在《杨绛文集·作者自序》里，杨绛把自己一辈子致力于小说写作的艺术——也即她自己界定的所谓“创作小说的艺术”——的衷曲，毫不隐讳地予以坦白和倾诉：一辈子读小说，写小说，却又始终只停留在“试笔学写阶段”，所谓“有志无成”。可作为杨绛这一自我评价的一个有力佐证的或许是杨绛虽然从事文学写作垂八十年，但除了散文，一路积攒下来的文学作品却着实有限。与这种情形相仿佛，杨绛自己专门的文论、文评结集也其实并不多，只有薄薄的两小本——除了以小说为主要探讨对象的《春泥集》之外，便是专论小说问题的《关于小说》了。当然，在杨绛稍后出版的散文集《杂忆与杂写》里，也有她有关小说翻译的两篇文论性文字，分别是《〈堂吉诃德〉译余琐掇》和《失败的经验（试谈翻译）》。

第一节 “偶然欲作最能工”——杨绛专论小说的文集《关于小说》

杨绛的小册子《关于小说》共收入她具有文论性质的文章六篇，计有《事实——故事——真实》《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》《介绍〈小癞子〉》《补“五点文”》和《砍余的“五点文”》。这本集子乍看之下，前四篇文章固然基本上可以顾名思义，后两篇的意思却不免有些费解。究其实，这两篇文章都与法国小说经典《吉尔·布拉斯》的杨绛译本有关；而所谓“五点文”或“五点论”，乃是杨绛戏称20世纪50年代在中国流行开来的论文八股定式。

在《补“五点文”》一文的第一自然段里，杨绛曾对此有过扼要的解释：“一九五六年我为《吉尔·布拉斯》译本作序，学写了一篇‘八股’，我称为‘五点文’，因为只有五个点而不是八个股。破题说这部小说是‘伟大的现实主义小说’（我从苏联文学史上抄来的），接着摆了五点：时代和社会背景，思想性，艺术性，局限性和影响。两年前这个译本又一次重印，我把原序砍掉三分之二，可是自己的见解按不上点儿，没有添入，所以另写一文。” 从杨绛的这段简短说明来看，很显然，《关于小说》这本集子的最后两篇文章都是杨绛撰写的《吉尔·布拉斯》译本序的衍生物——为了表达自己真实的见解而“另写”的一文即是所谓《补“五点文”》，“把原序砍掉三分之二”后剩下的三分之一则构成了《砍余的“五点文”》的主体内容。

概而言之，虽然《关于小说》的后三篇文章涉及的是杨绛自己的小说译作，前三篇文章属于杨绛所从事的专业的小说研究和小说评点，但都实际上绕不开小说这个话题，都与其直接相关：《事实——故事——真实》一文在《文学评论》1980年第3期上发表时，本有副标题《读小说漫论之一》；《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》一文在《文学评论》1981年第4期上发表时的副标题，本是《读小说漫论之二》；《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》一文最初发表于1982年第3期的《文学评论》，副标题本是《读小说漫论之三》。杨绛的《关于小说·序》一文写于1985年5月，篇幅极短。有人曾经特意点数过，“仅占十一行”。在这篇超短序里，杨绛写道：“关于小说，有许多深微的问题值得探索，更有无数具体的作品可供分析。可是我苦于对超越具体作品的理论了解不深，兴趣不浓，而分析西洋小说，最好挑选大家熟悉的作品作为事例……我尽量挑选有翻译本的小说作为题材……”

虽然只是短短的几行字，但却至少透露出了如下几条较为明晰的信息：杨绛认为值得探讨的小说问题不仅很多，而且精深微妙；杨绛不愿纠结于与具体的小说作品脱节的抽象理论；杨绛的小说研究主要以西洋或欧美小说为分析对象；杨绛对所要解析的西洋小说作品的具体要求一是要广为读者熟悉，二是一般要有中文翻译本可供参照——例如，在《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这篇文章中，杨绛就曾这样说过：“《傲慢与偏见》在我国知道的人比较多；没读过原文的读过译本，没读过译本的看过由小说改编的电影，至少知道个故事。本文就是要借一部国内读者比较熟悉的西洋小说，探索些方法，试图品尝或鉴定一部小说有什么好。”

这几点无疑可以视为杨绛探讨小说艺术问题时，所依循的基本路数或大致底线。

一 “事实——故事——真实”：小说的构成因子与写作模式

在《关于小说》这本集子里，恰巧被放在了首位的《事实——故事——真实》一文极尽旁征博引之能——所引证的例子古今中外、种类繁多不说，且并不局限于小说，也并不拘泥于某一部具体的作品，但却都是为了说明小说的特性和写作模式。因而，这篇文章具有提纲挈领的总论性质，堪称杨绛小说方面理念的集大成者，论理的色彩和思辨的味道最为鲜明和显在。

以这篇文章为开端，杨绛首先把小说写作的过程看成情不自禁、自然而然的“有感而孕”。而小说作品就是这一孕育过程的水到渠成、瓜熟蒂落。例如，她曾经乐此不疲地一再强调说：“……小说家创作小说，也和诗人作诗一样情不自禁。作者在生活中有所感受，就好比我国历史上后稷之母姜嫄，践踏了巨人的足迹，有感而孕。西文‘思想的形成’和‘怀孕’是同一个字。作者头脑里结成的胎儿，一旦长成，就不得不诞生。”“小说终究是创作，是作者头脑里孕育的产物。”“奥斯丁创造的人物在头脑里孕育已久，生出来就是成熟的活人。”而这在杨绛看来，也就大致解释了小说非得被写成小说而不是传记、回忆录和报道之类纪实性文体的缘故。

事实上，杨绛在其他的场合里，也把小说这种自然而然的“有感而孕”引申到了散文的创作——也就是一般意义上的“为文”“作文”或“著文”——之上：“写文章其实是偶尔心有所感，渐渐酝酿，渐渐成熟，然后就写出来了。就像旧书上说的履巨人足迹而有感，便怀孕而生了某伟人。”“你可能不体会，写文章也会上瘾，有话要说就想写，手痒。”“上瘾”了即是所谓受孕，“有话要说”即是所谓足月；“手痒”即意味着口痒、脑痒或心痒，所谓心痒难熬，不吐不快。而钱锺书在写给他们两人的女儿钱瑗（1937—1997）的一封信里的调侃，等于无形中为杨绛此说做了背书：“得信，知又大作论文，盖与汝母之大作小说，皆肚里有货之证……”

若荡开一步来看杨绛的这一说法，它与钱锺书1949年写成的、以“偶然欲作最能工”一句点题的《寻诗》一诗的旨趣堪称异曲而同工——虽然一为谈为文（小说与散文），一为谈做诗：

寻诗争似诗寻我

伫兴追逋事不同

巫峡猿声山吐月

灞桥驴背雪因风

药通得处宜三上

酒熟钩来复一中

五合可参虔礼谱

偶然欲作最能工

“为赋新诗强说愁”自然是强以为诗的“寻诗”(所谓“追逋”)，而“偶然欲作”（所谓“伫兴”或诗思自然而然的积蓄、酝酿与孕育）作为艺术创作的一种发自内心的冲动，则是得自天成——常人所谓灵感，也才是“（待）诗寻我”的成诗为文佳境或理想状态（所谓“最能工”）。小说或诗歌的写作之所以被杨绛说成“情不自禁”，就在于它们是灵感的胎儿结成之后，“一旦长成，就不得不诞生”的结果。

其次，杨绛认为，“我们所处的真实世界”——也即一个作家的“经验”或所经历的“真人真事”——对小说的写作既很重要，又作用有限：“作者要处在实际生活中，才会有所感受”，但“真人真事不一定触发感受，有了感受也不一定就有创作”；“真人真事是创造人物故事所必不可少的材料”，但“经验所供给的材料如不能活用，只是废料”；“真人真事是衡量人事的尺度”，但仅仅是真人真事本身，又不足以构成尺度，因为一方面，“尽管有些真人真事比虚拟的人物故事还古怪离奇，虚构的人物故事却不能不合人事常情”，另一方面，“要见到世事的全貌，才能捉摸世情事势的常态”。杨绛这里所说的“真人真事”是“能近取之自身，远取之他人”的那些经历——前者是小说家个人的经验，后者是其他人的经验。

第三，杨绛紧接着强调指出：“小说有它自身的规律和内在的要求。真人真事进入小说的领域，就得顺从小说的规律，适应这部小说的要求。”“尽管小说依据真人实事，经过作者头脑的孕育，就改变了原样。……小说是创造，是虚构。但小说和其它艺术创造一样，总不脱离西方文艺理论所谓‘模仿真实’。‘真实’不指事实，而是所谓‘贴合人生的真相’。”与杨绛对小说的“规律”或“要求”的这样一种把握遥相呼应的，是英国文学批评家弗兰克·克默德（Frank Kermode，1919—2010）对小说的如下一种界说：“任何一部小说，无论它多么‘真实’，总是包含某种偏离‘现实’的成分。”

总之，按照杨绛的理解或界定，小说是小说作者依托各种“事实”，通过想象和脑力酝酿而最终孕育完成的虚构的“故事”，“能体现普遍的真实”。至此，杨绛相当于已把小说写作的一般性模式，演示或简化成了“事实——故事——真实”这一简单明了的公式。而这一杨氏“公式”其实具有普泛性意义，昭示的是为所有的“艺术创造”活动所伸延的大致脉络或所依循的大致路径。

与此相关的是，杨绛特意进一步补充道，小说作为“虚构的故事是要表达普遍的真理，真人真事不宜崭露头角，否则会破坏故事的完整，有损故事的真实性。例如《红楼梦》里人物的年龄是经不起考订的……我们只算宝玉、黛玉异常乖觉早熟就行，他们的年龄，不考也罢”。

二 从小说的虚构、想象本质看不能“以假为真”

在推演小说写作中“事实”“故事”和“真实”三者间关系的过程中，杨绛还通过形象生动的浅显比喻——将“火”（经验）与“光”（想象）相对照，说明了作者依托真人真事得来的“经验”同作者的“想象”之间的关系，强调了“想象”对于小说写作的重要性：

真人真事的价值，全凭作者怎样取用。小说家没有经验，无从创造。但经验好比点上个火；想象是这个火所发的光。没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。

想象的光不仅四面放射，还有反照，还有折光。作者头脑里的经验，有如万花筒里的几片玻璃屑，能幻出无限图案。

在杨绛《关于小说》这部文论集里，“万花筒里的玻璃屑”这一比喻除了出现在第9页上的这一次之外，还曾出现在第69页上，措辞大同小异：“可是如果把真人真事充当素材，用某甲的头皮、某乙的脚跟皮来拼凑人物，就取之无尽、用之不竭，好比万花筒里的几颗玻璃屑，可以幻出无穷的新图案。”前者见于《事实——故事——真实》一文，后者见于《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》一文。

然而，不无悖谬的是，杨绛在理论上虽然有这样的强调或自觉，但若揆诸她自己的小说写作成果如长篇小说《洗澡》等，与其说是想象力在其间发挥了较大作用，毋宁说是虚构的本事所扮演的角色比较到位。反倒是她的散文作品，在“很少走咏叹抒情、千回百转、或浓墨重彩或清丽浏亮的美文路数，大都以开门见山、步步为营、平铺直叙、繁简适度的记人叙事为主” 的总的基调下，能时不时地展现其如梦似幻的非凡的艺术想象力——如杨绛的《孟婆茶》《我们仨》等散文中的梦境所一再体现的。对此，传记作者吴学昭在评价《孟婆茶》一文时说得比较到位：“杨绛极富艺术想象，擅写这类亦真亦幻、似梦非梦的作品，引人入胜而寓有深意焉。”看来，虽然没有想象（力）垫底便根本谈不上什么虚构（的本事），二者之间还是有一定分别的：前者往往是超凡的、梦幻的、极端的，以不同寻常的幻想或冥视为指向；后者则是模拟或同构生活与自然的，虚以应实，以打造贴合世相的虚幻现实为旨归。

当然，杨绛亦同时认为，“要使人物、故事贴合我们所处的真实世界”，小说家的想象不能放任无节制，还需辅之以判断力，并接受其约束：“但小说家的想象，并非漫无控制。小说家的构思，一方面靠想象力的繁衍变幻，以求丰富多彩；一方面还靠判断力的修改剪裁，以求贴合人生真相。”杨绛的这一论调其实是有所本的——如在评述英国小说家菲尔丁所讲究的小说家必须具备的天才、学问、经验与爱心四大条件时，杨绛自己就曾经这样介绍说：“十七世纪的批评家如拉班（Rapin）以为天才是想象力和判断力的结合，二者互相钳制。”

归总而言，正如上面几个段落所展示的，杨绛在《事实——故事——真实》这篇文章中所反复论证和强调的小说家的想象与虚构能力，其实也就是钱锺书赞誉杨绛本人时所说的“无中生有”能力：

锺书曾推许我写小说能无中生有。的确，我写的小说，各色人物都由我头脑里孕育出来，故事由人物自然构成。

无独有偶，壮年辞世、对小说着迷的程度与杨绛不相上下的作家王小波（1952—1997）也曾有过类似的言论：“写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能；我更希望能把这件事做好。”

倘若按照前面刚刚提及的英国文学批评家弗兰克·克默德的理解，“无中生有”的想象或虚构作为人们应对或感知混沌的世界或世界的混沌的一种基本能力或方式，绝不仅仅是小说这一种虚构性文体形式专有的本质或手法：“我们并不是鉴赏混沌的专家，但我们被它包围着，而且我们只是因为具有虚构的能力，才能与它相处。然而，如果没有一种至高无上的虚构，或者如果连它的存在的可能性也都没有的话，那么命运就会变得非常残酷。”

值得指出的是，克默德所引用过的德国哲学家尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的如下一句话，无疑强化了他自己对虚构或虚构的能力的如上一种理解：

能被思考的东西必定是虚构的东西。

而“在尼采之后，人们可以像斯蒂文斯那样宣称，‘终极信仰一定是在一种虚构之中’。这位对这整个的问题一直怀有兴趣的诗人认识到，用这种方式进行思考就是要将世界末日——也可以说是虚构与现实发生吻合的时刻——永远推迟，就是要将它变成一种虚构的东西，一种想象中的时刻。在那一时刻，事实的世界与虚构的世界‘终于’合而为一。这样一种虚构［斯蒂文斯曾在《关于终极虚构的笔记》（Notes towards a Supreme Fiction）的最后一章的那个恰当的场合对它做过极为详尽的讨论］，这样一种关于世界末日的虚构，就像数学里的无穷大加一和虚数之类的东西那样，我们知道是不会存在的，但它能帮助我们理解世界，能帮助我们在世界中活动。世界本身就是这样一种虚构”。

第四，杨绛通过引述和分析古今中外大量例证，不仅详细地说明了小说里的人物不是对真人的简单临摹，更不厌其烦地解释了小说里的人物也绝非作者本人，读者不该一厢情愿地把作者代入进来对号入座了事，作者也不该为其精心虚构的故事蒙受不白之冤：“奥斯丁不是临摹真人，而是创造典型性的平常人物。”“故事如写得栩栩如真，唤起了读者的兴趣和共鸣，他们就不理会作者的遮遮掩掩，竭力从虚构的故事里去寻求作者真身，还要掏出他的心来看看……读者对作者本人的兴趣，往往侵夺了对他作品的兴趣；以至研究作品，只成了研究作者生平的一部分或一小部分。”“若是从虚构中推究事实，那就是以假为真了。”“小说读者喜欢把书中人物和作者混同。作者创造人物，当然会把自己的精神面貌赋予精神儿女。可是任何一个儿女都不能代表父母。”

杨绛对这一点的郑重其事和重视程度还可以从如下三处略窥一二。

一是她1987年11月9日写的《〈洗澡〉前言》：“小说里的机构和地名纯属虚构，人物和情节却据实捏塑。我掇拾了惯见的嘴脸、皮毛、爪牙、须发，以至尾巴，但决不擅用‘只此一家，严防顶替’的产物。特此郑重声明。”这一声明的目的之一自是提醒读者，绝不要将她本人、钱锺书或现实世界中的其他什么人同小说《洗澡》中人物杜丽琳、姚宓以及许彦成等混为一谈。

二是她2001年2月23日的信，写给传记《一代才子钱锺书》的作者、旅美学人汤晏：“创作是由想象构成，按照poetic truth传记是纪实，当按照史实。知悉作者生平，有助于赏析作品。但如果从作品中考订史实，就不免走入迷宫。”杨绛信里这段话的意思无非仍然是再次强调，与传记等纪实性作品不同，“诗和小说同是虚构，不能用作考究事实的根据”。

三是她2003年7月23日写的《杨绛文集·作者自序》：“我写的小说，除了第一篇清华作业，有两个人物是现成的，末一篇短篇小说里，也有一个人物是现成的，可对号入座，其余各篇的人物和故事纯属虚构，不抄袭任何真人实事。”这一声明的用意显在得不言自明。

然而，与杨绛本人的良好愿望或初衷可能不免遗憾地背道而驰的是，正如《红楼梦》里“太虚幻境”前的那副对联所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，也正如钱锺书所谓“……隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效，相反相成……”，愈是饰词设障遮来掩去，所隐之相、所遮之身便愈是彰显，亦即俗语“此地无银三百两”之谓是也——若套用成语“欲盖弥彰”，钱锺书所谓“自障偏有自彰之效”，则不妨说成“欲障弥彰”。

何况，杨绛自己就曾明确地说过：“……小说作者的声明，像小说里的故事一样，未可全信。”而在这一点上，王富仁等学者显然也有同感：“文学评论家要面对文学作品，不要面对作家的声明。/作家的声明是他希望评论家接受的东西，不是评论家必须接受的东西。”文学阅读说到底，表现为千变万化、无法规约的个体体验。文学作品能博得读者同情心或共鸣之处，很大程度上正在于它可以令读者感同身受地代入自己的境况或心境；相仿佛地，如果无法阻止或无任欢迎读者把自己或周遭的人随便代入小说作品中的角色，那么又有什么理由能阻止或冷却读者越俎代庖地将作者自由地代入小说作品中角色的热心乃至痴心呢？

实际上，作为一名作家，杨绛很有可能和很多别的作家一样，通过对“小说读者喜欢把书中人物和作者混同”这种现象表示质疑或不满的姿态，有意无意地反而把某种半推半就、欲拒还休的心态泄露了出来——有夏志清所描画过的钱锺书的心态为证：“1947年《围城》出版，大为轰动，畅销不衰……当年有好多《围城》的女读者来信，对钱锺书的婚姻生活大表同情。钱谈及此事，至今仍感得意。事实上，杨绛同《围城》女主角孙柔嘉一点也不像；钱氏夫妇志同道合，婚姻极为美满。”

因此，不完全是题外话的是，不排除有某些好事者会在“以子之矛，攻子之盾”的逻辑前提下，以前文引述的钱锺书“隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效”这两句话，来诠释钱氏夫妇自己“万人如海一身藏”的所谓“默存”风格。若果真是那样的话，由此可能引发的感想或得出的结论就不免会有些意味深长。

当然，从另外一个角度来看，杨绛之所以会在这里极力反对小说读者把书中人物和作者或其他真人混同，也是因为，“小说家笔下的人物，有作者赋予的光彩。假如真身出现，也许会使读者大失所望”。一般而言，任何真实世界中的人物或物事都会因为自身客观存在的各种现实缺陷，而无法与经过艺术处理或美饰过的他们或它们的艺术化面目或样貌相媲美。

杨绛在文论集《关于小说》中所发的以上这番议论主要出自《事实——故事——真实》和《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》两篇文章。某种程度上可说是有感而发。杨绛在《文学评论》上发表《事实——故事——真实——读小说漫论之一》（也即《事实——故事——真实》这节文字的初发表稿）一文的时间是1980年年中（5月份），而钱锺书的长篇小说《围城》要到这一年的11月份，才由人民文学出版社重印出版。这时，对读者将钱锺书与小说中人物方鸿渐画等号的诸般尴尬，杨绛应该还没有开始和钱锺书一起重新体验。但《有什么好？——读小说漫论之三》（也即《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这节文字的初发表稿）一文却是发表于《文学评论》1982年第3期，刚好是杨绛的怀人忆旧散文《记钱锺书与〈围城〉》脱稿前后。这时的杨绛对读者将小说中人物与作者随便混为一谈的感受不敢说一定“切肤”，但肯定部分地得自于彼时正分外红火的“围城热”。而《记钱锺书与〈围城〉》这篇传记性文章着重解释的恰如吴学昭所说：“杨绛用她‘事实——故事——真实’的小说创作程序，解析一切小说和真人实事的关系；说明《围城》是小说，钱锺书不是方鸿渐。这番剖析也许使有考据癖的人们扫兴，然而这是事实。”

三 小说的弹性、客观性、自为性、结构局限性与功用

第五，杨绛还借用英国诗人兼批评家伯纳德·伯冈齐（Bernard Bergonzi，1929—）等人的说法，认为“小说这个文艺类型（genre）最富有弹性，能容纳别的类型（如戏剧、诗歌），体裁也多种多样（如书信体、日记体）；它在发展过程中，不断开拓新领域，打破旧传统”。的确，唯因小说这种体式“最富有弹性”，它才具备“不断开拓新领域，打破旧传统”的活力；而也唯因它能具备这种破旧立新的活力、魄力或魅力，它也才能在不断的演化发展过程中，长葆自己兼容并包的韧性和弹性。在这个意义上，过往或未来的所有“小说已死或将亡”的认定或预言都不过只是一句一厢情愿的笑谈而已。

