概论
汉魏六朝时期开启了文学自觉的大幕，相应的文学理论批评也在这个时期酝酿发展，并达到一个相当的高度。而文学自觉的启幕者与中国文学理论批评的奠基者，就是东汉时期浙东上虞的王充。
一般讨论先秦两汉的文学理论批评，虽然都不乏庞大的理论建构与文本的解读，但基本上都没有摆脱对经部、史部、子部的文学理论抽绎，从先秦时期的《易》、《书》、《春秋》、孔孟著述以及《老子》、《庄子》，到汉代中国文化整理阶段的《礼记》、《淮南子》、《春秋繁露》等等，皆被普泛化为文艺理论文献。事实上，如果严格学术研究的边界，则即使是对中国文学理论与创作产生了巨大而深远影响的《诗大序》也是经学研究的附属品，其结论与观点是立足于《诗经》的，“诗者，志之所之也”之“诗”，“在心为志，发言为诗”之“诗”，都是指《诗经》而非普遍意义的诗歌。中国文学理论批评史上，王充是第一位以包含其前与当时之“文”为研究对象，并明确自己的研究为理论之“论”的学者，且清晰地辩明了自己所从事的“论”既不同于经学的“作”，不同于一般对经典的传述，也不同于文的创作。因此，罗根泽先生认为，王充不惟写了许多对文的批评，而且提出了“文学批评”的义界和价值，并认为王充“开辟了文学批评的新纪元”
。具体的义界、价值论述体现在《论衡·对作》篇中，其时有人赞誉王充作《论衡》堪配古人，可谓“作者”，王充辨析道：
非作也，亦非述也，论也。论者，述之次也。五经之典，可谓作矣；太史公书、刘子政序、班叔皮传，可谓述矣；桓君山新论、邹伯奇检论，可谓论矣。……造端更为，前始未有，若仓颉作书、奚仲作车是也。易言伏羲作八卦，前世未有八卦，伏羲造之，故曰作也。文王图八，自演为六十四，故曰衍。谓论衡之成，犹六十四卦，而又非也。六十四卦，以状衍增益，其卦溢，其数多；今论衡就世俗之书，订其真伪，辨其实虚，非造始更为，无本于前也。
这段话中对“论”的价值评量主要体现在作、述、论的地位对比上。表面看来，作最高，述次之，论则附乎骥尾，似乎给人作为理论批评的“论”微不足道的印象。实际上，这种位置排布主要是为了避免与圣贤之经子著作明显分庭抗礼；另一方面，尽管王充也称自己的论“非造始更为”——不是作，但又称“无本于前”——既不是对他人的敷衍，更非对前人的循习。从这个角度看，其中便不乏夸诩自我创新的味道。更何况，这种论的著述并非如挦剥裂割那么容易：“夫论说者闵世忧俗，与卫骖乘者同一心矣。愁精神而幽魂魄，动胸中之静气，贼年损寿，无益于性，祸重于颜回。”再者，这种作、述、论的地位分差，其中蕴含了较为鲜明的“体”的意识和著述手段辨析，即格外强调了论的独到之处，这主要体现为以下三方面：
首先，论是有所依托的，非是凭空立论，无的放矢。这就是所谓“今论衡就世俗之书”而展开讨论的内涵，它不是思想哲学的创意发端，不是艺术创作，而是依托世俗已经出现的作品进行评判案断，细说微论，辨照是非，“称论贬说，以觉世俗”。
其次，论有着与自己的体性对应的方法，具体包括：
辩。“辩其实虚”，主要属于“考之于心”，以自我的是非标准考辨虚实是非。
订。“订其真伪”，主要属于“效之以事”，言不虚发，讲究证验。
辩、订二法的结合，是对主观识见与客观证据的共同强调，体现了论的本体特征。
再次，论的语言以简约为上，且不排斥情感。王充称自己《论衡》的创作是“文露而旨直，辞奸而情实”，便是对这个特征的简约概括。“奸”字，黄晖以为是“讦”的讹误，“讦”的意思就是发扬人之奸恶。刘遂盼辨析称：
奸与露、直、实同列，则奸非恶词。下文“被棺敛者不省”、“奉送藏者不约”、“为明器者不奸”，又以奸与约、省同用。《自纪篇》“言奸辞简，指趣妙远”，又以奸与简同用。然则奸殆即简约质实，言无华泽之意矣。
如此分析的话，简约的言辞形式、明达不隐晦的效果是论的风格，而且王充专门提到“情实”，即论的前提要有情，表现出判断是非、澄清混淆的热情与动力，具体的著述里则表现为表达自己的真实情理，不矫饰，不虚夸。
如此既有体的界定，又有法的总结，文学理论作为专门之学的出现也因此具备了坚实的基础。
《论衡》的出现在中国历史上有着划时代的意义。在此之前，占统治地位的儒家思想已经被谶纬迷信等学说淆乱，董仲舒治春秋公羊学，著《春秋繁露》，明天人感应，大小夏侯、京房、翼奉、刘向等人向影而从，儒学之中沾染着浓重的神学色彩。《论衡》以真实为指归，以证验为前提，对文化学说之中的天人感应、阴阳五行给予了廓清，其学术识力既超越了今文经学，也突破了古文经学，体现了鲜明的人本主义精神，其最突出的理论贡献在于“真美”及文学的创作与才性关系的论述。
魏晋时期是以北方为中心的由治而乱的时代，这一时期重要的文人基本上都活动在以邺都和洛阳为核心的北方，这个时期浙东一带的文学创作及文学理论都比较沉寂。
六朝时期是江南繁荣的发端，当时大批南迁的文人定居于都城建康，同时也有相当多的名士来到浙东一带。绍兴、金华、台州、温州等地，不仅留下了他们密集的活动踪迹，而且还有一部分文人最终定居于这片山清水秀的土地，如谢安定居上虞东山，王羲之定居嵊州金庭，成就了浙东前所未有的人文之盛。而在文学理论上成就最为显赫的，又并非这些风流名士，而是浙西德清文人沈约，他以声病理论而永垂青史，实现了对传统诗歌创作的总结，开拓了新体诗发展的方向，影响了中国文学整个历史发展的形态格局。
从汉代到魏晋六朝这一时期，时间跨度很大，但由于江南在东晋才进入全面开发阶段，因此有关文学的理论批评尚显薄弱。但在这样的酝酿之中出现的浙东王充及其《论衡》以及浙西沈约与其声病学说，却足以奠定浙江在中国文学理论批评历史上不可替代的地位，二人几乎是以各自时代理论巅峰的状态出现，同时影响了整个中国文学的历史。
唐代是中国文学的一个高峰，与整个王朝文学繁荣的局面对照，浙江一带总体上也体现了一定的繁荣。文学理论批评方面，同样体现出较为突出的地域特色，而且出现了在整个唐代都属于重要建树的理论著述。但就浙江文学理论批评而言，唐代文学理论建树主要力量此时分布于浙西一带。
唐代文人理论批评的热情很高涨，文章的批评主要体现在单篇零札上，诗学批评集中于诗格、诗法等与科举相关的著述，据统计研究，此类著述虽然散佚居多，但通考存佚之作，至今仍能离析出约六十余种，其主要内容是论声韵、论偶对、论秀句、论病犯。学者们一般认为，这类著述虽然其中也有精义，但继承的仍然是齐梁以来的谈诗风气，迎合科举实际应用，多偏重于技巧考究，缺乏理论倾向。当然，对技巧的研究是中国古代文学理论批评的重要内容，法式是创作实践的提升，过去我们的理论批评研究忽略诗法文法等著作，应当是价值评判尺度与中国文学理论批评实践的错位。
在谈诗法的著作里，保存较为完整且得到历代文人关注的，就是浙西湖州诗僧皎然的《诗式》。此书据《崇文书目》、《新唐书·艺文志》、《直斋书录解题》、《宋史·艺文志》等著录，皆为五卷，大致框架为：卷一总论，卷一结尾部分以及随后四卷分诗为不同的体格，又随之引诗为证，以为学诗者之法式，所以称为《诗式》。就唐代文学理论批评著述的整体而言，《诗式》是现存规模最为庞大的。皎然另外著有《诗议》，已经散佚，《文镜秘府论》中引有部分条目。
皎然之后，中晚唐浙江其他文学理论批评在寂寥之中延续了这种孤峰独立的局面。其中值得一提的有沈亚之、皇甫湜等，二人都曾游于韩愈门下，因此文学理论之中不乏韩愈的痕迹，如崇尚新奇等；另有顾况，是传统诗教思想坚定的尊奉者。三人皆出自浙西。浙东文人中值得关注的，是金华刘昭禹及其“贤人论”和“玉盒子”论。
第一节 王充《论衡》
一、尚实诚：反奇怪虚假与对艺术装饰的敞开
王充（27—约97），绍兴上虞人。《论衡》是其主要著述，其中核心的文艺思想之一就是尚实诚。
对“实诚”的提倡在《论衡》中是通过对奇怪与虚浮虚假的摘斥完成的。《对作篇》中先言世俗之性“好奇怪之语，说虚妄之文”，阐述《论衡》一书的创作缘由：“《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”为了批判奇怪与虚妄，《论衡》一书专设有《奇怪篇》以及《书虚篇》、《变虚篇》、《异虚篇》、《感虚篇》、《福虚篇》、《祸虚篇》、《龙虚篇》、《雷虚篇》、《道虚篇》，又有《语增篇》、《儒增篇》、《艺增篇》，共计九虚三增。这些篇章，从经史典籍之中撷取了大量的资料进行辨析，反复甚至繁复地予以申说。
首先是对奇怪的批评。《奇怪篇》对《诗经》中“不坼不副”而生的后稷，对谶书之中“尧母庆都野出，赤龙感己，遂生尧”等怪异神奇之传说记载都提出了质疑，认为：“如实论之，虚妄言也。”且毫不客气地指出，这类怪异传说记载，多见于帝王，并不无讽刺地说：“帝王之生，必有怪奇，不见于物，则效于梦。”
更多的篇幅与笔墨则放在对虚妄的破除上。《书虚篇》说，世俗流传的虚妄之书，多认为记载于竹帛之上的事迹无“不然之事”，事实上只要寻觅“真是之传”，其中所记载则多与虚妄之书相违。例如，有书记载孔子登山远望而见吴之阊门，颜渊称见到了门外犹如系练之状的物体，下山后颜渊发白齿落，遂以病死，原因是“精神不能若孔子，强力自极，精华竭尽”，世俗闻之多以为然。但王充却说：“如实论之，殆虚言也。”又书中传言，吴王夫差杀伍子胥，沸水煮后以鸱夷橐而投之于江，伍子胥怒为波涛。王充认为：“夫言吴王杀子胥，投之于江，实也；言其恨恚驱水为涛者，虚也。”又如孔子当泗水而葬，泗水却流；“齐桓公妻姑姊妹七人”；等等；王充都称之为“虚也”。以“虚”批评史传之中的讹谬，正是对真诚的提倡。《变虚篇》中论宋灵公三徙火星之虚。《异虚篇》论殷高宗之际桑谷生于庭，因高宗反思忏悔而桑谷亡、事业兴之事为虚。《感虚篇》再言史传之失：后羿射日“言虚也”；仓颉造字，天雨粟、鬼夜哭，虚言；武王渡孟津而止阳侯之波，“此言虚”；燕太子为求归国，竟得天雨粟、马生角，“此言虚”；杞梁妻哭倒长城为虚；邹衍拘燕夏日长叹而“天为雨霜”，长叹为实，雨霜为虚；师旷奏《清角》之曲，一奏云起西北，再奏风云骤至，裂帏幕、破俎豆、堕廊瓦，晋国大旱，赤地三年，“殆虚言也”。其他如《福虚篇》、《祸虚篇》不是对事实质疑，乃是对引发祸福的因果发难。《龙虚篇》、《雷虚篇》破迷信之俗见。《道虚篇》讥刺成仙成道。《书虚篇》认为，这些虚妄之书的出现，主要原因在于作者之心术：“世间传书诸子之语，多欲立奇造异，作惊目之论，以骇世俗之人；为谲诡之书，以著殊异之名。”而揭穿这种欺骗并非什么难事，只是一些读者“用精不专，无思于事”。
九虚论真诚之外，又以三增论真诚，九虚就事实而言，三增就语言表达而论。
《语增篇》引传语云：“尧若腊，舜若腒，桀纣之君，垂腴尺余。”王充云：“夫言圣人忧世念人，身体羸恶，不能身体肥泽，可也；言尧舜若腊与腒，桀纣垂腴尺余，增之也。”增之尚无大碍，然而，“纣为长夜之饮，糟丘酒池，沉湎于酒，不舍昼夜，是以必病。病则不甘饮食，不甘饮食，则肥腴不得至尺。经曰：‘惟湛乐是从，时亦罔有克寿。’魏公子无忌为长夜之饮，困毒而死。纣虽未死，宜羸臞矣。然桀纣同行，则宜同病，言其腴垂过尺余，非徒增之，又失其实矣”。以失实的表达为病。又言武王伐纣“兵不血刃”：
高祖伐秦，还破项羽，战场流血，暴尸万数，失军亡众，几死一再，然后得天下。用兵苦，诛乱剧。独云周兵不血刃，非其实也。言其易，可也；言不血刃，增之也。
与此相反，另外《尚书》等却又有此战血流漂杵的记载，并因此招来孟子的质疑：“以至仁伐不仁，如何其血之浮杵也？”而这种血流漂杵的记载，在王充看来与兵不血刃没有什么区别：“浮杵过其实，不血刃亦失其正。”
《儒增篇》又申说诸家著述中的“增饰”现象。儒家称：“尧舜之德，至优至大，天下太平，一人不刑。”王充说：“尧舜虽优，不能使一人不刑；文武虽盛，不能使刑不用。言其犯刑者少，用刑希疏，可也；言其一人不刑，刑错不用，增之也。”儒者云：“楚养由基善射，射杨叶，百发能百中之。”王充认为，言其偶然或者有时能够射中杨叶是可以的，但言其“百发而百中，增之也”。又言秦晋崤之战，秦军“匹马只轮无反者”。王充辩称：“时秦遣三大夫孟明视、西乞术、白乙丙，皆得复还。夫三大夫复还，车马必有归者，文言匹马只轮无反者，增其实也。”
《艺增篇》开篇再申此旨：“世俗所患，患言事增其实，著文垂词，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。”随后列举了古代典籍之中大批运用了修辞手法的语句进行批评——《尚书》之“协和万国”：“言协和方外，可也；言万国，增之也。”《诗经》之“鹤鸣九皋”：“其闻高远，可矣；言其闻于天，增之也。”《诗经》之“维周黎民，靡有孑遗”：“夫旱甚，则有之矣；言无孑遗一人，增之也。”
