第四章 修复型怀旧：密谋与返回本源

我不会提出治疗怀旧之病症的灵丹妙药，虽然前往阿尔卑斯山的旅行、鸦片和水蛭也许能够减轻症状。作为人，我们都有怀想的情感，但是这一点不妨碍我们就归属感和无归属感说出十分不同的故事。在我看来，有两种怀旧限定一个人与过去、与想象中的群体、与家园、与自我感受的关系：修复型的和反思型的。两种类型不是要解释怀想的性质，也不是要解释怀想的心理补偿和无意识潜流；而应当说，是关于我们如何理解自己那似乎不可名状的乡愁，和我们如何看待自己与集体家园的关系。换言之，我关心的不仅仅是个人心理的内在空间，而是个人的记忆和集体的记忆之间的关系。精神病学家不太知道如何对付怀旧；某种的实验艺术治疗专家也许能够提供更多的帮助。

这两种怀旧不是绝对的类型，而是给予怀想以性状与意义的倾向和方式。修复型的怀旧强调“怀旧”中的“旧”，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重“怀旧”的“怀”，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程。第一类的怀旧者并不认为自己怀旧；他们相信自己的研究所涉及的是真实。这类的怀旧是全世界民族和民族主义复兴的特征，它从事历史的反现代神话创造，其方法是返回民族象征和神话，偶尔还通过交换密谋理论。修复型的怀旧表现在对于过去的纪念碑的完整重建；而反思型的怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上、在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊。

为了理解修复型的怀旧，重要的是区分过去的习惯和修复过去的习惯做法。霍布斯鲍恩（Eric Hobsbawn）区分了年深月久的“积习”和十九世纪“发明出来的传统”。所谓的传统社会运作所依靠的习惯不是一成不变的，或者有内在的保守性：“传统社会的习惯具有发动机和惯性轮的双重功能……习惯不可能一成不变，因为即使在传统社会中生活也不是这样的。”

复原的或者发明的传统则指的是“一套习惯做法，这些做法一般受到被公开地或者隐蔽地接受的规则控制，具有某种象征性质的礼仪，意在反复教导某种价值观和行为规范，而重复本身也就自动地意味着和过去的连续性”。新传统的特点是更高一级的象征格式化和礼仪化，高过这些传统所模仿的实际的农民习俗和常规。有两个悖论。第一，现代化的步伐和尺度越迅速和越普遍，则新的传统就越倾向于保守和不可改变。第二，关于与历史过去的延续性说辞和对传统价值观的强调越有力，则对于过去的表达就越具有选择性。发明的传统之新颖“不因为容易乔装打扮成古代风格而新颖程度稍减”。

发明的传统不是指凭空制造，或者社会构成主义的一种纯粹的行为；而更可以说，是建立在群体与凝聚力之丧失这一意义上的，为个人的怀想提供一件安慰性的集体稿本。这里面有一种感受就是，作为十九世纪社会工业化和世俗化的结果，社会意义和精神意义的某种空白显现出来。必须做的事是把宿命世俗地转变成为延续性，把偶然性转变为意义。但是，这种转变可能有不同的转向。可能增加解放的机遇和个人的选择，提供多重的想象中的群体和归属的方式，而不仅仅是建立在伦理的或者民族的原则上。另一方面，也可能受到政治上的操纵，通过新近创造的全国性的纪念实践，目的在于重新确立社会凝聚力、安全感和对于权威的服从态度。

文化身份的基础是某种社会诗学或者“文化亲密性”，它给每日生活提供了一种粘合剂。人类学家赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）把这一点描述为通过记忆的各种共同框架，甚至通过貌似的刻板模式造成的“羞愧和懊悔的自我识别”。这样的身份牵扯到只有本地人玩的每日捉迷藏游戏，这就是不成文的行为规则、只言片语的笑话、某种串通一气的感觉。国家的宣传、官方的国家记忆，都是建立在这样的文化亲密性质上的，但是二者之间也存在着隔阂和张力。重要的是要区分政治民族主义和文化亲密性，因为，归根结底，这种亲密性建立在共同的社会语境之中，而不是建立在国家的或者民族的同质性上。