当然，若是换一种观照角度，那么种种言之凿凿的有关小说之死的判词或预言所说的，无非也还是小说的弹性或自我更新性——所谓浴火重生：“伦敦《观察家报》指出，或许正如英国文学批评家弗兰克·克莫德（Frank Kermode）所言，小说是一种周期性自我更新的文学形式。‘作为一种类型，小说的特殊命运便是它总要面临死亡，其主要原因在于，那些最有才华的小说家和读者始终会感到一种巨大的隔阂，其间充满了荒谬，映衬着现实世界与小说中所描写世界的不同。’克莫德写道。于是，从简·奥斯汀、劳伦斯·斯特恩到J.D.塞林格，作家们往往尝试写作反小说，结果产生出了一种新的小说和新的手法。”

第六，通过讨论西班牙15世纪末期的经典对话体小说《塞莱斯蒂娜》（即杨绛所译《薛蕾丝蒂娜》）（La Celestina），杨绛指出，近代的西洋小说强调使用意识流等手法来表现人物的心理活动，破除了18、19世纪小说里“作者介入故事且叙且议”的传统。杨绛对这一趋势虽然不无认同之感，但同时也抱持一定的怀疑态度：“作者出头露面就一定损坏小说的真实性吗？小说写得逼真，读者便忘了有个作者吗？小说写得像‘客观存在的事物’，‘客观存在的事物’未经作者心裁，怎样摄入小说？”而在接下来的《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这篇文章里，杨绛更是通过撮述布斯（W.C．Booth，1921—2005，即杨绛所称步斯）《小说的修辞学》（The Rhetoric of Fiction）里的观点，十分肯定地说道：“但作者不可能纯客观地反映现实，也不可能在作品里完全隐蔽自己。他的心思会像弦外之音，随处在作品里透露出来。”

第七，杨绛认为，“一部小说如有价值，自会有读者欣赏，不依靠评论家的考语”，也不依靠作者自己的解释：“奥斯丁无论写对话或叙述事情都不加解释。她让读者直接由人物的言谈行为来了解他们；听他们怎么说，看他们怎么为人行事，而认识他们的人品性格。她又让读者观察到事情的一点苗头，从而推测事情的底里。读者由关注而好奇，而侦察推测，而更关心、更有兴味。因为作者不加解释，读者仿佛亲自认识了世人，阅历了世事，有所了解，有所领悟，觉得增添了智慧。所以虽然只是普通的人和日常的事，也富有诱力；读罢回味，还富有意义。”

其实，早在20世纪40年代即已成文的《听话的艺术》一文里，杨绛便曾以典型钱锺书式的旁征博引和用喻据典，表达过对评论家（批评家）的不以为然：“不会说话的人往往会听说话，正好比古今多少诗人文人所鄙薄的批评家——自己不能创作，或者创作失败，便摇身一变而为批评大师，恰像倒运的窃贼，改行做了捕快。英国十八世纪小诗人显斯顿（Shenstone）说：‘失败的诗人往往成为愠怒的批评家，正如劣酒能变好醋。’”

而众多别的论者如夏志清的意见则与之正相反，认为评论家（书评人）对小说、小说作者乃至读者的品评、督促、激励和提升作用至为重要：“台湾的作家是相当寂寞的。倒不是他们没有读者，而是没有书评人关心他们作品的好坏，不断督策他们，鼓励他们……在没有书评人不断提高读者水准的情形之下，一本书的畅销往往可能是对作者艺术成就的正面讽刺。”

第八，杨绛借分析西班牙文学经典、“流浪汉小说”鼻祖《小癞子》指出，“小说家从传说故事取材是常有的事”；“小说家还需从材料中精选提炼，重加充实，重新抟造，才能给人物生成骨肉，赋与（予）生命”。这其实等于补充了前面所说的小说的构成元素——除了真人实事、小说家的个人阅历或经验之外，小说家也会从流传已久的现成的传说或故事里取材。然而无论素材取自哪里，小说家都必须运用想象和虚构的能力，对之予以提炼和重铸，给予所塑造的人物以新的活力。

第九，在分析完法国“流浪汉小说”《吉尔·布拉斯》之后，杨绛总结说：“读书如阅世。读了《吉尔·布拉斯》可加添阅历，增广识见，变得更聪明更成熟些，即使做不到宠辱不惊，也可学得失意勿灰心，得意勿忘形，因为失意未必可耻，得意未必可骄。”这其实涉及的是小说的教化和启智作用，也就是小说的功能观或功用论——小说家写小说的宗旨或目的。

唯艺术是从的小说家王小波不认同小说应负社会道义责任（“负道义责任可不是艺术标准，尤其不是小说艺术的标准”），而是更认同捷克裔法国小说家昆德拉（Milan Kundera，1929—）的“小说开心论”（“昆德拉说：不懂开心的人不会懂得任何小说艺术”）——其实也就是小说的娱乐作用：“昆德拉的书也主要是说这个问题。写小说的人要让人开心，他要有虚构的才能，并要有施展这种才能的动力——我认为这是主要之点。昆德拉则说，看小说的人要想开心，（就得）能够欣赏虚构，并且能宽容虚构的东西——他说这是主要之点。”实际上，从杨绛自己的研究文字里即可以大略看出，昆德拉或王小波的“开心论”源自亚里士多德（Aristotélēs，前384—前322）的“艺术快感论”：“亚理斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感。”而“斐尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善”。第十，同样是分析“流浪汉小说”《吉尔·布拉斯》，杨绛指出：“暴露社会的小说，牵涉到的方面愈广，结构愈不易严密。作者不能用一个故事来包罗万象，往往就用一个主角来贯穿许多不连贯的故事。”其实，何尝只是暴露社会的小说，对于任何小说来说，“牵涉到的方面愈广，结构愈不易严密”这一观察都能成立。

而如何结构和贯穿故事便是首先需要考虑的事。《红楼梦》固然是通过场景的遥相呼应和巧妙转换，通过对几大家族分别予以实写和虚写的不同处理和安排来结构故事，但也是通过以贾宝玉的成长史为主，以宝玉、宝钗和黛玉的爱情纠葛为辅来贯穿全部故事的；而《小癞子》和《堂吉诃德》等“流浪汉小说”，则主要是以一两个主角的经历作为主线，来贯穿整个故事的脉络。

第二节 “落红不是无情物”——杨绛的第一本文论汇编《春泥集》

无独有偶，与文论集《关于小说》完全一样，杨绛稍早几年发表的《春泥集》一书恰好也包括六篇文章，分别是《堂吉诃德和〈堂吉诃德〉》《重读〈堂吉诃德〉》《论萨克雷〈名利场〉》《斐尔丁的小说理论》《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》和《李渔论戏剧结构》。特别值得一提的是，除最后一篇外，其余的各篇也都是专门讨论小说的。在杨绛讨论小说的这五篇论文中，又以讨论西方小说的为主，占五分之四。这倒是颇为符合自称“业余”作家的杨绛以外国文学研究和文学翻译为主业的特定身份的。

最后这一篇《李渔论戏剧结构》顾名思义，专论戏剧的结构。看似与小说完全无关，但讨论到最后，也实际上与小说大有干系，也无非是要证明：李渔（1611—1680）所讨论的中国传统戏剧结构虽貌似与亚里士多德所主张的戏剧结构相类同，但实则大相径庭，其底里乃是小说一脉的史诗结构——一如杨绛在另一篇论文中所说，“斐尔丁的小说理论，如果简单化的说来，无非把小说比作史诗（epic）”；而相应地，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”。

要是仅考虑专论小说的五篇文字，或者从中国古代的戏剧结构与近代以来的小说结构暗通款曲这一点着眼，把《李渔论戏剧结构》这篇文字也算上，这个集子作为杨绛的第一本文论集，本来倒是可以命名为比《春泥集》远为切题的《关于小说》《话说小说》《小说丛谈》乃至《小说小说》之类——“春泥集”其实更像一部一般意义上的散文集的名字，不仅很不幸地和市面上已经存在的多部文集重名，用在这里也多少有些不搭、多少有些无关宏旨或痛痒。而本书前文业已讨论过的稍后出版的《关于小说》，则可以顺势更名为《还是关于小说》或《再谈小说》《二论小说》《续论小说》之类，从而前后相沿，自成一个彼此联系、相互呼应的文论系列——也就是说，如果作者自己愿意或客观条件允许，还可以三论、四谈下去的。

当然，杨绛之所以最终选择以“春泥集”这三个字来命名这本集子，其实是有着她自己特殊的考虑的。在《春泥集·序》——如果说前面刚刚讨论过的《关于小说》一书的序篇幅不长，那么这篇写于1979年1月的序则更为简短，只有区区五行字，字数刚好只占前者的一半——一文中，杨绛这样解释道：“这里是几篇旧文，除了《重读〈堂吉诃德〉》一篇外，都是十多年前在《文学评论》、《文学研究集刊》上发表过的。这次编集时，我都作了删改。龚自珍有两句诗：‘落红不是无情物，化作春泥更护花。’但愿这些零落的残瓣，还可充繁荣百花的一点儿肥料。”杨绛的意思无非是说，虽然这本《春泥集》和后出的集子《关于小说》所收入的文章基本上都是曾经发表过的所谓“旧文”，但这个集子里已发表过的文章都出自更早期的20世纪50—60年代而非80年代——早就是“落红”或“零落的残瓣”了，算是另外一种意义上的“朝花夕拾”，故名之为“春泥”，希望它们能起到“化作春泥更护花”的积极作用。有的论者进而认为，这“表达了作者的自谦之意”。这当然绝不仅仅是泛泛的自谦，它符合杨绛行文时一贯的低调风格或态度，更符合她一向的务实精神。

正因为《春泥集》里的论文成文和发表得相对较早，杨绛在后来将它们收入这本集子时所做的改动也相对较大（如前所述，杨绛自己对此曾特意加以强调，“这次编集时，我都作了删改”），有的甚至仅只收入原文的三分之一。因此，与前文处理《关于小说》这本集子的方式略有不同的是，为了还历史以本来面目，本书将尽量以杨绛这些文章的原始版本（也即最初发表在杂志上的文本）为考察对象。

一 从小说中的典型形象说到小说家的主观意图

据杨绛当年的小同事、后来的知名英美文学学者朱虹对《春泥集》的概括和评述，杨绛在这本集子中，主要针对典型形象问题（“一个历来人们很少碰的难题”）、艺术形式的继承性问题（“一个被人们忽视的重要问题”），以及如何以具体的作家作品为个案，深入剖析19世纪现实主义小说的独特性，而不是流于一般化（“一个被认为可以轻易对付的课题”）等课题，做出了有一定深度的阐发和独树一帜的贡献。

说到典型形象，杨绛的确是极其重视的。她不仅在自己的小说创作实践中特别重视人物形象的典型性开掘与塑造，也在参与《堂吉诃德》这部西班牙文学经典如何成为世界小说之最的论争中，以塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）对堂吉诃德和桑丘·潘沙等典型形象的成功塑造为其成功的主要因由——如下的报道当可为佐证：“2002年5月，在诺贝尔文学院等机构举办的一次评选活动中，《堂吉诃德》被来自世界54个国家和地区的100名作家推选为人类历史上最优秀的虚构作品。《堂吉诃德》何以成为世界最佳，具有如此巨大的魅力？有人说，是因为它提出了一个人生中永远解决不了的难题：理想和现实之间的矛盾；有人说，是因为它永远给人以不同的感受，给人以新的启迪。但杨绛先生对此有自己独到的见解。”“……杨绛先生认为，不论《堂吉诃德》的题材(理想与现实的冲突)多么永恒，堂吉诃德的性格如何复杂，这部作品之所以成为世界最佳，其根本原因在于作者塑造了堂吉诃德和桑丘这样两个典型性的人物形象。”“杨绛先生是专门研究西洋小说的。她说，古今中外小说创作的第一要务就是塑造人物形象，即由人物带出故事，以故事成就人物。她一生读过大量小说，许多小说的故事情节都淡忘了，但是鲜明的人物形象却能铭记终生。她说，文学作品中的人物形象一般都是主角搭配角，两个形象互相对照或陪衬。如《红楼梦》中黛玉和宝钗是对照，而那些女孩子们对于宝玉则是陪衬。”

而实际上，杨绛在自己谈论《堂吉诃德》的文章《重读〈堂吉诃德〉》里，也早就发过类似的疑问或感慨：“这样一部小说，凭什么会翻译成多种语文，风行欧洲，渐及全世界，出版三四百年后读来还新鲜有趣？”更早就给出过类似的解答：“《堂吉诃德》的故事并非主要；主要的是人物，是堂吉诃德和他的侍从桑丘。”“美国当代小说家司各特·费茨杰瑞尔德（Scott Fitzgerald）在他的《富家子》（The Rich Boy）开头说：‘你动笔写一个具有个性的人（an individual），会发现自己创出了一个典型（created a type）；你从典型入手，会发现自己什么也没有创出来（created nothing）。’若依·巴斯加尔（Roy Pascal）在他的《德国小说》里说：‘咱们说某人是一个典型的祖母，就是说，祖母的特点在她身上特别强，不同于一般祖母；一般的只略具某些特点。不同一般的才是典型（only the exception is the type）。’这两段议论，也许可以帮助我们说明堂吉诃德和桑丘这两个人物特殊而又普遍、不同一般而是典型。”

甚至稍早几年，在发表于1957年的长篇论文《斐尔丁在小说方面的理论和实践》中，杨绛也曾对堂吉诃德这一世界性的典型形象特别予以强调过：“……小说里具有人类共性的人物比历史上的真人来得普遍；不仅个别的某人如此，许多人都如此。最有普遍性的人物，在各地方各时代都是真实的。塞万提斯笔下的堂吉诃德就是例子。”

当然，对理想与现实之间的矛盾这一并非不重要的主题或题材，杨绛也并未稍加轻忽，也曾有过充分的强调和展开：“堂吉诃德之所以为堂吉诃德，无非因他是无视现实而为理想奋勇献身的战士。”“《堂吉诃德》全书所讲的，都是堂吉诃德为了他心目中的崇高理想，和无情的现实发生冲突。这是理想和现实的矛盾，是理想家改造现实的斗争，也永远是有志之士深切关怀的大事业。《堂吉诃德》的故事里，就蕴藏着这么一个经久常新的重大题材。”“这个发疯胡闹的故事，体现了理想和现实的矛盾，也可说，结合了互相矛盾的理想和现实。”

正如朱虹所准确概括的，在翻译《堂吉诃德》一书的过程中，对于堂吉诃德这一兼具世界性和经典性的典型形象，杨绛所下的研究功夫实在蔚为可观：“在《堂吉诃德与〈堂吉诃德〉》和《重读〈堂吉诃德〉》等文中，杨绛先生首先在分析原著基础上具体而生动地论述了堂吉诃德所代表的骑士精神的新的人文主义的思想内容。其次，作者又在原材料基础上有说服力地证明了人物形象中所蕴含的作者本人的思想感情……她又旁征博引，带着我们涉猎了古往今来《堂吉诃德》评论中反映出来的堂吉诃德性格的各个侧面，把形象的全部复杂性呈现在读者面前。这里没有武断的线条分明的鉴定，而是充分看到此类形象中那种使人永远琢磨不尽的多重性。”

在《堂吉诃德和〈堂吉诃德〉》这篇文章里，杨绛还曾经这样客观地讨论过一个小说作者的主观意图：“塞万提斯写《堂吉诃德》的客观效果远远超出了他的主观意图，这一点已经成为文学史上的常谈。我们不能单凭作者主观意图来衡量一件作品，或解释一件作品，但是作者的主观意图至少可以用来说明作者本人的态度。”当然，后来在这篇文章的删改修订本中，杨绛又特意从另外一个角度补充说明道：“……小说作者的声明，像小说里的故事一样，未可全信。”而实际上，在早两年发表的《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》一文中，杨绛就曾经表达过对小说作者的主观意图或个人喜好的理解和尊重：“作者所鄙弃不屑的，当然也就是他旨在避免的。”

杨绛的如上几段话至少表明，虽然她本人很少谈及自己的小说写作理念与主观意图，虽然她对来自小说作者的这类声明抱持着审慎的不轻易置信的态度，但这并不意味着她认为这类声明没有什么值得重视的实质性内容。

二 由具体作品看中外有别的戏剧结构与小说路数

在杨绛迄今为止（2013年）发表的全部文论中，《春泥集》中的《李渔论戏剧结构》和《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》（即原《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》）两篇文章堪称有些“另类”。它们谈的其实不是外国文学——杨绛的专业所在，而是中国文学。

按照杨绛自己的说法，这两篇东西发表后的遭际也比较特别——可说一冷一热，对比鲜明：“《李渔论戏剧结构》和《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》两文皆作于1959年。庐山会议以前有段时间气氛比较宽松，基于多年读书积累，对小说和戏剧艺术的心得体会，感觉有话想说就写了。此前我根据《勒布经典丛书》（The Loeb Classical Library）英译版，并参照其它版本，翻译了亚里士多德的《诗学》；《李渔论戏剧结构》中所引亚里士多德的话，都是我自己的译文。我甚看重此文，因是我的新见。但此文未被重视。第一篇论《红楼梦》发表后，何其芳、周扬皆公然欣赏。茅盾看了也认可。何其芳嘱我再充实些。周扬则于讲话中引用我的标题做演讲的结尾句：‘艺术就是克服困难嘛！’……香港亦转载此文。”在发表于1980年的《读〈春泥集〉有感》一文中，朱虹亦曾特意点出：“关于《红楼梦》一文在香港学术界已引起重视，被收入专集。”

然而，此二文既系专事外国文学特别是欧美小说研究的杨绛所为，那么，就仍然不可避免地会多多少少与欧美文学搭上瓜葛——一如朱虹所曾表述的：“另外两篇关于李渔戏剧结构论和《红楼梦》的艺术分析，从中外文学的对比中探索艺术处理的一些规律性问题，属于比较文学范畴。”

杨绛的《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》一文的最后一段话语气酣畅、笔墨淋漓，立意既新颖独到，描画亦复精准深刻，称得上高屋建瓴，显系全文的画龙点睛之笔，值得特别注意与反复体味。它不仅把艺术（小说）成于磨难、好的艺术（小说）是克服重重困难的结果这一道理非常有说服力地摆了出来，而且也对艺术（小说）的形式与内容在熔铸与锤炼的过程中彼此纠结与适应、相互冲突与激发的辩证关系，做了极其形象化的醒豁解说和有力论证：

俗语“好事多磨”，在艺术的创作里，往往“多磨”才能“好”。因为深刻而真挚的思想情感，原来不易表达。现成的方式，不能把作者独自经验到的生活感受表达得尽致，表达得妥帖。创作过程中遇到阻碍和拘束，正可以逼使作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式；而在搜索、建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。这样他就把自己最深刻、最真挚的思想情感很完美地表达出来，成为伟大的艺术品。好比一股流水，遇到石头拦阻，又有堤岸约束住，得另觅途径，却又不能逃避阻碍，只好从石缝中迸出，于是就激荡出波澜，冲溅出浪花来。《红楼梦》作者描写恋爱时笔下的重重障碍，逼得他只好去开拓新的境地，同时又把他羁绊在范围以内，不容逃避困难。于是一部《红楼梦》一方面突破了时代的限制，一方面仍然带着浓郁的时代色彩。这就造成作品独特的风格，异样的情味。在这个意义上，可以应用十六世纪意大利批评家卡斯特维特罗（Castelvetro）的名言：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”

而在《李渔论戏剧结构》一文中，杨绛结合中外戏剧与小说的具体创作实践，通过细细比对李渔所代表的中国传统戏剧结构理论和亚里士多德所代表的西洋传统戏剧结构理论，得出了二者形似而实异的、新颖而扎实的结论；并进而提示人们，要避免误入歧途，就不能脱离具体作品的实际而空谈什么理论：“……我国传统戏剧的结构，不符合亚理斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。李渔关于戏剧结构的理论，表面上、或脱离了他自己的戏剧实践看来，尽管和《诗学》所说相似相同，实质上他所讲的戏剧结构，不同于西洋传统的戏剧结构，而是史诗的结构……如果脱离了具体作品而孤立地单看理论，就容易迷误混淆。”

若论如何结合具体作品来对作家的心态、创作手法及其所秉持的创作理论进行深入的透视与解析，杨绛本人的身体力行或现身说法便弥足效法。有的论者对此概括得很好：

同是对十九世纪资本主义社会的“暴露”，同是对资产阶级典型人物的“描绘”，在同一批作家笔下有哪些不同，这是评论家应该回答的问题。在这方面，杨绛先生的萨克雷研究正是深入作家作品的实际中去找答案的典范。杨先生的研究从掌握大量资料入手而又不陷入资料。正如萨克雷自比木偶牵线人在那里数点他的人物，杨绛先生作为评论家站在又一个高度，引导我们观察作家的操作。诸如萨克雷像磨钻石那样从不同侧面刻画人物这类创作上的奥妙，都被评论家的杨先生一一道破，加以评点。在杨绛先生的分析之下，我们看到了萨克雷的《名利场》在当时的英国现实主义小说中的独到之处，它不仅题材不同，更重要的是处理上渗透着作者本人的特殊气质：它既不是狄更斯式的夸张，也不是勃朗特式的激愤，而是十足的萨克雷式的玩世不恭的讽刺解剖加上看破一切的哀叹与感伤。正因如此，它取得的艺术和心理效果也完全不同。

杨绛的《论萨克雷〈名利场〉》一文1959年刊发于《文学评论》，本名《萨克雷〈名利场〉序》。作为英国19世纪作家萨克雷的代表作，长篇小说《名利场》（Vanity Fair）堪称经典中的经典。而杨绛为之作序的该小说中文译本，乃是出自她的胞妹杨必之手。