以如此的篇幅对虚妄发难，其用意就是希望“文”的写作——这个“文”在《论衡》当中是包含子史与文章辞赋的总称——能够达到实诚，即如《对作篇》所云：“九虚、三增，所以使俗务实诚也。”关于真实问题，最早的探讨应该是老庄的道家哲学，他们以自然作为真的提升，是对人的生命状态的概括与设计；将其与文字表达明确联系起来的最早记录是约成书于战国时期的《易传》，其中《文言》提到的“修辞立其诚”是作为儒家重要思想确立并广泛传播的，但这个修辞乃是从进德修业立论，不是论文章写作。扬雄后来也曾说过“实录”，已经有了真诚的内涵，但他是从修史角度讲这番话。只有到了王充，才将实诚与文的写作全面联系起来，反对矫饰、伪饰与造作。这个“实诚”大致包括以下内涵：
一从功用立论，就作品之中的具体内容而言，侧重于指事实事例要真实不虚妄，只有这样才能取信于人，实现教化的目的。《实知篇》中倡言“缘前因古”，“有所据状”，“如无闻见，则无所状”，就是讲内容的真实，反对师心。这样的文才能实现《自纪篇》中所说的“如鉴之开”——文章可以成为反映现实的镜子。
一从主体立论，就作者而言，讲究情志的真诚不欺，这样的创作才动人。《佚文篇》云：“文具情显。”《书解篇》云：“文辞施设，实情敷烈。”《超奇篇》云：“心思为谋，集札为文，情见于辞，意验于言。”只有情感实诚，作品展示的内容才鲜明，才能准确表达作者的意旨。文辞与情感真诚以及文章鲜明准确是一体的。
可见，中国的文学理论批评在确立之初所关注的是什么可以作为核心的评判尺度，而这个尺度在最初的探询中则与道德人格建构相关。后世刘勰《文心雕龙·宗经》中的“情深而不诡”、“事信而不诞”就是承此而来。王充的可贵之处在于，他通过批评虚而彰显实诚的论述，在强调人格道德修为的同时又将探讨的目的归结于文字效果，使其相关探讨没有脱离美学路径，这主要体现为：
其一，在对九虚与三增的论述里，他同时探讨了造成虚和增这两种现象的内在根源。如《对作篇》云：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文，何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。”《艺增篇》：“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”又云：“语不益，心不惕；心不惕，行不易。增其语欲以惧之，冀其警悟也。”也就是说，奇怪虚妄之语，能对普通的读者造成快心、动耳、惬意的审美效果，实现警悟世人的教化；尽管王充对此并不赞赏，但并未回避普通读者对快心、惬意、动耳效果的青睐，甚至有些称道语增之后实现的教化效果。未回避读者对非真实、非实诚的虚妄奇异有着强烈好奇与渴望这个事实，或者说对这种不解又不赏之艺术空间的存疑或者保留，正体现了王充的审美深度与襟怀。
其二，从艺术手法的完善入手，对增益等修辞手段给予了细致的分析。《儒增篇》云，儒书称荆轲刺秦王，“以匕首掷，不中，中铜柱，入尺”。王充阐释这段文字说：“欲言匕首之利，荆轲势盛，投锐利之刃，陷坚强之柱，称荆轲之勇，故增益其事也。”对以上的文字表述，王充一则对其言过其实保持了警惕，一则对其艺术功能给予了总结，如分析荆轲刺秦王而匕首入铜柱一尺，他所说的“欲言匕首之利，荆轲势盛”，“称荆轲之勇”，都准确地概括出了这种增益在这个语境里所起到的艺术效果。不仅如此，他还对这种增益的形式与读者审美心理的关系作了分析：
夫为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒。
要使得美足称、事足褒，则需要言益文渥，在这样的分析之中，王充与增益激烈的对抗基本上消解，由此可见他对这种艺术手段实则具有包容的态度。
其三，实诚之创作才美，才能动人。如《超奇篇》称：“有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，则是五色之禽毛妄生也。”强调的是华实相符，文见实露。如果仅仅有文无实，就如同禽类身上的五色之毛，虽然美丽，但归根结底仍然是一个禽类而已。只有文质彬彬，才能显出真美。但是，由于求文求华者多忽略质美，所以“饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡”，关键在于其遗落了实诚之本，徒具面目而已。要使作品感人，只有一条路，回归到实诚：“精诚由中，故其文语感动人深。”
二、真美及其在创作之中的具体表现
实诚之论形之于文章创作所赋显的审美状态就是“真美”，“真美”在《对作篇》中首次拈出：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”“真美”是一个总的概括，《自纪篇》中有具体之说，包含以下主要内容：
形露易观。有人质疑王充之文形露易观，认为：“口辩者其言深，笔敏者其文沉。案经艺之文，贤圣之言，鸿重优雅，难卒晓睹，世读之者，训诂乃晓。盖贤圣之材鸿，故其文语与俗不通。”这是一个今天看来很怪异的观点，而在当时文人之中却颇为流行，文章写得读者看不懂才是高手，这无非是一种文化垄断心态的折射。以此为依据，称《论衡》这种形露其旨的写作手法庸俗，并讥讽：“岂材有浅极，不能为（深）覆？”王充认为，“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹”。他从文字与口谈的关系上作了论述，口谈是为了明志，追求明了，“言恐灭遗，故著之文字”，既然口谈与文字都是一个目的，“何为犹当隐闭指意”？就《论衡》而言，王充自己将这部书定位为“笔著”，而笔著的要求是：“欲其易晓而难为，不贵难知而易造。”以容易使人理解的形式著述，不仅不容易，反而远比故作艰深要难。
贵离俗。有人指责《论衡》“违诡于俗”，并云：“文贵夫顺合众心，不违人意，百人读之莫谴，千人闻之莫怪。故管子曰：‘言室满室，言堂满堂。’今殆说不与世同，故文剌于俗，不合于众。”其义旨就是文章要不违背众人之意。王充回答：
论贵是而不务华，事尚然而不高合。论说辩然否，安得不谲常心、逆俗耳？众心非而不从，故丧黜其伪，而存定其真。如当从众顺人心者，循旧守雅，讽习而已，何辩之有？
王充是从“论”这种文体的特点回答对方质疑的。他认为，论这种文体根本在于“贵是”——坚持自己认定的理道，而非从顺于大众。既然要辨析正确与错误，就不可能不拂逆众人之心。如果那样的话，选择世俗流行之论，讽而习之就可以了，还辩论什么呢？
不排斥纯美。有人质疑《论衡》“不能纯美”。这个纯美包含两方面内涵，一是美，二是纯。所谓美，就是“文必丽以好，言必辩以巧”；而《论衡》则“既在论譬，俗说为（伪）戾，又不美好，于观不快”：可见质疑者心目中的美是以能否快于观为标志的，主要体现在辞藻之华美。所谓纯，就是不芜不秽，质疑者云：“盖师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无澹味。然则通人造书，文无瑕秽。吕氏、淮南，悬于市门，观读之者，无訾一言。”所立的标尺就是《吕氏春秋》与《淮南子》，认为文章应当达到这两部书无瑕秽、人不可赞一辞訾一言的地步，而《论衡》“无二书之美，文虽众盛，犹多谴毁”，其意是说《论衡》柴积芜秽，繁缛不堪。此为不美不纯。关于这一点的辨析，王充虽然延续了其一贯的据理力争的勇气和魄力，但又明显有些吞吐，甚至不乏意气之语：
夫养实者不育华，调行者不饰辞。丰草多英华，茂林多枯枝。为文欲显白其为，安能令文而无谴毁？救火拯溺，义不得好；辩论是非，言不得巧。入泽随龟，不暇调足；深渊捕蛟，不暇定手。言奸辞简，指趋妙远；语甘文峭，务意浅小。稻谷千钟，糠皮太半；阅钱满亿，穿绝出万。大羹必有澹味，至宝必有瑕秽；大简必有大好，良工必有不巧。然则辩言必有所屈，通文犹有所黜。言金由贵家起，文粪自贱室出。淮南、吕氏之无累害，所由出者，家富官贵也。夫贵，故得悬于市；富，故有千金副。观读之者，惶恐畏忌，虽见乖不合，焉敢谴一字？
对于《论衡》不纯美的指责，王充是从以下三方面回答的：
一是真美与病累往往纠缠一体，这是一种创作常态。也就是说，有文章之美者，必然同时有可以被人指摘的缺憾，就如同“茂林多枯枝”一样，因此才有“大羹必有澹味，至宝必有瑕秽，大简必有大好，良工必有不巧，然则辩言必有所屈，通文犹有所黜”的结论。
二是自己对“美”并非反对，而是屡屡表达自己的“不暇”：“入泽随龟，不暇调足；深渊捕蛟，不暇定手。”世俗之病根深蒂固，排摈澄清尚且不暇，哪里有时间求纯求美？这是一个很有意思的辩解，没有强词夺理，只是说自己没有时间，并没有讲自己没有兴趣，其弦外之音就是：自己对文辞之美也有着一定的首肯，并非一味以粗俗为美。
三是自己对“纯”也不反对，所以也承认“稻谷千钟，糠皮太半；阅钱满亿，穿绝出万”，承认“通文犹有所黜”，只是自己同样不暇精心打磨。而这个不暇在解世纷的原因之外，又多了些许感慨甚至愤懑：“言金由贵家起，文粪自贱室出”，这是对世俗评价标准当中趋炎附势现象的揭露，同时毫不客气地指出：“淮南、吕氏之无累害，所由出者，家富官贵也。夫贵，故得悬于市；富，故有千金副。观读之者，惶恐畏忌，虽见乖不合，焉敢谴一字？”所谓的纯，无非是权势的威慑与金钱的诱惑造就的批评假象。虽然如此，王充并未对“纯”表示厌弃或否定。不过在王充看来，纯的内涵之中并非就仅仅对应简约，而是也包括繁复。有人质疑：“文贵约而指通，言尚省而趋明。辩士之言要而达，文人之辞寡而章。今所作新书，出万言，繁不省，则读者不能尽；篇非一，则传者不能领。被躁人之名，以多为不善。语约易言，文重难得。玉少石多，多者不为珍；龙少鱼众，少者固为神。”提倡精练准确，王充的回答是：“盖文多胜寡，财富愈贫。世无一卷，吾有百篇；人无一字，吾有万言。孰者为贤？”表达了明显的以繁复为贵的观念。
不求似古人，当“自为佳好”。有人质疑《论衡》不类前人：“谐于经不验，集于传不合，稽之子长不当，内之子云不入。”认为：“文不与前相似，安得名佳好？”《自纪篇》中王充回答：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。”同时又指出，文辞各有所从，目的诉求不相同，“或调辞以巧文，或辩伪以实事”，假如都要求与古人“谋虑有合，文辞相袭”，那就无异于要求“五帝不异事，三王不殊业”。这个思想在《案书篇》中也表达过，针对世俗“好珍古不贵今，谓今之文不如古书”的论调，王充反驳道：“文有伪真，无有故新。”文论真伪、不论古今的思想，并非否定文学发展观，而是对机械发展观的重要补充。
“自为佳好”的思想还表现在“自为”上，不似前人，不似今人，以“美色不同面”、“悲音不共声”为追求，而这一切都能实现“佳于目”、“快于耳”的艺术效果。《超奇篇》中有人指责一些著述文章乃是“博览多闻，学问习熟”之后的“推类兴文，文由外而兴”，即由于记诵博览，即使无所新意也可以随意敷衍成文，但其本质却是撷取古人、他人余泽。王充认为这种批评没有道理，他坚持认为古代的文人著述，多为“华叶之生”，是“心思为谋，集札为文，情见于辞”的。由于“精诚由中”，因而写的是自我之感、自我之情、自我之所得、自我之所思，感人也就至深：“是故鲁连飞书，燕将自杀；邹阳上疏，梁孝开牢；书疏文义，夺于肝心。”
真美的最后一个内涵是有用。面对他人对《论衡》文繁不约的指责，王充没有从文章的形态到底以什么为主入手回答，而是从文章功用能否实现的角度给出了答案：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”文章有用就是美的，不论表面形态的繁简。
需要格外强调的是，王充对真美理论论述的依据是他的《论衡》，其中探讨相关问题涉及的“文”是一个广义范畴，既包含当时常见的实用文体如表疏奏记，也包括史书和子部著述。此外，王充对辞赋也有论述，相关论述虽然零散，但依然可以概见他对辞赋的态度：
其一，他认为辞赋华丽文饰。《超奇篇》中推崇谷永的陈言、唐林的宜言、刘向的切议，称这些实用写作非“徒雕文饰辞，苟为华叶之言”，这明显是对汉代辞赋而发的。
其二，无实用。《定贤篇》中论辞赋：“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”辞赋文辞漂亮，旨趣幽深，但不能定是非、益教化。