国家记忆把带有记忆象征的这一空间降低到了一个单一的情节。修复型的怀旧有两个叙事情节——恢复本源和密谋理论，这是靠右翼通俗文化培育的现代民族主义极端案例特有的。密谋式世界观反映出对于某种超验宇宙论的怀旧，和某种简单的前现代的善恶观念。密谋式世界观的基础是单一的超历史情节、摩尼教式的善恶之争，和让神话敌人不可避免成为替罪羊。矛盾歧义、历史的繁复性和现代环境的特殊性就这样地被抹掉，而现代历史则被看作是古代预言的实现。极端的密谋理论拥护者凭想象认为，“家”园是永远受到围城的，所以要求保卫自己，反对搞密谋的敌人。

“密谋”（英语conspire）按英语字面解释意为“一起呼吸”——但是，一般情况下，这种集体呼吸的气味不是很好。密谋一词是在消极意义上使用的，指他人建立的颠覆性的亲密关系，一种更多地建立在排他性而非情谊基础上的想象的群体，那些不和我一们在起、反对我们的人的同盟。家园不是由个体的记忆，而是由集体的映射和“理性的迷惑”构成的。对家园的偏执狂式重建是定位在迫害幻象上的。这不单纯地是“忘记现实”，而是用某种黑暗的景象在心理上调换真实的经验：创造某种幻象的家园。这样，传统就会靠接近启示录的报复来复原。这种密谋理论机制的基础是因果的倒置和人称代词。“我们”（密谋理论家）因为某种缘故感觉在现代世界上不安全，于是为我们的不幸找到一个替罪羊，这是和我们不同、我们不喜欢的某一个人。我们把嫌恶之情投到他们身上，并且开始相信他们是嫌恶我们的，而且还想迫害我们。“他们”密谋反对“我们”还乡，所以“我们”不得不密谋反抗他们，想要恢复“我们”想象中的群体。这样，密谋理论就可能代替密谋本身。的确，二十世纪大部分暴力，从帝俄时代大屠杀犹太人到纳粹和斯大林恐怖、到麦卡锡红色恐怖，都是以恢复家园的名义来回应密谋理论而运作的。

就像总体怀旧的爆发那样，在革命之后，密谋理论都要盛行。法国大革命产生了共济会密谋，而1905年第一次俄国革命之后就是屠杀犹太人，起因是犹太—共济会密谋理论的传播，这些密谋论在十月革命以后一度加剧，而且在戈尔巴乔夫的改革期间又被恢复。据认为，《锡安长老议事录》叙述了犹太人反对世界的阴谋，其实它是世界历史中旁征博引最佳的假造文件之一。原来的文本题为《孟德斯鸠与马基雅维利的对话》，是一个法国自由派新闻记者乔利（Maurice Joly）写的攻击拿破仑三世的政论檄文（所谓的锡安长老无处寻觅）。这篇文章受禁，绝版，只有一本保留在大英博物馆里，这个孤本证实了《议事录》的虚假起源。沙皇秘密警察一名特务获得了这篇文章，带回俄国；该文得到俄国一个虔诚僧侣谢尔吉乌斯（Nilus Sergius，青年时代是亲西方的自由派，后来变成极端民族主义者）的抄写；他把马基雅维利的话强加给了犹太人密谋者，从而把一篇政论文章化为反基督分子的一篇半宗教檄文。这一莫须有的犹太人密谋被利用来在俄国挑起对犹太人的屠杀，并使之合法化，据说屠杀能够恢复腐败的现代世界的纯洁。在这个极端的事例中，密谋理论比密谋本身产生了更多的暴力，以至前现代的怀旧结果是十分血腥的。

第二个千年的末期目击了密谋理论的重生。密谋理论就像这些理论所讨伐的、据信存在的密谋那样，是国际性的：从后共产主义的俄国传播到了美国，从日本传播到了阿根廷，传遍全球。通常都是有一篇神秘的、神圣的或者密谋的本文——《启明者经书》、《锡安长老议事录》，或者，还有《特纳日记》，这本书在美国民兵运动中的作用有如圣经。俄国的极端民族主义者过去一直宣称，有一本绝对神圣的经书，不是《圣经》而是《弗拉斯书》，被长时间隐藏，俄国人不能接近。据认为，这部书可以追溯到公元前一千年，包含有真正的福音，以及前基督教的异教斯拉夫教士的备忘录。如果不是罪恶的“犹太人共济会”歪曲俄国历史的意图，这本书应该被发现，本源的斯拉夫家园也就会被发现。所以，不足为奇的是，许多前苏联共产党意识形态工作者都拥抱了民族主义世界观，变成了“红褐色”，或者说，共产主义民族主义者。历史揭示，他们这种版本的马克思主义—列宁主义—斯大林主义，具有和新民族主义一样的统揽一切的集权主义结构。

