种拼放合理性的东西是什么呢？

一种对象的用途，只能有助于消除它的主要形式，相反却在其属性上有更大的发展。其他艺术、其他时代，都曾经在风格的名下追求事物在本质上的不突出；在这里，则根本不存在这种情况，每个物件都伴随着它的那些形容词，实体被深置于其无数品质之中，人从来不与负责向其提供一切并受其谨慎支配的对象对抗。我对于柠檬的基本形式有什么需要呢？我的完全经验性的人性所需要的，是摆上来就可用的一只柠檬，它的一半被剥开了皮，一半被切开了，一半柠檬味道，一半清爽感觉，它是在用其不合常规的完美而无用的椭圆形来交换其第一种经济品质，即药用收敛性^[8]的珍贵时刻被拿到的。对象总是开放的、摊开的、有东西陪伴的，直至它像是封闭的实体那样被破坏掉，直至依据各种使用功效而被出售掉，而人则懂得从固执的物质上突出这些功效。我在荷兰的“厨房”（例如比歇尔拉埃^[9]的厨房）中，很少看到一个国家的人民对其美食津津乐道（这更像是比利时的情况，而不是荷兰的情况；像吕泰尔^[10]和特龙普^[11]那样的贵族一星期只吃一次肉），而更多地看到对食物餐具有效性的一系列说明：食物的单体性总是像静物那样被破坏掉，并且总是还原成像是属于家庭时间的那些时刻；这里是黄瓜的清脆欲滴的绿色，那里是带羽毛的家禽的白色，对象在处处向人展示着它的有用的方面，而不是它的基本形式。换句话说，这里从来就没有对象的种属状态，而只有一些品质状态。

这便是对象的一种真正的转移，该对象不再具有本质，它完全躲进了其属性之中。我们不能想象对对象进行更为完全的征服。整个阿姆斯特丹城本身似乎都是为了获得这样的供给而修建的，几乎没有什么物资不附属于这个商品帝国。例如，某处工地上或是火车站边上的石灰渣，没有比这更无法称呼的了；这不是一种对象，而是一种要素。请看阿姆斯特丹这些烧过的和装载在平底驳船上的石灰渣，正沿着河渠行走；它们是像奶酪、装糖的箱子、大颈玻璃瓶或冷杉幼苗一样被确定的对象。请为载舟的水的运动再加上垂直的房屋，那些房屋在拦截、在消化、在存放或在修复商品：由滑轮、奔跑和转运组成的合奏，在持久地调动着那些最不定型的物资。每一栋房屋，不论是瘦长的还是平卧的，或者是轻微倾斜像是伸到商品堆前面去的，在被人向上看时都突然变得洁净无尘：只有一种神秘的入口，即储仓背靠着天空展示，就像人的整个住房只不过是入库存放的上行通道，这是祖传下来的动物与儿童的重要动作。由于城市就建在水上，所以这里没有地下储窖，一切都是从外面搬到储仓上面去的，物品在走向所有的视野范围，它在水的平面和墙的平面上滑行，是它在铺展空间。

对象的这种不稳定性，几乎足可以构成对象。由此，产生了与所有荷兰的河渠相联系的确定能力。很显然，这里有一种水与商品的复合情况；是水在产生对象，同时赋予对象平静的、可以说是平面的灵活性之全部细微变化，它连接着一些储备物，稳定地进行着交换，并把城市变成了动态财富的一种明细册。再来看一看另一位不太出名的画家贝尔克伊德^[12]画的河渠，他几乎只画了财产的这种等价的循环：对于对象来说，一切都是一条长长的道路；码头的哪一处存放油桶，哪一处存放木材，哪一处存放拖网；人只需要倾卸或是吊起，作为傻瓜的空间则做剩下的事，它远送、近运和筛选那些东西，它分配和回收那些东西，其目的似乎只是去完成这些东西的运动计划，而这些东西则被一层牢固的和因使用而变得光滑的清漆与材质分离开来。在此，所有的对象都是为被操纵而准备的，它们都具有圆圆的、附着力强的、油光闪亮的荷兰奶酪式的分散状态和密度。