提起杨必，据夏志清写于1979年的《重会钱锺书纪实·六 悼杨璧》一文介绍，她本名杨璧：“在《追念》文里我提到一位‘杨绛本家’的才女……她名杨璧，其实即是杨绛的亲妹妹，毕业于震旦女子学院英文系，钱锺书自己也教过她。去年（按：指1978年）十一前后，大陆在香港预告了好多种学术性的著译，表示邓小平上台后，出版界业已复苏。这一系列书中，我注意到了杨必译的萨克雷名著《名利场》（Vanity Fair），想来杨必即是杨璧。她一向默默无名，现在出了一本译著，我倒为之欣喜。那天上午同钱（按：指钱锺书）谈话，我即问起她，不料钱谓她已病故十年了，终身未婚。”然而，据杨绛1990年成文的追忆文章，她的胞妹杨必其实本就一直名必：“杨必是我的小妹妹，小我十一岁。她行八。我父亲像一般研究古音韵学的人，爱用古字。杨必命名‘必’，因为必是‘八’的古音；家里就称阿必。”

杨绛此文特意一上来便详述杨必名字的来历，显然捎带着有回应或纠正夏志清的讹误的意思。不过，夏志清本人对“璧”字之所以会那么肯定，想来不仅仅是当年与杨必彼此相交毕竟太浅、后来又记忆失误那么简单：一方面，对这位早年虽心向往之而终未能更进一步接近的意中人，他一直自觉不自觉地在心目中拿她当“璧”、当玉来稀罕、来珍视，很正常也很自然——而当年彼此仅匆匆谋过几面，可能也根本没有机会去仔细确证对方的名字，只是想当然尔地把顺耳听闻的bì这个音里意思最好的字一厢情愿地赋予了对方；另一方面，也很有可能夏志清“明知故犯”地下意识里就十分排斥“必”这个字眼，因为它看上去未免过于干枯、乏味、别扭，不仅远不如“璧”这个字眼端严、贵气、顺眼，而且弄不好还远不够吉利——因为若容许依照江湖术士的小把戏，按字面意思随便望文生义一下的话，“必”字看上去就仿若心上插了一把刀。而无巧不巧的是，据杨绛在如上同一篇文章中的追忆，导致杨必1968年英年（46岁）早逝的直接原因，正是心病——急性心衰。杨绛之所以刻意强调这一死因，可能也还是有回应夏氏质疑的意思——因为在刚才提到的那篇文章里，夏氏尝谓：“钱锺书只说杨璧病故，但以她西洋文学研究者的身份而死于‘文革’期间，可能死因并不简单，只是我不便多问。”“文革”中因受政治因素牵连而冤死的非正常死亡者不知凡几，远在海外的夏志清对杨必之死有此狐疑，自也在情在理。

在《萨克雷〈名利场〉序》一文当中，杨绛一扫代人作序者往往难以规避的惯常客套、烦琐路数乃至八股腔调，紧紧围绕着这部小说本身，对萨克雷所作所为的不同凡响之处做了深入、细致而又独到的分剖和解说。杨绛首先高度肯定萨克雷《名利场》以求真写实为诉求，大胆破除小说创作的“常规滥调”的勇气和作为：“《名利场》描摹真实的方法是一种新的尝试。萨克雷觉得时俗所欣赏的许多小说里面，人物、故事和情感都不够真实……《名利场》的写法不同一般，他刻意求真实，在许多地方打破了写小说的常规滥调。”“萨克雷以为理想的人物和崇高的情感属于悲剧和诗歌的领域，小说应该实事求是的反映真实，尽力写出真实的情感。”当然，杨绛也清醒地意识到了萨克雷写真实诉求的时代规定性或限度：“萨克雷刻意描写真实，却难免当时社会的限制。维多利亚社会所不容正视的一切，他不能明写，只好暗示……他在这部小说里写到男女私情，只隐隐约约，让读者会意。”

杨绛其次点出了萨克雷与众不同的小说写法与具体路数（“萨克雷避免了一般写小说的常规，他写《名利场》另有自己的写法。”）：

（1）不写英雄，而是以一群小人物为主角（“《名利场》里没有‘英雄’……萨克雷在《名利场》里不拿一个出类拔萃的英雄做主角。他在开卷第一章就说，这部小说写的是琐碎庸俗的事……他写的是沉浮在时代浪潮里的一群小人物，像破产的赛特笠，发财的奥斯本，战死的乔治等……他们的悲苦的命运不是悲剧，只是人生的讽刺。”）；

（2）写人物务求客观，优点缺点兼顾（“他描写人物力求客观，无论是他喜爱赞美的，或是憎恶笑骂的，总把他们的好处坏处面面写到，决不因为自己的爱憎而把他们写成单纯的正面或反面人物。”“《名利场》里不仅没有英雄，连正面人物也很少，而且都有很大的缺点。萨克雷说都宾是傻瓜，爱米丽亚很自私……都宾和爱米丽亚等驯良的人在社会上并不得意，并不成功；丑恶的斯丹恩勋爵到死有钱有势……《名利场》上的名位利禄并不是按着每个人的才能品德来分配的。”）；

（3）通过描写反映人物内心活动的具体动作，揭示人物的心理（“萨克雷描写人物往往深入他们的心理……萨克雷并不像后来的小说家那样向读者细细分析和解释，他只描叙一些表现内心的具体动作。”）；

（4）把人物置于特定的社会、历史背景中去，多角度、多阶段地描摹这些人物（“萨克雷的人物总嵌在社会背景和历史背景里。他从社会的许多角度来看他虚构的人物，从这许多角度来描摹；又从人物的许多历史阶段来看他们，从各阶段不同的环境来描摹。”“萨克雷从不同的社会环境，不同的历史阶段，用一桩桩细节刻划出她性格的各方面，好像琢磨一颗金刚钻，琢磨的面愈多，光彩愈灿烂。”）并“第一个指出环境和性格的相互关系，这是他发展现实主义的很大的贡献”——既“写出了环境如何改换人的性格”，又“着意写出环境能改变一个人的道德”；

（5）善于运用轻快生动和幽默风趣的叙事风格叙事，并经常夹叙夹议，间以恰切、生动的对话来烘托人物（“萨克雷善于叙事，写来生动有趣，富于幽默。他的对话口角宛然，恰配身份。他文笔轻快，好像写来全不费劲，其实却经过细心琢磨。”“萨克雷和斐尔丁一样，喜欢夹叙夹议，像希腊悲剧里的合唱队，时时现身说法对人物和故事作一番批评。作家露面发议论会打断故事，引起读者嫌厌。不过这也看发议论的艺术如何。《名利场》这部小说是作者以说书先生的姿态向读者叙述的；他以《名利场》里个中人的身份讲他本人熟悉的事，口吻亲切随便，所以叙事里搀入议论也很自然。”）；

（6）当然，杨绛也非常警惕于叙事里作者的议论的突兀和生硬（“但是萨克雷的议论有时流于平凡罗苏……他穿插进去的议论有时和他正文里的描写并不协调。”）。

简而言之，杨绛认为，萨克雷在《名利场》里通过“把故事放在三十多年前”所形成的时间距离与历史静观，“用许许多多真实的细节，具体的描摹出一个社会的横切面和一个时代的片断”，“居高临远”地展示了“一幅社会的全景”。而依照杨绛的考察，这种小说笔法在当时只有法国的司汤达［Stendhal（Marie-Henri Beyle），1783—1842］和巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）曾经使用过，在英国还是首创。

第三节 小说何为——杨绛纵谈“英国小说之父”菲尔丁及其小说

本章前一节讨论的是杨绛的文论结集之一《春泥集》。截至目前，除了《斐尔丁的小说理论》一文之外，该文论集中《论萨克雷〈名利场〉》（《萨克雷〈名利场〉序》）等其他五篇论文的内容都已经有过或繁或简的介绍。之所以会把《斐尔丁的小说理论》这篇文章专门留置到这里来讨论，是因为它其实远非全璧，只是杨绛发表于《文学研究》季刊1957年第2期上的长篇论文《斐尔丁在小说方面的理论和实践》的一个节选——也即该文上篇“斐尔丁关于小说创作的理论”的修订删改本，占该文整个篇幅的三分之一略强。

与《洗澡》是杨绛截至目前出版的唯一一部长篇小说的情形相仿佛，《斐尔丁在小说方面的理论和实践》是杨绛迄今为止发表的唯一一篇长篇学术论文。它的中、下两篇的标题分别是“斐尔丁在小说创作方面的实践”和“几点尝试性的探讨”。按照杨绛自己的解说，《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文共“分上中下三节：上、叙述斐尔丁创作小说的理论；中、按照他的理论来分析他的小说；下、结合他的理论和实践，对小说创作里的几个问题，作一些尝试性的探讨”。

大略而言，杨绛这篇长文的上（“斐尔丁关于小说创作的理论”）、中（“斐尔丁在小说创作方面的实践”）两篇展开得相对比较充分，从容不迫，“针脚”密实，虚实匀称，宏微有度；而下篇（“几点尝试性的探讨”）的讨论与引申虽然也极有必要，但在行文上则不免夕阳西下、后劲不足，难辞浮光掠影之咎、挂一漏万之嫌——譬如，有的论者就曾这样抱怨道：“其中关于‘技巧’一部分只是讲了一些关于细微末节的老生常谈。”杨绛自己大概也正是因为意识到了这个结构失调的问题且感觉不好应对，所以后来在将此文编入集子时，才索性将中、下两篇全部删掉，仅保留上篇。

这当然至多也只是个大概其的猜测，谈不上多么靠谱。前文曾提及，杨绛和钱锺书一样，都恪守“文章不惮改”的古训，对自己已发表的文字总是会借收入集子或出不同的版次乃至多次印刷的机会反复整理修润、一改再改。然而，像《斐尔丁在小说方面的理论和实践》这篇文章这样被大砍大削三分之二、只保留三分之一强的情形还是比较罕见。杨绛《关于小说》一书中讨论小说《吉尔·布拉斯》的《砍余的“五点文”》一文之所以号称“砍余的”（亦即“大加删削后剩下的”），也是因为被砍掉了三分之二，但原因却很明确：这篇文章是1956年杨绛为小说《吉尔·布拉斯》中文译本写的序文，是应景学写的八股时文，杨绛自称的所谓“五点文”——全文按时代和社会背景、思想性、艺术性、局限性和影响等五个点布局谋篇，展开讨论，故名。由于时过境迁，当初并非出自本心的被迫之举自是自憎人厌，理应捐弃之。然而，杨绛的《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文虽也难免政治的拘束痕迹和时代的局限性——偶见一些过时的俗套文字或观念零星地夹杂其间，但程度至轻，完全可以忽略不计，构不成大事砍削的充分必要理由。

然而，更为妥帖的处理方式似应是：由于下篇三小节所论本就和菲尔丁的创作实践密切相关，不妨将其全部并入中篇并将合并后的八小节统称为下篇，从而使全文由原来的上中下三部分简化为上下两个部分。在做类似处理的同时，似应同时将合并后的新下篇的最后一个小标题“关于写作的技巧”，换成更为切题的“关于小说的叙事视角”。这样一来，全文十五个小节——上篇七小节专论菲尔丁的小说理念与理论，下篇八小节专论菲尔丁的小说写作与实践——的布局会更加均匀协调不说，也会更为简洁、紧凑和明晰。

关于这篇文章的缘起，在吴学昭的《听杨绛谈往事》一书里，杨绛曾有过较为详尽的解说：“不分研究课题给我，我就自己找题目。1954年是菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754）逝世二百周年，我就研究菲尔丁。菲尔丁是十八世纪英国和欧洲最杰出的小说家之一。而据马克思的女儿艾琳娜回忆，菲尔丁是马克思最喜爱的长篇小说家之一。这正符合所内一条不成文的规定：不是马克思提到过的作家，不研究。我把菲尔丁的全部作品读完，凡能找到的传记、批评等也一一研究，引经据典地写了一篇五万字的研究论文，题名《菲尔丁关于小说的理论和实践》。1957年适逢菲尔丁诞生二百五十周年，在《文学评论》第二期发表了。”

正是在这篇长约五万字的论文里，杨绛一扫当时言必上纲上线、呆板僵硬的新八股文风，对菲尔丁这位素有“英国小说之父”盛誉的小说家的小说理论与写作实践，做了全面、深入和细致的翔实解析，值得在此辟专节详加解析和讨论。

这篇论文之所以值得深入讨论和解析，还在于它堪称一篇不可多得的谈文论学的范文，举凡菲尔丁的小说理论、小说写作实践，乃至当时文坛、学坛所关注的典型人物问题、作家的世界观与其创作（方法）的关系问题，等等，均能包罗详尽，侃侃而论；其行文不惟能从大处着眼，亦能由小处着手，而又流畅严谨，立论扎实，论证严密，言之有物，几乎见不着当时盛行的废话、套话影踪，当然更没有眼下已渐惹厌的学术文章俗套——一如吴学昭所说：“杨先生这篇论文没有一点儿八股腔，完全冲破了流行一时的‘五点论’框框，视野开阔，思想深邃，观点新颖，材料翔实，文字如行云流水，分析入情入理。”

这篇论文之所以值得深入讨论和解析，也在于除了钱锺书的准弟子杨耀民（1924—1970）为了迎合或应和当时的政治气候，曾于该文问世的第二年（1958年）写过一篇秉承长官意志的官样文章，将其定性为应断然拔掉的“一面白旗”之外，过去和现在很少有人对它仔细留意，更遑论围绕着它展开过全面而切实的讨论了。当然，据吴学昭从杨绛本人那里获悉，《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文刚一发表时，其实颇受业内人士称许，也有人向自己的学生大力推荐，但很快即因所谓“拔白旗”运动而被扼杀了：“它像一股清风，吹入被老一套模式化观念紧箍的外国文学教学和研究园地，受到许多业内人士的欢迎。北大西语系李赋宁教授更是赞不绝口，一再向学生推荐，要大家学习仿效。杨先生听说后知道不妙，果然，反右之后又来了个‘双反’，文研所掀起了‘拔白旗’运动……钱锺书的《宋诗选注》和杨绛的《菲尔丁关于小说的理论和实践》全是白旗……杨绛这面小白旗，被连根拔掉，还撕得粉碎。”

在前文提及的那篇《春泥集》读后感里，学者朱虹曾从艺术形式的继承问题这一角度，高度肯定了杨绛梳理菲尔丁小说理论的拓荒努力和开创之功：“杨绛先生长期从事的小说研究中贯穿着一种难得的对形式的自觉的意识。她翻译与研究的作品——《小懒子》《堂吉诃德》《吉尔·布拉斯》《汤姆·琼斯》《名利场》等恰恰都多多少少同一个小说体系——‘流浪汉’体小说相关。这一体裁在费尔丁手中发展成‘散文体的滑稽史诗’，后来萨克雷又继承和发展了费尔丁。恰恰是在英国小说发展上起到承上启下作用的费尔丁提出过比较完整的小说理论。固然，费尔丁若没有提出一套小说理论，英国十八世纪也照样会产生反映这段历史社会的文艺，但肯定不会采取费尔丁式的‘散文体滑稽史诗’的形式。因此，研究费尔丁的小说而忽视他的小说理论是不可能得到全面的科学的结论的。杨先生在肯定费尔丁从生活实际出发的同时，在我国的外国文学研究工作中第一个详尽地考察了费尔丁的小说理论，它的具体内容以及它对前人的继承和发展。这不仅有助于我们获得对费尔丁的更全面的认识，而且也提示着我们要重视艺术形式的继承性问题。要提高我们的研究工作的科学性，它也是不可忽视的一环。”

朱虹以上的归纳是符合实际情况的。事实上，直到将近四分之一个世纪之后的1981年，北京大学的杨周翰教授（1915—1989）才又撰写了具有同样性质和内容的文章，专门介绍菲尔丁的小说理论，不过也只是评析菲尔丁的《汤姆·琼斯》（The History of Tom Jones，a Foundling）一本小说而已，且并没有超出杨绛的菲尔丁研究所业已达到的深广度。在杨绛和杨周翰之后，讨论菲尔丁的小说理论的其他几篇论文陆续出现，分别是：许桂亭1984年发表的《菲尔丁的小说创作与理论》、李赋宁（1917—2004）1989年发表的《菲尔丁和英国小说》、武月明1996年发表的《试论菲尔丁的现实主义小说创作理论》、韩加明2002年发表的《菲尔丁叙事艺术理论初探》、秦国林2006年发表的《亨利·菲尔丁的文学理论及其对我们的启示》，以及周文妮2008年完成的硕士论文《菲尔丁的散文体喜剧史诗理论及在〈弃儿汤姆·琼斯的历史〉中的实践》等。

杨绛的《斐尔丁在小说方面的理论和实践》这篇长文一开篇，便开宗明义地交代了它的写作目的：“这篇文章就是要按照斐尔丁的理论来讨论他的小说，还看他对小说创作里的一些问题——像世界观和创作方法的关系、反映现实、典型人物、技巧等——有什么启示和解答。”那么，作者为什么会刻意研究菲尔丁的小说理论与实践呢？除了前文借吴学昭之笔追忆的适逢菲尔丁逝世200周年（1954年）这一机缘巧合或关节点之外，杨绛在文中给出了更为具体、更为专业也更为全面的解释：“斐尔丁说自己的小说是英国语言中从来未有的体裁，文学史家也公认他是英国小说的鼻祖。马克思对他的爱好，小说家像司各脱、萨克利、高尔基等对他的推重，斯当达（Stendhal）对他的刻意摹仿，这些都使我们想探讨一下，究竟他有什么独到之处，在小说的领域里有什么贡献。”

而之所以要在讨论菲尔丁的小说理念与理论的同时，兼及他的小说写作实践——“他的三部小说‘约瑟·安柱斯’（Joseph Andrews）、‘江奈生·魏尔德’（Jonathan Wild）和‘汤姆·琼斯’（Tom Jones）是当法官以前写的，末一部小说‘阿米丽亚’（Amelia）是他当法官以后写的”，或者不妨反过来说，之所以要在剖析菲尔丁的小说作品之前，先全面地探讨他的小说理念与理论，是因为，“我们凭他的理论，对他的作品可以了解得更深切；而看了他的实践，对他的理论可以认识得更明确。好比学画的人学了大师论画的法则，又看他作画，留心怎样布局，怎样下笔，怎样勾勒点染，又听他随时点拨，这就对作画的艺术容易领会，对那艺术成品也更能欣尝”。杨绛后面这段有关“论画的法则”（比喻创作小说的艺术、法则或理论）与“作画”（比喻小说的写作实践）的关系的比喻恰切自然，生动形象，极富启发性，却不成想会被人莫名其妙地歪曲成“主要当几何画似地探究斐尔丁的小说笔法”——绘画的艺术当然与“几何画”不无干系，但此“画”与彼“画”却又完全是天差地别的两码事。

杨绛还特意不厌其烦地解释了研究菲尔丁的小说理论的诸般便利条件：“……斐尔丁不但创了一种小说体裁，还附带在小说里提供一些理论，说明他那种小说的性质、宗旨、题材、作法等等；他不但立下理论，还在叙事中加上些评语按语之类。他在小说里搀入这些理论和按语，无意中给我们以学习和研究的线索。”具体而言，“斐尔丁关于小说创作的理论，分散在他小说的献词、序文和‘汤姆·琼斯’的每卷第一章里。最提纲挈领的是他第一部小说‘约瑟·安柱斯’的序，这里他替自己别开生面的小说体裁下了个界说，又加以说明；这书头三卷的第一章里又有些补充。‘汤姆·琼斯’的献词和每卷的第一章，‘阿米丽亚’和‘江奈生·魏尔德’二书的首卷第一章以及各部小说的叙事正文里还有补充或说明”。在这里，杨绛实际上等于把能体现菲尔丁小说理论的文字的具体出处或所在，做了详尽而明了的爬梳。

在展开具体的讨论之前，有必要将杨绛这篇长文的最后一段话摘录如下——因为它虽然简短扼要，但作为全文一个小结，却代表了杨绛对菲尔丁的总体看法：

英国描写现实的小说不自斐尔丁始。和他同时代而比他出世较早的狄福和理查生都描写现实。但斐尔丁却公然声明不写真人真事，只严格按自然描摹。当然，狄福和理查生写的也不是真人真事，虽然狄福的“鲁滨孙漂流记”和理查生的“潘蜜腊”都有真人真事的影子，小说里的人物和情节也全是虚构的。但是斐尔丁如此声明，就仿佛发表了小说的独立宣言。他认为小说的真实不是历史的真实，小说不是记载个别的实事，却是要反映普遍的真理。他不仅人物和情节严格摹仿自然，还靠故事的布局来反映这普遍的真理。这是个极有重大意义的原则。在英国小说史上，作者提出这种理论，同时又这样有意识地配合理论去实践的，恐怕斐尔丁是第一人。在这个意义上，他当得起“英国小说的鼻祖”的称号。

简言之，在杨绛看来，菲尔丁之所以会被后世誉为“英国小说的鼻祖”或“英国小说之父”，就在于他在英国文学史上，不仅第一个公然声明小说应放弃记载个别的真人真事，而以“严格摹仿自然”为准则，以反映现实、揭示普遍的真理为旨归，而且也第一个以他的“滑稽史诗”体小说来具体实践和应用自己的这些理论主张。

一 “无非把小说比作史诗”——杨绛谈菲尔丁的小说写作理念与理论

（一）在小说里穿插小说理论的理由及所穿插理论的历史渊源

对菲尔丁在自己的小说里大谈特谈其小说理论的做法，他的《汤姆·琼斯》等四部长篇小说的大多数读者，尤其是晚近的读者，可能都不免在不大适应之余，有大惑不解之感。杨绛特意就菲尔丁此举解释道：“斐尔丁觉得自己的小说和一般小说不同，怕人家不识货，所以要在他的创作里安插进那些理论的成分。他在‘约瑟·安柱斯’里说，他这种小说在英文里还没人尝试过，只怕一般读者对小说另有要求，看了下文会觉得不满意；又在‘汤姆·琼斯’里说，他不受别人裁制，他是这体小说的创始人，由得他自定规律。这几句话才是他的真心实话。”