其三，旨趣深远。《自纪篇》中为《论衡》形露易观辩护，在口论之外，将写作分成了三类：一类是“笔辩”，含辩论是非的各种文体；一类是“吏文”，指官府之中日常应用之文体。二者都是实用体，他又概言之为“笔著”，以昭察为良，“欲其易晓”。而除此之外，又称：“深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳。”意思是说，在“笔”这一类之外，尚有这类赋颂，其特点与实用的笔迥然不同。这种分类，实际上已经隐含了六朝文笔之辨。
关于王充对辞赋或者赋颂无用的态度，研究者们有着不同的解读，有的学者不愿正视，唯恐影响了王充在文学理论批评史上的开拓之功；有的虽然承认王充有贱视辞赋的倾向，但又曲为回护，称其虽然轻视辞赋，但对文学整体是极为重视的。这其中有一个误区，以为称辞赋无用就是否定艺术，事实恰非如此：“无用”是艺术自觉以后所确立的本体特征，这个“无用”不是说没有审美效用，而是说不讲求经世的立竿见影之用。从“无用”的维度论析艺术，严格讲来要比曹丕论“文章者经国之大业，不朽之盛事”更探及艺术的本质。而就王充来说，他辞赋“无用”的说法仅仅是在与实用文体的对比之中发出的，只不过是对辞赋等属于“非实用”文体的一个补充；而在对其不承担直接教化大任的断言之外，又对这种“无用”的艺术表现形态给予了关注：“深覆典雅，指意难睹”，就是说，辞赋或者赋颂对自己的思想情感具有一种有意的规避性，从而专门塑造其含蓄幽微的品格。而这种特征并非因为不能够“形露易观”就被贬抑，而是赋予了一个在汉代很有分量的评语——“典雅”，这是一个具有儒学背景并可以和郑卫靡靡之音划清界限的重要评价，可见王充对辞赋的确是很看重的，只不过由于实用的立场，不能不强调辞赋与实用文体之间在“用”上的区别。
由此可见，王充对当时之文的研究是相当全面的，既包括实用文体，也涉及辞赋等非实用文体，而且对其特征都有精确的把握，有的甚至具有相当的美学深度。
三、儒家思想在王充文论中的表现：劝惩、文德与歌颂
王充是一位儒学之士，对儒家思想有着深厚感情，因此在《论衡》论文之处，时时有着儒家思想的印痕。这主要体现在讲劝惩、重文德、重歌颂上。
讲劝惩。《佚文》云：文能载人之行，传人之名，“善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也”。又云：“极笔墨之力，定善恶之实，言行毕载，文以千数，传流于世，成为丹青，故可尊也。”劝惩说本身并没有什么新意，它来源于儒家诗教传统中的美刺，或者说也体现了“风者，风也”的风化意旨。但美刺风化与劝惩是有区别的：诗教传统中的美刺是具有主观动机的，指向从下到上，风化是上对下的君临，这二者在早期形成了从下到上与从上到下的循环系统，体现了文学效用上成熟较早的自足性质；劝惩则强调作品所具有的客观效果，它不排斥先入为主，也可以无为而得。从这一点理解，王充第一次明确提出“劝惩”有着打破文学“美刺—教化”自足系统的独到价值，使得作品的客观性因素与客观性效果得到了一定重视，后世叙事文学对劝惩的讲究即源于此。
文德。关于“德”的问题是道家、儒家都关注的重点，《道德经》不仅以“德”标目，其中又说：“有德者司契，无德者司彻。”这是从道德修养自我反省而言的。从德与言辞文章的关系立论，最早的应当是《论语·宪问》中孔子所说的“有德者必有言，有言者不必有德”，意在强调德对言的规范。至王充，对孔子的“德言”关系做了进一步提升与扩展，提出了“文德”说，此说首见于《书解篇》：
夫人有文质乃成，物有华而不实，有实而不华者，易曰：圣人之情见乎辞。出口为言，集札为文，文辞施设，实情敷烈。夫文德，世服也。空书为文，实行为德，着之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩其文炳，小人德炽其文斑。官尊而文繁，德高而文积。
这里的文是指文采，德就是文质之质，实际之实，其中还包含有实行、践行的意思。《佚文篇》言“五文”，其中之一就是“文德之操为文”，“文德之操”就是文质相符的操守。《自纪篇》中有人攻击王充不遇，认为世人所看重的“鸿材”应该是“仕宦耦合，身容说纳，事得功立”，而王充则是：“涉世落魄，仕数黜斥，材未练于事，力未尽于职，故徒幽思属文，著记美言，何补于身？”王充回答：
高士所贵，不与俗均，故其名称不与世同。身与草木俱朽，声与日月并彰，行与孔子比穷，文与扬雄为双，吾荣之。身通而知困，官大而德细，于彼为荣，于我为累。偶合容说，身尊体佚，百载之后，与物俱殁，名不流于一嗣，文不遗于一札，官虽倾仓，文德不丰，非吾所臧。德汪而渊懿，知滂沛而盈溢，笔泷漉而雨集，言溶而泉出，富材羡知，贵行尊志，体列于一世，名传于千载，乃吾所谓异也。
这段文字比较了身穷而名重与官高而德细两类人，结论是：能够尊德而获文名，传于千秋万岁者，要比那些仅仅凭借官位享受、不敢有自己的文字与声音、只求“偶合容说”的显贵们更有价值。所谓的“偶合容说”，就是指没有新创而因人发声者的文章。王充此处所言之德，很显然又具有儒者贫贱不能移、威武不能屈的品格。
综上所述，《论衡》之文德，是文章与道德，是文章与行谊，更是二者的统一。这个范畴的提出是对儒家君子之度的继承，对清代章学诚的“文德”论有一定影响。
歌颂。颂的本意是“美盛德之形容”，是从《诗经》雅颂就开始定型的，它是诗歌之体式，又是对内容与效用的限定，是儒家文学思想的重要构成。《论衡》中专门有《须颂篇》，其开篇即称：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣褒颂记载，鸿德乃彰，万事乃闻。”其意义一是说盛世就当歌颂，二是说颂则需要鸿笔之臣，二者相须。他首先指出，盛世当颂，文中列举了《诗经》之中有周颂三十一、殷颂五、鲁颂四，计凡四十篇，皆“诗人所以嘉上也”，由此可见，臣子应当有颂的职责。继而驳斥了“汉无圣帝，治化未太平”的说法，自称已经于《宣汉篇》论汉有圣帝，治已太平；《恢国篇》极论汉德非常，在百代之上，因此说：“汉，今天下之家也；先帝、今上，民臣之翁也。夫晓主德而颂其美，识国奇而恢其功，孰与疑暗不能也？”歌功颂德、润色鸿业发于《诗经》，继而由汉大赋辟为风气，王充将其理论化为了文章的职能与文人的职责义务，可以说奠定了后世文人角色的特殊内涵。
不过，对盛世须颂的论述不仅仅是一个歌功颂德问题，王充此处更多的是为后面鸿笔之人的出场作铺垫：
船车载人，孰与其徒多也？素车朴船，孰与加漆采画也？然则鸿笔之人，国之船车采画也。农无强夫，谷粟不登；国无强文，德暗不彰。汉德不休，乱在百代之间，强笔之儒不载笔也。
对盛世须颂的宣扬，原来正是为了强调鸿笔之臣的重要，甚至于认为，汉代之所以出现了动乱而德不休美，主要原因就是鸿笔之臣“不载笔”，其话外音是鸿笔之士未得重用。最后，王充再一次热情歌颂鸿笔之人：“龙无云雨不能参天，鸿笔之人，国之云雨也。”
四、《论衡》“才”论
“才”是后世文学理论批评的核心范畴，早期作为哲学范畴出现于先秦诸多文献有关能力、才性的论述里，表示主体禀赋之中所具有的某种素养，凭借其可以与他人区分。经过两汉人伦识鉴、人才甄选实践的积累，东汉中前期，王充的《论衡》以集大成的姿态完成了对此前“才”论的全面总结。《论衡》诸篇中，《程材篇》、《书解篇》、《超奇篇》、《案书篇》、《逢遇篇》、《命禄篇》、《佚文篇》、《累害篇》、《效力篇》、《量知篇》、《本性篇》等多涉及“才”的评判（又写作“材”，二者古代多相通），所论述的对象既兼文吏儒生，又多臣辅郡将。这种总结，实则就是两汉人伦识鉴现实需要的理论回应，其所涵盖的内容很多，以如下两方面最为突出：
其一，人才优劣的评价。《论衡》有专门的《程材篇》，其意在于考量人物之才的优劣及所宜，具体而言就是以才能、才干为标尺对儒生、文吏的优劣进行辨析。王充认为，儒生是继承儒家学说、讽诵儒家经典的明礼能文者；文吏，《汉书·倪宽传》释为“文史法律之吏”。世俗中有一种偏见：“论者多谓儒生不及彼文吏，见文吏利便，而儒生陆落，则诋訾儒生以为浅短，称誉文吏谓之深长。”王充辩解云：
是不知儒生，亦不知文吏也。儒生文吏皆有材智，非文吏材高而儒生智下也，文吏更事儒生不习也。谓文吏更事儒生不习，可也；谓文吏深长儒生浅短，知妄矣。
从材不分高下来论儒生、文吏难分优劣，二者在“更事”——经历事务的实践经验差异，仅仅是儒生并未演习此事，非其材智不能。儒生长于经术与文章，文吏有实践的经验，在王充看来，二者都是有才的体现，未可轻易优劣，尤其不能对儒生任意贬斥。
其二，人才素养的构成，如才学天人之间的关系。《量知篇》云：
夫儒生之所以过文吏者，学问日多，简练其性，雕琢其材也。故夫学者所以反情治性，尽材成德也。
虽然儒生、文吏不能论其才之高下，但现实之中儒生的成就往往超越文吏，原因何在呢？王充以此为出发点，将有关才的论述引向了深入：天赋之才必须依靠后天的人力陶冶锻炼始能发挥其本然潜能。所谓学问可以“简练其性，雕琢其材”，实则是说学可以陶冶性情，对禀赋气质给予一定的矫正或者引导，这就是“反情治性”。如此缮修其性，既有对才之放逸的规范，也包含对才之所偏失一维的弥补，如此则可以实现“尽材成德”。
事实上，《论衡》篇章的安排也明显反映了对才学问题的关注，如《程材篇》后即为《量知篇》、《谢短篇》、《效力篇》，三者皆论后天努力问题。《量知篇》开篇即云：《程材篇》论材能行操，“未言学知之殊奇也”，因而又专门设立《量知篇》论述学与知的重要性。当然，《程材篇》中也涉及了学的内容，只是没有《量知篇》那么系统。儒生等致力于学，其才始能发扬。
然而即使儒生好学，仍有所短，《谢短篇》云：“夫儒生之业，五经也……究备于五经，可也；五经之后，秦汉之事，（无）不能知者，短也。”这都属于知古不知今。既知学知之重要，学知之中的病弊短绌自然在矫正之列，《谢短篇》故此继《量知篇》之后，二者之意皆在强调学知的重要，只不过二者着眼点不同：《量知篇》从正面申说，《谢短篇》从反面警示。
既明学知之要，又谙谢短之途，如此才学融会，必然呈示力量锋芒，《效力篇》因此随乎其后。本篇意在阐明“才力”之力必待于学，因此论述之中依然反复提示：“人有知学，则有力矣。”文吏以理事为力，而儒生以学问为力，学问则必在广博深厚：王充先从孔子“行有余力，则以学文”之说引申，以为“能学文，有力之验也”。这里“学文”的基础，并非仅仅指能说一经，所以当有人问说一经之儒是否可谓有力者时，王充回答“非有力者也”，原因是通一经不属于博览，故而力尚不足学文。继而再次从儒生的弊病入手：“周监二代，汉监周秦，周秦以来，儒生不知，汉欲观览，儒生无力。”矛头又指向仅仅通经却不达时变的儒生，认为他们因学薄故而力弱。要想改变这种局面，就要向文儒学习，所以最终将问题落实到儒生与文儒的区分：“使儒生博观览则为文儒，文儒者，力多于儒生。”论述的核心，最终皆归依于历览博观。才是依托，学为入手，学而不辍则可获得力量。
其三，才的禀赋性及其他影响因素。王充继承了先秦才性思想，以才、性为一体；《论衡》中又详细论述了其“禀气”学说，以个体之气禀自元气，因此各有其稳定性。因此，他所论述的才为性中所有、气禀所具，既然是禀赋就不可能改变，如《本性篇》云：“人性有善有恶，犹人才有高有下也，高不可下，下不可高。”《累害篇》亦云：“人才高下，不能均同。”才各不同，则其所负荷必然要受到才本然的力量限度支配，后天人工的努力不能改变其担负的局限性。因此，《效力篇》首言“才力”，所谓才力，是禀赋之才量化感知需要的产物，是才所能承担分量的描述性范畴。
《效力篇》自称本意在论“才力”，但具体论述中却以“学力”为主，如何理解这种矛盾呢？如上所述，从才学天人关系而论，才力必待学之至而始得启发；从宣教策略而言，王充对才的禀赋特性有着深刻认识，天虽禀定，但人不可废然无为，要想补救禀赋之才的不足，只能从人工可着力的学切入。名物之理如彼，敦俗劝人则如此，这和孔子知人有生而知之者、学而知之者的差异，却始终劝学的立场如出一辙。
影响才的因素除了学之外，《程材篇》又认为“世名材为名器，器大者盈物多”，这是较早的“才器”之论，器之大小影响才的成就，这一点被后世纳入了才德论范畴。
《命禄篇》又云：“命贫以力勤致富，富至而死；命贱以才能取贵，贵至而免。才、力而致富贵，命禄不能奉持，犹器之盈量，手之持重也。”此处以富贵利禄为例，以为所得之高低在于才能、努力；但得到以后能否保有则与命数有关，王充由此引申出的是困扰中国文人上千年的才命论。