这种分离是具体事物的极点，我只看到一部法国的著述可以自信它的列举能力等同于荷兰河渠的能力，那便是我们的民法。请看动产与不动产名单：“鸽舍中的鸽子、兔洞中的家兔、蜂群、池塘中的鱼、压榨机、锅炉、蒸馏器、麦秸和肥料、壁毯、镜子、书籍和勋章、内衣、武器、种子、葡萄酒、干草料”，等等。这难道不正是荷兰绘画的总体吗?在这里，就像在那里一样，有一种自足得很是得意的唯名论。对于财产的任何确定和操纵，都会产生一种属于索引目录的艺术，也就是说属于具体事物的艺术，这种具体事物是被分解的、可用数字表示的、活动的。荷兰的景象要求一种渐进的和完整的解读；应该从一端开始，在另一端结束，应该以记数的方式浏览绘画，而不忘记在什么地方、在什么边缘处、在多远的地方有一种新的对象，这个对象很完好，并将其整体加入对财产或商品的耐心的考虑之中。

在这种列举能力被应用于(在当时看来)最下层社会群体的时候，它就将某些人构成了对象。冯·奥斯塔德^[13]笔下的农民，或是阿维康普^[14]笔下的滑冰者，只有以数目存在的权利，而将他们聚集在一起的景象不应该被解读为一种完全人性的群体动作，而更应该被解读为旁枝末节之目录。这种目录在将这些景象进行变化的同时，分离和排列一种前人类的所有要素；要像解读一种字谜那样破译这一点。这是因为，在荷兰的绘画中，明显地存在着两种人类学，它们像利内^[15]的动物类别那样分离清晰。借助于一种故意的做法，单词“类别”服务于两种概念：贵族类别(homo patricius)和农民类别(homo paganicus)，而每一个类别在汇集人群的时候，不仅依据相同的社会条件而且依据相同的体貌外观。

冯·奥斯塔德笔下的农民，面孔不像面孔，只画出一半，无稳定形态；他们像是一些未完成的创造物、一些人的雏形，他们被固定在人类繁衍的先前阶段了。儿童们也是没有年龄和性别区分，他们只是被人按照高矮来命名。就像猴子与人类分离那样，这里的农民在被剥夺了人的最后特征即人格特征的情况下，也远离了城市有产者。这种低等人从来不被人从正面把握，这似乎要求至少具有一种目光：但这种特权是为荷兰民族的贵族或牛、动物图腾和供养人保留的。这些农民，在其上身，只在面部看得出做了些绘画上的努力，脸是勉强构成的，而其下部或因呈俯视状态或因变动方向而总是得不到显露；这是一种不明显的前人类，他们以对象的方式充斥着空间，但这些对象具备着后来补加的让人陶醉或给人快意的能力。

现在，请您在面前放置一幅绘有一位年轻贵族的画，这位贵族被固定在他的近似于不动之神的姿态之中(尤其是韦斯普龙克^[16]所画的那些贵族)。这是一种超个人(ultra-personne)，他带有人类的极端符号。农民的面部越是被置于创作之外，贵族的面部就越是达到其同一性的最高程度。荷兰的富足有产者的这种动物学类别，其自身已经具有自己的气质：栗子色头发、棕褐色(更应该说是李子色的)眼睛、玫瑰色皮肤、高高的鼻子、嘴唇微红且柔软、整个阴暗部分在面孔的突显点上非常脆弱。没有或很少有女人的头像，除非她们是济贫院的管理员、收银会计，而且没有笑容。女人都是在其作为工具性的角色中出现的，如慈善机构的管理员，或家庭经济的看守人。男人，只有男人是人。因此，荷兰整个的这种绘画——静物画、海船画、农民画、女管理员画，都带有一种纯粹男性的肖像画特征，其顽固表现便是《行业公会》那幅画。

