媒介从来都不曾分开：无所不在的互联网或文学研究的数字化变革

【美国】J．希利斯·米勒

与其说文学不属于美学范畴，毋宁说它缺乏美感。因此，即使我们已经习惯了像欣赏视觉艺术和音乐一样阅读文学，我们现在也必须承认，在欣赏绘画和音乐时，必然伴随着一种不自觉地运用语言进行思维的过程，所以，我们应该学着阅读图片，而非想象意义。

这篇演讲最早是在拉斯维加斯的一个会议上发表的，会议的主题是《现代主义与景观》（Modernism and Spectacle）。正如大会的主题词，“spectacle”这个词在我的大脑信息库中唤起了三个名字：吉·德波、让·鲍德里亚和莫里斯·布劳首。想起德波自然是因为他的《景观社会》；今天，我们还可以在这个名单上加上Netflix、Facebook、Twitter和video游戏。德波的“景观社会”和鲍德里亚“纯粹仿真”的社会非常相像，尽管我们必须牢记，他们在措辞和论述方式上有很大的区别。鲍德里亚是一位职业哲学家，而德波则是一位受到超现实主义影响的电影制作人。

参观拉斯维加斯可以帮助我们更好地理解德波所谓的景观社会和鲍德里亚所谓的拟像展（display of simulacra）。拉斯维加斯或许是世界上最能证明德波和鲍德里亚对我们所处的现代社会的描述是正确的地方，四周是一片沙漠，而在沙漠的中央则是美轮美奂的绝妙仿真。以二分之一比例仿建的埃菲尔铁塔，甚至连一根钉子都不少，仿造威尼斯的人工湖，甚至还配有平底舟，还有惟妙惟肖的法国餐馆，等等，不一而足。赌场就更不用说了，它是我们全球金融系统的模拟，这一系统本身就是我们身处的这个景观社会的超现实版本，无可限量的信用体系在金碧辉煌的大厅里汇成了巨额财富。顺便提一句，所有这些没完没了的交易都是靠因特网和软件系统完成的，这些软件的计算程序可以在几分之一秒的时间内自动完成股票交易，或者操纵赌场的投币机，使赌场获得其法律准许的“百分比”提成。

布劳首的“意象”理论完全不同于德波的景观概念，与鲍德里亚的拟像理论也大相径庭。我之所以把布劳首也拿来一起讨论，旨在说明20世纪所有关于意象的理论家并非铁板一块，如出一辙。布劳首敏锐地指出，“意象”就是蕴含在文学语言背后的想象的精髓。譬如，过去与现在两种感知在一个特定的时间不期而遇，才使得普鲁斯特有可能成为作家，这种说法有些似是而非，但又不无道理。布劳首写道：“是的，在这个时候，所有的东西都成了意象，而意象在本质上则完全是外在的、难以企及的，甚至比内心深处的思想更难以琢磨，更有神秘色彩；没有意义，却能唤起任何可能的深层含义；没有明示，但是，又流露了出来，正是这种介于在与不在之间的特点（presence-absence）成就了塞壬的吸引力和无穷魅力。”

近年的批评理论有时候会对语言媒介和视觉媒介做出鲜明的区分，而且，这种区分还常常被冠以历史的名目。德波和鲍德里亚所说的也可以被置于一个历史的理论框架中，根据马克思主义关于生产和分配方式的理论，它们是由特定时期处于主导地位的媒介所决定的一系列特色鲜明的时代。在印刷文学处于决定地位的时候，也就是说，在18、19和20世纪早期，主流的文化载体——书、杂志等——都是语言媒介：印刷在纸质媒介上的文字。但是，随着20世纪的逐渐演进，新型的、主要是视觉媒介逐渐占领了文化阵地：摄影、电影、电视、录像，还有现在的互联网，以及它所有的伴生物，比如，电子游戏。现在，即使网上的流行歌曲也常常伴有视频，好像我们没有影像的帮助就不能欣赏音乐一样。以前我们需要阅读印刷文字的能力，而现在，我们则需要具备专业知识来解读电影和电视节目中的视觉图像，甚至连阅读印刷文学的水平要求都降低了。

虽然很少有人分得那么清楚，但是，我们大部分人都或多或少地知道，语言媒介和视觉媒介很不一样，需要分成不同的专业领域（比方说，相对于“文学研究”，我们有“电影研究”），不同的诠释方法。在你开始思考这两种媒介的真实历史之前，这种想法绝对是站得住脚的。