怀旧是时间上的距离和位移造成的痛苦。修复型的怀旧注重这两方面的症状。距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿。位移可以依靠返乡——最好是集体的返乡来医治。即使不是你的家园也无妨；在你到达的时候，你就会忘记这样的区别。驱动修复型怀旧的不是距离和怀想之感，而是对于一些人的忧虑：这些人注意过去与现在之间的历史性的不协调，因而对一件复原的传统的完备性和延续性提出疑问。

即使是在不太极端的形式中，修复型怀旧也用不着历史时间的象征——斑斑锈迹、废墟、裂缝、种种的不完美。1980年代和1990年代是宏大复原过去的时期，表现为几个全然修复的项目，从西斯廷教堂到莫斯科救世主基督大教堂——这样的复原旨在恢复某种神圣感，而这种情感，据信，在现代世界全付阙如。

西斯廷教堂：神圣之物的修复

米开朗基罗创作的西斯廷教堂拱顶壁画中上帝和亚当那虽然亲密、却被终止的接触，大概是有史以来最广为人知的艺术形象。壁画上有一道裂纹，正好就在亚当的手指上面，像是历史的雷电，强调指出了代表怀想与分离的这个熟悉的手势。米开朗基罗致力于描绘神性的创世行为本身，而对于他自己这一艺术杰作，又扮演了上帝的角色。米开朗基罗表现精神怀想的形象变成欧洲神圣物的终极之地——宗教的神圣和艺术的神圣，在这世界闻名的小教堂博物馆里得到维护。后来，它变成了旅游圣地，虽然昂贵却不是贵至无价。上帝和亚当这两个表现渴望的形体上方的裂缝，现在得到复制，出现在无数的针织衫、塑料袋和明信片上。

壁画上的伤痕是一个威胁，可能分开上帝和第一个人，因而强化了这一绘画杰作的神秘光环（aura），亦即历史时间的斑斑锈迹。Aura是希伯来语中表示“光明”的词语，被本雅明界定为一种距离的感受、一种怀旧的迷雾，它不允许人拥有欲望中的对象。如果光环难以捉摸，则斑斑锈迹是可以看到的：这是留在画面上的层层的时间，是粘胶、烟垢和蜡烛轻烟的混合物。在明确看到西斯廷教堂需要修复的时候，梵蒂冈博物馆权力机构作出一个严厉的决定：“回归到米开朗基罗”那里，复原壁画原有的明亮。西斯廷教堂的修复是1980年代最杰出的超级工程之一，它确认，历史的时间不再能够威胁神圣创作的形象。梵蒂冈博物馆和日本电视网（Nippon TV Networks）达成了一个世纪交易，该电视网起初以问答节目闻名。为回报修复所需数百万美元的赠款，日本电视网获得在全世界独家播放修复过程的权利。看来这是对双方都有利的交易：梵蒂冈的珍宝在神圣博物馆空间里得到修复，同时，通过大量的复制品和电视播放使珍宝及于广大民众。

在先进的计算机技术的帮助下，背景上、甚至前景上男体缠腰布上的裂纹都被清除，回归到原来的“裸露”和颜色的清新。修复人员没有留下线缝，没有留下修复过程的痕迹，而在意大利其他博物馆的修复工作中，这些痕迹是很常见的。他们不能容忍十七世纪灵巧的修复人员使用的蜡烛轻烟、烟垢、廉价希腊水酒和面包造成的斑斑旧迹，还有从画家笔上钻进画面的几根笔毛。过往世纪实际材料痕迹很可能会干扰原作完全的复原，而原作既要修旧如旧，同时也必须显得崭新。完全的修复和返回“本源的米开朗基罗”试图消除痛苦与狂喜中的黑暗浪漫天才的神话，这样的天才形象一直摆脱不掉赫斯顿的影子。而新的、改良了的米开朗基罗形象被展现为一个理性的人，一个现代的工匠，不仅展示了天才的奇迹，而且完成前无古人的丰功伟绩，只有二十世纪的科学家才得以再造如此伟绩。复原的壁画明亮的、几乎是卡通片式的色彩，给米开朗基罗带来了永恒青春的贶赠。