“行业公会”(Doelen)非常之多，显然需要在此接触这种神话。行业公会，这多少有点像意大利的不婚女基督徒、古希腊的富豪子弟同学会、古埃及的法老或是德国的赋格曲，是为艺术家规定了种类界限的一种古典主题。就像所有的女基督徒、所有的富豪子弟同学会、所有的法老和所有的赋格曲^[17]彼此之间相像一样，所有的行业公会中的面孔也都是同形的(isomorphes)。在这里，我们再次获得了证据，面孔是一个社会符号，可能有着一种关于面孔的历史，并且，种类之最为直接的产物也服从于变化和意指^[18]，这完全像最为社会化的那些机构。

在有关行业公会的绘画中，有一样东西是打动人的：大脑袋、脸上明亮而过分求真。面部变成了借助于技巧性强制力量(forcing)而日臻完美的一种营养过剩的花朵。所有这些面孔都是按照属于同一植物种类的单位来处理的，它们将种属的相似性与个体的同一性结合了起来。它们是主要成分为肉质的一些大花朵(见哈尔斯^[19]的作品)，或是混沌一团的一群野兽(见伦勃朗^[20]的作品)，但是，这种普遍性与那些剃光胡须的中性基本面孔没有任何关系，因为那些基本面孔是完全可以自由安排的，它们随时可以接收心灵的符号，而不接受人格的符号：痛苦、兴奋、敬重和怜悯，完全是脱离肉体的激情肖像。中世纪人的头部的相似属于本体论范围，行业公会的面孔相似属于生殖范围。一个由其经济地位确定的毫无含混而言的社会等级，既然恰恰是由商业功能的一致性在证明这些有关行业公会的绘画的合理性，所以在此表现出其人类学的特征，而这种特征并不依赖于生理学的二级特征：这些人头相互相像，丝毫不是因为他们都是严肃和正面的，这与社会主义的现实主义肖像画相反，因为后者以相同的阳刚气和相同的张力统一了工人们的表象(而这正是一种原始艺术的方法)。在此，人的面孔的母体并不属于伦理范围，它属于肉体范围，它并非是由一组意愿构成的，而是由血液和食物的同一性构成的，它是在长时间的沉淀之后形成的。这种沉淀在一个等级的内部汇集了社会特殊性的所有特征：年龄、外表、形态、皱纹、相同的走姿，这甚至属于一种生物学，该生物学从通常的素材(事物、农民、风景)中显示贵族等级并将之封闭在其权威性之中。

这些荷兰人面孔，由于完全被社会承袭所鉴别，所以不进入破坏面容和在瞬间就将身体显露无遗的任何内心历险之中。他们需要把激情的时间变成什么呢?他们有着生物学的时间：他们的肉体不需要为了生存而等待或承受事件；是血液使他们的肉体存在并凸显出来；激情是没有什么用处的，它不为生存增加任何东西。请看例外：伦勃朗的戴维并不哭泣，他使自己的头半掩在一处帷幕之中，闭上双眼，便是关闭世界，而且在荷兰的绘画中没有比这更为脱离常规的场面。这是因为，在这里，人具备形容词的品质，他从存在过渡到具有，他将忍受痛苦的人类与其他事物归为一体。那种被提前取消边框的绘画，也就是说，被从位于其技巧规则和审美规则内的一个区域来观察的绘画，在15世纪的画面中哀悼耶稣而充满泪水的圣母与苏维埃图片中富有斗争精神的列宁之间，没有任何区别。因为在这里就像在那里一样，提供的是一种属性，而不是一种同一性。这正是小小的荷兰的反面情况，因为在荷兰，事物仅仅以它们的品质而存在，而人并且只有人才具有完全赤裸裸的存在。人的名词世界，事物的形容词世界，这便是献身于快乐的一种创作范围。