而事实上，语言媒介和视觉媒介从来就没有截然分开过，只不过在不同的时期，它们融合的方式不一样而已。这才是我这篇演讲的主要论点。我们不知道西方的字母文字当初是什么样子，反正现在这些文字体系的象形性大部分早就消失了，这一点不同于汉字这样的象形文字。在汉语中，“出”（exit）这个字现在看起来仍然像一个张开的嘴巴或者一个门口，至少在我看来是这样的。在过去，中国人必须掌握一门书法艺术才可能走上仕途，上至皇帝，下至七品知县，皆是如此。现在，也有学者开始研究纯粹的西方语言之视觉效果，我们可以在一定程度上通过变换字体来改变我们赋予文字的含义，比方说文字的字体和大小，与正体或者罗马字体相对的斜体和黑体，除了变化颜色，还可以使用大写，或者调整行与行之间的距离，还有边距、装订线，以及无声胜有声的破折号和惊叹号这样的标点，等等。我的电脑上就有一个长长的字体菜单，我可以选用不同的字体和字号。只有高水平的视觉艺术家才可能创造出这些不同的字体。我在电脑上敲打这篇文章的时候就有意无意地用到了一系列变化的字号和字体，以使我的文章在纸面上能够形成我满意的视觉效果。一家报纸的标题用了很大的字号，好像在喊着我最重要：ROMNEY CHOOSES RYAN AS RUNNING MATE（罗姆尼选择拉耶恩做竞选伙伴）。另一方面，即使是最单纯的视觉符号也会吸引人的视线，就好像它也是一种书写文字，就如我在题记中引用的德曼的话所宣称的：“我们现在也必须承认，在欣赏绘画和音乐时，必然伴随着一种不自觉地运用语言进行思维的过程，所以，我们应该学着阅读图片，而非想象意义。”

我想，德曼所谓的“想象意义”是指，把纸面上的文字转化成头脑中的视觉形象，正如我们根据小说提供的语言线索来具体地想象小说中人物的脸、身体以及周围环境。例如，在我们读弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》（The Waves）的序曲时，我们的脑海中会涌现出海浪冲击堤岸的景象，或者，在朗读华莱士·史蒂文斯的《坛子的轶事》（“Anecdote of the Jar”）一诗时，我们忍不住会想，这个放在田纳西的坛子到底是什么样子的：圆圆的，在一个小山顶上……（它）巍然耸立，气度非凡”。蒙太奇就是大家熟悉的使用修辞性语言来阅读画面的典型例子，电影中的蒙太奇就是根据主题思想，把一些鲜明的场景并置在一起，使之形成一种隐喻、借喻或者借代。爱森斯坦在其电影《波将金号战舰》（Battleship Potemkin）中，有一个著名的场景，就是把拥挤的民众和对蠕动着的蛆虫的扫射镜头放在了一起，但是，这种可读性的修辞手法（readable tropes）正是电影和其他视觉媒介的纯粹视觉方面的主要成分，即使在它们没有配有字幕和对白的时候。

这里有两个具体的例子，体现了这种可读性的视觉意象。一个是《纽约客》（New Yorker）的封面（2012年7月23日），另一个是《连线》（Wired）杂志上的一个广告（2012年8月）。两个图片都以不同的方式展示了德波所谓的景观社会以及鲍德里亚的互动拟像世界的最后一个阶段，拟像的背后没有现实，也没有任何现实的指涉。

我要“阅读”的这期《纽约客》杂志的封面照片展示的是一个核心家庭（父亲、母亲和两个未成年孩子，一个男孩，一个女孩），他们身着充满热带风情的夏装，手挽着手，站在海边的沙滩上，背景是棕榈树。在人物前面的空地上，还可以看到正在为他们拍照的人的影子。亲爱的读者，他就站在你站的地方，好像你就是那个拍封面照片的人。所有家庭成员的手里都拿着iPhone，或者类似的数码产品。所有的人都在发信息、聊天或者登录Facebook，没有人注意身边的人，也没有人注意身边美丽的风景，而这风景恰恰是他们远道而来的目标，也是他们这个核心家庭团聚的目的！他们的面部表情凝重，尤其是父亲和母亲，甚至是痛苦的，因为过于专注，他们都牙关紧闭。他们都是在线状态，是他们手中的数码产品的俘虏。这就是我们现在的生存状态，这些人可能就是我们这些处于末世时期的所有人的样子。这就是那个封面。

没有使用一个单词，但是，这些可以读出的意义都在这里了。真的是“一张图片承载了万语千言”。在这里，意义的产生依赖于两个讽刺性的不和谐的并置，一边是美丽的热带海滨风光，一边是手挽着手却又咫尺天涯的一家人，他们的身体亲密无间，但是，他们的心却全都沉浸在自己的智能手机所营造的网络世界里。帮着拍照的人也通过空地上的影子被纳入了画面之中，而这个拍照的人无疑也用的是智能手机。这种带有讽刺意味的不和谐的并置所表达的可读或者无法读出的寓意，也可以完全用语言，或者通过语言和图片的结合来表达。