修复工作不是自觉的阐释行为，而是在计算机技术的帮助下超历史的返回本源——是侏罗纪公园综合症的重演。只不过是，这一次，现代科学家没有重造原始的自然环境，而是重造了欧洲艺术本身正在消失的伊甸园。

修复工作引发了争论，各方彼此指责歪曲了米开朗基罗、热衷于怀旧或者商业行为。有一组美国艺术史家的论点提出了重塑过去和返回本源的问题。他们辩争道，现代的修复者为了寻求完整的视觉效果，而除去了米开朗基罗的“最后润色”（ultima mano），却“制造了一个本尼顿·米开朗基罗”。凭借这“最后的润色”，米开朗基罗本来可能是显露了画作的历史生命的，即似乎参与了衰老的过程。这一责难的准确性可以继续讨论，却也提出了艺术家见证的问题。如果绘画原作显露出了它自己的历史生命，我们又怎么能够忽略艺术家放任其杰作经受时间带来的种种变化这一最后的愿望呢？到底哪一方面更为真实呢：是时间没有保存下来的米开朗基罗杰作的原有形象，还是在几个世纪过程中衰老了的历史形象？如果米开朗基罗拒绝永恒青春的诱惑，并且满足于时间的皱纹、壁画未来的裂纹呢？

事实上，米开朗基罗自己和他同时代人都喜欢修复和再造以片段和废墟形式留存下来的古代杰作。他们的工作方法和1980年代的完全的修复相反。十六世纪和十七世纪初期的艺术家们视自己的贡献为与过往时代大师们的创造性合作。他们把自己雕刻的四肢加到古代雕像的躯体上去，添加失去的鼻子或者天使的翅膀，甚至加上自己时代的垫子，如贝尼尼在他的睡卧两性人雕像中做的那样。文艺复兴时代和早期巴罗克时代的艺术家们从来不把自己的作品伪装成古代的。他们放过历史的伤痕，对于大理石的亲切触感和距离的神秘感都感到着迷。他们认真地保留了大理石的不同的色泽，清晰标明他们创造的附加部分和古代雕像的残留部分之间的分界。而且，和二十世纪的计算机匠人不同的是，米开朗基罗同时代人没有避讳艺术随意性、不完美性和游戏性的个人痕迹。他们坚持经过时间考验的技术，但是从来不寻求柔和与同质性，这些特点在新式对“原件”的修复中泛滥成灾。

在我参观修复后的西斯廷教堂的时候，给我深刻感受的是一个奇异而动人的景象。虽然壁画形体生动，但是却揭示了某种神秘宇宙论的内涵一，种现代释义者捉摸不到的寓意。在小教堂内部，成百上千的观众装备了形形色色的望远镜和摄像机，抬头凝望清亮眩目的艺术作品，尝试理解他们看到和没看到细节。小教堂内部是半昏暗的，空间充斥了多种语言的细语，把西斯廷教堂变成了一座巴别塔。在细语变成高谈阔论的时候，武装看守就大声提醒旅游者们安静，安静。在这里，面对令人震撼的艺术奇迹，旅游者们令人觉得变成了一帮不听指挥的中学生。他们感到敬畏，却又不知道到底敬畏什么——米开朗基罗的杰作呢，还是现代修复者们的绝妙表演。

小教堂的照明为什么很差呢？毕竟，很多金钱和努力都已经投入清洁光鲜这一杰作了。一位导游告诉我，在这样昂贵的修复之后，博物馆得节省电费。神秘气氛也是有价码的。保持小教堂半昏暗是保留光环的最节省的办法，两全其美，在电视摄像机专有光线下光亮，在严密看守的博物馆空间显得神秘。西斯廷教堂的完全的修复找到了医治浪漫式怀旧的长久办法，完成了为未来而重新包装过去的切实方式。在这次科学的修复之后，原作被极度裸露，把它包裹在神秘之中的保护膜被永远剥离。再也没有什么可以从过去中发现的东西了。然而，修复者们可能没有达到预期的目的。科学家们相信他们自己的最后的润色是看不见的，可是没有注意到，现代挥发性的毒素很可能会开始腐蚀完美的复原作品，其腐蚀方式则是米开朗基罗绝对无法预料的。