那么，是什么东西表明这些人处于其帝国的极致呢？是神力(numen)。我们知道，古代的神力是一种简单的举动，借助于这种举动，神性表明其决心，同时，神性借助于由一种纯粹的演示所构成的某种基本言语活动而具有人的命运。最高权力并不说话(也许因为它并不思考)，它只满足于举动，甚至是半举动、举动意愿，而这种意愿很快就在上帝的公正客观之中被吸收了。神力的近现代典范，可能是一种混合有疲惫和信心的张力，米开朗琪罗画中的上帝就是借助于这种张力在创造了亚当之后又与之分开，并以在空中的一个手势为其指定了下一个人。每当上帝的类别被再现的时候，他们必然要展示其神力，没有这种神力，绘画就会是不可理解的。请看拿破仑皇帝的传记：拿破仑是一个纯粹神圣的人物，从他的手势习惯来看，他甚至是不真实的人物。首先，这种手势一直就有：皇帝从来不让人毫无根据地去理解；他指明、他意味或者他行动。但是这种手势无任何属于人的东西；它不是工人即工匠之人(homo faber)的手势，其完全习惯性的动作在竭力寻找自己的结果；它是在行动中最不稳定的时刻被固定的手势；它是关于力量的观念，而不是其因此被永久化的力量程度。他那微微抬起的或坚毅中不乏柔美的手臂，他那在空中的动作，都产生对外在于人的一种能力的幻想。手势在创造，但它并不去完成，因此，它的开始比它的进行更重要。请看《艾劳战役》(Bataille d’Eylau，此画，如果可以的话，应该去掉边框)：在普通人的过分动作之间有着多大的区别，这里在喊叫，那里围着一位双臂紧扎的伤员，还有远处的马在跳跃嘶鸣，而皇帝则油彩光亮，神色凝重，抬起了一只可以同时用各种意指去理解的手，它指着一切，又什么都不指，它以一种可怕的徐缓姿态创造着诸多未知行为的未来。在这幅典范性的绘画中，我们可以看到一种神力赖以构成的方式：它意味着无限的运动，而它又不去完成，它只是使能力的观念永久不衰，而不是使其色彩颜料永久不衰。这是一种经过特殊处理的手势，一种在其疲劳的、最为脆弱的时刻被固定的手势，它把一种全部的理解性力量强加给注视它和接受它的人。

这些商人，这些荷兰的有产者，他们聚集在宴会上或围拢在餐桌前数钱，这个既属于动物学又属于社会的阶层，自然没有作战的神力。那么，他们通过什么向人强加其非现实性呢？是通过目光。目光就是这里的神力，是它在使人心绪不宁、神志惶惑，是它在使人成为一个问题的最后终点。当一幅肖像正面看着您的时候，您没有想过会发生什么吗？也许，这不是荷兰的一种特殊性。但是在此，目光是集体的；这些男人，这些在年龄和功能上都男性化了的济贫院女管理员，所有这些贵族，都将其面孔毫无保留地展现在您面前。他们聚集在一起，很少是为了数钱(尽管有桌子、名册和成捆的金币，他们并不去数)或是为了用餐(尽管丰盛)，而是为了来注视您和借此表明一种存在和一种权威——在这些之外，您不可能再去想什么。他们的目光，便是他们的证据，也是您的证据。请看伦勃朗的那些呢绒商，其中一个为了更好地看您甚至站了起来。您进入了关系状态，您被确定为人类的一分子，而这是人类全心参与最终起源于人而不是起源于神的一种神力。这种无痛苦也不凶残的目光，这种无形容词和仅仅完全是目光的目光，它既不评判您，也不呼唤您；它在重视您、牵连您，它在使您存在。不过，这种创造性的举止是没有终结的；您在无限地诞生，您在得到支持，您被带到一种运动的尽头，而这种运动仅仅是起因，并出现在一种永恒的悬空状态之中。上帝和皇帝，他们手上有权力，而人则有目光。一种持续的目光，这便是可以与其奥秘的重要性相关的整个历史。