我的第二个例子来自于2012年8月的《连线》杂志，它的意义是借助于借喻和明喻之间的转换产生的。在这个glacéau牌“智能水”的广告中，视觉意象和文字一起表达了一个清晰却又难以用语言描述的意义。一个美丽、着装性感的年轻女性，侧身斜倚在一个价值不菲的跑车的真皮座椅上，左手握着一大瓶智能水（这个模特是Jennifer Anniston，詹妮弗·安妮斯顿）。这个广告又一次套用了传统中俗不可耐的那一套：摩登的性感女郎与昂贵的跑车。年轻女郎的右手让人不由自主地去注意其敞开的没有系扣子的上装和她几乎是裸露的左胸，以及她下垂的手指所暗示的下面隐藏的部分。她的目光越过观察者的左肩，似乎一直望到你的心里头。她的右手腕上戴着一个手链，与她的项链配在一起，一切都显得很优雅。图片下面的文字也带着一种意味深长的暗示，“good taste travels well”（意即“好的味道行得更远”）。文字传达的信息很清楚，喝智能水你会更聪明，因为它可以从两方面带给你好的品位：水的味道（它富含电解质，确实很好喝），以及喝智能水与年轻女郎一起旅行的惬意，当然，这种惬意也包含两种含义。喝智能水可以增强你的男性魅力，这种几近诱惑的承诺似乎可以从装水的大瓶子中彰显出来。这种效果有点像治疗阳痿的药。大家可能注意到了，我是从一个正常男性的角度来说出这番话的。我估计一大部分《连线》杂志的读者都属于这一类别。尽管杂志编委会列出的名字大部分都是女性，而且，有关女性软件企业家的故事也都刊登在上面。

大部分人对这些在杂志、电视和网络上看到和“读到”的广告已经习以为常了，他们常常放任自己的大脑“潜意识”对这些信息进行加工，而这也正是广告设计者所梦寐以求的结果。正如马歇尔·麦克卢汉很早之前就在他的《古登堡星系》《理解媒介》麦克卢汉没必要借鉴德波和鲍德里亚，因为他已经“明白了”，完完全全，彻彻底底，他认识到了，视觉意象的“神奇”并置可以像语言修辞学一样发挥作用。所有这些意义的双关性都是通过视觉的双关性和变成比喻的借代（metonymies that become metaphors）获得的：水的味道就像年轻女性令人神往的诱惑，而性的诱惑就像一部跑车，等等。再深入解读下去，你甚至可以把前面的皮盒子，看成是进一步解开扣子的邀请。在这个广告里，所有的东西都可以变成意象，成为一个充满诱惑力的塞壬之歌，用布劳首的话说，就是“向着那个点靠近——那个点不仅是未知的、被忽略的、外在的，而且，在靠近这个过程之前和之外，它和现实没有任何关系”。我当然知道，喝智能水不可能拥有昂贵跑车中的性感女郎，但是，广告本身却诱惑着我向这个不可能实现的诱惑靠近。我知道，我只是在看着詹妮弗·安妮斯顿的照片，而她可能平时只喝胡萝卜汁，她不过是按照摄影师的要求摆出这种姿势。这件事情本身就是一个骗局，一种拟像，一种特制的景象，就如同“fashion model，late model car，model train”（时装模特儿、最新款式的车、火车模型）和“model pupil”（模范生）中的“model”（模式）一样，是为别人打造的范式。该广告因为和《连线》的其他广告放在一起，而聚集了更多的人气和力量，也因为他们的终端都是各种高端人群，所以，它们的魅力会有一种叠加效应。

《连线》杂志出现的时间并不长（1993年1月），刚开始的时候，它只是一个针对电脑发烧友的小册子，上面常常会刊登一些有趣的（至少在我看来）有关高科技的最新进展：电脑、软件、互动游戏和网络。自然是带着一点戏谑的味道。整本杂志里的短文和整页广告甚至都分不清楚，连目录中列出的内容也不容易找到，因为所有的广告页都没有页码。在我看来，这种做法也许是诱使读者看很多广告的办法，因为在你试图寻找关于僵尸和狼人那篇文章时，自然要不停地往后翻。显然，《连线》杂志也从广告中挣了很多钱，所以，它全年的征订费只有14.99美元。