王充有关才的理论并未局限于以上哲学意义的探讨，而是在此基础上，继承此前文士以才讨论文士著述的传统，通过《论衡》不同的篇目，首次将才，将才学、才力、才知等对才之内涵的论述，开拓性地广泛纳入了广义的文学批评，且形成了一定的理论体系。如果说王充以上泛论乎才是其时传统语境下才之适用流习的继承，那么其较为全面地建立才与文的关系则与两汉文学的发展形成呼应。具体表现为：
其一，以才论文士素养，有才者备成就与声名。《书解篇》称司马相如与扬雄：“俱感，故才并；才同，故业均。”意思是说，二人皆有感物造端的才能，才相近，因而在文学事业上的成就也相当；其另外一层含义是，无才则不能感思兴发，感思兴发不至则无所成就。又称道汉代“文章之徒”陆贾、司马迁、刘向、扬雄：“其材能若奇，其称不由人。”意思是：这些文人有如此奇异的才能，因此其声名不需要别人称道便自然远扬。
其二，以才论创作的状态。在王充以才对文人或者文章著述的批评里，才之所能或者指创作数量之繁而速，《佚文篇》论东海张霸：“能推精思，作经百篇，才高卓遹，稀有之人也。”或者指文章整体之美，言刘子骏：“章尤美，美善不空，才高知深之验也。”或者指文辞之美，《佚文篇》云：“文辞美恶，足以观才。”不仅如此，在讨论文人何以谓之“多力”之际，王充认为在博览之外又当能够多作，《效力篇》云“出文多者才智茂”，又云：“谷子云、唐子高章奏百上，笔有余力，极言不讳，文不折乏，非夫才智之人不能为也。”“贤者有云雨之知，故其吐文万牒以上，可谓多力矣。”不过，能否多作的根本在于才的大小、学的厚薄：“少文之人，与董仲舒等涌胸中之思，必将不任，有绝脉之变。”并举王莽时博士弟子郭路夜定旧说，由于当时博士为五经章句动辄万言，郭路也孜孜以效，结果死于烛下，究其原因就是“精思不任”——自身的才学难以负荷如此的精苦之思。
其三，文有五类，其所尊者必本于才。才具有感物造端的兴发创造性，具有禀赋的与人相异的面目，可以表现于文章之美辞藻之美，表现于创作的繁复与速度。王充基于对才在创作中的这种认识与总结，又延伸出了文有五类的相关论述，而五类文中值得推崇者必与才相关。《佚文篇》云：
文人宜尊五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也；造论著说之文，尤宜劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。
五文之中，独尊“造论著说之文”，称其为“文人之休，国之符也”，原因在于这种文可以“论发胸臆”，是自我的创造，而非对经典的因袭。对创造的推崇，来源于对才具有各自独到面目特征的认识，是《论衡》的一贯立场。汉代是一个继承传统、标榜述而不作的时代，但《对作篇》却认为：“言苟有益，虽作何害？”《超奇篇》也说：“笔能著文，则心能谋论，文由胸中而出，心以文为表。”从胸中流出的文章，就不再是“鹦鹉能言之类”了。而要完成这种创作，就需要“才”：“衍传书之意，出膏腴之辞，非俶傥之才不能任也。”
其四，人分五等，其所重者必有文才。《论衡》在《超奇篇》、《程材篇》、《谢短篇》、《效力篇》、《别通篇》、《佚文篇》、《定贤篇》、《书解篇》等篇章中不厌其烦地品定人物优劣高下。他将现实中的人物分为五等：俗人（文吏被包含其中）、儒生（又称世儒）、通人、文人（又称文儒）、鸿儒。
俗人，是指没有知识的下等人，也包括粗知一二的俗吏与文吏。文吏就是文史法律之吏，《量知篇》认为这些人“无经艺之本，有笔墨之末，大道未足而小技过多”。所谓的“笔墨”不是文辞创造，而是程式之作。
儒生，能说经而不事博览，坐井观天，《谢短篇》认为其“所知不过守信经文，滑习章句，解剥互错，分明乖异”。因为知古不知今，被称为“陆沉”或“盲瞽”。
通人，《超奇篇》云：“通书千篇以上，万卷以下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者。”但此类人虽然见多识广，却不能论说，不达事务。
文人与鸿儒，《书解篇》将文人（又称文儒）与当时的儒生世儒对比：“世儒当时虽尊，不遭文儒之书，其迹不传……汉世文章之徒，陆贾、司马迁、刘子政、扬子云，其材能若奇，其称不由人。”不仅称文儒有“材能”，而且可以决定儒生的传世与否。《超奇篇》认为文人与鸿儒的共同点是可以撰著文章：“杼其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说，结连篇章者，文人鸿儒也。”但二者仍有区别：“采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文、连结篇章者为鸿儒。”文人长于上书奏记等显示经济之能的文体，鸿儒则可以著述以传世不朽。
这五等人比量的结果如《超奇篇》所云：“儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒所谓超而又超者也。”其中最受推崇的是鸿儒。王充称桓君山为鸿儒的代表，有“鸿眇之才”，系“繁文之人”，而繁文之人则是“人之杰也”；他称鸿儒为“超而又超”者，“奇而又奇”者，《超奇篇》实则就是鸿儒的赞歌。而鸿儒之所以获得如此殊荣，关键在其能够“兴论立说”，“精思著文，连结篇章”，能够创造。王充对司马迁等人的篇章有所保留，虽然也赞许其“材能若奇，其称不由人”，但同时又指出这些篇章“因成纪前，无胸中之造”。他所谓的“篇章”不仅兼具文人上书奏记的文字本领，而且还贵其“用”可以与“文”相副，如“陆贾消吕氏之谋，与《新语》同一意；桓君山易晁错之策，与《新论》共一思”；而非“徒用其才力，游文于牒牍”。抽绎其意，王充所推崇的著述文章之能，要具有文人之文笔，要可为诸子之著述，在此基础上发为一家之言，兴作由人，不模拟效仿；这种一家之言，其形式为著述文章，其追求则为经世致用。
但凡合于造论著说的文人鸿儒，王充皆将其纳入《超奇篇》，且皆以“才”称之：
阳成子长作《乐经》，扬子云作《太玄经》，造于助（眇）思，极窅冥之深，非庶几之才，不能成也。孔子作《春秋》，二子作两经，所谓卓尔蹈孔子之迹，鸿茂参贰圣之才者也。
自君山以来，皆为鸿眇之才，故有嘉令之文。
连结篇章，必大才智，鸿懿之俊也。
而文人鸿儒与其他儒生、俗人、通人等对比之所以“皆有品差”，也正是因为“奇而又奇，才相超乘”。文人品目的依据，最终被落实到了著述创作的才赋上。
其五，王充格外强调了才与作为文学作品重要特征的文采的关系。《超奇篇》论才偏于著述，隐含部分文为世用的期许。但《佚文篇》中，王充论文士之才在侧重于才与著述的关系之余，又格外强调了才与作为文学作品重要特征的文采的关系：
孝武之时，诏百官对策，董仲舒策文最善。王莽时，使郎吏上奏，刘子骏章尤美。美言不空，才高知深之验也。易曰：圣人之情见于辞。文辞美恶，足以观才。
评章奏对策，兼言文辞美恶，在“不空”之外讲究要“美”，强调情见乎辞，是对应用之文文采的重视；且以文辞美恶观才之美恶，将才与文人、文学的关系又引申了一步。随后，《佚文篇》又将才专门指向善于造作辞赋一类作品的能力：
永平中神雀（爵）群集，孝明诏上《（神）爵颂》。百官颂上，文皆比瓦石，唯班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽五颂金玉，孝明览焉。夫以百官之众，郎吏非一，唯五人文善，非奇而何？孝武善《子虚》之赋，征司马长卿；孝成玩弄众书之多，善扬子云。
前有“文辞美恶，足以观才”；继举辞赋颂赞之士，说明王充意识中辞赋之美集中表现于为才所掌控的文辞美恶。才于此集中指向辞赋创作之能，这又是对才与文学关系的进一步开掘。尤可注意的是随后的感慨：
使长卿、桓君山、子云作吏，书所不能盈牍，文所不能成句，则武帝何贪？成帝何欲？故曰：玩扬子云之篇，乐于居千石之官；挟桓君山之书，富于积猗顿之财。
被王充高度颂扬的文士虽然可以著作辞赋颂赞，但如果为文吏却可能百无一用；其价值恰在于其所创作的辞赋给他人带来了美感。这里不仅已经有些拿文人才士与经生官吏叫板的意味，而且也是对才之创造物的礼赞。即使是他格外强调的论说著述之文，其中也隐含有非实用的艺术文体。如《佚文篇》中，王充分文为五种，在论述“造论著说之文”时，他说：
周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化。造论之人，颂上恢国，国业传在千载，主德参贰日月，非适诸子书传所能并也。
王充强调创作“颂上恢国”，如此看来，这种著述论说之文与前面作者颂扬的辞赋之才的创作很接近。当然，接近辞赋并非意味着“造论著说”之文都是辞赋，同时也包含有如“颂”、“赞”一类的文章，《论衡》之中就有《须颂篇》，另有可以明一家之言的子部。不过，其论文兼有案牍常体和辞赋的用意是昭然的，《案书篇》论著述论说之文，在列举了邹伯奇、袁太伯、周长生等人的《玄思》、《易章句》、《洞历》等学术著作外，还称誉了杂史小说《越纽录》，又对辞赋之才做了一番表彰：“广陵陈子回、颜方，今尚书郎班固，兰台令杨终、傅毅之徒，虽无篇章，赋颂记奏，文辞斐炳，赋象屈原、贾生，奏象唐林、谷永，并比以观好，其美一也。”
综上所论：王充《超奇篇》全篇论文而先及人之才，被视为文学批评中作家论之滥觞。其他以才之优劣定文人优劣、以才作为文辞创作的根本素养，则是文学主体素养论中才为核心之思想的理论奠基。当然，以上之论有着明显的过渡性特征：王充的才论基本上建立在广义的文章著述基础上，还有着相当的学术著述成分。
《论衡》的真美说、劝惩说、文德说、歌颂说以及才论和人物等级的品定，都具有开拓意义，无论真美说还是以才为基础的人物等级新划分，又都具有极大的挑战传统的勇气。对人物等级的划分与对能构思篇章之鸿儒的讴歌，对文人地位的提高和文学自觉步伐的加快都起到了难以估量的作用。在此之前，汉人继承了秦人以法为教、以吏为师的传统，开国功臣之中就不乏此类角色；随后儒家独尊，能说一经的儒生更是春风得意，以至于汉代相当数量的宰相都是儒生出身。而文学之士则恰恰相反，那些主要从事辞赋创作的侍从之臣，其地位实际上与其前的俳优极为相似——
《汉书·贾邹枚路传》云：“（枚）皋赋辞中自言为赋不如相如，又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。故其赋有诋娸东方朔，又自诋娸。其文骫骳，曲随其事，皆得其意，颇诙笑，不甚闲靡。”
《汉书·扬雄传》：“（赋）颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存贤人君子诗赋之正也。”
《汉书·严助传》：“（东方）朔、（枚）皋不根持论，上颇以俳优蓄之。”
以上是几个辞赋作家的角色定位，其中有自我感觉，有自我反思，有实际的现实状态。就连司马迁这种本不以辞赋为主的文人，也同样感觉到了自己身份的可悲，《报任安书》中云：“仆之先人，非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗之所轻也。”这已经使这种对身份的认识从一般的感觉上升到了文人自觉的高度。这种身份的特点就是：地位低贱，为主上所戏弄，为舆论所轻贱，自我凭一种技艺哗众取宠，即《韩非子·难三》所云：“俳优侏儒，固人主之所与燕也。”此外，汉宣帝有一段为辞赋辩解的文字，不少学者视之为辞赋以及辞赋作家地位得以尊重的证据，文字见于《汉书·王褒传》，其中称张子侨、王褒等并待诏宫中，“（汉宣帝）数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛，议者多以为淫靡不急。”汉宣帝有一段著名的辩词，其言曰：“‘不有博弈者乎，为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义讽喻、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”这节文字，不少学者视为文学自觉的先声，不无道理。但笔者认为对此节文字的理解，尚非这一概括所能涵括，尤其是宣帝所云“尚有”二字，应正确体认。它是在其原有基础之上说的，其原有基础是什么呢？自是辞赋之辩丽可喜，如女工，如郑卫，可娱悦耳目。在此之外，加以“尚有”之用：仁义讽喻、鸟兽草木之多闻，等等。既以郑卫等为基础而言其“尚有”，自然亦以辞赋为郑卫一流；虽贤于倡优博弈远矣，亦非与倡优博弈了无关系，只是比之更高级、更能娱人心神而已。大凡比较，多取同类而言，故多有程度不同，不见得有本质之异。王融《永明十一年策秀才文五首》中云：“今农战不修，文儒是竞，弃本殉末，蹶弊兹多。昔宋臣以礼乐为残贼，汉主比文章于郑卫，岂欲非圣无法，将以既道而权。”其对汉宣帝之论虽未免有断章取义之嫌，但也一定程度上代表了后人对汉宣帝这段话的理解——宣帝以辞赋比郑卫，二者之相提并论，实亦突出了辞人之赋辩丽、淫靡，其话外之音仍是以辞赋作家为俳优而已。