杨绛紧接着指出，菲尔丁的小说理论并非他自己的闭门造车或自说自话，而是其来有自，确有所本：“他虽说自定规律，那套规律却并非他凭空创出来的。他只说他的小说是独创，从不说他的理论也是独创。他的一套理论是有蓝本的。但这并不是说斐尔丁只抄袭古人的理论，而是说明他没有脱离历史，割裂传统，却是从传统的理论推陈出新，在旧瓶子里装进了新酒。他的理论大部分根据十八世纪作家言必称道的亚理斯多德的‘诗学’和霍拉斯的‘诗的艺术’。斐尔丁熟读希腊罗马的经典，他引用经典，照例不注出处……但是我们若要充分了解他的理论，就得找出他的蓝本来对照一下……我们参看了他的蓝本，才知道他笼统一提的地方包含着什么意义，并且了解他在创作中应用了什么原则；尤其重要的是，我们在对照中可以看出他推陈出新的地方。”这段话不仅点出了菲尔丁的小说理念与理论主要是以亚里士多德的《诗学》（Περὶποιητικῆς）和贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65—前8）的《诗艺》（Ars Poetica）为蓝本，也点出了参照、比较这些蓝本的意义之所在——不仅有助于确证菲尔丁小说创作所依托的具体原则，更有助于把握菲尔丁如何“推陈出新”，自创新见。

杨绛又进一步分析说，因为亚里士多德在他的《诗学》中论悲剧详，论史诗略，论喜剧和喜剧性的部分则不仅残缺，也更为简略，而菲尔丁所写的小说不仅是史诗性的，也是喜剧性的，就需要对亚里士多德《诗学》中的理论加以必要的引申和解释，才能恰切地用以理解他所写的小说和有关小说的见解。而“这类的解释和引申，文艺复兴时代多少批评家早已下过功夫。法国十七世纪的批评家承袭了意大利文艺复兴的理论，又从而影响了英国十七世纪末十八世纪初的文坛。斐尔丁的小说理论大多就依据法国十七世纪的批评家，尤其是勒·伯需（René le Bossu）的‘论史诗’（Traité du Poëme épique）。这书的英译本在十八世纪初出版，英国风行一时。斐尔丁把勒·伯需跟亚理斯多德和霍拉斯并称，可见对他的推重。”“勒·伯需以为用散文写的史诗虽然不能称为‘史诗’（poëme épique），仍不失为‘有诗意的史’（epopée）；换句话说，虽然没有史诗的形式，还保持史诗的精髓。”对菲尔丁的小说理论所依托的主要“蓝本”，杨绛这段话等于做了更为全面具体的解说和补充——除了亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，还有法国批评家勒内·博叙（即杨绛所称的勒·伯需）（René Le Bossu，1631—1680）的《论史诗》（Traité du poème épique，1675）。而后者由于对前两者的理论解释得更为详尽具体，引申良多，对菲尔丁的影响也明显地更为具体和直接。譬如，勒内·博叙认为以散文来写史诗，即便一时不便以史诗相称，起码可以保持史诗的“诗意”和“史”的神髓，就比亚里士多德大大进了一步。

总括而言，菲尔丁的小说理论的主体是文艺复兴以来的相关理论特别是亚里士多德的《诗学》的继承；在继承之余，也有他自己的创新与发挥。按杨绛的话说，就是：“我们细看斐尔丁的理论，可分别为二类。（一）引用《诗学》的理论。这是他理论的主体。在他引用的去取之间，可以看出他自己那套创作理论的趋向和重点。（二）引申和补充。斐尔丁或根据文艺复兴以来古典主义的理论，或依照自己的解释，讲得比较详细。这里更可以看出他本人的新见。”杨绛这里所说的“引申和补充”，明显既指以勒内·博叙为代表的17世纪法国批评家所为，也指菲尔丁本人所为。

（二）“散文体的滑稽史诗”——师法古代史诗的小说

杨绛一言以蔽之地总结说：“斐尔丁的小说理论，如果简单化的说来，无非把小说比作史诗（epic）。大家知道史诗是叙事诗，叙述英雄的丰功伟业，场面广阔，人物繁多，格调崇高；这些史诗的特点，亚理斯多德‘诗学’中都论到的。斐尔丁不用韵文而用散文，不写英雄而写普通人，故事不是悲剧性而是喜剧性的。换句话说，他的小说就是场面广阔、人物繁多的滑稽故事。普通文学史或小说史上，总着重说斐尔丁的小说面域可包括整个英国，人物包括上中下各个社会阶层。这不就说明他的小说可称为‘史诗’么？”“但是这还不是斐尔丁小说的全貌……他不是泛泛的把小说比一般史诗……斐尔丁是把‘诗学’中关于史诗的全套理论搬运过来创作小说。”杨绛的意思无非是说，菲尔丁虽然用的是散文体式和喜剧手法，写的又是普通人而非英雄，但他却是以史诗的精神、气魄和场面来写小说的；尤其关键的是，他的小说作为“场面广阔、人物繁多的滑稽故事”或史诗，是严格依循亚里士多德《诗学》中有关史诗的整套理论的。

那么，菲尔丁是如何把自己的小说界定为“散文体的滑稽史诗”的呢？它有哪些具体的组成成分呢？杨绛对此做了具体介绍：“斐尔丁把他的小说称为‘散文体的滑稽史诗’。他在‘约瑟·安柱斯’序里一上来就说古代也有‘滑稽史诗’，‘史诗和戏剧一般，有悲剧性喜剧性的不同……’他紧接着说明史诗也可用散文来写，他说：‘史诗既有悲剧性喜剧性的不同，我不妨照样说，还有用韵文写的和用散文写的不同。那位批评家所举组成史诗的几个部分，如故事、布局、人物、思想、措词等，在散文体的史诗里件件都全，所欠不过韵节一项。’……他举了法国费内隆（Fénelon）的小说‘代雷马克’（Têlémaque）为例，尽管是散文写的，却和荷马的‘奥狄赛’一样算得是‘史诗’……于是斐尔丁就说明滑稽小说是什么性质：‘滑稽小说就是喜剧性的史诗，写成散文体。它和喜剧的不同，就仿佛悲剧性史诗和悲剧的不同。它那故事的时期较长，面域较广，情节较多，人物较繁。它和悲剧性的史诗比较起来，在故事和人物方面都有差别。一边的故事严肃正经，一边的轻松发笑；一边的人物高贵，一边的地位低，品格也较卑微。此外在思想情感和文字方面也有不同：一边格调崇高，一边却是滑稽的。’”

必须特别指出的是，杨绛在自己后来的文章里，曾把“散文体的滑稽史诗”这一说法进一步修订为“喜剧性的小说”：

喜剧虽然据亚里斯多德看来只供娱乐，柏拉图却以为可供照鉴，有教育意义。这和西塞罗所谓“喜剧应该是人生的镜子……”见解相同，西班牙的塞万提斯、英国的莎士比亚都曾引用；斐尔丁在他自称“喜剧性的小说”里也用来阐说他这类小说的功用。

从“散文体的滑稽史诗”到“喜剧性的小说”，不仅因弃直译、就意译而界定得更为简洁、直白，也使菲尔丁其人其作与小说的关系看起来更为直接。当然，要是换一个角度来看，概念界定上的这样一种转换也可以理解为一种摇摆，见出界定本身的难度来。

事实上，单就菲尔丁自创的这样一种小说体式的名称而言，其汉译一直都不是很稳定，更谈不上多么统一。杨周翰称其为“用散文写的喜剧性的史诗”：“菲尔丁把他的小说叫作‘用散文写的喜剧性的史诗’，规定了小说的性质、内容与形式。所谓史诗主要是指生活画面的广阔。所谓诗，一方面为小说争取地位，一方面应像十八世纪诗歌那样含有道德内容。所谓散文应是指用诗歌叙述故事的时代（如中世纪传奇诗）已过去了。”萧乾（1910—1999）称其为“散文的喜剧史诗”——萧乾写过《一部散文的喜剧史诗——读〈弃儿汤姆·琼斯的历史〉》一文，他对菲尔丁这一小说体式的名称的翻译已不言自明地体现在此文的题目上了。李赋宁称其为“散文体的、喜剧性的史诗”：“菲尔丁意识到他的小说不同于前人的作品，因此他把自己的作品叫做‘散文体的、喜剧性的史诗’……”当然，如上粗略列举的这些称谓虽然看似各个不一，但主体不外是“散文”“喜剧”和“史诗”三个词，也不外是把杨绛“散文体的滑稽史诗”一称中的“滑稽”两字，置换为更符合当今的称谓习惯的“喜剧”两字而已。因此，为了讨论的方便计，采用由以上这些叫法简缩而来的“散文体喜剧史诗”一称的人正越来越多。

杨绛接下来不仅具体地指出了菲尔丁对《诗学》的严格依奉，也点出了他在“滑稽史诗”组成成分里的一点创新之处——用文字来描摹出布景来：“斐尔丁上文所说的‘滑稽史诗’以及史诗和悲喜剧的同异完全从‘诗学’来的，‘那位批评家’当然就是亚理斯多德……我们已经看到斐尔丁列举的史诗组成部分……斐尔丁对每一个组成部分都采取了‘诗学’里的解释。他还有一点发挥。‘诗学’说史诗不用布景，斐尔丁以为史诗里也有布景，不过不是道具的布景，而是用文字描摹出来的布景。”

最后，杨绛对斐尔丁的“散文体的滑稽史诗”也即他的“滑稽小说”做了提纲挈领、言简意赅的总结：“我们从斐尔丁以上几段理论以及他根据的蓝本，可以得出下面的结论。他的小说师法古代的史诗，不但叙述情节复杂、人物众多的故事，这故事还有布局、人物的性格和思想、布景、措词等组成部分。小说的布局和悲剧的布局一样，只是小说里的人物和措词跟悲剧里的不同。他写的是卑微的人物和事情，用的是轻松滑稽的词令，体裁是没有韵节的散文。这就是斐尔丁所谓‘散文体的滑稽史诗’。”

（三）“严格摹仿自然”——描写人物和叙述故事的准则

所谓小说，说到底，无非是描写人物和讲说故事。因而，用什么方式来对这两个方面加以处理便成为问题的关键。杨绛明确指出，菲尔丁在处理其“散文体的滑稽史诗”的写法上，以“严格摹仿自然”这一总的原则为旨归：“这种小说该怎样写法呢？斐尔丁把一切规律纳入一条总规律：‘严格摹仿自然。’无论描写人物或叙述故事，他都着重‘严格摹仿自然’。按十八世纪初期的文学批评，合自然就是合理，也就是合乎亚理斯多德和霍拉斯的规则……其实他所谓‘摹仿’无非表示他师法经典作家——师法自古以来大家公认为合乎自然的作品，并不是亦步亦趋的依傍学样……他虽然尊重古人的规则，推崇经典著作，然而他只把现实的人生作为衡量的标准，对传统的理论只采取‘严格摹仿自然’的部分。”请注意杨绛这最后一句话，它等于点出了“严格摹仿自然”这一准则的精神内核之所在——即以“现实的人生作为衡量的标准”。

杨绛指出，菲尔丁遵循的“严格摹仿自然”原则体现在描写人物上，就是既不丑化，也不美化，而是向生活中的真人取法，描摹得和他们一样——与亚里士多德《诗学》里有关喜剧人物应夸张得比真人坏的原则相比，菲尔丁的这一艺术坚持明显两样：“斐尔丁认为描写人物应该严格摹仿自然，不夸张，不美化……他不写完美的人物，人情中见不到的东西他都不写……斐尔丁还认为人物该直接向自然临摹，若照书本里的人物依样画葫芦，那就是临摹仿本，得不到原本的精神；摹仿古人是不行的，必须按照自然临摹。斐尔丁这种严格按自然描摹人物的理论是他自己的见解，和‘诗学’的主张有显著不同……‘诗学’泛说艺术创造人物……喜剧的人物总描摹得比真人坏……斐尔丁写的是喜剧性的人物，但是他并不赞成把他们描摹得比真人坏；他只取一个方法：如实的描摹得和真人一样。”

那么，究竟如何才能做到把人物“描摹得和真人一样”呢？按杨绛的总结，首先是必须学会概括人物的共性；而概括了人物的共性，也就等于写出了普遍性或“普遍的真实”：“描摹得和真人一样并不是描摹真人，而是从真人身上，看出同类人物共同的性格，把这种共性概括出来，加以描摹。斐尔丁承认他的人物确是从真人中来的，但是他声明：‘我不是描写人（men），只是描写他们的性格（manners）；不是写某某个人（an individual），只是写某种类型（a species）。’譬如书里的律师，不但真有其人，而且四千年来一向有这种人，将来还一直会有。这种人尽管职业不同，宗教不同，国家不同，他们还是同类人物……斐尔丁不写个人而写类型，就是‘诗学’所说喜剧不该抨击个人的意思。同时他也就写出了‘诗学’所谓普遍的真实。所以小说里具有人类共性的人物比历史上的真人来得普遍；不仅个别的某人如此，许多人都如此。最有普遍性的人物，在各地方各时代都是真实的。塞万提斯笔下的堂·吉诃德就是例子。”

其次，还要懂得把人物的个性或特性合情合理地表现出来——所谓合情合理，一是人物的言行要切合其性格，二是人物的性格得有连续性：“……斐尔丁以为小说家不但要写出同类人物的共性，还需写出每个人物的特性。荷马‘依里亚德’里一个个英雄的性格都是特殊的……滑稽小说家写的人物既不是历史上的真人，就必须把他们的个性写得合情合理，才和真人相似。要写得合情合理，当注意两点：（一）人物的言谈举动应该跟他们的性格合适……（二）人物的性格当前后一致……作者需洞悉人情，观察入微，才能做到这两点。”

杨绛接着指出，菲尔丁遵循的“严格摹仿自然”的原则体现在讲说或叙述故事上，就是所谓“据实叙述”“据事实叙述”或“按史实叙述”——也同样是指不伪饰或粉饰人生的真相，而不是实写历史实事或家常琐屑：“斐尔丁认为小说家的职责是据事实叙述……‘事实如何，我得照着叙述，读者如果觉得不自然，我也没办法……’；如果事情不合读者口胃，‘我们讲来也很抱憾，但我们说明是严格按照史实，不得不据实叙述’……他的范围只限于事实，他的材料全是从自然中来的。这里斐尔丁所谓严格按史实叙述，并不是叙述历史上的实事。他不过主张正视人生的丑相，不加粉刷；这和他主张严格按自然描摹人物，不美化，不夸张，同一意义。斐尔丁明明白白的说，他的小说不是枯燥乏味的历史，他不是写家常琐屑的人和事，他写的是奇情异事……他要严格遵守霍拉斯的规则，凡写来不是有趣动人的，一概略过……最后摹仿聪明的游历者，要到了值得流连的地方才逗留下来。”

对人生的真相不加粉饰，也就是要把故事叙述得贴合人生的真相——不写“怪力乱神”，不写人力所不及的不可能、不合理的事：“斐尔丁认为小说家既不是叙述实事，就需把故事讲得贴合人生真相，仿佛实事一般。而且喜剧性的故事讲普通人的卑微的事，不比悲剧性的故事从历史取材，有历史根据，有群众的习知惯闻作为基础……尤需严格贴合人生真相。要做到这点，选取题材时，需遵守两条规律：（一）不写不可能（impossible）的事；（二）不写不合情理（improbable）的事……斐尔丁说他写的只是人；他叙的事，决不是人力所不及的事。另一方面，斐尔丁以为事情尽管离奇，尽管不是人人习见的，也可以合情合理……小说家果然只写真实的事，也许写得离奇，决不会不合情理……故事若写得入情入理，那就愈奇愈妙。”由这段文字可以见出，在菲尔丁看来，不写“怪力乱神”，只是为了确保故事叙述得在情在理；而如果做到了在情在理，则并不必排斥离奇之事与惊人之举。

这事实上涉及的是情节的选择问题。而不写人力所不及的事也就是不写“怪力乱神”——这一点也其实是同亚里士多德和法国17世纪批评家所遵奉的原则相抵触的：“‘诗学’以为史诗可以叙述不可能、不合理的事……法国十七世纪的批评家大多根据‘诗学’，以为史诗必需写神奇怪诞……但斐尔丁把神怪的因素完全摒弃，以为那是不可能的事，小说里不该写。这就和史诗的写作大不相同。历来的史诗，如荷马的‘依里亚德’和‘奥狄赛’，维吉尔（Virgil）的‘阿涅德’（Aeneid），都有神奇怪诞的成分。”

按菲尔丁的逻辑，要保证叙事的贴合人生真相或合情合理，还须做到整个故事在情节安排上的合情合理——这就需要用心留意起关键作用的“情节间非常微妙的关系”：“斐尔丁所说叙事当合情合理，不仅指故事里的个别情节，而是说整个故事都应该合情合理。这就是说：情节的安排也该合情合理。所以他说，假如事情纠结得分解不开，我们宁可按可能的情形，叫主角上绞台，却不能违反真实，请出神道来排难解纷。虽然事情到万不得已时，我们可以借助神力，我却决不应用这份权力……同时，他还是着重观察人生，‘留心观察那些造成大事的种种情节和造成这些情节的细微因素’，看出‘情节间非常微妙的关系’，按照这微妙的道理来安排故事。”

当然，杨绛也指出，菲尔丁所坚持的“严格摹仿自然”原则虽然排斥人物塑造和情节的选择或安排上的夸张，却并不排斥措辞的夸张：“斐尔丁不赞成夸张——不是说文学上不准有夸张的作品，他承认自己的闹剧就是夸张胡闹的，他只说‘滑稽史诗’不该夸张，夸张就不合自然，虽然引人发笑，笑来究竟没有意义……滑稽作家唯一可以夸张的地方就是措词。他小说里常用夸张的笔法，套着经典名作的腔调来绰趣取笑。只要人物故事贴合自然，尽管措词夸张，仍不失为贴合自然的小说。”

（四）人性的可笑之处——“滑稽史诗”的题材

菲尔丁的小说既以“滑稽”做底，以“喜剧”为氛围，那么，它的讥讽的格调就是自然而然的了。而他所讥讽的，按杨绛的总结，正是可笑的人物和事情所体现出来的人性的可笑之处——而其罪魁祸首，大多是由虚荣和欺诈所导致的虚伪：“斐尔丁说，他的题材无非人性（human nature），但是他只写可笑的方面……斐尔丁认为可笑的根源出于虚伪。虚伪又有两个原因：虚荣和欺诈。出于虚荣的作伪不过掩饰一部分真情，出于欺诈的作伪和真情完全不合。揭破虚伪，露出真情，使读者失惊而失笑，这就写出了可笑的情景。揭破欺诈的虚伪更使人惊奇，因此越发可笑。但是罪恶不是可笑的……人生的灾祸，天然的缺陷，如残疾，如丑陋，如穷困，都不是可笑的事。不过穷人装阔绰，残疾充矫健，丑人自谓娇美，那就可笑了。”

菲尔丁接下来又进一步指出，除了虚伪所导致的可笑之外，人性的可笑往往也种因于人的性格的偏执或偏激——哪怕是偏向于好的一面：“他根据康格利芙（Congreve）和班·江生（Ben Jonson），以为偏僻的性格使人物举动可笑。又引霍拉斯的话：一个人的性格如过于偏向一面，便是偏于美德的一面，也可使明白的好人做出傻事或坏事来。”

总而言之，按照杨绛的总结，无论是虚伪还是偏执，都可导致不相称的对比，而菲尔丁所讥讽的可笑便于焉发生——相应地，可笑的人物和事情便构成了他的小说的题材：“从斐尔丁本人的话和他根据的理论，可见斐尔丁所谓可笑只是人类的偏僻，痴愚，虚伪等等；笑是从不相称的对比中发生的。他的‘滑稽史诗’里只写这一类的可笑的人物与事情。”

（五）高举笑丑讽愚的明镜——“滑稽史诗”的目的与功用

杨绛把菲尔丁所鼓吹的“滑稽史诗”的功用与目的，总结为“举起明镜”并引起“有意义有教益的笑”，从而令每个人都能在笑声中一窥自己的丑态，反省自己的愚昧，以达到警恶劝善、自我完善的效果：“斐尔丁说，他的闹剧可把郁结在心的沉闷一泻而清，叫人胸怀间充溢着和爱欣喜之感。但是这种夸张胡闹引起的笑比不上贴合自然的作品所引起的笑……他承认贴合自然的作品所引起的笑更有意义，也更有教益。这种有意义有教益的笑不是为讽刺个人，却是要‘举起明镜，让千千万万的人在私室中照见自己的丑相，由羞愧而知悔改’。他要‘尽滑稽之能事，笑得人类把他们爱干的傻事坏事统统改掉’。又说要‘写得小说里满纸滑稽，叫世人读了能学得宽和，对别人的痴愚只觉好笑；同时也学得虚心，对自己的痴愚能够痛恨’。”

菲尔丁之所以说他的“滑稽史诗”体小说要“举起明镜”，是因为喜剧历来被誉为“人生的镜子”；而喜剧所引起的笑，也被认为能达到善意地从精神上治病救人的目的：“斐尔丁所谓‘举起明镜’一段话，就是西塞罗（Cicero）论喜剧的名言：‘喜剧应该是人生的镜子，品性的模范，真理的反映。’……人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所说‘笑能温和地矫正人类的病’……‘滑稽史诗’所引起的笑，因此就有意义，有教益。”

杨绛还指出，唯亚里士多德马首是瞻的菲尔丁并没有严格追随前者的艺术以“快感”为目的的学说，而是坚持认为小说应该寓教于乐：“斐尔丁认为一切小说都该在趣味中渗和教训。他在‘江奈生·魏尔德’里说：读了这类记载，不但深有趣味，还大有教益。活现的榜样比空口教训动人得多。又在‘阿米丽亚’里说：这类记载可称为人生的模范，读者可学到最实用的艺术——人生的艺术。斐尔丁把小说当作具体示例的教训，这点和亚理斯多德的见解不同。亚理斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感……斐尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善。”由此可见，菲尔丁之所以认为小说能向读者展示“人生的艺术”，是因为小说能把人生的教训体现为具体的示例，而榜样的力量之强大远非空洞的说教堪比。