《连线》杂志的变化真的非常可观。刚开始的时候，它只是像麦克卢汉一样，是对媒体的阐释，以MIT媒体中心的尼格拉斯·乃格（Nicholas Negroponte）这样的作者为主。现在，它把自己定位为“深度报道现代和未来的科技新潮流”。征订《连线》，就可以免费登录《连线》所有数字化的网络媒体。不要再说什么知识共享（creative commons）、开放性的资源和令人望而却步的版权局限了，《连线》已经成为一大景观，需要去神秘化的拟像的大观园，一种融资工具。这种变革跟互联网的迅速扩张和商业化息息相关，因为它已经变成了一个全面盛开的德波之奇观，或者说鲍德里亚所谓的拟像的集大成者。因特网这种令人叹为观止的变化尤其体现在Facebook、Twitter等网络媒体被用于政治竞选这一点上，2012年8月，在我撰写这篇演讲稿的时候，总统竞选正进行得如火如荼。正如德波和鲍德里亚以不同的方式讨论和诠释过的，“真相”和“谎言”这两个术语与媒体的众声喧哗所编织的复杂网络已经没有关系了。如果你一直说，巴拉克·奥巴马是肯尼亚具有社会主义意识的穆斯林，旨在破坏资本主义制度，或者说他是一个反基督人士，很多人就会相信（10％的美国人支持反基督谎言！），就如同很多人首先会把米特·罗姆尼和那个把狗绑在车顶上，开车去加拿大度假的人联系在一起一样。在现实中，罗姆尼确实曾经带狗去加拿大度假，但是，当媒体在竞选中一而再，再而三地宣扬这件事时，这一事件就成了一个媒体拟像的范例。

现在，再回到我的论题：语言文本从一开始就具有多媒体的特征，只不过是以不同的形式和形态出现。这就意味着说，那种认为——20世纪从印刷媒介向图像媒介、从印刷小说向电影的变革是巨大的，而且，每一种媒介都需要不同的方法论和阐释方法——的观点是错误的。而我们所需要的就是在特定的时间，根据特定的媒介混合物，选取灵活的“阅读”策略。在我题记中提到的那篇文章中，保罗·德曼就把这种过程定义为对“文学性语言之特征”的运用，也就是说，运用各种修辞策略去阅读各种文化现象。在一个同样具有挑战性的方法中，他说，“相较于包括经济手段在内的其他任何方式的探究，语言的文学性是揭示意识形态之反常面纱的有力的、不可或缺的工具，也是解释其之所以发生的决定性因素。”

大部分学者在经过一番思考之后会同意这种说法，但是，近些年从印刷向数码的所谓的转化却是一个很有影响力的意识形态假设。从希腊和罗马时期混合了文字和图画的墓碑和纪念碑，到中世纪带有插图的手稿，再到印刷书籍刚出现时装帧精美的封面和其他插图（现在的扉页也仍然常常带有图画因素）、17世纪绘画本的寓意书（emblem book）和18世纪霍迦斯开创的混合了多种媒介的伟大的蚀刻作品（mixed media etchings），乃至于早期的印刷小说也往往是有插图的。例如，克鲁依克山客（Cruikshank）和费兹（Phiz）为狄更斯的小说所配的插图就很令人赞赏，而但丁（Dante Gabriel Rossetti）的作品也常常是诗画并置，例如他的同名诗画《阿斯白克塔·美杜莎》（Aspecta Medusa）。还有奥博雷·比尔德斯雷（Aubrey Beardsley）为蒲柏的长诗《夺发记》（The Rape of the Lock）和王尔德的《莎乐美》（Salomé）所配的插图，尽管看起来有点吓人。到了20世纪初，有些英国作者的多卷本著作，例如，哈代和詹姆斯，甚至都开始配上照片了。库克和韦德伯恩出版的三十九卷本的拉斯金的著作也包含大量的插图。或者日本的动漫小说（manga graphic novels），有很多甚至被“翻译”成英语了，尽管把那些与“pow！”或者“bang！”对应的日文翻译成英语之后都很难说是词了，因为原文在很大程度上取决于日语汉字在动漫插图上的写法。

现在，如果我想撰写关于伊姆雷·凯尔泰斯的《无形的命运》的论文，我都不得不考虑这些作品的电影版本或者BBC上的电视剧版本。不仅如此，甚至是那些老牌作家，比如，奥斯汀、狄更斯、哈代、詹姆斯、康拉德，等等，也都一样。我说“不得不”或者“应该”，是因为以我的经验看，世界各地越来越多的学生和教师可能看过电影，而未必读过那本书。如果你想抓住他们的注意力，或者帮助他们更好地理解你的演讲，那么，你最好讲一些与电影相关的内容。