正是从王充开始，能结思篇章、著述鸿文、歌颂时代、独抒胸臆的鸿儒文人等被赋予了“超奇”、“人杰”、“国之符也”等前所未有的美号；不仅如此，《佚文篇》又对文人不被重视的现实发出疑问：“蹂蹈文锦于泥涂之中，闻见之者莫不痛心；知文锦之可惜，不知文人之当尊，不通类也。”文人鸿儒当尊，正在于其多才。
《论衡》因为蔡邕而获得传播，在当时似乎仅仅局限在对文人谈议的资助，但魏晋以后则对中国文学理论批评产生了深远的影响。不仅以上所论，其他如《自纪篇》中云：“夫口论以分明为公，笔辩以荴露为通，吏文以昭察为良。深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳。”这种分体类而品的方法，为曹丕《典论·论文》吸收。就《文心雕龙》而言，也多有《论衡》的影响，比如《佚文篇》云：
候气变者，于天不于地，天文明也。衣裳在身，文着于衣，不在于裳，衣法天也。察掌理者，（在）左不观右，左文明也。占在右，不观左，右文明也。易曰：大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。又曰：观乎天文，观乎人文。此言天人以文为观，大人君子以文为操也。
《书解篇》云：
夫人有文质乃成。物有华而不实，有实而不华者。易曰：圣人之情见乎辞。出口为言，集札为文，文辞施设，实情敷烈。夫文德，世服也。空书为文，实行为德，着之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩其文炳，小人德炽其文斑，官尊而文繁，德高而文积。
华而睆者，大夫之箦。曾子寝疾，命元起易。由此言之，衣服以品贤，贤以文为差，愚杰不别，须文以立折。非唯于人，物亦咸然。龙麟有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡蜦；龟知，背负文。四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林，则为土山；地无毛，则为泻土；人无文，则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德，不为圣贤。上天多文而后土多理，二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文彩。
又曰：
天有日月星辰谓之文，地有山川陵谷谓之理。地理上向，天文下向，天地合气而万物生焉。天地，夫妇也。
皆承《易传》法象自然、法象三才的理论言文章之文，《文心雕龙·原道》于此一脉相承。而刘勰对“为情造文”的论述，诸如“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”等，都有王充真美说的踪迹。
第二节 谢灵运的“托之有赏”与“会性通神”说
谢灵运（385—433），祖籍河南太康，出生于会稽上虞，虽然出生不久就客居钱塘杜氏而名客儿，但其后长期居于上虞东山。由于出身世家大族，精熟玄释之理，加以身经家国变幻，谢灵运艺术的敏锐性与理论的幽微都达到了相当深度。他著有大赋《撰征赋》，其间采访故老，寻履往迹，远感深慨，时时痛心殒涕，序中自道创作缘由：“作赋撰征，俾事运迁谢，托此不朽。”以文章求人物事迹不朽，强调文章具有绵延传播的功效，显然受到了曹丕文章可以不假翼而飞、不托势位而流传观点的影响，但曹丕侧重于创作者的声名，谢灵运则侧重于创作内容中负载的历史激变。《拟魏太子邺中集诗》小序则又反映了他对影响文学因素的思考——
以时代遭际论诗风。如王粲：“家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”应玚：“汝颍之士，流离世故，颇有漂泊之叹。”
从身份势位论诗风。如阮瑀：“管书记之任，有优渥之言。”
从情趣论诗风。如徐幹：“少无宦情，有箕颍之心事，故仕世多素辞。”
从气质体性论诗风。如刘桢：“卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。”
对七子的品目以及相关的结论，虽也受到了曹丕的影响，但是，较曹丕仅仅“文以气为主”的考量标准，谢灵运增加了相当的新内容，尤其对势位、时代影响文学基调风格及内容的论述，具有一定的开拓意义。谢灵运重要的理论贡献还表现在以下两个方面：
其一，对艺术之中虚灵之美的关注与虚灵表达手段的理论探索。从魏晋时期开始，山水之游大行于世，文学也可以说声色大开，充盈着山情水意。后世习惯地称这被纳入诗文描述的山水物色为“景”。那么如何表现这个“景”呢？六朝文人作出了丰富的实践、理论探索。其主要形式之一是模拟，如《文心雕龙·明诗》所云，晋宋文人“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，类似的话在其《物色》篇中也有涉及：
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。
文中所讲到的就是谢灵运时代文人细致认真地描绘自然景物，务求微妙写真。所谓“志惟深远”，不仅是要求诗赋能够有深远的义旨，更是强调所写的物色要涉及景物的深远之处，即无微不至，无远不届。“文贵形似”是刘宋之际山水文学的重要特征，后来产生于唐代的《文镜秘府论·地卷》总结这些创作还专门列出了“形似体”：“谓貌其形而得其似。”在六朝之际，刘勰的理论总结出现之前，很多文人都不约而同地在创作中体现了这个特征，这从钟嵘《诗品》对诗人们的评语中就可以鲜明地感受，如张协：“巧构形似之言。”谢灵运：“故尚巧似。”颜延之：“尚巧似。”鲍照：“善制形状写物之词……贵尚巧似。”
尚形似的追求不仅是效果的问题，同时还包含着对手法的界定。一般作者倾心于以具体而详细的笔墨进行描绘，因而造成繁琐之风流行。所谓“俪采百字之偶”，是指在具体的景物描绘之中，多用偶对的艺术手法。以当时主要形式五言诗为例，一首诗中达到百字有对偶，就要作到近20句。这以谢灵运的创作表现最为突出，他的山水诗都很长，所以《诗品》之中批判他“颇以繁富为累”。萧纲《与湘东王书》批评当时诗人学习谢灵运，“学谢则不届其精华，但得其冗长”，都涉及了这个特点。
这就是“景”的描写之中所面临的困境。
正是在这样的状态下，从纯粹创作手段上对形似理论的反思出现了。与对形似创作手段的反思同步，六朝时期，敏锐的文人们在与自然的亲和之中注意到了“景”所呈现之“形”并非僵化与机械，在“适我莫非新”的体察里，他们意识到了“景”在观照者视野下充满生机的非客观性：从对“景”进行描绘的角度讲，自然山水的客观性描绘类似于一般的写真。但将文人眼前的物色纳入笔端，眼前之物色往往因为与主体情感的激发而被沾染上情的色彩与寄托，也就是说，眼前之景进入胸中之后往往具有主观的色彩。这个时候，笔下要描绘的主观物色与客观实体已经不同了，如果拘泥于一枝一叶，不仅从客观上讲难以复原其本来面目，从主观上讲也不符合被情感化之后物的面貌。在这种状态下，文人们实际上发现了在主客遭遇的时候，萦绕在物的实体之外，存在着因为情感参与审美而生成的虚灵的美质。这突出反映在山水观照之际文人们从其中发现了幽深空灵的意趣，即由于主体情感的参与，主体在景的体貌之外还生发出源于主客交融的趣、味、神、灵。《世说新语·言语》中，晋简文帝由于无以具体描绘这种虚灵，便以切身的感受说明：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”景物已经不是本来的自然之物，而是具有了与主体情感相契合的对应物，是情感化的景物，所以山水之间的鸟兽禽鱼这些无感情的东西才会“自来亲人”。宗炳《画山水序》明确断言：“山水质有而趣灵。”所谓“趣灵”就是山水具有与主体情感相对应的生活灵动的内涵。这些虚灵的内涵，从本质上讲是玄学之中作为本源意义的“无”通过物色之“有”的体现，又被称之为“道”，所以宗炳《画山水序》中说“山水以形媚道”，但这个“无”与“道”是人不可见的，因此只有通过主体与客体的融合才能展示其部分特征，这就是神、趣、灵、味。
发现了物色在与主体遭遇之中虚灵色彩的存在，就明白了作为艺术手段的所谓“体物”或者“形似”，不可能凭借原来对外貌的描摹所能实现，因为任何模拟都是限于一定视角下的片面，艺术难以实现全息的信息摄取。只有将景物的貌与韵同时揭示出来，才算作最真切地描绘出了特定时空条件下此景物的本真，才能赋予被描绘对象生命。因而当时的文人在“文贵形似”的追求之中，逐步发出了绘写神韵的声音，顾恺之评《嵇轻车诗图》：“林木雍容调畅，亦有天趣。”便是在山水描绘中，通过林木的勾画，体味到了形似之外的“天趣”。宗炳《画山水序》则明确表示：“神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”要把写神当作绘画的首要任务，手段是通过对形影的描绘来体现这种神理；能绘出神理，那么就算是“尽矣”——达到了高度的复原与复活，不再有什么遗憾。如果说绘画以形写神，还有一定的章法可以依循，那么诗赋则面临着更大的挑战。虚灵的美质如何形成文字，众多的文人都体验到了难度，对不可言传的感受痛切而强烈，所以异口同声地发出了“书不尽言”的感慨——
陶渊明《饮酒》：“此中有真意，欲辨已忘言。”
《庐山诸道人游石门诗序》：“当其冲豫自得，信有味焉，而未易言也。”
谢灵运《山居赋》自注：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳。”
以上三节文字：陶诗是写“采菊东篱下，悠然见南山”时的审美感觉；庐山道人所云的未易言之味道是在庐山之中的陶醉；谢灵运的言不尽意则明言是对湖中之美的感慨，都是由山水物色之“景”引发。这些感受，不是泛论玄学之中的言意关系，而是自然物色之浑融与主体观照之有限、具体审美感受之丰富与语言表达之局限矛盾的切实表达，最终体现为将现实审美感觉中的难言这个现实在诗中表达出来时所面临的尴尬。此时，那些鼓荡于主体胸中因山水激发而不已不尽的审美意趣，是属于情的范围，而这种情又是由“景”所诱发，它是情景二者融合所形成的趣味、神韵。对这种情的书写由于情本身抽象虚化的特征而成为艺术书写的困境。有学者认为，以上的六朝文人仅仅是对这种难以言诠的遗憾和困境做了真实的记录，尚无手段的探索。这实则是一种偏见，以谢灵运为例，他深感于语言的无力，但他没有停留在对这种不易言诠的品味和妥协之上，而是努力探索表现之路。这体现在以下三个方面：
首先，以细微敏锐的观察与感受，精确而不厌其烦地形之于生新的文字，发挥文字最大程度的显意功能，他的诗歌、大赋都体现了这种刻苦琢炼的追求。
其次，他山水诗中的玄言语句实际上就是这种探索的产物：“谢灵运的山水诗中，甚至东晋一部分写到山水的玄言诗中那些谈论玄理的句子，其实未尝不可视为作者企图传达其审美感受的一种努力。……当时人对山水之美的感受是与对玄理的领悟密不可分的。”
再次，以上努力从历史效果上看并不成功，谢灵运开始了迥异于他人的艺术思考，那就是寄希望于读者，努力为读者指示索解之路，其《山居赋序》中云：
意实言表，而书不尽。遗迹索意，托之有赏。
这段话的背景是这样的，《山居赋序》中称：“扬子云云：‘诗人之赋丽以则。’文体宜兼，以成其美。今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之，求丽邈以远矣。览者废张左之艳辞，寻台皓之深意，去饰求素，傥值其心耳。”这是他对自己《山居赋》的评价。就是这样一篇无昔日大赋之丽辞的赋作，却有着深深的超逸情怀，即“台皓之深意”。这种情怀的寻味，靠字面的一般理解难以实现，只能靠读者与作者情趣心灵的遇合，“傥值其心”。也就是说，山水在审美观照下获得之神，或者此处所说之意，属于主客相遇之际所形成的“形”或者象，要尽数诠表出来很难，作者所能做的相对有限。因而希望读者能遗迹而索意，不停留在作者提供的山水形态的描绘上，而是根据作者所提供的主客遭遇之际的迹象，去寻觅主体当于山水之际所捕捉到的微妙意趣。抓住这种意趣，山水之美的神也就发现了，而神本来就栖形于物象形体，如此形神兼备，就可以实现形象的全部“复原”。当然，在发现山水真美的同时，那个隐身山水后面、对山水有着如此真情的高士之心也因此有了获得体察的基础。