（六）天才、学问、经验与爱心——“滑稽史诗”小说家必须具备的条件

杨绛总结说，菲尔丁认为小说家要写他所讲的这种“滑稽史诗”体小说，必须具备天才、学问、经验与爱心四大条件，缺一不可。无独有偶，“这四个条件，其实也仿佛中国传统文评所讲的四个条件：才，学，识，德”。

或许不能不在此一提的是，菲尔丁所提出的小说家必备的这四项条件显然给杨绛留下了非常深刻的印象，以至于多年后她还不忘把它们化用在对更广泛的人生追求的诠释上：“我既不能当医生治病救人，又不配当政治家治国安民，我只能就自己性情所近的途径，尽我的一份力。如今我看到自己幼而无知，老而无成，当年却也曾那么严肃认真地要求自己，不禁愧汗自笑。不过这也足以证明：一个人没有经验，没有学问，没有天才，也会有要好向上的心——尽管有志无成。”

对菲尔丁所界定的小说家的这四项条件，比杨绛略小几岁、同样也是欧美文学学者的杨周翰也极为重视，曾特意著文重点介绍提及这些条件的《汤姆·琼斯》第九卷的首章：“在所有这些‘首章’中，最系统最重要的要数第九卷第一章(第十三卷第一章又扼要重复一遍)。”“在菲尔丁之前只有关于作为叙事文学的史诗的理论，还没有关于小说的理论。特别是他对小说家应具备的条件，虽然都是老生常谈，今天读来也还能起到提醒的作用。”

杨绛首先解释的是，在菲尔丁的概念里，何为“天才”：“他引霍拉斯的话：作家如果缺乏天才，怎么学写也写不成。斐尔丁以为天才是鉴别事物的能力，既能发现，又能判断。这种创见和识见都是天赋的……有天才就能看透表面，直看到底里的真相，于是抉扬出可笑之处，供人笑乐和教益。”可见，菲尔丁的天才观并不像一般人对天才的理解那样，往往玄妙得不识人间烟火；相反，他把天才简单地理解为发现和判断的识别力——也即分析和鉴别事物的能力。按照他的理解，只有具备了这种能力，所谓“贴合人生的真相”才成为可能。

杨绛其次阐释了菲尔丁有关“学问”的观念：“天赋的才能只好比工具……学问磨快你的工具，教你怎么运用，还能供给一部分材料。所以作家非有文学历史的智识不可，如荷马、弥尔登都是饱学之士。又说：‘……作家写到一个题目，对那一门学问，该有些常识。’”按照菲尔丁的界定，学问不但能使小说家的天才或天分崭露头角，得到磨炼，还能为其提供材料并助其发挥应有的作用。而学问固然自然而然地与饱学不无干系，但主要还是体现为对小说中所涉猎的相关学科的常识性了解。

对于“经验”，杨绛替菲尔丁所做的解释和界定是：“这是书本里得不到的。若要知道人，非经验不可……作家要描摹真实的人，需到实际生活里去体察。而且应该体察得普遍，应该和上下各阶层的人都有交接……社会各阶层各有痴愚处，要对比着写才越显得分明，越见得可笑。作家不仅要熟悉各阶级的人，还该知道好好坏坏各式各样的人……这样方能够知道人类的品性；唯有凭经验，才能真正了解天下的事。”看来，所谓经验，说白了也即是对大千世界里方方面面的生活和人事的亲身体验。显然，这是天分（天才）和学问——无论多么超迈、精妙、高深或渊博——所无法替代的。杨绛这里所说的“若要知道人，非经验不可”一句话尽管浅白之至，却与钱锺书在教导问学的女儿钱瑗时所说的如下一句同样浅白的话异曲同工、如出一辙，讲的都是阅世为文的大道与至理：

驾驭文字，非作不可，如打仗非上战场不可。

而所谓“爱心”，即是仁心，即是“爱人类的心（humanity）”。“作家如果麻木不仁，便是具备以上三个条件也是徒然。斐尔丁又引霍拉斯，说作者需自己先哭，才能叫人哭。所以作者自己没有感动，就不能动人。最动人的情景是作者含着泪写的，可笑的情景是作者笑着写的。真正的天才，心肠往往也仁厚。作者要有这种心肠，才写得出有义气的友谊，动人的情爱，慷慨的气量，真诚的感激，温厚的同情，坦白的胸怀；才能使读者下泪，使他激动，使他心上充溢着悲的、喜的、友爱的感情。”可见，心肠仁厚有爱心，也就是有仁者爱人的悲悯之心。这一条件虽然似乎离一名小说家的软硬性指标距离较远，但绝非不必要。

接下来，杨绛也按她这篇文章的惯常路数，介绍了菲尔丁所界定的如上四大条件的理论渊源：“斐尔丁所讲的四个条件基本上根据霍拉斯的话，也参照了法国十七世纪批评家的理论……霍拉斯以为天才和艺术修养一般重要，有智慧还需有经验，要感动人自己需有情感。这和斐尔丁所说的四点略有出入。法国十七世纪的批评家论作家的条件和斐尔丁所论的更接近。他们认为作家有三个条件。第一需有天才……十七世纪的批评家如拉班（Rapin）以为天才是想象力和判断力的结合，二者互相钳制……第二是艺术修养……第三是学问。作者当然不能精通各门学问，但作者需有广博的学问，写到一个题目，总该有点内行。”

不难看出，就贺拉斯而言，他所强调的“艺术修养”类似于菲尔丁所强调的“学问”，他所强调的“情感”也类似于菲尔丁所强调的“爱心”，他的其他两项——“天才”与“经验”——则与菲尔丁所秉持的并无本质区别；而对法国批评家勒内·拉潘（即杨绛所说的拉班）（René Rapin，1621—1687）来说，除了他的“艺术修养”和“学问”两项等同于菲尔丁所说的“学问”一项外，他的天才论与菲尔丁的天才论也略有区别，一如杨绛如下的解析：“斐尔丁着重观察实际生活，所以他所谓天才不是想象力和判断力的互相钳制，而是观察力和判断力的结合。他所谓学问，包括艺术修养和学问二项。他所谓经验，就是霍拉斯所谓‘实际生活中临摹活的范本’。至于爱人类的心肠，那是斐尔丁根据切身体会和创作经验的极重要的增补，提出了作者对人民的态度和立场的问题。”

此处所谓“作者对人民的态度和立场的问题”，明显是当年作者写作此文时社会上广为流行和弥漫的套话，所以在后来收入《春泥集》的《斐尔丁的小说理论》一文中被作者删掉，只保留到“……极重要的增补”之前。作者杨绛同时将这句话简化为“至于爱人类的心肠，那是斐尔丁自己的增补”。事实上，所谓“爱人类的心肠”，与杨绛如上提到的贺拉斯所谓感动人的“情感”一项面目相若，显然颇有渊源。

（七）在小说中夹叙夹议——与亚里士多德唱反调

所谓夹叙夹议，顾名思义，就是在讲说故事的时候，不时地直接穿插进作者自己的主张和议论——杨绛指出，亚里士多德反对诗人出面说话，菲尔丁此举无疑是大唱反调：“斐尔丁有一点声明是违反亚理斯多德的主张的。他说：‘我是要扯到题外去的，有机会我就要扯开去。’又说：‘对不起，我要像古希腊戏剧里的合唱队一般上台说几句话’……亚理斯多德分明说：‘……诗人露面说话，越少越好，因为这来就不是描摹了……’但斐尔丁本他‘作者自定规则’的精神，声明自己有权利搬个椅儿坐在台上，指点着自己戏里的情节和人物作一番解释和批评。”

其实，杨绛在其他的场合里，也曾对菲尔丁鲜明的夹叙夹议风格多次地表示过审慎的质疑。譬如，她相继这样说过：“萨克雷和斐尔丁一样，喜欢夹叙夹议，像希腊悲剧里的合唱队，时时现身说法对人物和故事作一番批评。作家露面发议论会打断故事，引起读者嫌厌。”“……作者不时出场，不仅妨碍故事进展，还影响故事的真实感……还有一层，小说里搀入许多议论，扯得篇幅很长。”“这种议论往往还借书中人物代说。这不仅阻滞故事的进展，还破坏人物的个性。”

（八）传记、真史和“滑稽史诗”——与传奇对垒争锋

为了进一步说明究竟什么是“滑稽史诗”，杨绛在《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文的上篇的末尾处，还特意对历史、真史、传记、史诗乃至传奇这几种概念之间的区别与瓜葛，做了溯源性的细致鉴定和甄别。她首先指出，菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》（全名《弃儿汤姆·琼斯传》）虽被作者自称为“滑稽史诗”，但起码从书名来看，却明明是传记，而传记和史诗显然迥非同类：“是传记就不是史诗，是史诗就不是传记，因为史诗有完整紧凑的布局，传记只凭一个人的一生作为贯穿若干事件的线索……史诗既有统一的布局，叙事也极钩连紧密，不像传记那样叙事松懈，可增可省。”

那么，怎样看待这一矛盾的现象呢？实际上，菲尔丁所谓的“传记”并非真正或严格意义上的传记，而是指与传奇这一体式针锋相对的、以描写和反映现实为鹄的和旨归的小说：“十八世纪初期勒萨日的现实主义小说‘吉尔·布拉斯’不冒称历史，从此小说才不向历史依草附木，另开门户……斐尔丁把‘吉尔·布拉斯’称为‘真史’，把赛万提斯，勒萨日，马里伏，斯加隆（Scarron），连他自己并称为‘我们传记家’。他所举的‘传记家’，除了赛万提斯和他自己，都是法国现实主义小说作家。勒萨日和马里伏的作品还可算传记，斯加隆的‘滑稽故事’（Roman Comique）就绝不能算传记。显然斐尔丁所谓传记只是指那种不是传奇而写现实的小说。”本段引文中“十八世纪初期勒萨日的现实主义小说‘吉尔·布拉斯’不冒称历史，从此小说才不向历史依草附木，另开门户”一句话提纲挈领、一锤定音，不仅直指要害、不容置疑，读来亦觉要言不烦、气象俨然，堪称不可多得的评骘名句、史家真言。

所以，就首创小说这一体式的菲尔丁而言，“一方面他要自别于传奇（romance）的作者，就自称史家（historian），把作品称为真史（true history）；同时他又要自别于历史家，就自称为传记家（biographer）。其实他所谓真史，也就是传记的意思。”而事实上，倘若“单就名称而论，在斐尔丁那时候，‘历史’（history）就是‘传记’（biography）。‘历史的’（historic）就和‘浪漫的’（romantic）相对，传记或‘真史’也就是传奇的对称”。

大体说来，杨绛认为，菲尔丁把自己这一类小说（“滑稽史诗”）称为历史（真史），是为了和他所憎厌的传奇划清界限；而同时亦称之为传记，又是为了和真正的历史书写区别开来；至于又费尽心机把传奇作家所夤缘攀附的“史诗”桂冠一把抢将过来戴上，自命其小说为“滑稽史诗”，则更不足为怪，无非拉大旗做虎皮，为了同传奇相抗，争世人的宠：“法国十七世纪前期和中期的传奇作家都攀附史诗，自高身份。斐尔丁可能也因为一般小说受人轻视，要抬高小说的声价，所以把自己的小说比作史诗。反正传奇或小说都不登大雅之堂，都要借史诗的招牌来装门面……斐尔丁以为传奇小说不合人生真相，没有教育意义，所以算不得史诗。我们从他自称传记家这一点，想见他着重的是反映现实，不写实的小说便不是他所谓史诗。”

二 “总把实际的人生作为范本”——杨绛谈菲尔丁的小说写作

（一）含有转折的复杂布局——菲尔丁“滑稽史诗”体小说的灵魂

如前所述，杨绛把《斐尔丁在小说方面的理论和实践》这篇长文的第二篇（中篇），命名为“斐尔丁在小说创作方面的实践”。顾名思义，这一篇致力于解析菲尔丁自己的小说作品。

之所以一开篇就首先讨论菲尔丁小说的布局，是为了与该文上篇“斐尔丁关于小说创作的理论”的内容相衔接。因为在该文上篇的最后一个部分里，杨绛曾特意强调过，史诗之所以有别于传记，主要在于有缜密周详的布局：“……史诗有完整紧凑的布局，传记只凭一个人的一生作为贯穿若干事件的线索……史诗既有统一的布局，叙事也极钩连紧密，不像传记那样叙事松懈，可增可省。”

杨绛指出，从形式上来看，菲尔丁的几部长篇小说或是历险记，或是传记，或是寓言……各个有别，讲究布局便成为了它们的共性——或者说，布局这一史诗和悲剧的重要构成因子堪称菲尔丁“滑稽史诗”体小说的灵魂：“如果我们没有注意斐尔丁在小说方面的理论，也许会忽略了他刻意取法史诗的地方。他的第一部‘滑稽史诗’‘约瑟·安柱斯和他的朋友阿布来罕·亚当斯先生的历险记’（The History of the Adventures of Joseph Andrews，and of His Friend Mr．Abraham Adams）按题目是一部历险小说……斐尔丁的第二部‘滑稽史诗’是‘弃儿汤姆·琼斯传’（The History of Tom Jones，a Foundling），按题目是传记……斐尔丁没有把他的末一部小说‘阿米丽亚’称为‘滑稽史诗’……斐尔丁还写过一篇讽刺性的寓言：‘大伟人江奈生·魏尔德传’……这几部小说究竟在什么地方取法了史诗呢？我们可在不同的小说里看出一点相同：每部小说的故事都有‘诗学’所讲究的布局——所谓‘史诗的灵魂’。”

按杨绛的分析，菲尔丁的小说里所采用的布局，主要是亚里士多德所论述的有转折的复杂型布局——例如，他的小说《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）（The History of the Adventures of Joseph Andrews，and of His Friend Mr．Abraham Adams）的布局的转折便出现在第四卷，约瑟夫苦尽甘来，终于同芳妮圆满结合：“亚理斯多德说到两种布局，故事有起有承有结而没有转折的，那种是简单的布局；复杂的布局多一层转折，主角的命运或由好转坏，或由坏转好，事情的纠结由纷乱渐见头绪，终于真相大白。这种布局分两部分；前一部是纠结，后一部是分解。从开头到转折点，情节的丝缕愈结愈乱，主角或者愈来愈得意，或者愈来愈倒霉；到那转折点，正像我们所谓物极则变，否极泰来，从转折点到结束，主角的运气就转变过来，隐情逐渐揭露，混乱逐渐澄清。揭出真相有种种方法：或由表记，如身上的痣、记、瘢疤、穿带的东西等；或由作者任意想个办法；或由追忆旧事，流露感情；或由推理。最好是由前面的情节自然演变；其次是由推理。斐尔丁这个故事里有一段转折，隐情的揭露是凭约瑟胸口的一点记。全书分四卷。第一卷人物一一出场，笨伯爵夫人引诱不动约瑟，把他逐出，这是故事的开端。第二第三卷承接上面的情节，叙约瑟和他朋友和情人回乡的事。故事的转折点在第四卷，隐情逐渐揭露，到此真相大白；一对情人受尽艰苦，快活收场。”

当然，杨绛也分析认为，小说《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）的布局出现了一个致命的缺陷或短板，那就是任由亚当斯牧师这个堂吉诃德式人物喧宾夺主——第二卷、第三卷叙述他同约瑟夫和芳妮一路回乡的故事占了过大的比重，把整个故事的布局搅乱了：“但是斐尔丁没有把这个故事安排得匀称。亚当斯牧师一出场就占据了故事的中心……每个情节里亚当斯是主，约瑟和芳妮变成了宾，整个故事也降为陪衬。而且路上的经历占的篇幅也较多。读者兴趣全在亚当斯身上，往往疏忽了故事的其它部分……斐尔丁一开始先摹仿‘潘蜜腊’挖苦取笑，后来又让亚当斯成了故事的中心，因此读者往往把那故事的布局忽略了。”

杨绛接下来分析指出，菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》作为一个看似普通的恋爱故事，不仅也包含有转折的复杂布局，而且还特意安排了好人（琼斯）苦尽甘来，坏人［布利菲尔（布力非）］最终受到惩罚这样两条平行展开的线索：“这部小说写汤姆·琼斯和素怀小姐的恋爱故事。”“这个故事也是复杂的布局，而且有两条线索……一方面琼斯由坏运转入好运，一方面布力非却由好运转入坏运。故事从开头到结尾，情节安排得妥帖自然，开头极细微的琐事到结尾都讲出缘由，交代出着落；一个个情节都因果相关，没有杂凑，整个故事是‘完整统一的有机体’。所以枯立支（Coleridge）以为自古以来布局完密无间的作品有三部，‘汤姆·琼斯’居其一。司各特和萨克利也赞叹它的布局。”显然，能得到柯勒律治（枯立支）（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）、司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）和萨克雷（萨克利）等名家异口同声的赞佩殊非易事。这样的小说布局要想不完美也难。

然而，杨绛同时也承认，即便菲尔丁的“滑稽史诗”体小说在布局上已接近或达到了完美的程度，他终究写的是史诗而非悲剧。因而同后世以简·奥斯丁的作品为代表的仿戏剧体小说相比，在布局上仍不可避免地远要逊色：“史诗和悲剧的布局究竟不同，史诗的布局比起来松懈得多。史诗每个情节的内部自有布局，自成一个小故事；各个情节彼此的组合就不能十分紧密。每个情节内部的布局读者一看就出，而情节与情节间的关系要看完整个故事方才了然。所以后世像奥斯登（Jane Austen）那种仿戏剧布局的小说（dramatic novel）比了斐尔丁的小说，布局就严密得多。”

最后，杨绛特意强调了讨论菲尔丁小说必须从布局着眼或以布局为重心的因由之所在——虽然布局不是小说的唯一组成成分，甚至不是不可或缺的构成因子，但是菲尔丁的“滑稽史诗”体小说最突出的特点却刚好是，部部都讲究布局：“‘诗学’所举组成史诗的部份除了布局，其它如人物的性格、思想以及措词等等原是一切小说所不可缺的。可缺的只有布局；因为小说没有布局不失为小说，例如流浪汉体的小说。但是斐尔丁的每一部小说都有布局。”

（二）以“严格摹仿自然”为准绳——菲尔丁“滑稽史诗”体小说的本质特征

杨绛指出，精致复杂的布局虽堪称菲尔丁“滑稽史诗”体小说最为突出的特点——所谓“灵魂”或招牌，却并不是这类小说区别于史诗、传奇等其他书写体式的本质特征。那么，什么才称得上这样的本质特征呢？杨绛的回答是，对“严格摹仿自然”这一要则的奉行和遵循：“小说有布局未必就是斐尔丁所谓‘史诗’，他的‘史诗’和那种有史诗布局的传奇大不相同，而且跟他所取法的荷马史诗都不同，不同处就在严格摹仿自然的一点上。斐尔丁无论描摹人物或叙述故事，总把实际的人生作为范本。”

例如，在描摹人物方面，无论是刻画外貌，还是刻画性格，菲尔丁都能做到不粉饰，不拔高，都能恰如其分地坦白人物的缺陷与缺点：“斐尔丁的人物都是日常生活里接触得到的。他从不写传奇式的十全十美的人物；临摹真人也恰如其分，不加美化。譬如‘约瑟·安柱斯’里的芳妮是个健美的乡下姑娘，她牙齿虽白，却不很整齐；脸皮儿虽白，却晒得有点粗糙；一双手常做粗活，皮色也变得红了。斐尔丁这样写她虽然有损她的美观，可是这才适合身份，而且贴切实情。素怀小姐是‘汤姆·琼斯’里的美人，可是斐尔丁说她额角略嫌塌些……斐尔丁写人物的性格也是如此。汤姆·琼斯慷慨正直，但是坚毅不足；亚当斯道高德劭，可是为人不切实际。”

杨绛接着指出，菲尔丁是首先通过人物的言语举动，把人物所代表的共性凸显出来，让人物生动起来：“我们留心斐尔丁的人物描写，可看到他在写出类型的共性时就把人物点活。他不是从许多真人身上概刮下一些共性来抟成人物，却是叫他的人物由几句话或些微的动作来表现他们逼真的像哪一种人。我们看出了他们属于何种类型，就知道这种人在什么境地往往会怎样说话行事。譬如‘约瑟·安柱斯’里的史利普史洛普大娘和‘汤姆·琼斯’里的威尔金斯大娘都是一开口就活现是谄上谩下的女佣，我们可以料想她们对主人怎样唯唯听命，对‘下面’怎样擅作威福……人物归入类型，就能跟着他的同类人物一般行动，仿佛是活了。”

但菲尔丁要想让他笔下的人物真正鲜活起来，就不会仅仅停留在描述这些人物的一般性行为特征上，而是会更为关注他们的个性特征，因为“我们要知道了每人的个性，才知道他会怎样单独行动。这些人物才是高度的活了。斐尔丁的多数人物都不止是类型，他能在同中写出不同，再写出个性的各个方面。但是斐尔丁不用描写的方式，只在叙事中让人物表现个性……譬如他不说汤姆·琼斯忠厚真率，不说布力非小爷刁钻自私，只叙述他们十三四岁以来几桩琐事。从这些琐碎的细事里，正反面的两个人物便活跳出来”。