我想，在某些人的脑海中，之所以对语言和图画文本做出截然的区分，部分原因是我们所处的这个高度现代化时期，这个时期出版的小说没有插图，实际上，相对来说，这个时期并不长。例如，邓特版的康拉德小说和霍加斯出版社出版的弗吉尼亚·伍尔夫的小说，或者福克纳的平装版小说（尽管那些书的封面也很花哨）。霍加斯版的弗吉尼亚·沃尔夫的小说《海浪》除了梵尼萨·贝尔（Vanessa Bell）设计的优雅的封面之外，没有任何插图。而另一方面，网上又可以找到免费的从某种程度上已经被转换成图像模式的电子版本，也就是说，以图像的方式出现在屏幕上。再比如，在高度现代化时期出版的狄更斯、特劳洛普或者哈代这些人的小说，已经没有原本的插图了。这种现象使老师和学生（比方说我）倾向于忘掉或者说忽略那些最初的插图在意义阐释中所发挥的作用。我上学的时候，以及后来教学的时候，所用的维多利亚小说都是那种比较廉价的平装版，比方说企鹅系列，或者更老一点的“人人”和“现代图书馆”系列，这些书在重印时候，几乎全部删去了原本的插图，也因此掩盖了维多利亚时期的小说实际上是混合媒介（mixed media creations）这一事实，实际上，在阅读小说的过程中，语言文本和插图文本之间的互动是非常复杂的。

在我这样说的时候，我还忘记了儿童读物，这些儿童读物对我早期智力的开发起到了很大的作用，我对双关语和一般的文字游戏的喜欢，以及我天生的“阅读”图画的能力，都跟那些儿童读物有莫大的关系。我小时候尤其喜欢由泰尼尔（Tenniel）插图的路易斯·卡洛尔的《艾丽丝漫游奇境记》和《艾丽丝镜中漫游记》，

现在，让我们再回到主题：互联网对文学研究的改变。

今天，印刷文化已经日渐式微。它正在迅速地被各种各样的数码文化所取代。大部分美国人再也不读莎士比亚、狄更斯或者艾米莉·迪金森了，除非是在学校里被迫阅读。他们看有线电视上的福克斯新闻，或者（再好一点）美国公共电视网（PBS）的晚间新闻，或者英国广播公司的情景喜剧（BBC sitcoms），还有一些人会看从经典的英语小说改编的电视剧。今天，很多人一起在线打游戏。他们每天都要花很多时间在手机、随身听、智能手机、平板电脑、电子邮件、Facebook、Twitter和带有无线网络装置的手提电脑上。甚至在开车的时候，他们还在使用各种笑脸图标（smileys）发短信，或者醉心于手机网络上的“微信互动”，这是多么危险的事情啊！他们用Skype与屏幕上朋友的头像聊天，这些所谓的后现代感受力，正如这方面的专家弗雷德里克·詹姆逊所说，自然是主观肤浅的，缺乏完整的自我，没有影响，也没有任何历史感。这就是我们这个景观社会的后果。但是，人们一定要小心，不要堕入那种天真的、无法抗拒的科技决定论的陷阱。这些新产品可以满足各种需求，但它们还是有局限的，并不可能完全决定人们对那些被设计好的功能的使用。

我们现在所面临的数码革命只用了20年的时间，随之而来的是它带给人文学科的巨大的困惑和不确定感。我们这些人文学者应该研究什么，教什么？如果我们还按照原来的老教案教，我们所教的东西与我们的学生的现实生活就会越来越脱节。在维多利亚时代的英国（这是我的研究领域），中产阶级的思想意识、对性别角色的理解、求婚和结婚、阶级划分，诸如此类，在很大程度都是通过简·奥斯汀、乔治·艾略特、查尔斯·狄更斯、伊丽莎白·盖斯凯尔、安东尼·特劳洛普以及其他一大群流行小说家的作品而获得传播，甚至是由此而生的。现在，这些思想的传播——或者在某种程度上它的形成——则需要电影、收音机、电视和互动游戏，也包括电视和收音机里的脱口秀。脱口秀在政治角逐中的作用越来越强大了，以至于某些人甚至说，美国共和党的真正领袖是拉什·林巴夫（Rush Limbaugh）、格兰恩·贝克（Glenn Beck）及其他一些媒体明星，比如，效忠于福克斯新闻的萨拉·帕林（Sarah Palin）。现在，大部分人都不会去读简·奥斯汀，如果他们知道她的作品，也大都是通过英国广播公司最新改编的电视剧。明尼苏达大学出版社在网上发出的一条相对来说还比较新的广告，列出了2010年“文学与文化研究”领域的新书，竟然没有一本是跟文学有关的。图书出版商，包括大学出版社，似乎都认为传统的文学研究价值不大，甚至没有任何市场价值，相对地，关于伯特尼湾（Botany Bay）的文化史却可能有一定的市场价值。