这是因为，《行业公会》这幅画的目光建立了历史上出现在社会快乐达到极致时的最后一种悬念，是因为荷兰的绘画没有达到满足的程度，是因为其阶级特征不顾一切地带有也属于其他人的某种东西。当人们独自快乐的时候，会发生什么呢?男人身上还剩下什么呢?《行业公会》回答说：男人身上还剩下目光。在完全幸福的贵族世界中，由于他们是物质的绝对主人和明显地摆脱了上帝，他们的目光突出地显示了属于真正人类的一种疑问，并建议对历史做无限的保留。在有关这些荷兰行业公会的绘画之中，甚至有着一种与现实主义艺术相反的东西。请认真地注意库尔贝^[21]的画室，那简直就是一幅寓意画：它封闭在一间屋子里，这位画家在画一幅他看不到的风景，他的背朝向他的(赤身)模特，模特在看着他画画。也就是说，画家处于一个审慎地排除任何目光而只有自己的目光的空间中。然而，任何只有两个维度的艺术，即作品的维度和观者的维度，都只能创造平淡，因为这种艺术仅仅是一位画家—窥视者(peintre-voyeur)对一种橱窗式景象的把握。深度只出现在景象本身缓慢地将其阴影转向人和开始注目人的时刻。

1953，《新文学》(Lettres nouvelles)^[22]

注释

[1]弗米尔·德·德尔夫（Vermeer de Delft，本名Vermeer Johanness，1632—1675）：荷兰画家，属卡瓦拉乔画派（caravagisme），受意大利绘画影响。他出名很早，但也很快销声匿迹。不过，两百多年之后他被印象派发现，遂再次声名大噪。——译者注

[2]萨恩雷达姆（Pieter Saenredam，1597—1665）：荷兰画家，以绘画教堂内部著称。——译者注

[3]卡佩拉（Jan Van de Cappelle，1624—1679）：荷兰画家，以画海船著称。——译者注

[4]范·德·维恩（JanVandeVenne，约1610—1650）：荷兰画家，以画海船著称。——译者注

[5]阿萨亚斯·范·德·维尔德（Assisas Van de Velde，1591—1630）：荷兰画家和雕塑家。——译者注

[6]鲁斯达埃勒（Salomon Van Ruysdael，1600—1670）：荷兰风景画家。——译者注

[7]埃达（Willem Heda，1594—1680）：荷兰静物画家。——译者注

[8]柠檬汁具有使有生命的机体组织收敛的药物作用。——译者注

[9]比歇尔拉埃（Joachim Bueckelaer，约1530—1573）：荷兰静物画家。——译者注

[10]吕泰尔（MichaelAndriaenszoonRuyter，1607—1676）：荷兰海军上将。——译者注

[11]特龙普（Marten Harmenszoon Tromp，1597—1653）：荷兰海军上将。——译者注

[12]贝尔克伊德（Adriaensz Berckheyde，1638—1698）：荷兰画家。——译者注

[13]冯·奥斯塔德（Adrisen Van Ostade，1610—1685）：荷兰画家。——译者注

[14]阿维康普（Hendrik Averkamp，1585—1634）：荷兰画家。——译者注

[15]利内（Carl von Linné，1707—1778）：瑞典医生和植物学家。——译者注

[16]韦斯普龙克（Jan Comelisz Verspronck，1597—1662）：荷兰肖像画家。——译者注

[17]赋格曲：复调乐曲的一种形式。——译者注

[18]能指（signifiant）、所指（signifié）和意指（signification），是符号学的三个重要概念。能指与所指结合成符号。意指一般指符号的这种“结合过程”，即“符号化”或“意义的连接”结果（参阅格雷马斯、库尔泰斯合著《符号学词典》一书）。罗兰·巴尔特多把这一概念作为“结合过程”来使用，参阅后面的文章。——译者注

[19]哈尔斯（FransHals，约1580—1666）：肖像与风俗画家。——译者注

[20]伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）：荷兰画家。——译者注

[21]库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）：法国现实主义画家。——译者注

[22]每一篇文本后面的日期，是写作的日期，而非发表日期。