而要真正领悟作品中作者性灵的寄托，读者最好的办法不是凭借理性分析剖解，而是靠“有赏”，即读者与作品在情感上实现某种契合与交流、沟通。以情感的契合沟通实现主客界限的消弭，为主客架起融合的津梁。情的契合感与欣悦感就是玄学有无关系中的“有”，凭依玄学假有以达无的思想与方法，就能实现通过这个“有”来感性而全面地把握“无”，也就是谢灵运文中所说的“深意”。这就是赏，一种玄学思想与审美情感共同熔铸的范畴，它因为玄学言不尽意思想的渗透，从而探索达意之道，而这种所谓的达意所达到的最终效果，不是条分缕析的理论透析，而是玄学影响下形成的、同样发源于言不尽意观的“正在有意无意之间”，比彻底的清晰要朦胧，比彻底的朦胧要清晰，可以迫近但不能复原。
表面看来，寄希望于读者实际上是自我艺术表达手段缺失的无奈之举，但从文学作为“作者—读者”互动体系的事实来考察，谢灵运实际上将对文学认知的空间大大拓展了。以往关于文学（多为具体的诗歌、辞赋）的相关理论探讨，在汉代集中于作者以作品为手段对读者的教化，也间或论及作者创作的主观动力、读者受到的艺术感染，但总体来说，读者都是以一种被动的姿态出现，缺乏能动性。而谢灵运“托之有赏”的论述，则实现了这个跨越，读者不仅仅是被教化、被感动的对象，更是艺术境界旨趣建设的参与者。
其二，关于文学“会性通神”等效果的论述。谢灵运的《山居赋》中对文学创作与遣兴之关系作了精到的分析。其文有云：
伊昔龆龀，实爱斯文。援纸握管，会性通神。诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。爰暨山栖，弥历年纪。幸多暇日，自求诸己。研精静虑，贞观厥美。怀秋成章，含笑奏理。（自注云：“谓少好文章，及山栖以来，别缘既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适。便可得通神会性，以永终朝。”）
文学创作作为一种闲情范式，其遣兴之用在此被总结为以下几条：一、会性通神，使性情神理无滞，通而畅；二、自求诸己，是自我娱情之手段，不假于人或更多的物质条件以增负累，说明文学创作是一种自足的手段；三、贞观厥美，以观照而得美，不劳智寻，无需力取；四、怀秋成章，含笑奏理，无论何种情感，或喜或愁，皆可寄于创作，此以感兴为创作之起点；五、尽暇日之适，以永终朝，消遣闲暇，丰厚生命，依赖的正是前面所言的自求诸己的自足，可以承担人生之寄。
以上诸般效用，最高的提炼应该是“会性通神”，其中会、性、通、神这四个字都是玄释合流的产物，谢灵运将这种玄学范畴与佛学概念纳入文学批评，对艺术审美效用作出了前所未有的准确把握。随后梁代高僧慧皎（497—554，上虞人）对此有更多的发挥，这些发挥虽然都出现在其论述佛学的著述之中，但或者明与文学相通，或暗与文学不隔，对这种理论的传播起到了推动作用。如《义解论》中云：“是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真。”《经师论》中云：“夫篇章之作，盖欲伸畅怀抱；咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。”又云：“夫圣人制乐，其德四焉：感天地，通神明，安万民，成性类。”其中，“畅怀抱”与“通神”都是一个意思，强调了艺术的关怀，非在教化，而在情性的疏浚与导达。
第三节 唐代浙东文学理论批评
一、骆宾王、吴融的尊古尊儒
唐代浙东文学理论批评总体较为沉寂，值得一提的有骆宾王、吴融，还有刘昭禹。
初唐浙东文学理论批评主要是对汉魏六朝文学理论批评思想的继承，较为著名者如骆宾王（生活于公元7世纪，生卒年不详，今义乌人）《上廉察使启》云：“情蓄于中，事符则感；形潜于内，迹应斯通。”《与博昌父老书》：“哀缘物兴，事因情感。”都是演述《诗大序》“情动于中而形于言”的意旨。《和闺情诗启》则承沈约、刘勰等的文学史论，对两汉以来的文坛演革给予了评价：
言志缘情，二京斯盛；含毫沥思，魏晋弥繁。布在缣简，差可商略：李都尉鸳鸯之词，缠绵巧妙；班婕妤霜雪之句，发越清回。平子桂林，理在文外；伯喈翠鸟，意尽行间。河朔词人，王刘为称首；洛阳才子，潘左为先觉。若乃子建之牢笼群彦，士衡之籍甚一时，并文苑之羽仪，诗人之龟镜。
爰逮江左，谣咏不辍，非有神骨仙才，专事玄风道意。颜谢特挺，笺辞典丽。自兹以降，声律稍精。其间沿改，莫能正本。
文中表达了对两汉魏晋时期文学的敬仰，对玄言诗颇有微词，至于颜延之、谢灵运，认可了他们改变玄风、精研声律的贡献，但仍认为其后沿袭者或者改革者，都没有“正本”。什么是本呢？“本”就是在推誉两汉魏晋文学时所称道的“缠绵巧妙”、“发越清回”、“理在文外”而“意尽行间”。这些审美标准对于唐代文人而言，已经属于古法，而骆宾王通过文学史沿革的论述所要表达的就是向这些古法学习，因此称道闺情诗的作者：
听新声鄙师涓之作，闻古乐笑文侯之睡。以封鲁之才，追自卫之迹，弘兹雅奏，抑彼淫哇，澄五际之源，救四始之弊，固可以用之邦国，厚此人伦。
其中说作者不喜欢新异之声，崇仰端雅之古乐，以儒家思想为依归，澄清此前浊乱的文坛，振兴风雅传统。本是闺情诗，却生发出如此堂皇的论述，实则已经有些借题发挥，因而才有了以与闺情不相关的标准评论闺情之作的现象，可见骆宾王的文学思想是比较正统的。这一点对传统的儒家诗教观而言只是一种简单继承，但相对于六朝主流的文学理论批评而言则是唐代的新动向，带有反思六朝文坛艺术新变的政教诉求回归的动向。当然，他也对“思入态巧，文随手变”的艺术功力给予了赞赏。
皎然和皇甫湜可以说是唐代浙江文学理论批评的两个最重要人物，皎然移儒家“诗教”这一范畴进入诗歌普及、诗歌教育领域，皇甫湜则盛推艺术创作之中的奇新之美，文学理论因此更近乎艺术批评，也更加关注作品的审美功能和表现形式。而在唐代文学理论的历史上，诗学论诗法之外，诗文重明道且倡导拟议以成文、因文以化成天下的理论甚嚣尘上。这种理论在浙江文学理论批评界也有着回应，其代表人物是顾况与吴融，即使是提倡怪奇的沈亚之，也依然关注着文学的教化。
沈亚之提倡诗歌的“发寤”功能，即启发讽示，使人觉醒反思，这是由诗教功能延伸而来的，侧重于“勤人之君，欲以闻其下；忠主之佐，使以达其上”。而从具体手段上讲，沈亚之又继承了乐教传统，从音乐动人与文辞感人两方面讲“发寤”。他认为：“夫物情畅乐怨抑之感，吁而散之大空，还会于风云，降于水土，包声于陶埴之器，仿佛之变，尽摇于乐。”从气的统一弥漫特性入手，说明人情之抑扬循气而入空、入水土，最后都融入乐器之中，因此，乐器的演奏，无不准确体现出人情的抑扬，再附以表情的乐词，于是，“乐之所感，微则占于音，章则见于词”。根据这个特性，对于观乐观诗者而言，能够做到“微于音者，圣人察之；章于词者，贤人畏之”，就能起到诗的应有效能。不仅如此，由于往代诗乐一体，见诗人性情，见时代印记，因而“其代兴衰可见”。而近代以来，诗人争相趋鹜声律，诗乐丧失，其“讽”的功能也就大打折扣。因此，他评李贺的诗作：“善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。”但最大的缺憾是“不备声弦唱”。唐代五言七言诗歌很多能够合乐，在这样的背景下，沈亚之希望诗歌都能与乐结合，最大限度实现讽与感的美刺功能，与一味复古未可同论。
浙东吴融（约生活于903年之前，今绍兴人）也是这种文学教化思想的继承者。他的《禅月集序》是为兰溪诗僧贯休的诗集所写，却赋予了浓厚的儒家说教。此序开始首先亮明了观点：“夫诗之作，善善则颂美之，恶恶则讽刺之。苟不能本此二道，虽甚美，犹土木偶不生于气血，何所尚哉？”随后表达了对诗拘牵于偶对的不满：“自风雅之道熄，为五七字诗者，皆率拘以句度属对焉。既有所拘，则演情叙事不尽矣。”因此不满故而赞誉“歌”的创作：“且歌与诗，其道一也，然诗之所拘悉无之，足得放意取非常语、非常意，意又尽，则为善矣。”诗与歌在这里是两种艺术形式，一种已经完全文人化，字拘句牵，声律偶对；一种则似原生态的声歌，自由自在，可以有新奇之语言义旨。除了形式上的区分，还有更主要的一点：歌来于民间，不讲求诸般文人技巧，心思纯真，更能够反映世风民情，从而起到善善恶恶的作用。以此为准绳，他对唐代著名诗人作了如下分析：
国朝能为诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂美风刺之道。厥后，白乐天为讽谏五十篇，亦一时之奇逸极言。昔张为作诗图五层，以白氏为广德大教化主，不错矣。至于李长吉以降，皆以刻削峭拔飞动文彩为第一流，有下笔不在洞房峨眉神仙诡怪之间，则掷之不顾。迩来相敩学者，靡曼浸淫，困不知变。呜呼！亦风俗使然。
李白有美刺有风骨，白乐天有讽谏，因而以之为模范；而李贺之作诡怪淫丽，则被视为世俗讹滥之风。这种截然不同的评价，正来源于他儒家诗教的诗学标准：“君子萌一意，出一言，亦当有益于事，矧极思属词，得不动关于教化？”具体到序的对象——诗僧贯休，由于不便于将这套儒家标准套上，于是便赞其诗多以理胜，能创新意，尽管“其语往往得景物于混茫自然之际”，然而其指归“必合于道”。这样的批评，已经不似对一个请序者的诗进行批评，而是借作序的机会阐发自己的诗学理论，是纯粹的借他人酒杯，浇自己块垒。
二、刘昭禹的四十贤人说与玉盒子（又称“玉匣子”）说
刘昭禹籍贯考论。刘昭禹系晚唐五代文人，《宋史·艺文志》载有刘昭禹诗一卷，郑樵《通志·艺文略》所录相同。辛文房《唐才子传》中无单独的刘昭禹条目，只是于廖图一条中略有涉及：言其与廖图、李宏皋、徐仲雄等“俱以文藻知名”。宋代晁公武《郡斋读书志》卷五录莆田柯梦得选《唐贤绝句》一卷，共选刘昭禹与李白、杜甫、王维、刘禹锡等54人作品。《全唐诗》卷762录其诗一卷，共计9首及7个断句。《全唐诗》卷886《补遗》辑得5首；《全唐诗续拾》卷49补《田家》1首。共计15首诗、7个断句传世。关于他的籍贯，文献中有两个说法：婺州，即今金华人；湖南桂阳人。相关资料如下：
北宋初年潘若冲《郡阁雅谈》：“刘昭禹，字休明，婺州人，少师林宽，为诗刻苦。”原书已佚，本条资料出于《五代诗话》卷7。
南宋陈振孙《直斋书录解题》卷17：“刘昭禹集一卷。湖南天策府学士桂阳刘昭禹撰。”
以上两条资料是关于刘昭禹较早的文献。从宋代开始，关于刘昭禹的介绍文字基本以此为基础，形成了婺州、桂阳或二者兼陈以示公允等三种表述：
婺州说。宋计有功《宋诗纪事》卷46、宋阮阅《诗话总龟》卷13引《清琐集》、宋尤袤《全唐诗话》（《四库全书总目》考《全唐诗话》为南宋贾似道门客廖莹中所辑，内容剽取《宋诗纪事》）、明凌迪知《万姓统谱》卷58、明李贤等修《明一统志》卷42、明代应廷育撰《金华先民传》，清嵇曾筠等修《浙江通志》卷181亦引《金华先民传》言刘昭禹“字休明，金华人”。
桂阳说。元马端临《文献通考》卷243引陈振孙之说，清郝玉麟等监修《广东通志》卷44言石文德：“遨游湘汉间，无所知名，……遇天策府学士桂阳刘昭禹，与语，大见称。”
婺州、桂阳兼举。清初康熙间吴任臣《十国春秋》卷73：“刘昭禹，字休明，桂阳人，一说婺州人。”《全唐诗》卷762：“刘昭禹，字休明，桂阳人，一云婺州人。”
婺州、桂阳兼举基本出现在清代，是鉴于历史文献记录差异而采取的审慎办法。后世，尤其清代以来延续了以上三种标识，大致形态是：
湖南部分学者称其为桂阳人（今湖南郴州桂阳县），清代嘉道年间湖南新化邓显鹤等所编辑《沅湘耆旧集前集》便是其代表，本书收录其诗作14首并断句7个，当代部分湖南年轻学者也力主此说。
陈尚君《唐代文学丛考》中《唐代诗人占籍考》则明确标识刘昭禹占籍婺州，湖南学者陶敏《试论马楚时期的湖湘文学》一文也视刘昭禹为非楚籍文人。
周勋初主编《唐诗大辞典》（修订本）则兼而罗列：婺州人，一作桂阳人。陈耀东等主编《浙籍文化名人评传》附浙籍文人名人区域分布，以之为婺州人，但又注云“一作桂阳人”，依据则为《金华先民传》。