这种巨变的结果之一就是，人文研究几乎在一夜之间就完成了从文学研究向文化研究的转变，我把它称之为“数字化魔术”（prestidigitalization）。可以理解，年轻一点的教师或者学者喜欢研究或者教一些他们和他们的学生真正关心的事情。这都很好。但是，文化研究作为一个学科，还不太完善，它不像过去的英国文学或者说中世纪欧洲历史或者德国文学那样，已经发展得非常完备。文化研究界处于人文和社会科学之间，就像社会学、人类学和“媒介研究”一样。至于说，学者要做“文化研究”应该接受什么样的训练才是最好，什么样的教学大纲比较合适，对这些问题，大家还没有形成一个比较一致的看法。比较而言，如果你想成为一个文艺复兴时期的文学研究者，或者说维多利亚文学研究者，我可以准确地告诉你，你应该上哪些课程，我们过去知道，或者说，我们认为我们知道，你应该知道哪些东西。

但是，数码革命也给文学研究带来了一些非常好的东西，比方说，在电脑上写文章和改文章的方便，便是其一。另外，没必要再待在一个拥有丰富图书资源的顶尖大学里来做认真的研究和文学批评。这是民主化的一个很强大的形式。现在，大部分文学作品都可以在网上找到，如果你正好喜欢在网上阅读的话。例如，我在今天的演讲中提到的所有的作者及其作品，以及大量的关于这些作品的研究资料都可以在网上找到。不久前，我在写一个关于弗兰茨·卡夫卡和伊姆雷·凯尔泰斯的东西。几乎所有的卡夫卡德文原著都可以在网上找到。我也可以像在厄湾、纽黑文或者巴尔的摩一样，做我的文学研究和批评了。为了强调这一点，我把我在准备这篇演讲稿时用过的网址都在注释中列出来了。电子邮件也改变了我的生活，我每天要花很多时间回复电子邮件。通过电子邮件，我可以和世界各地的学生和学者迅速联系上。通过电子邮件，我也建立起了我自己的虚拟社区（virtual community）。我强调“虚拟的”是因为论文和书稿可以放在附件里，寄过来，尽管我在电脑屏幕上或者我的苹果电脑阅读软件上阅读书和论文还是有点困难。（但是，这种困难正在迅速减小——米勒2013年12月31日。）

我坚信，使用电子邮件、互联网和电脑改变了我的个性以及我撰写论文和书稿的方式。但是，我还没有发现，通过印刷出来的书籍写论文和通过上网查资料做研究的准确区别是什么。我想，也许德波和鲍德里亚可以帮助我们理解这种区别。如果我阅读纸质出版物，它会把我束缚在印刷时代，在那个时代，语言和绘画创作被认为是具有代表性的，它们和它们所代表的那个超语言和超绘画的世界被紧密联系在一起的，不管是以哪种方式代表，也不管是以哪种方式再现。当然，这种说法可能会有人质疑。当出版物转换成电子文本，比如，伍尔夫的《海浪》，它从某种程度上就被变成了图像，自觉不自觉地变成了我们这个景观社会中成千上万个网络世界中的一个拟像。那是非常不一样的。我是否能够驾驭这些资料，就像《连线》杂志早期的编辑们一样，仍然忠诚于麦克卢汉的使命，或者说，我是否会最终臣服于我正在做的事情，正如《连线》杂志现在的编辑们一样，不由自主地沾染上了染缸的颜色，就不得而知了。不管怎么说，放弃印刷资料，启用数码资料本身就是臣服于一个不同的科技或者景观王国，尽管印刷和数码同为不同形式的混合介质。