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我对复原的神圣之物巡礼的极点，如果不是一种亵渎，也是一种羞愧。在前往圣彼得大教堂途中，梵蒂冈礼仪警察阻止了我。一位年轻警卫十分有礼貌地提示我，我裸露的双肩对于参观大教堂是不合时宜的。我走近一群可怜遭受禁止入内的客人，他们大部分是穿了短裤和无袖的衣衫的美国人，在那极其炎热的一天，躲在阴凉里避暑。我不甘心警卫的阻拦，想起苏俄的伪装策略，找到一个僻静角落，赶快用塑料挎包给自己做了两个短袖，那挎包有米开朗基罗壁画的一幅复制形象（连同那道裂缝）和优雅的题字“梵蒂冈博物馆”。然后，我大摇大摆地从一大堆被阻止在门外的旅游者旁边走过，一点也没有注意他们对我时装的评论。在走上宏伟的台阶的时候，我又遇到了那个十分警觉的年轻警察。我这远远不是无懈可击的打扮，一戳就会露出破绽。但是，我的肩膀给盖住了，达到了衣装要求条件。而且，我袖口上还戴着梵蒂冈的名称呢。警卫礼仪周到，让我走进，维持了礼仪的尊严，也没有放下架子会心地眨眨眼睛。

1. 感谢Julia Bekman，Julia Vaingurt和Andrew Herscher引导我走进美国通俗文化。
2. 电影形式展现的过去形象都遵从同样的类型，根据好莱坞的体裁、而不是历史的区别来强调服装的精确性和人类戏剧的普遍性。这样，我们就有一种关于过去的在政治上是正确的、不令人厌烦的、整体上得到通过的场景，最后的莫希干人（Daniel Day Lewis扮演）和中世纪苏格兰英雄“勇敢的心”（Mel Gibson扮演）都显得是“敏感的人”，甚至不会骂人。富兰克林·罗斯福，在华盛顿的新纪念碑里被表现成为接近其摄影形象的残疾人；很近似，但是没有雪茄——这是一种不吸烟的怀旧，不令人厌恶，对你的健康有益。
3. 我得益于全国公共电台，芝加哥WBZ的一个广播节目，“这美国生活方式：模仿的世界”（“This American Life：Simulated Worlds”），1996年10月16日。
4. 美国自然历史博物馆在本世纪大部分时间里都把一个错误的头部安装在雷龙身上（真正的头骨是比较扁平的、不太圆的，更像是鸭子的喙）。这个错误的形象一成不变地进入了通俗文化，包括数不胜数的玩具、影片、动画片等等，甚至进入博物馆永久性收藏品的科学绘画之中（最后，他们把正确的头部安装在骨架上了）。感谢Michael Wilde提醒我注意这一点。
5. 美国全国公共电台，芝加哥WBZ的一个广播节目，“这美国生活方式：模仿的世界”。
6. 翁贝托·艾柯：《超现实中的旅行》（Travels in Hyperreality），William Weaver英译（New York，MBJ，1986），30。
7. Arjun Appadurai：《无定形的现代性》（Modernity at Large，Minneapolis：University ofMinnesota Press，1996，78）。
8. 这个问题在我的“俄国灵魂和后共产主义怀旧”一文中得到讨论，Representations，第49期（1995年冬季），133—166。也参见瓦尔特·拉格尔：《黑色的一百：俄国极右派的兴起》（Walter Laqueur，Black Hundred：The Rise ofthe Extreme Right in Russia，New York：Harper Perennial，1993）。
9. 赫斯顿（Charlton Heston，1923—2008），美国电影演员，在电影The Agony and the Ecstasy（《痛苦与狂喜》，又译《万世千秋》）中饰演米开朗基罗。——编注
10. 与米开朗基罗对个人创造性的信念相反，修复者不允许留下任何个人的或者人性的笔触。一丝一毫的彩色变化都由计算机控制。据说，这壁画不是油画，要求运笔加速。
11. 有关修复工作的诙谐和富有启发性的讨论，参见瓦尔德马尔·亚努什查克：《再见，米开朗基罗》（Waldemar Januszczak，Sayonara Michelangelo，Reading，MA：Addison-Wesley，1990）。
12. 本尼顿（Bennetton），意大利时装品牌，经常做形象鲜明而刺激的广告。——编注