由于文献有限，刘昭禹的归属问题便成为一个悬案。事实上，其诗歌之中有一些较为明确的信息一直被学界忽略，我们可以据此做出一个基本推断。
其一，从履历中严州、岩州之异看。我们从相关文献中成书最早的《郡阁雅言》分析，晁公武《郡斋读书志》卷3言本书：“皇朝潘若同撰。太宗时，守郡与僚佐话及南唐野逸、贤哲异事佳言，辄疏之于书。凡五十六条，以资雅言，或题曰郡阁雅谈。”作者又被写为潘若冲，其书成于宋太宗之际，与晚唐五代相隔不远。其中言刘昭禹：“刘昭禹，字休明，婺州人，……在湖南，累为宰。后卒于桂府幕。”（《诗话总龟》卷10引）北宋末期计有功《唐诗纪事》卷46提供了更为具体的信息：“在湖南，累为宰。后署天策府学士，严（繁体写作嚴）州刺史。卒于桂州幕中。”上海古籍出版社以洪楩本为底本校对排印的《唐诗纪事》同样为“嚴州”。清代康熙年间吴任臣撰、摛藻堂四库全书荟要本《十国春秋》卷73云刘昭禹：“起家湖南县令，事武穆王父子，历官容管节度推官，天策府学士。终严（繁体写作嚴）州刺史。”然而摛藻堂四库全书荟要本《全唐诗》卷762刘昭禹的简介则云：“终岩（繁体写作巌）州刺史。”中华书局排印本《全唐诗》沿之，亦作“岩州刺史”。
以上记载略有差异，即严州与岩州的不同。《旧唐书》卷40《地理志》言淮南道舒州：“隋同安郡，武德四年（621）改为舒州，领怀宁、宿松、太湖、望江、同安五县。其年割宿松置严州。五年又割望江置高州，又改高州为智州。六年舒州置总管府，管舒、严、智三州。七年废智州、望江属严州。八年又废严州。”同卷言江南东道之睦州：“隋遂安郡，武德四年平汪华，改为睦州，领雉山、遂安二县。七年废严州之桐庐县来属。”可见唐际起初的严州即今浙西建德、桐庐以及与安徽东南连接的大片区域，府治初在今日浙江桐庐县，仍有遗迹，后迁出。终唐之世，今日桐庐一带的严州只存在了四年，直到北宋才又被恢复。因此，生活于晚唐五代的刘昭禹不可能被远在湖南的割据政权任命为皖浙一带的严州刺史。
而在唐代的岭南道，则是岩州、严州皆有。《旧唐书》卷41《地理志》载：“严州，秦桂林郡地，后为獠所据。乾封元年（666），招致生獠，置严州及三县。天宝元年（742），改为修德郡。乾元元年（758），改为严州。”《新唐书》卷33《地理志》因袭此条。《旧唐书》卷41另载岩州：“岩州下，土地与合浦郡同。唐置岩州，失起置年月。天宝元年改为安乐郡，至德二年（757）改为常乐郡，乾元元年复为岩州。”但据学者考证，《旧唐书》所言之岩州已经属于迁移后重建者，位于广西南部廉州，而其旧地当在今日玉林附近。两个州内，严州位于今日柳州等地，地理与今日桂林等接近，处在五代之际南楚政权的辐射范围。桂林周边在黄巢起义之际都曾沦陷，故而《资治通鉴》卷262云：“光化三年（900），桂、宜、岩、柳、象五州，皆降于湖南。”胡三省注云：“马殷又兼有桂管。”考《旧唐书》卷41《地理志》，岭南道下分设广州中都督府、桂州下都督府、邕州下都督府、容州下都督府、安南都督府等。其中，桂州下都督府辖区名曰“桂管十五州”，在广州西；“容管十州在桂管西南”，而岩州正在容管之下。《五代史补》明确记载南楚马希范之际，以“容管节度推官刘昭禹等十八人并为学士”。如此而言，刘昭禹在严州、岩州便皆有为宦的可能。
但无论严州抑或岩州，必是五代十国时期湖南割据政权南楚马希范在位之际已然成为其辖地者，如此才有可能擢身为南楚天策府十八学士之一的刘昭禹为其州刺史；且无论严州还是岩州，皆在今日八桂之地，五代之际将桂州经略府以及后来升格的桂州都督府简称为“桂府”，后人言桂府可隐括在桂为官之幕府，未必确指，所以《郡阁雅谈》称刘昭禹“卒于桂府幕”，《唐诗纪事》言其“后署……严州刺史，卒于桂州幕中”，《十国春秋》言其“终严州刺史”。可见，刘昭禹最终的政治生涯皆在湘桂一带。
考察以上刘之履历，可见其为政记载集中于南楚，且终于南楚统辖之地。相关介绍文献中几乎没有涉及浙东婺州的只言片语。
其二，从现存诗作内容来看。《全唐诗》所录之诗为《括苍山》（一作玉几山）、《忆天台山》、《冬日暮国清寺留题》、《灵溪观》、《怀华山隐者》、《赠惠律大师》、《经费冠卿旧隐》、《闻蝉》、《送休公归衡》。
《全唐诗补遗》所录之诗为《仙都山留题》、《晚霁望岳麓》、《石笋》、《伤雨后牡丹》、《送人红花栽》。
《全唐诗续拾》所录之诗为《田家》。
以上诗作中，括苍山、天台山、国清寺皆浙东名胜。灵溪观当因灵溪而得名，诗中云：“鳌海西边地，宵吟景象宽。”海之西，海自然指东海，天台即有灵溪。《赠惠律大师》中云：“秋是忆山日，禅窗露洒余。几悬华顶梦，应寄沃州书。”华顶即天台山顶峰，唐代众多诗人曾登临并留下诗作；沃州即古剡县辖地，天姥山所在之地，为今新昌县，与天台县毗邻。此诗赠予法师，诉说自己对天台的魂牵梦绕，希望身在沃州的大师能够频寄书信，以慰相思。《石笋》云：“千古海门石，移归吟叟居。”于此可见刘昭禹曾于近海之地闲居，依照其一生行止，则岩州近海，浙东亦近海。但此处称“海门”则排除了岩州，因为学者们已经考证，近北海的岩州是侨置，本州地望在玉林一带；而此海门既非江苏海门，亦非广东汕头海门，应指地近天台山的今台州海门港一带。《仙都山留题》显系摹写浙东缙云仙都之景色。《经费冠卿旧隐》乃是凭吊之作，费冠卿为安徽池州人，卒后其所居成为九华山名胜，此云经旧居，则说明刘昭禹足迹亦至安徽尤其皖南地区。皖南与浙西毗邻，过去的行政区划经常联属，如上所述，唐代初置以建德桐庐等地为主体的严州，便隶属于淮南道。唐代诗人由皖南沿新安江或者运河入浙，过江入浙东，循绍兴上虞、嵊州、新昌，台州天台，丽水缙云等一路行来，所经者为一条交通要道，加之经行的诗人众多，且往往有作品题咏名胜，被今人称为浙东“唐诗之路”。刘昭禹的行程也概莫能外。
综上所论，刘昭禹的生平介绍虽然以楚地为主，但其遗留作品却多描绘浙东山水名胜。且其中《石笋》一篇自言其在滨海之地有“吟叟居”——这是诗人居室的自称。这说明他不仅仅流连于浙东山水，而且曾经有过闲居的经历。
以上两点的分析，只是刘昭禹履历及其作品所提供的主体信息，它说明刘昭禹和当今湖南与浙江都有着密切的关联。但这些信息尚不足以确认他的籍贯与迁徙，因此需要我们对现存文献做出更深一步的探究。
其三，《闻蝉》与《送人红花栽》二诗透露的隐秘信息。《闻蝉》诗云：
一雨一番晴，山林冷落青。莫侵残日噪，正在异乡听。孤馆宿漳浦，扁舟离洞庭。年年当此际，那免鬓凋零。
诗的大意是：雨过天晴，山林为雨水刷洗，青葱一片，但诗人却心绪黯然，因此这一片青葱显得冷落而难以引发诗人的兴会。为什么会如此呢？原因恰恰在于“莫侵残日噪，正在异乡听”。“莫”通“暮”，暮色渐渐降临，只余残日，蝉便在这傍晚之际放肆地吟唱，这曾经熟悉的声音如今正是在异乡听见，于是没有了故乡听蝉的快意生机，反而觉得聒噪满耳，搅动离情。一人漂泊，扁舟离开熟悉的洞庭，时时寄宿在水滨孤馆，这种异乡人的感慨愁绪，每逢异乡的蝉唱，便如潮水般涌起，使人鬓发凋零。作者将离开洞庭听到的蝉噪概括为“正在异乡听”，显然是在说洞庭是他的故乡，而洞庭正是楚地。仔细品味的话，可以发现本诗不似方离家乡的纪事，而是远离故园之后闻蝉而唤起的惆怅与思念。“年年当此际，那免鬓凋零”，可见此情此景不是首次出现，而是每每如是。
再看《送人红花栽》一诗：
世上红蕉异，因移万里根。艰难离瘴土，潇洒入朱门。叶战青云韵，花零宿露痕。长安多未识，谁想动吟魂。
“花栽”意指可供观赏种植的花木种子或幼苗，本诗显然具有寄托。红蕉生于南国，对于北方而言自然属于珍惜花木。自己携带花栽送入朱门，虽然当其绿叶扶疏之际如同青云，清晨鲜花之上夜露如珠玉闪烁，备觉娇艳。但是，都城的贵族多不熟悉红蕉的魅力，如何能引发其歌咏颂扬之兴呢？本诗命意与元稹《花栽》二绝句颇为接近：“买得山花一两栽，离乡别土易摧颓。欲知北客居南意，看取南花北地来。”又云：“南花北地种应难，且向船中尽日看。纵使将来眼前死，犹胜抛掷在空栏。”其中有“欲取鸣琴谈，恨无知音赏”的遗憾与愁叹。
不过本诗的关键在于，虽然它是一首有所寄托的作品，但却不是为寄托而聊取意象，而是道地的因事而发：红蕉原产自云南、广东、广西等气候较为炎热的地域，唐代红蕉主要种植在长江以南。以唐诗为例：王建《送郑权尚书南海》有“红蕉处处栽”，写南海即两广情事。白居易《种白莲》：“吴中白藕洛中栽，莫恋江南花懒开。万里携归尔知否？红蕉朱槿不将来。”写红蕉等生于江南。皮日休《秋晚自洞庭湖别业寄穆秀才》有“风扯红蕉仍换叶”，写红蕉于湖南。刘言史《广州王园寺伏日即事寄北中亲友》有“萎叶惜红蕉”，写广东红蕉。朱庆馀《送李馀及第归蜀》有“剑路红蕉明栈阁”，写西蜀之红蕉。朱庆馀《杭州卢录事山亭》有“隔竹见红蕉”，写浙江之红蕉。杜荀鹤《闽中秋思》有“风弄红蕉叶叶声”，写闽中之红蕉。虽然也有部分诗人泛写红蕉，但这种原产于南方的花木在唐代都城实为珍稀品种，李绅《红蕉花》便自道“红蕉花样炎方识”，徐凝《红蕉》亦云“红蕉曾到岭南看，校小芭蕉几一般”。二人显然此前都未见到过红蕉及其花朵，至岭南方始一睹芳颜。
既然闽、蜀、楚、越、粤、桂皆有红蕉，那么刘昭禹赠人的红花栽来自何处呢？回答这个问题的关键在于如何理解移根万里之外的“瘴土”之所指。唐宋之际所谓“瘴土”，虽然泛指南方炎热潮湿之地，如贾岛《送黄知新归南安》所谓“火山难下雪，瘴土不生茶”，由于未到福建南安一带，因此揣称其地为瘴土。更多纪事纪实的文字，则将“瘴土”锁定于地处中国中南部的湖南、两广一带。如柳宗元《与顾十一郎书》作于为永州司马之际，书中自言：“今惧老死瘴土而他人无以辨其志。”永州古称零陵，位于湖南、广西交界之地，一岁分干湿二季，湿季闷热潮溽，故而多生毒蛇。宋代李焘《续资治通鉴长编》卷300引宋神宗论顺州留弃：“今顺荒远瘴疠之地，朝廷得之未为利，岂可驱戍兵投之瘴土？”顺州地近交趾，为古书所谓百越蛮荒之地。宋人郑獬《荆江大雪》云：“南方瘴土本炎热。”荆江指的就是湖北、湖南交界一带。宋代梅挚《五瘴说》云：“岭以南，遥昔曰瘴土，人畏往，甚于流放。盖岚烟氛雾，蒸郁为疠，中之者死。人之畏往，畏其死也。”梅挚抵达过广西平乐，已经深入广西腹地，对岭南瘴疠有着深切体察。清汪森编《粤西丛载》卷18云：“瘴，二广唯桂林无之，自是而南皆瘴乡矣。瘴者，山岚水毒与草莽沴气郁勃蒸熏之所为也，其中人如瘧状。……邕州两江水土尤恶，一岁无时无瘴，春曰青草瘴，夏曰黃梅瘴，六七月曰新禾瘴，八九月曰黄茅瘴，土人以黃茅瘴为尤毒。”通过梳理可以得出结论：“瘴土”一词，虽然文人们偶尔也有对环境恶劣之地的比附，但唐宋之际作为地理共识，往往指向岭南及其周边地区，包含着今日湖南南部以及广西、广东大部。而东晋以后的浙东一带则逐步成为经济文化的繁荣之地，历代文人安居乐咏，并无瘴乡之名。
如此分析，则刘昭禹送人的红花栽所携来之处便可以节缩至当今两广与湖南、江西交界一带。柳宗元有《红蕉》一诗：“晚英值穷节，绿润含朱光。以兹正阳色，窈窕凌清霜。远物世所重，旅人心独伤。回晖眺林际，戚戚无遗芳。”所言便是湖南南部永州的红蕉之美，故有“远物世所重”之说。李绅元和年间亦被贬端州（今广东肇庆），经行五岭，也作《红蕉花》称“瘴水溪边色最深”。可见，刘昭禹言花栽出自瘴乡未必有贬低产地风土恶俗之意，而是瘴乡的红蕉最美最为人所重。
唐代贵族爱花，早有“一丛深色花，十户中人赋”的诗句。刘昭禹以花栽赠人，自然带有干谒的意思。由于红蕉在当时的北方尚属少见，如柳宗元所云“远物世所重”，因此他不远万里携来京师，其时定有“投之以桃李，报之以琼瑶”的希冀。而事实却是“长安多未识，谁想动吟魂”，其失望溢于言表。据此诗推测，刘昭禹曾经不远万里到过长安，且从遥远瘴乡携来红蕉种苗作为与贵族们结交的贽见之礼。如果结合《闻蝉》一诗以洞庭为故乡，则红蕉之所自的地方自然应该是楚地。文献言其桂阳人，桂阳便是郴州属地，而郴州恰当乎岭南岭北之要冲，与永州接壤，南连粤北、桂北，正是古人所谓瘴地。
由此我们可以推断：虽然尚不能确认刘昭禹祖籍就是桂阳（其父祖的履历不清），但其本人应当出于桂阳，且已经视洞庭之地为其故乡。而由其《闻蝉》“年年当此际，那免鬓凋零”推断，他与故乡不是短暂的分别。从其诗歌透露的信息来看，《送人红花栽》言其曾到长安，《晚霁望岳麓》系长沙即景，其余诗歌则以浙西、浙东一带为主，且有幽居之记载。不仅如此，《郡阁雅谈》言其“少师林宽”，也为我们透露了些许信息。林宽的故乡为福建闽侯，即今之福州市闽侯县。《全唐诗》存诗一卷，其中自道曾至长安、曾至边塞，与其交游自称“相知四十年”的黄滔则有《寄林宽下第东归》诗，道其科举失利之后自京城东归，其所归“烟村竹径海涛声”，其故乡闽侯靠海，但难以确指，总之当在海滨。其余文献亦均未涉及湖南之地。而林宽《送李员外频之建州》则云：