（国荣 译）

（作者单位：美国加州大学厄湾分校；译者单位：中国矿业大学（北京）文法学院外语系）

1. 这篇演讲的英文题目是“Mixed Media Forever：The Internet as Spectacle，or the Digital Transformation of Literary Studies”，通读全稿之后，译者意识到，mixed media是指作为语言媒介的书和作为音像媒介的多媒体从来都不曾截然分开过，阅读书籍和欣赏视觉艺术有很多共通之处，这种共通之处正是米勒先生在这篇演讲中通过图片解读所展示的。而spectacle这个词是一个专有名词，它典出于吉·德波的《景观社会》（见脚注3），译者对这个词语的翻译做了灵活处理，以求尽可能地展示其确切含义。——译者注
2. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.10．
3. Guy Debord，La Société du Spectacle，Paris：Gallimard，1992；first published in Paris：Buchet-Chastel，1967；The Society of the Spectacle，trans．Donald Nicholson-Smith，New York：Zone Books，1994．网上都可以找到——原注。中文有两个版本，一个是《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2006年；另一个是《奇观社会》，收入在吴琼编译的《视觉文化的奇观》，北京：中国人民大学出版社，2005年。——译者注
4. Jean Baudrillard，Simulacra et Simulation，Paris：Galilée，1981；Simulacra and Simulation，trans．Sheila Glaser，Ann Arbor：University of Michigan Press，1994．
5. Maurice Blanchot，“Les deux versions de l'imaginaire”，in L'espace littéraire，Paris：Gallimard，1955，pp.266-277；“Two Versions of the Imaginary”，in The Gaze of Orpheus and Other Literary Essays，trans．Lydia Davis，Barrytown：Station Hill Press，1981，pp.79-89；“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris，1959，pp.7-34；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，pp.1-24．
6. http://www.ubu.com/film/debord_spectacle.html（登录时间是2013年12月28日）。在这篇文章中，我给出了很多网址链接，旨在说明，我们今天所处的社会就是这样一个由无所不在的多媒体主宰的社会景观和拟像的一个版本。
7. http://en.wikipedia.org/Guy_Debord（登录时间是2013年12月28日）。
8. http://en.wikipedia.org/Simulacra_and_Simulation（登录时间是2013年12月28日）。
9. http://www.vegas.com/attractions/on_the_strip/eiffeltower.html（登录时间是2013年12月28日）。
10. Maurice Blanchot，“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris：Gallimard，1959，p.14；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，p.22．
11. 在这里，我让布劳首——现在只能是一个来自坟墓的声音了——为他自己，或者说，“它自己”，辩护：叙述（récit）始于小说（le roman）尚未走远，但是已经开始用它的拒绝和丰富的否定来引导我们。叙述只是单个一个章节的叙述，是关于尤利西斯的会晤和塞壬不多然而却富有磁性的歌声的叙述，这种叙述本身就是一种英雄行为，而且，显然是有意为之。（正如我在上文已经提到过的，布劳首在这些文章的其他地方，也提到了普鲁斯特那部伟大小说之富含歧义性的结尾，以及阿哈伯与莫比·迪克的致命的极具戏剧性的重逢，并以此作为叙述的例子，来诠释作为“点”的意象——希利斯·米勒。）叙述不是跟事件相关，而是事件本身，是对事件的介入，是事件被恳请展开的地方，通过叙述自身希望它变成事实的魔力，来使一个事件发生（par la puissance attirante duquel le récit peut espérer，lui aussi，se réaliser）……叙述就是向一个点靠近——那个点不仅是未知的、被忽略的、外在的，而且，在靠近这个过程之前和之外，它和现实没有任何关系；然而，这个点又那么不通情理，因为正是从这个点开始，叙述开始具有吸引力，以一种到达之前，甚至都不能“开始”的方式；但是，只有叙述以及它不可预料的靠近过程本身才能提供一种空间，使得这个点成为真实的、有力的，而且是充满诱惑的。Maurice Blanchot，“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris：Gallimard，1959，pp.12-13；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，pp.12-13。译文略有改动。
12. Wallace Stevens，“Anecdote of the Jar”，lines.2，8，Collected Poems，New York：Knopf，1954，p.76．http://www.poemhunter.com/poem/anecdote-of-the-jar/（登录时间是2013年12月28日）。
13. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.10．
14. 这个图片在The New Yorker 杂志的网页上可以看到（＜http://archives.newyorker.com＞，登录时间是2014年8月24日）。Critical Inquiry曾经出版过一期关于Comics ＆ Media的专辑，由Hillary Chute和Patrick Jagoda编辑。其中，刊登了Françoise Mouly的文章，“Talk on Blown Covers”（Spring 2014），pp.186-197．Eric Slaughter曾经介绍过，而且，《纽约客》杂志的封面艺术设计师Daniel Clowes、R．Crumb和Chris Ware都曾经对此做过评论。自1993年以来，Françoise Mouly一直是《纽约客》杂志的艺术编辑，Blown Covers（New York：Harry N．Abrams，2012）是他的著作，其中讲述了“《纽约客》杂志封面和明信片背后的创作过程”。