杨绛还体察到，菲尔丁对人物个性的刻画常常是动态的、立体的，是基于环环相扣的发展的眼光的——这样刻画出来的人物的个性通常既出人意表，又生动可信，充满了生活的实感和丰盈：“斐尔丁的人物的个性在连续的许多情节里一层深一层的展开，往往使我们又惊奇，又觉得确是适合身份、前后一致。譬如素怀是温柔中透刚硬的女子，她平时是个柔顺的好女儿，但到她父亲逼她嫁布力非时，就表现出她性格的其它方面。她有智谋，有胆量，逼到末路，她稳住父亲，说动女佣，安排计策，骑马连夜出奔。我们看到她的智谋胆量觉得惊奇，但是再一想，她原是个有性气的女子，这正是她一贯的性格。”

对菲尔丁透过人物的言行来表现和烘托人物的内心活动的本领，杨绛也非常欣赏：“斐尔丁的理论着重在实际生活中观察人情。可是观察不只及外表，他观察到一般人看不到的细微处。这就是由观察到体会；由外表达到内心了。他对描写的人物如见肺肝，了解得非常透彻。所以他描写人物，单写言行，就能表现内心。譬如他写奥华绥的妹妹，他并不分析心理，只写她的行为。她抱起弃儿亲亲热热一吻，她侍婢珍妮认罪后她宽怀一笑，这些行为把她的心思非常细腻的表现出来。”

当然，杨绛并没有忘记指出，菲尔丁也常常直接出面，侃侃而谈，剖析人物行为的心理基础。这虽然冒着阻碍和打断故事的进展的危险，但大多做到了细腻而深刻，入木三分：“斐尔丁也常常在小说里夹叙夹议，分析心理来解释人物的行为……如解释琼斯和素怀的恋爱，素怀如何不知不觉中堕入情网，贝勒司登爵夫人为什么陷害素怀……都写得细微真切。我们看了斐尔丁的分析，那心理之细，人情之透，就了解为什么司各特和乔治艾略特不嫌他的议论阻滞了故事的进展而越读越有趣味。”

杨绛也承认，由于对人物的个性表现得不够全面、细致和深刻，缺乏鲜明的层次感，“斐尔丁也有写得不大成功的人物。‘约瑟·安柱斯’里的一对主角约瑟和芳妮始终未有鲜明的个性。‘汤姆·琼斯’里的好人奥华绥只是个综合性的模范人物。布力非是个虚伪自私、损人利己的规矩少爷，这种人旧社会里多得很，封建家庭里常常看见。他的言行和他的性格完全合拍。但是他只表现了他的虚伪、阴险和自私，斐尔丁没写出他个性的其它方面，所以尽管分析得很合理，描写得很真实，布力非这人物总没有活起来”。

与刻画人物时以现实的人生为范本、绝不稍加粉饰的功夫相仿佛，“斐尔丁叙述故事确是能正视人生，不加虚饰。我们看到他一面抱歉一面还老实叙说的地方，譬如琼斯吃醉了酒和茉莉在树林里相会的一段，又如他做贝勒司登爵夫人的面首那一段，最可以看出斐尔丁刻意描摹真实的苦心。所谓真实就是某人在某种境地必然会做的事。琼斯虽然是正面人物，放定他那种性格，那几桩丑事他不免会干，斐尔丁只好不加隐讳据实写出来……不过斐尔丁虽然写丑恶的事，却没有污秽的笔墨……斐尔丁只求写得贴合实情，也不肯落小说家的窠臼。历来西洋小说里写恋爱，总不脱中世纪骑士式的‘恋爱法典’，例如想念情人就必定饭也不吃，觉也不睡；例如堂·吉诃德就是一例……但斐尔丁并不说琼斯为了爱情不吃不睡，忧伤憔悴……他说恋爱当不得饭，所以老实不客气的写琼斯一顿吃了三磅牛肉……这都是他严格摹仿自然的地方”。

杨绛接着具体地分析指出，在讲说和叙述故事方面，菲尔丁对其“严格摹仿自然”准则的遵循首先体现在情节的提炼和选择上：“斐尔丁写的情节从人物的性格自然发生，譬如约瑟不受爵夫人引诱，所以被逐；他急要找芳妮，连夜赶路，所以遇盗……又如琼斯不能克制情欲，不能检点行为，在他的境地，势必被逐；他到了伦敦，凭他的相貌、他的性情，再加他那样穷困，做贵夫人的面首是极自然的事。素怀不甘心牺牲自己，自然逃往伦敦。这些情节非但合情合理，读者还往往意想不到……斐尔丁把人物的个性写得圆到，人物愈见生动，他们的行为就仿佛是他们自己做主的，不觉有作者在后面牵动，因此这些情节愈显得自然合理。”可见，按照杨绛的理解和体会，情节的合情合理是建立在所刻画的人物个性的鲜活、自然、周全与深入之上的。

在讲说和叙述故事方面，菲尔丁对其“严格摹仿自然”准则的遵循其次体现在对情节的安排——也就是通常所说的布局——上：“他对于书中人物的行程以及发生事情的时间和地点都有精确的布置。熟悉地理的人可以考证出亚当斯或琼斯或素怀走的哪条路，在哪个旅店歇宿。因此什么人在什么地方相逢都预有安排，到时自然碰到一处，并不是任意把他们捉在一起。这般科学的安排情节，斐尔丁是第一人。”

当然，杨绛虽然如前文所述，极其推崇菲尔丁对布局的重视——如称道“斐尔丁的每一部小说都有布局”，但却并不认为他把自己几部小说的布局都已安排得尽善尽美，毫无瑕疵，毫无可进一步推敲之处：“譬如‘约瑟·安柱斯’的故事从开头到转折点都很自然……但是故事经过转折，约瑟找到亲生父母那段情节就未免牵强……斐尔丁在前面情节里并没有充分的伏笔，所以这段转折，不从前面的情节自然发生，尽管可能，总觉不合情合理。大凡这种复杂的布局，由起到转，纠纷愈结愈乱的一段容易写得生动自然；由转到结，纠纷理出端绪的一段比较难写。前一段的事，到此都需交代出合情合理的缘由，安排下合情合理的着落……转折点往往在故事末尾，并不在半中间，因此解释安排尤其费力。作者往往觉得故事的局势没法挽回，只好借助外力，‘关头紧要，请出神道’。斐尔丁便请出个小贩来，替约瑟换到个地主爸爸。于是封建压力下没有出路的约瑟和芳妮就得圆满收场，不过这故事却显得不真实了。”

杨绛更进一步指出，虽然与《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）相比，“‘阿米丽亚’的布局就比较完善……‘汤姆·琼斯’的布局安排得更妥帖。故事前部许多细小的情节如布力非吞没一封信，律师无意流露的一句话，都是金圣叹批水浒所谓‘草蛇灰线’，含有深义。故事的转折由前面的情节演变出来，是势所必然的结果……布力非的奸计势必败露，不是偶然的坏运。布力非的奸计败露，当然会昭雪琼斯的冤枉。琼斯得到了昭雪，承袭大产业、娶到意中人都是自然的事。可是把人世的常情来衡量，这事是否贴合现实呢？假如布力非迟几年败露，琼斯沦为城市蔑片之流，素怀或者嫁了别人，或者终身不嫁，是否更自然合理呢？”

总而言之，对菲尔丁四部长篇小说里体现了善有善报、恶有恶报一类因果报应观念的一厢情愿式结局的合理性，同为小说家的杨绛不无怀疑：“尽管从艺术上说来这个布局没有毛病，‘阿米丽亚’的布局也可算合理，可是这四个故事所讲善人得便宜、恶人失便宜都使人怀疑到故事的真实性。”

最后，杨绛还认为，在号称“严格摹仿自然”、排斥夸张的“滑稽史诗”体小说里，有塞万提斯遗风、擅写闹剧的菲尔丁对夸张这一手法的抗拒，也做得并非像他自己所宣讲的那样彻彻底底、无懈可击：“斐尔丁只容许文字上的夸张，可是他的人物和情节有时也未免夸张……如‘汤姆·琼斯’里茉莉和村里女人在坟园里打架，琼斯主仆和旅店主夫妇打架……都是闹剧性质。这也是他从赛万提斯和斯加隆那里承受来的遗产的一部分。”

（三）滑稽人物与笑——菲尔丁“滑稽史诗”体小说的幽默格调

既称“滑稽史诗”，笑和幽默便自是题中应有之义。杨绛通过书中一些生动的例子，解释了菲尔丁小说里各类不同的笑的所由来处：“斐尔丁小说里的笑有各种源头。一种是夸张胡闹，上文已经讲过……一种是用字措词不确当，如史利普史洛普乱用字眼，开口便惹人笑……一种是不相称的对比。譬如茉莉正流着泪对琼斯永矢忠诚，帐幔突然吊下，背后躲着个史奎先生，在那地方站不能站，蹲不能蹲，一付尴尬丑相。这里一方面把茉莉的虚伪和真情对比，一方面把严肃的史奎先生和那不严肃的境地来对比……斐尔丁有时又揭出事实和意图的不相称。譬如奥华绥的食客布力非博士要吃稳这碗闲饭，把弟弟布力非大尉引到奥华绥家，撮合成他和奥华绥妹妹的婚姻；谁知大尉过河拔桥，反把哥哥赶走。布力非大尉早把奥华绥的家产看作己有，作了种种计划，不料自己先中风死了。”

要论最为杨绛称道的可笑之至的性格角色，当是小说《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）里的灵魂人物亚当斯牧师：“写可笑的性格最显著的例子是亚当斯牧师。”这个滑稽人物本质上非常堂吉诃德，虽然喧宾夺主地抢了男女主角约瑟夫和芳妮很多戏，却的确不仅令人印象深刻，也让人每每莞尔，每每忍俊不禁：“斐尔丁说‘约瑟·安柱斯’是仿‘堂·吉诃德’作者赛万提斯的笔法写成的。我们留心他怎样取法，也就看出他的善于活用学问……他取得赛万提斯的幽默手法，写了个堂·吉诃德型的滑稽人物。亚当斯和吉诃德有本质上的类似：都是仁爱为怀的忠厚长者；都有路见不平拔刀相助的义勇；都有忘我的精神；而且自己这般心性就以为人人如此，对世道人情全不通晓，因此不合时宜，处处碰壁，处处闹笑话。”当然，杨绛同时也并没有忘记指出两个人物之间的差异：“但是表面上亚当斯和吉诃德完全不同……亚当斯虽属吉诃德型，个性并不一样。”

杨绛注意到，除了以上所列举的之外，菲尔丁的亚当斯同塞万提斯的堂吉诃德的相像之处还在于，亚当斯总沉迷在希腊罗马作家所写的虚幻世界里，一如堂吉诃德总沉迷在中世纪骑士式的理想世界里一样，于是与现实世界里真实的世态人情便扞格不入，于是便自然会闹出令人摇头、让人瞠目、惹人喷饭的诸多笑话来：“塞万提斯还有一种绝妙的手法。历来小说家要写新奇的事，从荷马的‘奥狄赛’起，总把主角送到外国或异地去冒险或经历到形形色色的奇遇。塞万提斯却叫一个外方人到西班牙本国来阅历，这外方人就是沉醉在中世纪骑士式理想世界里的吉诃德。他跑到日常世界里，事事都陌生，都不是他所了解的意义。斐尔丁也用这般手法，他的亚当斯沉浸在希腊罗马作家所写的世界里，而在日常生活的世界里倒完全是个外来的陌生人，普通的世道人情，都会使他瞠目称奇。这样把陌生人的目光来看日常的现实世界，不仅把日常事物变得新奇有趣，同时就能跳出习惯的看法，另用标准来批判这些事物；而且陌生人少见多怪的东西也就是大家见惯不怪的东西，两种看法对比之下，就显得不相调和，这点不调和，会使人又惊又笑。”可见，无论是亚当斯牧师还是堂吉诃德“骑士”，他们的作用绝不仅仅在于可乐逗噱，更在于提供了阅世观人的新奇视角和另类尺度。

应当指出的是，杨绛并没有把亚当斯牧师仅仅作为一个堂吉诃德式的滑稽人物来揶揄取譬或权充茶余饭后的谈资。恰恰相反，她对无论是堂吉诃德还是亚当斯的所作所为充满了理解、惋惜和敬重。例如，她曾郑重地指出，亚当斯牧师所引起的“这种笑有深长的意味。堂·吉诃德和亚当斯牧师引起的笑意味是相同的……不但像亚理斯多德所论的笑，笑里带同情；我们对吉诃德、对亚当斯的笑，同情之外还有敬爱和怜惜。因为每一个有几分理想的人，总也很容易主观片面，读到堂·吉诃德的行事，就会觉得有几分自己在里面……敬爱是敬爱他不屈于不合理的现实，怜惜是怜惜他一片好心，可是只凭主观，没办法来征服而改造这个现实。所以他尽管受尽侮辱，一分不减损他的尊严，可耻的倒只是欺负他和讪笑他的人”。

杨绛还独具只眼地注意到，无独有偶，堂吉诃德的陪衬人物桑丘（所谓“山哥”）也能在菲尔丁的小说里找到自己的对应性人物，那就是小说《汤姆·琼斯》里琼斯的佣人帕特里奇（帕屈寄）——他无疑是又一位浑身是戏、性格可笑的滑稽人物：“‘汤姆·琼斯’里琼斯的佣人帕屈寄是取法堂·吉诃德的侍从山哥写成的滑稽人物，可笑处也在他的性格……帕屈寄的贪吃贪懒、愚騃懦怯，同时又调皮乖觉，会撒谎，会唬人，跟山哥和猪八戒都很相似。他也和山哥一般绝没有高超的理想，只图实际的便宜，也最会替自己打小算盘。这种滑稽的描写大可供世人照鉴，叫他们笑而知愧。”

杨绛还以女性研究者所特有的细腻指出，虽然同样是由幽默、滑稽所引发的笑，“斐尔丁各部小说里的笑声不同。‘约瑟·安柱斯’里的是年轻人兴高采烈的笑，夸张胡闹的成分很多，笑得最热闹，便是嘲笑也很温和，一点不觉冷酷。‘汤姆·琼斯’的作者显得是经过忧患的中年人了，虽然有时还笑得高兴，有时只是静静的微笑，或带些酸辛的笑。‘阿米丽亚’里略有几声笑，此外只有含泪的苦笑……‘江奈生·魏尔德’里是抑住愤怒的冷笑……他的冷笑不输司威夫特的尖刻，他的高兴的大笑没有拉伯雷那么吵闹，他的讽刺的微笑比鲁辛的宽厚。他在‘滑稽史诗’里的讽刺是席勒（Schiller）所谓‘嘻笑的讽刺’，不是‘鞭策的讽刺’”。看来，菲尔丁虽然相当推崇滑稽、笑、幽默和讥讽，他却未忘克己，不失节制。

（四）反映与批评——菲尔丁“滑稽史诗”体小说里的社会现实

杨绛曾分析指出，“从斐尔丁的小说里可以看见当时的社会”，从菲尔丁的小说里更可以看见新兴资产阶级成长的脚踪：“‘约瑟·安柱斯’的故事背景大份在乡下，所以书里面残余的封建势力很浓厚，写到新兴资产阶级的地方不多。笨伯爵夫人的管账彼得·庞斯已经靠剥削东家发了财……新兴阶级在这种地方略为露了脸。又如客店掌柜听亚当斯讲到来世，微笑着说，他只顾现世；另一个客店掌柜因亚当斯瞧不起贸易经商，怒得和他争辩；都可见新旧思想的抵触。”或者可以说，在菲尔丁笔下，当时新兴的资产阶级已初露峥嵘。

而从菲尔丁论“上等人”和“下等人”的话中又可看出，他把旧式的封建贵族和新兴的资产阶级都作为“上等人”，作为穷老百姓这些“下等人”的对立面加以讥讽和鞭笞：“人类分两种，上等人和下等人。所谓上等人，并不认真生在别人上面，也不是品质或能力高人一等。上等人无非是上流社会的人；上流社会也不指出身高或成就高，不过是衣服漂亮。看来所谓‘上等人’不仅指旧贵族，也包括新兴的资产阶级。贫贱的百姓总是‘下等人’，是‘上等人’口中的‘畜生’。他们全在‘上等人’手掌之下。爵夫人可以禁止约瑟和芳妮结婚，因为他们是穷人，生了孩子若无力赡养，便是地方上的负累……制定法律的既是‘上等人’，法律本身就成为对付‘下等人’的工具。”

杨绛强调指出，菲尔丁对所谓“上等人”的讥讽和不屑并不仅仅止于《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）一部小说，“他在‘汤姆·琼斯’里也挖苦贵族和阔人。他说，社会上有些人是天生享福的，贵人的血是肥腻的沙司和大量的酒造成的……没修养没头脑的人是下流俗物，各阶级都有，贵族阶级里下流俗物多得很……斐尔丁觉得这种贵人最无聊也最无趣……他们只有空架子假场面，毫无个性，而且‘贵族阶级的生活是最乏味的生活’，不值得描写”。

在自己的小说《汤姆·琼斯》里，菲尔丁虽然清楚地知道，“没有资产的婚姻是不会幸福的”，但“他也批评了当时的婚姻制度，以为只是合法的卖身。那时新兴的资产阶级取得了政权，封建地主要保持自己的势力，全靠集中地产，一方面利用婚姻来扩大田地，或取得金钱。魏司登先生要借女儿的婚姻把他和奥华绥的田地并在一起，就是地主乡绅的典型见解。魏司登的妹妹以为结婚好比投资，第一要看利润的大小。女人靠嫁人可赚得爵位和金钱。这又是城市女人的典型见解……斐尔丁对两种看法都不赞成，可是他也知单凭恋爱结婚当时社会上绝不容许……他叫素怀一方面不违抗父命和情人私奔，一方面也不顺从父命嫁个不相爱的丈夫，不过是个折衷的妥协办法”。

杨绛进一步指出，菲尔丁的小说《阿米莉亚》（《阿米丽亚》）（Amelia）对当时社会的揭露和批判其实更加彻底，更加直截了当：“斐尔丁在‘阿米丽亚’的献词里说明这部小说旨在暴露当时社会上的黑暗。他一开头就描写监狱里的陋规，和各种犯人的生活，以及无辜良民怎样在那里受罪。他又描写负债人的走投无路，贵人阔佬的无聊和无耻，法律如何只被坏人利用，法官如何不懂法律，只知贪贿，警察如何无能，政府如何腐败。‘约瑟·安柱斯’和‘汤姆·琼斯’只附带揭露当时的社会，这部小说却认真把揭露时弊作为首要任务。同时这里也反映了当时妻子在家庭里的地位。阿米丽亚知道丈夫不对，只婉言诤谏；知道丈夫有外遇，却假作不知，只要他收心不再胡闹就不计较。”

而菲尔丁的另一部小说《乔纳森·怀尔德》（《江奈生·魏尔德》）（Jonathan Wild）更是善用反讽的手法，对所谓“伟大”者嘲弄之至：“‘江奈生·魏尔德’里把罪恶作为题材，全书用冷峭的反面文章对当时的社会和执政者作无情的鞭策。他所指的伟大，就是牺牲众人来满足个人野心的那种‘伟大’（greatness）。斐尔丁以为‘伟大’和‘好’截然不同：‘伟大’是给人民种种痛苦，‘好’是解除他们的困苦……‘大伟人’都是野心家，譬如我们的主角江奈生就是‘大伟人’，他志气高傲，‘宁可站在粪堆的顶上，不肯掉在仙山的脚下’ 。他自信有了这点精神，做贼做首相一般无二。‘大伟人’专是剥削人的……‘大伟人’在社会上等于羊群里的狼，都该绞杀。”

杨绛还特意指出，在对腐朽统治者和无良政客的嘲讽上，中外所采用的手法不无相通之处：“这里所讲的‘伟大’和庄子‘胠箧篇’所说‘窃国者侯’的意思相仿。做小偷倒要送命，但坏事干得大，干得澈底，干得成功，就是‘伟大’……斐尔丁痛恨这种‘伟大’的精神，觉得当时首相就是代表，所以他的‘伟人’常影射首相沃尔浦。可是他后来把影射的地方改得含混些，适用于整个类型，这就符合了亚理斯多德不抨击个人的原则。”

杨绛最后总结说：“斐尔丁以为作家当有热爱人民的心肠。我们从他对当时社会的反映和批评可以看到他怎样热爱人民。”施之于压榨老百姓的所谓“上等人”的讥刺和讽喻当然体现了对他们的对立面——所谓“下等人”——的善意和呵护，但“热爱人民”云云显然画蛇添足得不无当时的政治套话痕迹——只要是有起码的良知的作家，谁又会毫无来由地胆敢“憎厌人民”？

（五）议论与说教——菲尔丁“滑稽史诗”体小说夹叙夹议风格的实质

对菲尔丁一再坚持的夹叙夹议风格，杨绛是这样表述和领会的：“斐尔丁不仅借故事来教训人，他唯恐读者忽略了他的意思，往往自己出面直接向读者说教。”

杨绛分析认为，穿插在菲尔丁“滑稽史诗”体小说中的说教的主旨是“警恶劝善”；依照菲尔丁的看法，若想“去恶向善”，首先必须善念在怀、宅心仁厚并能推己及人；其次是为人行事必须做到谨慎克己：“斐尔丁在‘汤姆·琼斯’的献词里说他旨在警恶劝善。他以为一个人天生能分别善恶，而且天生有去恶向善的心：行了善会自觉欣喜，作了恶会良心谴责……人和禽兽的不同，就因为他有这点天良……斐尔丁以为人的品性和相貌一样，不会十全十美，最好的人也不免有毛病。但世上罪恶虽多，一般人底子里还是好的……人的好坏看他的居心。好人居心仁厚，常常推己及人，跟人休戚相关，自然而然的愿意助成人家的幸福，解除他们的困苦。奥华绥先生是好人的榜样，他仁厚爱人。人性的伟大和高贵处，只在心肠宽厚。所以心怀妒忌是极大的罪恶，因为这就使人见不得别人比他好，比他快乐……但是单有好心肠还不行，不论居心多好，如果行为不谨慎，保不定要犯过错。奥华绥教训琼斯说：‘我知道你生性很好，胸襟也慷慨，也有志气；如果你再能行为谨慎，虔信宗教，你准能够很幸福。你有了前面三点长处，才配有幸福；但是你非靠后面两点决得不到幸福。’又说，不谨慎可毁坏德行，所以谨慎是每个人对自己的责任。”