15. 《连线》杂志上的广告非常多，但是，不知道出于什么考虑，这些广告都没有页码。我在这里讨论的这个广告比较靠前，介于两页长长的编者和出版商信息介绍。glacéau牌智能水肯定付了《连线》杂志一笔可观的广告费，但是，据我所知，后面的《连线》杂志没有再刊登过。网上的《连线》杂志没有刊登这个广告，所以，如果想看这份广告的话，就只能从图书馆复制，或者在网上订购一本。我很遗憾，这个广告确实很值得一看。
16. H．Marshall McLuhan，The Guttenberg Galaxy：The Making of Typographic Man，Toronto：University of Toronto Press，1962；Understanding Media：The Extensions of Man，New York：McGraw-Hill，1964．
17. 参见http://en.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan（登录时间是2013年12月29日）；http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message（登录时间是2013年12月29日）。
18. 关于《连线》杂志的历史，在维基百科上有详细的介绍：http://en.wikipedia.org/wiki/Wired_（magazine）（不知道什么原因，我点击这个链接的时候，打不开，但是，如果我输入“Wired”，在维基百科上搜索，就会到达这个界面。互联网真是神奇啊！）。——原注@@奇怪的是，我刚才试了试，这个链接是可以打开的（登录时间2014年8月12日）。也许，互联网在那一天跟本文作者开了个玩笑吧。不过，网络之神奇，确实不容置疑。——译者注
19. 封面上的英语原句是：“curing the disease behind zombies and werewolves”，这句话有点费解。米勒教授告诉我，这里有个典故。传言狂犬病毒能把人和动物变成僵尸或者狼人一样的魔兽，所以，这种最新的狂犬病治疗方法才会大言不惭地说，他们可以“治愈僵尸和狼人后面的疾病”。——译者注
20. 参见http://www.wired.com（登录时间是2013年12月29日）。
21. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.11．
22. John Ruskin，The Works，E．T．Cook and Alexander Wedderburn eds．，39 vols．，London：G．Allen；New York：Longmans，Green and Co．，1903-1912．这个版本混合了不同的媒介，非常难得，现在全部可以在网上看到，http://www.lancaster.ac.uk/users/ruskinlib/Pages/Works.html（登录时间是2013年12月28日）。这个事例本身也说明，网络为文学研究提供的方便实在是太惊人了。库克和韦德伯恩编辑的这个版本因为当时印刷的数量比较少，所以，现在价值不菲，至少需要几千美元才能买到。AbeBooks现在有两套在售，其中一套，有点损毁，标价是2689.89美元；另一套保存得比较好，标价是5662.92美元。现在，任何人都可以从网络上下载，而且还是免费的。啊，神奇的互联网！
23. Art Spiegelman，Maus：A Survivor's Tale，New York：Pantheon Books，1986．
24. Imre Kertész，Fatelessness：A Novel，trans．Tim Wilkinson，New York：Vintage International，2004．
25. Ian McEwan，Atonement：A Novel，New York：N．A．Talese/Doubleday，2002．
26. http://gutenberg.net.au/ebooks02/0201091h.html（登录时间是2013年12月30日）。
27. Lewis Carroll，Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass，New York：A．L．Burt Company，n．d．我现在还有那本书，虽然已经破烂不堪，连书脊都找不见了。在书的内封里还有我弟弟的签名，可想而知，肯定是在我稍大点儿之后，这本书归他了。
28. Kenneth Grahame，The Wind in the Willows，illus．Ernest H．Shepard，New York：Scribner，1933．参见http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wind_in_the_Willows和http://www.online-literature.com/grahame/windwillows（登录时间都是2013年12月30日，但是这个电子版是1908年那一版，插图是保罗·布兰索姆，不是谢帕尔德。我在网上没有找到1933版的）。
29. A．A．Milne，Winnie-the-Pooh，illus．Ernest H．Shepard，London：Methuen ＆ Co．，1926；The House at Pooh Corner，illus．Ernest H．Shepard，London：Methuen and Co．，1928．
30. Henry James，A Small Boy ＆ Others，New York：Scribner，1962，p.120．
31. 在《雾都孤儿》这部小说中，布朗洛先生显然是一个仁慈的正面形象，而塞克斯则是生活在底层的恶棍，如果塞克斯看起来比布朗洛先生更明智，更有德行，那肯定是有悖常理的。——译者注
32. 参考http://www.kafka.org/index.phpproject（登录时间是2013年12月31日）。
33. Sedgwick和Deer Isle是米勒教授退休之后在缅因州的两个住处，Sedgwick的房子在小镇上，而Deer Isle的房子则紧靠着海湾。每年10月15号左右，他会搬回Sedgwick的家，第二年4月15号左右，再返回Deer Isle岛消夏。——译者注
34. 这句话很长，英文原文是：“Whether I can work with such materials and remain true to the McLuhanesque commitments I share with the early editors of Wired or whether I inevitably become subdued to what I work in，like the dyer's hand，as rapidly were those in charge of Wired，is another question．”麦克卢汉的使命自然是指他的经典观点——媒介即信息，意即媒介不仅仅是媒介，它肯定会对它所承载的信息产生影响；后半句话是作者借用莎士比亚的话——“subdued to what it works in，like the dyer's hand”（十四行诗，第111首），旨在说明一个人往往会受到自己研究领域的影响而不自知，作者自己肯定也很难幸免，就像身处染缸的手一样，在不经意之间，已经受到了周边环境的影响。——译者注