杨绛还特意明确指出，菲尔丁的道德观与善念论的核心与关键在于人性本善、好人热心以及重在实践：“斐尔丁以为道德不在空谈，全在实践……道德是实行的，不是智识，不是信仰。”“斐尔丁在这部小说里重申他的道德观和宗教观：好人总有热肠，人性本善，只因教育、风俗、习惯不好，败坏了本性……基督教理不是空论，是实行的规范；行善就是锻炼内心，能使灵魂强健……斐尔丁在‘江奈生·魏尔德’里的说教也是一贯的论调。”

杨绛认为，菲尔丁的道德观取决于他的宗教观——基督教教人信上帝、信来世、信人善天佑和人恶天谴、信《圣经》启示。这一观念决定了菲尔丁必然相信“善有善根，恶有恶果”，而善有善报虽与来世相关，不会体现在现世，但行善仍然会令人于不免承受困苦之余能喜悦快乐、心安理得：“至于善恶之报，斐尔丁以为行善的人不会因此得到人事间的幸福，他不免穷困，不免受人鄙夷，招人忌刻。假如今世就有报应，就不必有来世了。但是行了善，心上感到欣喜快乐，尽管遭遇不顺，也压不住内心的喜悦；这是人世间的至乐，远胜于物质享受，如说善有善报，就指此而言……斐尔丁虽然以为现世无所谓善报，却好像相信作恶必有恶果。他说：奇事真有，严正的人因此断定神明常揭发隐恶，叫人勿走邪途；魔鬼常佑恶人，但到恶贯满盈，魔鬼就弃他不顾了。斐尔丁的道德观和他的宗教分不开。‘约瑟·安柱斯’里的亚当斯牧师相信上帝，相信来世，相信天佑善人。‘汤姆·琼斯’里的山中隐士是个回头的浪子，他后来信上帝，信来世，信圣经的启示……看来斐尔丁也是这般识见。”

杨绛进一步认为，是菲尔丁的道德观和宗教观，制约了他的小说情节的安排或布局，也决定了几个小说故事的情节虽迥乎其异，但其结局却都是好人的坏运转好，恶人的好运转坏：“斐尔丁的思想显然有他时代的局限性，批评家以为那是夏夫茨伯利的思想加以通俗化，他那思想的本身原没有什么研究的价值。但是这种思想支配着斐尔丁四部小说的布局。‘约瑟·安柱斯’里喜笑的成分多，教训的成分少，只写坏人枉费心机，好人似有天佑。其他三部小说都谆谆劝善警恶，写恶人害人只是自害，好人虽受陷害，却内心舒泰，结果恶人自食恶果，好人得了好报。几个不同的故事都反复阐明同一个道理，这是值得着眼而一般批评家或有意或无意的忽略过的。”

正是基于这样一种观察或体认，杨绛在《斐尔丁在小说方面的理论和实践》这篇长文的第三篇（下篇）“几点尝试性的探讨”的一开始，便从创作方法受制于作家的世界观（道德观和宗教观等）这一见地起笔，展开自己对菲尔丁的小说写作实践与小说理论的宏观省思。

三 杨绛谈典型人物及其他——以菲尔丁的小说写作理论与实践为例

（一）创作方法受制于世界观——“严格描摹自然”这一反映现实准则的局限性

令杨绛多少有些困惑不解的是，虽然菲尔丁颇不以某些喜剧作者不顾人生的真相、每以大团圆作为故事结局的做法为然，他自己的四部长篇小说却又偏偏均以恶人自食恶果、好人时来运转为结局：“在斐尔丁的理论里，最着重的一点是严格描摹自然。他责备有些喜剧作者，故事写到转折点以后，往往歪曲了人生的真相，来个圆满收场。他说宁可把主角送上绞台，也不能违反自然……但是他的四部小说，每到转折点之后，事情总是异常的凑巧，一向隐蔽的真相全都水落石出，恶人的奸计败露，自食其果，好人似有天佑，快活下场。”于是，她不禁要问：“这是否符合真实生活里的情事呢？还只是中国旧小说借口所说‘无巧不成书’呢？”

杨绛并不认为这是小说故事的布局惹下的祸端。相反，她极力想阐明的却是，能成就那些“世界大文”的小说家必须依赖布局，才能揭示出鲁迅所界说的“人生之閟机”——也即人生的要义或真理：“……生活的表面现象尽管杂乱无章，我们不能否认事物演变发展的一定规律。鲁迅说，‘世界大文’，都能启示‘人生之閟机’。‘閟机’，就是‘人生之诚理’，也就是我们所谓人生的真理。一般人在短促的一生中，狭隘的天地里，看不清这种‘閟机’。小说家凭他的智慧和经验，要把所见的人生真理‘启示’给大家看，就是要抉出这种‘閟机’，使它显而易见。小说家不用议论来解释，却是用具体的事实来显示。这就需挑选一件能表现人生‘閟机’的事，删其烦，节其要。无关的琐事，会像枝叶般遮盖了躯干，就该去掉；延宕的时间，会模糊事情的因果关系，就该缩紧。事情经这般剪裁布置，就能显出它演变的规律；或者可说，人生的真理就能在这故事的布局上显现出来。”

杨绛当然不可能不知道，一个故事的布局的目的就是删繁就简，使故事紧凑集中，主旨突出，便于贴合人生的真相：“所以小说家要描摹真实的人生，不是写生活的鳞爪，不是写琐碎的现象，却是要写出一个故事，那布局是贴合人生真相的，使读者从这一个故事看到一般的人生真理……一个有布局的故事当然比日常所见的事情整齐；正好比戏剧里的对话总比日常的谈话精炼。故事有布局，非但不违反真实，却更加真实，因为它所表现的真实，更有普遍性或典型性。所以我们的问题不在故事是否要有布局，却在布局是否歪曲了人生的真实。”

杨绛认为，布局之所以有可能“歪曲了人生的真实”，是因为虽然人物和事件可以严格按照自然或真实来描摹，将人物和事件组织或安排在一起的布局所依照的，却是作者主观所理解的人生道理；换言之，一个小说的布局主要听命于小说家自己的世界观或理念：“一部小说写的无非是人物在当时社会上的活动，也可以说，无非是人物和一件件事情。人物和一件件事情都可以严格按真实描摹……但是作者若要把纷乱的生活创成‘生活的图画’，就需把人与事加以布局。小说的布局总按照作者所见的人生真理。鲁迅说这真理‘微妙幽玄’……但人和事可用客观的事物来衡量，‘理’就难脱主观的理解……譬如斐尔丁看到有些人一味损人利己，想贪便宜，反而吃亏，有些人处处顾怜旁人，无意间倒得了便宜；害人者往往自食其果，好人心安理得，也不受害。斐尔丁以为这是天理昭彰……他相信上帝神明，不亏负好人，也不饶过恶人。他以为这是‘真理’，就按照这‘真理’来安排他故事里的情节。他几部小说的布局显然全受他世界观的支配。”

问题于是就出来了：“但是小说家不是哲学家。小说家的世界观往往不是经过自己有意识的思辩、精密的分析和批判后综合起来的；里面有偏见，有当时的主流思想，有从切身经验得来的体会等等，感情成分很重。譬如斐尔丁主张心平气和，对世界抱乐观态度，赞成理性，反对狂热，相信人性本善，善人心地安泰，恶人心地苦恼；这都是当时风行的夏夫茨伯利的思想。但夏夫茨伯利对灵魂不死之说抱怀疑态度，斐尔丁却接受传统观念，相信圣经上的启示。他相信善恶的报应在来世，行善的人今世往往很困苦；但是他又觉得善有善根，恶有恶果。可见斐尔丁的思想是有矛盾而没有统一起来的。”菲尔丁自己的思想既然矛盾不一，他根据自己矛盾不一的思想布在小说里的局——所谓情节的安排——便不免并不总那么理直气壮地贴合自然，充满说服力。

更何况，杨绛又特意指出：“他小说里有些一再出现的情节，似是作者从亲身经历中得来。譬如他父亲是个领半薪的上校，总不得升级。‘汤姆·琼斯’和‘阿米丽亚’里都有这类人物，‘阿米丽亚’的主角布斯和斐尔丁的父亲很相似；他写没有资产的人结婚后的穷困，似乎也是他自身的经验……”可见，“……影响一部小说的不仅是作家抽象的世界观，还有作者具体的经验和情感；或者可说，小说家的世界观不是纯粹理智的产物，却是理智、感情、经验、成见等等的综合。我们研究斐尔丁在小说方面的理论和实践，就明白小说家尽管有主观意图要反映客观真实，事实上总受他立场观点和人生经验的局限，不免歪曲了人生的真相”。换句话说，杨绛认为，被菲尔丁奉为圭臬的、以“严格摹仿自然”为核心内容的小说写作要则自有其局限性，因为小说家所采取的创作方法总是会不同程度地受制于他或她自己的世界观——所谓“理智、感情、经验、成见等等的综合”。

其实，杨绛自己的小说也不免受其亲身的经历或经验的影响，如长篇小说《洗澡》中所写姚宓丧父后自己独撑大局的种种行为和心理感受，便似乎掺杂得有杨绛儿时对自己的父亲罹患伤寒几至不起境地的那一份恐怖感受：“我常想，假如我父亲竟一病不起，我如有亲戚哀怜，照应我读几年书，也许可以做个小学教员。不然，我大概只好去做女工，无锡多的是工厂。”而同一部小说里对准男主角许彦成的某些描述——譬如，他在英国读书时对博士学位的毫不热衷——也分明有杨绛（包括钱锺书）自己的某些影像：“丽琳只为等待彦成得一个响当当的博士，没有强他到美国和自己团聚。谁知彦成把学位看作等闲，一心只顾钻研他喜爱的学科。”

（二）典型人物的创造——菲尔丁“滑稽史诗”体小说的成功经验

虽然前文曾约略提及，在杨绛迄今为止唯一的一篇长篇论文《斐尔丁在小说方面的理论和实践》中，与论证充分、行文扎实的上篇（“斐尔丁关于小说创作的理论”）和中篇（“斐尔丁在小说创作方面的实践”）相比，目前所讨论的下篇（“几点尝试性的探讨”）不仅显得分量最轻，展开得也最为匆促，但就事论事，本篇中“关于典型人物”这一小节却是杨绛整篇文章中写得既最得心应手、最深入浅出，也最深厚扎实、最见功力的一个部分——行文醒豁自然、不徐不急，老到得没有一点烟火气，令人印象深刻。

杨绛首先对类型人物、个性人物和典型人物三者做了简明的介绍和界定，认为典型人物不仅须个性鲜明，也要具有概括性：“斐尔丁创造了许多人物，除去没写活的几个人，我们可以从艺术的角度上分别出三类：（一）没有个性的，（二）有个性的，（三）个性鲜明而有概括性的。第一类一般称为类型（type），或称平面人物（flat character）；第二类一般称为有个性的人物（individual character）；第三类一般称为典型人物（typical character）。”

杨绛接着指出，即便是最没有个性的类型人物，也可以写得生动，也可以因为潜在的个性而写出区别性来：“斐尔丁创造的有些人物是没有个性的，只是类型。正像他自己所说，‘我写的不是个人，是一类人（a species）’。但这些类型都写得很生动，如‘约瑟·安柱斯’里同乘驿马车的律师和纨绔，赶车的马车夫和驭马夫，并不因为是平面人物就贫血……律师是普通的一般的律师，纨绔是普通的一般的纨绔，都是类型里的任何一个，不是黑格尔所谓‘这一个’，因为他们没有鲜明的个性。不过他们有潜在的个性，多少露出些区别性，譬如那律师是个很俏皮很油滑的律师，驭马夫是个忠厚热肠的驭马夫。这类人物稍加发展就可以成为有个性的人物。”

杨绛又特意指出，典型人物虽然是共性和个性的结合体，但共性、个性（特性）一体并不必然成就典型人物：“有共性又有特性的人物未必就有鲜明的个性，也未必就是典型人物。斐尔丁写的许多客店男女掌柜确如他所说，彼此不同，但他们并没有机会把个性全部展开，我们只在某些环境里见到几面。他们有类型的共性，又有各别的个性，但个性不鲜明，他们也不是典型人物。”杨绛显然是在强调，构成典型人物的基本条件是共性之外必须辅之以人物的特性或个性，且须充分展开、足够鲜明才成。

杨绛进而对何为典型人物做了细致而具体的解析，认为具有概括性就是所谓具有典型共性，而具有鲜明个性就是所谓特殊的——若是光有后者，同样与典型人物无缘：“典型人物总有典型共性而又是特殊的。假如我们说，某人是个典型的妈妈，她绝不是个普通的妈妈。普通妈妈所共有的母性在她表现得特别强，才使她成为典型的妈妈。譬如素怀的爸爸魏司登不是普通的封建地主，一般封建地主共有的特征在他个性里表现得特别强，所以他是个典型的封建地主……但仅仅是特殊的人物却未必就是典型人物。譬如‘汤姆·琼斯’里的山中隐士只是个怪人，他的怪癖并非典型特征的特强表现，却是他个人的怪脾气，并不代表整个类型，所以他算不得典型人物……也许我们可以总结说，典型人物总有鲜明的个性，但个性鲜明不就成为典型人物。”

有必要在此一提的是，在刚才这段引文里，杨绛所举的“典型的妈妈”的例子其实并非完全出于自创，而是化自国外一位学者有关“典型的祖母”的类似的话——有杨绛自己在其《重读〈堂吉诃德〉》一文里的相关研究文字为证：

若依·巴斯加尔（Roy Pascal）在他的《德国小说》里说：“咱们说某人是一个典型的祖母，就是说，祖母的特点在她身上特别强，不同于一般祖母；一般的只略具某些特点。不同一般的才是典型（only the exception is the type）。”

在最基本的界定完成之后，杨绛接下来又分析了典型人物的复杂情形——一种典型人物身兼数种类型特征：“人物的个性往往是错综复杂的……譬如魏司登是封建地主的典型，也是蛮横父亲的典型。亚当斯牧师是人道主义的典型，也是书呆子的典型。堂·吉诃德是人道主义的典型，也是有崇高的理想而不切实际的典型，也是主观主义的典型……这些特征往往互相调和，却并不相同。譬如多病的人往往多愁，但多愁的未必多病；有崇高理想的人往往主观，但主观的未必都是理想家，更不必是人道主义者。有的典型人物只有一种特征，如关羽是忠义的典型，曹操是奸雄的典型，但是照上面的例子看来，典型人物好像也可以结合几个类型的特征。”

而从另外一个极端来看，一本小说里的人物形象在分量上不可能等重，总是有主有次。他们的个性便只能视乎情况，按轻重比例，适度表现。譬如，“偶然一现的人物不可能表现出全面的个性，也没这个必要……但是在故事里比较重要的角色就必需有比较明显的个性，片面人物充主要角色就不能胜任，他在不同的境地老表现他个性的一方面就显得不能灵变，好像呆滞没有生气。布力非这人物不够生动就是个例子。但是我们只要求每个人物的个性都有适当的发展，并不要求都有全面的发展”。换句话说，在小说里人物个性的呈现上，适度或恰如其分比充分或全面要更重要和关键。

最后，杨绛还特意点出，菲尔丁小说中的某些人物之所以会写得比较平板，一定程度上的概念化倾向是一个关键性病因：“斐尔丁有些人物只写出个平面或者只是品性的综合，这里面有个病源。有人以为布力非这人物太坏，所以不生动。但江奈生·魏尔德比他坏得多，却是个活生生逼真的人。有人以为作者写这人物从概念出发，所以不活。但奥华绥是向真人临摹的，却和布力非一般的缺乏生气。其实艺术家创造人物脱不了具体。因为他从实际生活中积聚的素材都是具体的人物，不是抽象的概念……他要创造人物，从他丰富的经验里拈出来都是具体的、逼真的人物。但是他若不从综合的经验里去找，而要把综合的品质造成人物，便是向真人临摹也只能得到他的抽象品质。斐尔丁多少是要布力非代表一些自私自利的品质，奥华绥代表一些仁厚爱人的品质，因此这两个人物就写得逊色，虽然不至公式化概念化，也就不及其他人物活泼生动。”前文曾分析过作家的世界观对创作方法的误导或限制，这里所说的人物塑造上背离经验的概念化倾向或弊病与此十分类似。

（三）全知全能的作者——菲尔丁“滑稽史诗”体小说叙事视角两面观

作为杨绛《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文的下篇（“几点尝试性的探讨”）的最后一个部分，“关于写作的技巧”一节多少有些浮光掠影、行色匆匆，远不如刚刚讨论过的“关于典型人物”这一小节来得充实和丰满。

在给出“斐尔丁写作的技巧有可资取法的地方，也有可作鉴戒的地方”这样的一般性概括之后，杨绛蜻蜓点水般地举了两个小例子，所谓“略提两点谈谈”。而这“略提”的两点都与小说的叙事视角有些干系，很大程度上属于旧话重提或老生常谈。考虑到杨绛所举的这两个小例子的后劲不足或斤两不够，“写作的技巧”这顶帽子不免显得有些过大。

杨绛在这一小节当中，一上来便大批特批菲尔丁通过夹叙夹议的方式，自己在小说里频频出头露面、大发议论——而这实际上，正是全知全能作者视角的极端性使用——之弊：“斐尔丁说他自己首创这种小说，当由他自定规则。尽管亚理斯多德说，作者不该自己出场发表议论，斐尔丁却声明有机会就要露脸和读者闲扯。其实这倒不是斐尔丁的特点，十八世纪的英国小说家有这风气……这种议论往往还借书中人物代说。这不仅阻滞故事的进展，还破坏人物的个性。斐尔丁虽然常常自己出面发议论，偶尔也叫书中人物代他说话，如‘约瑟·安柱斯’里约瑟论行善的一段话，出于一个处世不深的年轻小伙子，未免不合身份……但作者自己不时出场，不仅妨碍故事进展，还影响故事的真实感。读者总喜欢投身到故事里面，亲自去认识里面的人物，观察事物的演变；虽然明知故事是假，也仿佛目击了实事。斐尔丁老挡在读者面前，使读者不能投到故事里去，读者把故事当作真实的这点幻觉常会被他打消。还有一层，小说里搀入许多议论，扯得篇幅很长。读者如果不能欣赏文章，对议论部分就不感兴趣。”

尽管如此，对全知全能的作者叙事视角作为最为便捷的方式，在铺叙菲尔丁的小说故事时的左右逢源和游刃有余，杨绛还是印象深刻且抱持相当肯定的态度的：“斐尔丁的故事是由一个无所不知的作者叙述的，这是最便利的方式……斐尔丁用作者来叙述，把读者放在旁观的地位……作者凭创造者的身份，无所不知。故事里大家莫名其妙的秘密，本人不自觉的心思，全可以写出来。”当然，杨绛也并没有避讳以作者为全知全能叙事视角必须面面俱到、不能取巧偷懒的麻烦：“但是作者的无所不知也带给他小小不便。他既然无所不知，就该深知书中每个人物。如果故事需要表现某人某方面的性格，他无可躲赖，得向读者交代，否则便没写到家，是他写作的缺陷。但如果用‘我’来叙述，就可取巧。譬如‘阿米丽亚’里的贝蒂小姐和布力非是同类人物，我们也只看到贝蒂虚伪自私的一面。但贝蒂的事是布斯自述过去时讲的，是用‘我’叙述的。布斯对内姨的认识只能到此程度，限于‘我’的认识，我们不苛求‘我’把贝蒂的性格再描摹得充分，因此我们就被作家哄过了。”

如杨绛这里所述，若代之以第一人称“我”为叙事视角，虽然的确可以机巧地规避以作者为全知全能叙事视角的不便之处，但视角“我”也自有笨拙不便的时候——所谓有一利必有一弊：“斐尔丁也曾用‘我’叙述的方式，但他立刻就碰到这个方式的不便。‘约瑟·安柱斯’里有位太太叙述一个爱情故事。这是用略与故事有关的‘我’来叙述的。她要叙述男女主角写的几封情书，只好把极长极不自然的情书通篇背出来。”

1. 截取自杨绛的“读小说漫论”之一《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》的主标题。详见《文学评论》1982年第3期。杨绛在这篇文章一开始，便开宗明义：“议论一部作品‘有什么好’，可以有不同的解释：或是认真探索这部作品有什么好，或相当干脆的否定，就是说，没什么好。两个说法都是要追问好在哪里……本文就是要借一部国内读者比较熟悉的西洋小说，探索些方法，试图品尝或鉴定一部小说有什么好。”
2. “创作小说的艺术”系杨绛念兹在兹地探索了一辈子的秘奥，堪称她从事写作事业的鹄的与目标。据杨绛自己透露：“我当初选读文科，是有志遍读中外好小说，悟得创作小说的艺术，并助我写出好小说……至于创作小说的艺术，虽然我读过的小说不算少，却未敢写出正式文章，只在学术论文里，谈到些零星的心得。”（杨绛：《作者自序》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年版，第2页）
3. 详见杨绛：《作者自序》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年版，第2页。
4. 详见杨绛：《杂忆与杂写》，广州：花城出版社，1992年初版。
5. 钱锺书《寻诗》一诗末句。摘自钱锺书：《槐聚诗存》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年版，第97页。亦见于叶元章、徐通翰编《中国当代诗词选》，南京：江苏文艺出版社，1986年版，第649页。
6. 杨绛：《补“五点文”》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第105页。
7. 详见谷林：《〈关于小说〉的闲话》，《读书》1988年第2期，第101页。
8. 杨绛：《序》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第1页。
9. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第52页。
10. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第5页。
11. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第5页。
12. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第75页。
13. 转引自吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第345页。
14. 此处的“你”字指吴学昭。
15. 转引自吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第286页。
16. 转引自吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第322页。
17. 钱锺书：《槐聚诗存》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年版，第98页。另见叶元章、徐通翰编《中国当代诗词选》，南京：江苏文艺出版社，1986年版，第649页。后者所录《寻诗》有三处排印错误：一是“药通得处宜三上”的首字误为“兰”字，二是“酒熟钩来复一中”的第三字误为“钓”字，三是“五合可参虔礼谱”第三字误为“好”字。第一处之外的其他两处还好说，意思起码不至于太悖谬，第一处则错得太离谱。
18. 详见杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第7—8页。
19. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第10页。
20. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第12页。
21. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第6页。
22. ［英］弗兰克·克默德（Frank Kermode）：《结尾的意义：虚构理论研究》（The sense of an ending：studies in the theory of fction），刘建华译，沈阳：辽宁教育出版社，2000年版，第48页。
23. 详见杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第22页。杨绛在《事实——故事——真实》（《关于小说》，第1—23页）一文中所谈的，主要就是小说写作中“事实”“故事”和“真实”三者间的关系。
24. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第18—19页。
25. 对小说读者把小说中人物和真人尤其是作者混同的倾向，杨绛非常不以为然：“若是从虚构中推究事实，那就是以假为真了。堂·吉诃德看木偶戏，到紧要关头拔剑相助。这类以假为真的事，中外文学史上都有。”引文引自杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第22页。
26. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第9页。
27. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第9页。
28. 这一句话系笔者后文评价杨绛散文的特色时所下断语。详见本书第3章第1节的第二部分：《借言记事、写人和达意：杨绛作品的小说意味与小说笔法》。
29. 吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第345页。
30. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第11页。
31. 杨绛这里所说的“拉班”即法国诗人兼批评家勒内·拉潘（René Rapin，1621—1687）。拉潘著有《对亚里士多德诗学的反思》（Réfexions sur la Poétique d’Aristote，1674）等。
32. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第121页。
33. 杨绛：《作者自序》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年版，第2页。
34. 王小波：《小说的艺术》，《文明与反讽》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年版，第362页。
35. ［英］弗兰克·克默德：《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，沈阳：辽宁教育出版社，2006年版，第60页。
36. ［英］弗兰克·克默德：《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，沈阳：辽宁教育出版社，2006年版，第32页。
37. ［英］弗兰克·克默德：《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，沈阳：辽宁教育出版社，2006年版，第34—35页。
38. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第73页。
39. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第3页。
40. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第22页。
41. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第69—70页。
42. 杨绛：《〈洗澡〉前言》，《读书》1988年第11期，第138页。
43. 汤晏：《一代才子钱锺书》，上海：上海人民出版社，2005年版，第360页，注释6。
44. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第12页。
45. 杨绛：《作者自序》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年版，第2页。
46. 详见（清）曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，“第一回 甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀”，北京：北京图书馆出版社，2000年版，第5页；亦见于该书第41页，“第五回 贾宝玉神游太虚境 警幻仙曲演红楼梦”。
47. 语出钱锺书训“衣”字文字，转引自夏志清：《重会钱锺书纪实》，《新文学的传统》，北京：新星出版社，2005年版，第270页。
48. 杨绛：《堂吉诃德和〈堂吉诃德〉》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第11页。
49. 王富仁：《呓语集》，北京：中国文联出版社，2000年版，第291—292页。
50. 夏志清：《重会钱锺书纪实》，《新文学的传统》，北京：新星出版社，2005年版，第265页。
51. 语出（北宋）苏轼《病中闻子由得告不赴商州三首（其一）》：“病中闻汝免来商，旅雁何时更着行。远别不知官爵好，思归苦觉岁年长。着书多暇真良计，从宦无功谩去乡。惟有王城最堪隐，万人如海一身藏。”杨绛尝自谓：“我爱读东坡‘万人如海一身藏’之句，也企慕庄子所谓‘陆沉’。”（杨绛：《隐身衣》，《杨绛作品集》第2卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第186—187页）
52. 钱锺书表字“默存”，其字面意思可以理解为“缄默图存”。
53. 杨绛：《事实——故事——真实》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第20页。
54. 杨绛的《记钱锺书与〈围城〉》一文虽发表（出版）于1986年，但1982年6—7月之交应已成文。钱锺书1982年7月4日专门为该文写《附识》（“这篇文章的内容，不但是实情，而且是‘秘闻’。要不是作者一点一滴地向我询问，而且勤奋地写下来，有好些事迹我自己也快忘记了。文笔之佳，不待言也！”）背书。杨绛此文的成文时间当比这一时间略早。详见《杨绛文集》第2卷，北京：人民文学出版社，2004年版（2009年第3次印刷），第161—162页。
55. 吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第341页。
56. 英国当代文学批评家。杨绛称之为贝公济。作为T.S.艾略特（T.S．Eliot，1888—1965）研究专家且本身是诗人，伯冈齐的主业是诗歌，但他1970年发表的《小说的状况》（The Situation of the Novel）一书则专论小说理论，影响颇大。从名字上来看，伯冈齐虽是伦敦土著，但显系意大利血统（其名若按意大利语发音来译，当为“贝尔纳德·贝尔贡齐”）。
57. 杨绛：《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第24页。
58. 康慨：《小说死掉了？还是小说在革命？——美国新锐评论家“小说死亡论”引发英美文坛震荡》，《东方早报》2010年7月7日，第B01版。
59. 参见［西班牙］费尔南多·德·罗哈斯（Fernando de Rojas）：《塞莱斯蒂娜》（La Celestina），屠孟超译，南京：译林出版社，1997年版。
60. 参看杨绛：《旧书新解——读小说漫论之二》，《文学评论》1981年第4期，第26—34页（或杨绛：《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第24—50页）。
61. 杨绛：《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第50页。
62. 此书中文译本可参见：［美］W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京：北京大学出版社，1987年版；［美］韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，南宁：广西人民出版社，1987年版。
63. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第54页。
64. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第77—78页。
65. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第76页。
66. 杨绛：《听话的艺术》，《杂忆与杂写（增订本）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第274页。
67. 夏志清：《〈又见棕榈，又见棕榈〉序》，《文学的前途》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第114页。此文成文时间是1966年8月。
68. 杨绛：《介绍〈小癞子〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第97—98页。
69. 杨绛：《补“五点文”》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第112页。
70. 王小波：《小说的艺术》，《文明与反讽》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年版，第362页。
71. 王小波：《小说的艺术》，《文明与反讽》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年版，第361页。
72. 王小波：《小说的艺术》，《文明与反讽》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年版，第362页。
73. 杨绛在其《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文里，将通译的“亚里士多德”译为“亚理斯多德”。
74. 杨绛归纳自布茄《亚理斯多德论诗与艺术》第5章。引文引自杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第119页。
75. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第119页。
76. 杨绛：《砍余的“五点文”》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第119页。
77. 杨绛在《春泥集·序》里曾有这样的说法：“龚自珍有两句诗：‘落红不是无情物，化作春泥更护花。’但愿这些零落的残瓣，还可充繁荣百花的一点儿肥料。”
78. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第110页。
79. 杨绛：《李渔论戏剧结构》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第140页。
80. 所谓“十多年前”，指的是1979年前。
81. 引文系《春泥集·序》全文。引自杨绛：《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，“目次”页前一页。
82. 杨绛的《春泥集·序》写于1979年1月。该序中有关此文论集中的文章除一篇外，均曾于“十多年前”发表过的表述不够精确：《论萨克雷〈名利场〉》（原名《萨克雷〈名利场〉序》）发表于1959年，若不细究月份的话，便应是“20年前”；《斐尔丁的小说理论》（原名《斐尔丁在小说方面的理论和实践》）发表于1957年，更应是“22年前”了。
83. 黄宝生：《知难而进——读杨绛的〈春泥集〉》，《春风译丛》1980年第1期；转引自《新华文摘》1981年第2期，第251页。
84. 详见朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第25—28页。各括号内的引文均出自该文，均引自第28页。
85. 胡真才：《杨绛先生谈〈堂吉诃德〉》，《环球时报》2004年4月16日，第807期，第28版；另见：《科技文萃》2004年第6期，第98页。
86. 胡真才：《杨绛先生谈〈堂吉诃德〉》，《环球时报》2004年4月16日，第807期，第28版。
87. 胡真才：《杨绛先生谈〈堂吉诃德〉》，《环球时报》2004年4月16日，第807期，第28版。
88. 《重读〈堂吉诃德〉》一文载于杨绛：《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第21—41页。该文后收入《杨绛作品集》第3卷，更名为《再谈〈堂吉诃德〉》。
89. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第21页。
90. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第22页。
91. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第35—36页。
92. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第115页。
93. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第33页。
94. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第36页。
95. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第41页。
96. 此处的“与”字似应是“和”字。
97. 此处的“作者”两个字显然是指杨绛本人，似应删去，既可避免重复——前面的“杨绛先生”作为主语或施动者，已把下面由“首先”和“其次”所涵盖的内容都统括进去了，更可避免与同一句话里紧接着的另外一个泛指的“作者”相混淆；退一步说，即便不删“作者”二字，也应将其置于“其次”二字前，才符合语序与逻辑。
98. 朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第26页。
99. 杨绛：《堂吉诃德和〈堂吉诃德〉》，《文学评论》1964年第3期，第73页。
100. 杨绛：《堂吉诃德和〈堂吉诃德〉》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第11页。
101. 杨绛：《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》，《文学评论》1962年第6期，第111页。
102. 转引自吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第286页。
103. 朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第28页。
104. 朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第28页。
105. 杨绛：《艺术是克服困难——读〈红楼梦〉管窥》，《文学评论》1962年第6期，第115页。
106. 杨绛：《李渔论戏剧结构》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第139页。
107. 朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第28页。
108. 详见夏志清：《重会钱锺书纪实》，《新文学的传统》，北京：新星出版社，2005年版，第274—275页。
109. 杨绛：《记杨必》，《读书》1991年第2期，第108页。
110. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第106页。
111. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第106页。
112. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第111页。
113. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第107页。
114. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第106—107页。
115. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第107页。
116. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第107页。
117. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第108页。
118. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第109页。
119. 此处的“她”字指书中角色利蓓加。
120. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第109页。
121. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第109页。
122. 详见杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第109页。
123. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第112页。
124. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第111页。
125. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第111页。
126. 详见杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第109、112页。
127. 详见杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第110页。
128. 详见杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第112页。
129. 杨绛曾这样介绍英国小说家菲尔丁：“斐尔丁说自己的小说是英国语言中从来未有的体裁，文学史家也公认他是英国小说的鼻祖。马克思对他的爱好，小说家像司各脱、萨克利、高尔基等对他的推重，斯当达（Stendhal）对他的刻意摹仿，这些都使我们想探讨一下，究竟他有什么独到之处，在小说的领域里有什么贡献。”（杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页）所谓“英国小说的鼻祖”，一般通称“英国小说之父”——如欧美文学学者杨周翰就曾这样说过：“而十九世纪英国小说家司各脱则径称菲尔丁为‘英国小说之父’。”（杨周翰：《菲尔丁论小说和小说家——介绍〈汤姆·琼斯〉各卷首章》，《国外文学》1981年第2期，第22页）
130. 《文学研究》季刊1957年3月创刊，系中国社会科学院文学研究所主办的《文学评论》双月刊的前身。
131. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
132. “细微末节”现在一般多写为“细枝末节”。
133. 杨耀民：《批判杨绛先生的〈斐尔丁在小说方面的理论和实践〉》，《文学研究》1958年第4期，第23页。
134. 详见杨绛：《补“五点文”》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第105页。
135. 既系随意性比较大的口述，菲尔丁的生卒年和英文名字一般不会也没必要在行文中给出。即便有这么做的必要性（为了让读者一目了然地明白为什么1954年是菲尔丁逝世200周年，1957年是其诞生250周年），也该是另用一句话来完成。最简洁的办法或许是，将括号内的内容放进对菲尔丁这一名字的注释里去。
136. 杨绛在《听杨绛谈往事》里所记忆的《菲尔丁关于小说的理论和实践》这一文章名有误，应是《斐尔丁在小说方面的理论和实践》。
137. 这句引文里的杂志名《文学评论》应是《文学研究》——后者系前者的前身。
138. 吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第282页。
139. 杨绛曾说：“我称当时写论文的八股定式为‘五点文’、‘五点论’，即不论评什么作家作品，只议论以下‘五点’：时代和社会背景、思想性、艺术性、局限性和影响。”见吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第281页。
140. 吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第282页。
141. 杨耀民：《批判杨绛先生的〈斐尔丁在小说方面的理论和实践〉》，《文学研究》1958年第4期，第16—23页。
142. 《菲尔丁关于小说的理论和实践》应是《斐尔丁在小说方面的理论和实践》。
143. 吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第282页。
144. 这句引文中的《小懒子》应是《小癞子》。
145. 朱虹：《读〈春泥集〉有感》，《读书》1980年第3期，第27页。
146. ［英］亨利·菲尔丁：《弃儿汤姆·琼斯的历史》，萧乾、李从弼译，北京：人民文学出版社，1984年版；[英]亨利·菲尔丁：《汤姆·琼斯》，刘苏周译，武汉：长江文艺出版社，2009年版。
147. 详见杨周翰：《菲尔丁论小说和小说家——介绍〈汤姆·琼斯〉各卷首章》，《国外文学》1981年第2期，第22—26页。
148. 详见许桂亭：《菲尔丁的小说创作与理论》，《天津师大学报》1984年第2期，第66—70页。
149. 详见李赋宁：《菲尔丁和英国小说》，《国外文学》1989年第3期，第5—10页。
150. 详见韩加明：《菲尔丁叙事艺术理论初探》，刘意青、罗梵主编《欧美文学论丛》（第一辑），北京：人民文学出版社，2002年版。
151. 详见秦国林：《亨利·菲尔丁的文学理论及其对我们的启示》，《西安外国语学院学报》2006年第2期，第83—86页。
152. 周文妮：《菲尔丁的散文体喜剧史诗理论及在〈弃儿汤姆·琼斯的历史〉中的实践》，华中师范大学（硕士论文），2008年。
153. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
154. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
155. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
156. 此句引文中的“欣尝”疑为‘欣赏’之误。
157. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
158. 杨耀民：《批判杨绛先生的〈斐尔丁在小说方面的理论和实践〉》，《文学研究》1958年第4期，第22页。
159. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108页。
160. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第108—109页。
161. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第147页。
162. 杨绛曾经说过：“斐尔丁的小说理论，如果简单化的说来，无非把小说比作史诗（epic）。”引文引自杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第110页。
163. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第109页。
164. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第109—110页。
165. 在将此文的一部分以《斐尔丁的小说理论》为名收入《春泥集》时，杨绛对此处界定的时间——“这书的英译本在十八世纪初出版，英国风行一时”——有订正。整句话被改为：“这本书的英译本在十七世纪末出版，十八世纪初在英国风行一时。”（引文引自杨绛：《斐尔丁的小说理论》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第71页）
166. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第110—111页。
167. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第113页。
168. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第111页。
169. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第110页。
170. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第110页。
171. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第111页。
172. 杨绛这里提到的译名“亚里斯多德”，一般通译为“亚里士多德”。此外，尚值得一提的是，杨绛在《斐尔丁在小说方面的理论和实践》一文里使用的译名又略有不同，是“亚理斯多德”。
173. 杨绛：《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》，《关于小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第59页。
174. 杨周翰：《菲尔丁论小说和小说家——介绍〈汤姆·琼斯〉各卷首章》，《国外文学》1981年第2期，第24页。
175. 萧乾：《一部散文的喜剧史诗——读〈弃儿汤姆·琼斯的历史〉》，《外国文学研究》1982年第4期，第16—23页。
176. 李赋宁：《菲尔丁和英国小说》，《国外文学》1989年第3期，第5页。
177. 参见武月明：《试论菲尔丁的现实主义小说创作理论》，《南京师大学报（社会科学版）》1996年第4期，第87—88页；韩加明：《菲尔丁在中国》，《四川外语学院学报》2006年第4期，第3页；周文妮：《菲尔丁的散文体喜剧史诗理论及在〈弃儿汤姆·琼斯的历史〉中的实践》，华中师范大学硕士论文，2008年。
178. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第11—113页。
179. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第113页。
180. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第113—114页。
181. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第114页。
182. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第114—115页。
183. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第115页。
184. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第115—116页。
185. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第116页。
186. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第116—117页。
187. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第117页。
188. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第117页。
189. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第118页。
190. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第118页。
191. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第118页。
192. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第118—119页。
193. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第119页。
194. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第119页。
195. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第120页。
196. 杨绛：《回忆我的父亲》，《杨绛作品集》第2卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第92页。
197. 杨周翰：《菲尔丁论小说和小说家——介绍〈汤姆·琼斯〉各卷首章》，《国外文学》1981年第2期，第24页。
198. 杨周翰：《菲尔丁论小说和小说家——介绍〈汤姆·琼斯〉各卷首章》，《国外文学》1981年第2期，第24页。
199. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第120页。
200. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第120页。
201. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第120页。
202. 钱锺书这句话见于20世纪70年代末给远在英国留学的女儿钱瑗的一封信。转摘自吴学昭：《听杨绛谈往事》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第319页。
203. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第120—121页。
204. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第121页。
205. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第121页。
206. 杨绛：《斐尔丁的小说理论》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第92页。
207. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第121—122页。
208. 杨绛：《萨克雷〈名利场〉序》，《文学评论》1959年第3期，第111页。
209. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第146页。
210. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145页。
211. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第122页。
212. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第123页。
213. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第122页。
214. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第122页。
215. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第123页。
216. 杨绛说过：“斐尔丁无论描摹人物或叙述故事，总把实际的人生作为范本。”引文引自杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128页。
217. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第122页。
218. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第124页。
219. ［英］亨利·菲尔丁：《约瑟夫·安德鲁斯的经历》，王仲年译，上海：新文艺出版社，1957年版。
220. 此句引文中的“穿带”疑是“穿戴”之误。
221. “这个故事”指的是菲尔丁的第一部小说《约瑟夫·安德鲁斯》（《约瑟·安柱斯》）。
222. 这句引文里的朋友指亚当斯牧师，情人指芳妮。
223. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第124—125页。
224. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第125页。
225. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第125页。
226. 引文里所说的这个布力非（布利菲尔）系汤姆·琼斯的同母兄弟、情敌和死对头。
227. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第126页。
228. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第127页。
229. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128页。
230. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128页。
231. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128页。
232. “概刮”疑应是“概括”之误。
233. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128页。
234. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第128—129页。
235. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第129页。
236. 引文里的这个奥华绥是小说《汤姆·琼斯》中抚养弃儿汤姆·琼斯的地主乡绅，汤姆·琼斯是他妹妹的私生子。
237. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第129页。
238. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第129页。
239. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第129页。
240. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第130页。
241. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第131页。
242. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第131页。
243. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第131页。
244. 这句引文里的“蔑片”疑为“篾片”之误。据《现代汉语词典》（北京：商务印书馆，第5版，第950页），篾片乃是竹子劈成的薄片（故从竹字头而非草字头），借指旧时在豪富人家帮闲凑趣者。
245. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第132页。
246. 这句引文里所说的布局指小说《汤姆·琼斯》的布局。
247. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第132页。
248. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第132页。
249. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第132—133页。
250. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第133页。
251. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第133页。
252. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第133页。
253. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第133—134页。
254. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第134页。
255. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第134页。
256. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第134—135页。
257. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第135页。
258. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第135页。
259. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第135页。
260. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第135—136页。
261. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第136页。
262. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第136页。
263. ［英］亨利·菲尔丁：《阿米莉亚》，吴辉译，南京：译林出版社，2004年版。
264. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第136—137页。
265. ［英］亨利·菲尔丁：《大伟人江奈生·魏尔德传》，萧乾译，南京：译林出版社，1997年版。
266. “宁可站在粪堆的顶上，不肯掉在仙山的脚下”一句堪比汉语里所谓“宁为鸡首，不为牛后”，异曲同工。
267. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第137页。
268. 当时的英国首相沃尔普的英文名字系Robert Walpole（1676—1745），在位时间为1721年至1742年。详见杨绛此文第108页第1行。
269. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第137—138页。
270. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第138页。
271. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第138页。
272. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第138页。
273. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第138—139页。
274. 指菲尔丁的小说《阿米莉亚》（《阿米丽亚》）（Amelia）。
275. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第140页。
276. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第142页。
277. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第139页。
278. 这句引文里的“喜笑”一词疑为“嘻笑”或“嬉笑”。
279. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第140页。
280. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第141页。
281. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第141页。
282. 鲁迅曾说过：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓閟机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。”（鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第74页）
283. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第141页。
284. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第141—142页。
285. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第142页。
286. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第142页。
287. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第142页。
288. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第142—143页。
289. 杨绛：《回忆我的父亲》，《杨绛作品集》第2卷，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第76页。
290. 杨绛：《洗澡》，《杨绛文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年版，第241页。
291. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第143页。
292. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第143页。
293. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第144页。
294. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第144页。
295. 由前一页的讨论可知，“典型（人物）”的英文原文系typical character，英文的type一词一般翻译为“类型（人物）”。杨绛这段引文里的说法与前一页的讨论明显有些自相矛盾。
296. 杨绛：《重读〈堂吉诃德〉》，《春泥集》，上海：上海文艺出版社，1979年版，第35—36页。
297. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第144页。
298. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145页。
299. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145页。
300. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145页。
301. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145页。
302. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第145—146页。
303. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第146页。
304. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第146页。
305. 杨绛：《斐尔丁在小说方面的理论和实践》，《文学研究》1957年第2期，第146页。