勾践江头月，客星台畔松。为郎久不见，出守暂相逢。鸟泊牵滩索，花空押号钟。远人思化切，休上武夷峰。
李频的故乡为浙西睦州寿昌，即今建德，城依富春江。“勾践江”，《佩文韵府》卷3为之立目，但后人多不解其所指。事实上，越地为勾践卧薪尝胆之旧国，勾践江因此当即指富春江。客星台即富春江边名胜，疑即严子陵钓台。明代文征明有《沁园春》词：“富春山下，画舫新来，正雨过青林，波生碧渚……向范老祠前，春风走马；客星台上，雪夜观梅。”本事系指刘秀邀严子陵同床而眠，子陵以足践之，次日臣下报告有客星侵帝座。值得关注的是，既然称李频与自己“为郎久不见，出守暂相逢”，那么以上所描绘的正是践行送别的背景。建州就是今日福建建瓯，浙闽交界，历史上互有迁徙，李频赴建州任，必然要经过故乡。由建德向南可入浙南、闽北，由建德向西经过婺州则经江西可穿武夷山脉入闽，因此林宽有远人思化，休上武夷登高而思乡之说。由此而言，林宽的送别之地并非长安，乃是李频的故乡建德附近，此地其时称睦州，西接婺州。这提醒我们，林宽其时正在婺州一带居处。《郡阁雅谈》言刘昭禹“少师林宽”，林宽既然没有楚地的经行信息，我们大致可以将这条信息与刘昭禹为婺州人士的记载联系起来：刘昭禹一生最为后世称扬的一件事是其于后晋天福四年（939）署南楚国天策府十八学士。唐末湖广一带多诗人，以刘昭禹、何仲举、廖凝、齐已、虚中等十八学士最具声名，宋人欧阳修《新五代史》卷66、宋人陶岳《五代史补》卷2卷3、清人吴任臣《十国春秋》卷68等皆有记载。在此之前，宋人《郡阁雅谈》、《唐诗纪事》均称其“在湖南累为宰”，随后卒于桂府幕或桂州幕。因此大致可以断定，刘昭禹居留浙江一带的时间应该在入楚为官之前。据《旧唐书·僖宗传》记载，李频为建州刺史是在乾符二年（875），其时林宽送别其人已居其地附近，刘昭禹其时年少，身处婺州，得以师事之，故而称“少师林宽”，其具体时间已经不可确考。
综上所述，我们可以这样描述刘昭禹的生平：以湖南桂阳为其故乡，年少之际因事离乡，曾定居于浙东，故有其为婺州人之说（不排除其祖上为婺州人的可能）。《十国春秋》称其“起家湖南县令，事武穆王父子”，武穆王父子即马殷、马希声、马希范等，896年唐王朝封马殷为武安军节度使，907年朱温封马殷为楚王。刘昭禹既事其父子，则归楚时间当在907年前后。其曾入长安干谒，或当由浙入京，或返楚地之后入京，具体不详，但当在黄巢起义失败之后。
刘昭禹的诗歌理论。刘昭禹突出的诗歌理论是其两个著名的论断——四十贤人说与玉盒子说。《诗话总龟》卷10引《郡阁雅谈》云：
五言如四十个贤人，乱着一字，屠沽辈也。
觅句者若掘得玉匣，有底有盖。但精求，必得其宝。
计有功《唐诗纪事》卷16同样征引了这段文字，略有出入，上海古籍出版社排印本（以较早出现的洪楩本为底本校勘）的标点如下：
五言如四十个贤人，著一字如屠沽不得。
觅句者若掘得玉合子，底必有盖，但精心求之，必获其宝。
依据《唐诗纪事》改头换面的《全唐诗话》卷3同样引用了这段文字，中华书局排印本何文焕《历代诗话》标点如下：
五言如四十个贤人，著一字如屠沽不得。
觅句者，若掘得玉合子底，必有盖，但精心求之，必获其宝。
本段文字上海古籍出版社排印本胡应麟《诗薮》外编卷4引用标点为：
刘昭禹，婺州人，与李涉同时，常云：“觅句如掘得玉匣子，底必有盖，在精心求之。”时称名喻。
上海古籍出版社排印《清诗话续编》，其中张谦宜《茧斋诗谈》卷1引本节文字标点为：
觅句如掘得玉匣子，底必有盖，但精心求之，必获其宝。
对比以上标点，除小的出入之外，关键的差异在于“若掘得玉合子底必有盖”如何句读。宋代杨伯岩《六帖补》卷13专设“玉匣子”一条，下有《南唐野史》引刘昭禹论诗云：“五言如四十个贤人，乱著一字如屠沽不得。觅句如掘得玉匣子，有底必有盖，但精心，必获其宝。”此处将以玉匣子为喻、意在强调其有底有盖的目的交代得很清晰，因而如此句读不存在异议。而清代《佩文韵府》卷38则专设“玉合子底”一条，其出处即刘昭禹此段文字，其句显然亦是从“若掘得玉合子底”断开，同样是为了强调其有底必有盖的完整。可见，无论“掘得玉合子底”还是“底必有盖”，其命意所在都在于此，只是“底必有盖”的句读于意旨略使人费解。
论五言律诗而言四十个贤人、玉盒子，其用意何在呢？二者各有侧重。
其一，五言律诗四十贤人说。五言律诗一句五字，一诗八句，四十个字被称为四十贤人。贤人是中国古代儒家对德高望重、具有教化经济才能者的尊称，汉代就在人才察举中设有“贤良方正”。贤人依靠本然的材质，但关键在于后天的努力与修养。儒家早期典籍中，《论语》、《荀子》之劝学，《孟子》之尽才成性，以至后世心学人人可成尧舜等论，皆意在宣扬通过人生陶冶、磨砺，养气炼志、动心忍性，可以实现贤者的境界。刘昭禹此论，便是将这样一个人格道德修为过程内化为诗学理论的创见。从一般理解而言，其中包含以下内蕴：
首先，贤人强调文字斟酌而不能俗俚。清人冒春荣《葚原诗说》卷1云：
用字最宜斟酌，俚字不可用，文字又不可用。用俚字是刘昭禹《郡阁雅谈》所谓“四十个贤人，著一屠沽儿不得”也。
古人以屠为屠牛宰羊之类，沽则为商贾买卖之人，二者地位低贱，下里巴人尚且不属。诗言其如贤人周旋，则当雅而不可俗。许印芳引用这句话便直接将其翻作“五律诗如四十贤人，著一个俗子不得”。当然，所谓“俗”不一定仅仅指向文辞的粗俗，还指用字彼此当稳称协调、得其所宜，不能得其宜者便类似贤人队中混入了衣衫不整、村气冲天的屠沽，是为滥竽充数，是为俗。
其次，贤人强调五言律诗当严其品格。上一条侧重于用字斟酌，本条则意在整体的追求。袁枚《随园诗话》卷2曾引此贤人之论，继而总结云：“余教少年学诗者，当从五律入手：上可以攀古风，下可以接七律。”学诗如学人进境立品，能如四十贤人而字字不苟，句句不苟，整体不俗，则不惟诗境得进，人格也由此获得提升。上攀乎古，下接于七律，如此形成扎实的根基，可避免过早放肆于七律、率意于才情而难以收拾。
再者，也是本论的根本意旨在于强调锻炼与苦吟。当代学者蒋寅曾论及中晚唐五言及其苦吟之风云：
在应试的压力下，五言近体更广泛地成为士子用功钻研的对象，成为中晚唐诗创作的主流。专攻五言近体的贾岛，身后拥有空前广泛的追随者，成为晚唐诗坛最受顶礼膜拜的宗师。首先是与这就业的大环境有关的。而对五言近体的揣摩愈细，五律的文体特征及写作难度就愈益为人们所认识，于是产生了“五言如四十个贤人，著一字如屠沽不得”这样的名言。称五律为四十贤人，自然是着眼于它的篇幅。四十字的篇幅毕竟是短小的，要在这有限的篇幅内纳入最多的内容，手段无非是两个，一是用典，一是意象化。
四十个贤人很明显是讲五律整体的精美，但其所讲求的范围却被限定在四十个字内，篇幅短小，达意已经不易，更何况还要精美凝练。其所依托的手段由此成为创作的关键，也是中晚唐诗人努力探究的对象，而无论用典还是意象化，其核心都在于高度的锻炼、反复的推敲。四十贤人说与苦吟论由此走到了一起。
其二，玉匣子说。前面我们已经对刘昭禹关于玉匣子一节文字的句读作了论述，诗人的意思是说：作诗就像从地下掘得埋藏久远的玉匣子，虽为尘泥所覆，但玉匣匣底、匣盖齐全，而用玉匣所存放的肯定是要比玉匣还珍贵的宝物，只要精心搜求，就能找到。这个比喻意在说明苦吟的艰辛，但同时也表达了苦吟所能取得的收获，珍贵而稀奇，正所谓苦吟可以破的。刘昭禹从匣子底盖立论，是言五言律的锻炼乃是规矩之中的搜求，五言八句四十字乃是一个自足的系统。但有底有盖之余，他还着重强调了“精心求之，必获其宝”，即最佳的创作就如同玉匣有底必有盖一般是客观存在的，在必然的规矩中艰苦锻炼必有收获，就如同最终开启玉匣获得其中的宝藏。后人引述这个比喻大致沿此思想阐发，只是着眼点略有差异：
或从玉匣子底、盖的比喻入手解读，言其意在稳切、圆融。如明代胡应麟将七言律诗概括为五十六字“意若贯珠，言若合璧”，继而解释道：
其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜之为色；宫商角徵，互合以成声。
此处玉匣之论显然出自刘昭禹。所谓玉匣有盖，是有底有盖的省称，通体稳妥、称和，融为一体，无参差也无扭捏人工的浓厚痕迹。不仅如此，底盖之间呼应变化，还要如同綦组锦绣、宫商角徵，虽然各呈其彩、各有其调，但又最终能够纳缤纷于一体，合众调以成曲，如此作品方可浑然而统一。
明代陈继儒《快雪堂岁寒盟引》叙沈纯父之言亦持此论：“昔人论诗如玉盒，函盖须匀。五言律诗如四十贤人，着一屠沽不得。此会庶几近之。”其中言玉盒之论，直接引申出“函盖须匀”的内蕴，其意正在于申发字句意旨的匀称切合。
王夫之论鲍照《拟行路难》亦承此论诗：
“春燕参差风散梅”，丽矣，初不因刻削而成，且七字内外有无限好风光，与“开帷对景弄春爵”恰尔相称。此亦唐人“玉合子”之说，特不可以形迹求矣。
诗句之中有本然最切者，得之则天衣无缝，成就绝妙，但其非形迹上的对称。
或就苦吟而论，且将其落实于用字、寻句、觅对等具体创作实践。
如觅对。明末清初《雅伦》卷15：“觅对如掘得玉匣，有底必有盖，但精思，必获其宝。”
如觅句。《雅伦》卷17：“觅句者若掘得玉盒子底，必有盖在。但精心求之，自获其宝。”
如觅字。清代马位《秋窗随笔》先引刘昭禹之说，继而论断：“可尽作诗用字之道。”
偏于底盖比喻的稳称内涵，抑或偏于寻寻觅觅的苦吟，二者皆未背离玉匣子论的意旨，只是略乏完备。事实上，二者综合，便可见刘昭禹的全意：苦吟是手段，稳称是目的，从苦吟至稳称，必然要经过字、句、对的艰苦锻炼过程。《唐诗纪事》言其“为诗刻苦”，并引其《风雪》诗云：“句向夜深得，心从天外归。”因此，他这些论断不仅与贾岛苦吟的创作实践呼应，而且也与皎然《诗式》“作用”论呼应。皎然所提出的作用法式是从道家“既雕且琢，与造化争衡”的理路创生的，即推崇锻炼，突出苦吟。
所谓锻炼，从《诗式》之中提出的诸如“四不”、“四深”、“三讲”、“二废”、“四离”、“六迷”、“六至”等具体要求就可以深切感受。如此繁琐细致的讲求，包罗全面，无微不至，如同一块玉石，横切竖割，旁敲侧击，左顾右盼，精打细磨，唯恐有所遗憾。罗根泽先生认为，皎然如此众多的作诗条款，皆“扣其两端”，以希望“恰到好处”，这种理想就是“惨淡经营，出于自然”，即经过严格的锻炼而最终展示出自然的体貌。锻炼又被称为苦吟，正是皎然所提倡者，因此当有人称不必苦思，苦思则丧自然之质的时候，其《诗式·取境》中说：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。”《文镜秘府论》南卷引皎然论诗也云：
固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫稀世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之（文）哉？
即使人们常说的兴会纵横状态，在他看来也出于苦思，《诗式·取境》云：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然。盖由先积精思，因神王而得乎！”所谓神助，只是苦思苦吟最终积累下的效果。而苦思苦吟本身并不是目的，是达到自然的手段：“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”“但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。”从苦思而抵达神会，由苦吟而得其稳切、若成自然，这个过程是一个地道的由人而及天的过程，是究天人之际的艺术表达。刘昭禹的四十贤人说与玉盒子论正是这种艺术追求的形象化总结。
刘昭禹的四十贤人论及玉盒子论为他赢得了很高的声誉，如清人张谦宜论及一些学者认为作诗者不谈诗或者谈亦不佳之际，就引此两论曰：“（此）皆唐人论诗之高者。焉得谓作诗而不谈诗？”清代还有以“四十贤人赋”命题岁试者，许瑶光便因此赋而得张之洞激赏；清代文人华长卿、熊文泰皆有《四十贤人集》。但是，有一点必须澄清：这个论述中的玉盒底盖之论并非刘昭禹的发明，乃是其继承前人诗学理论——尤其唐人相关理论发展而成的。日本遍照金刚《文镜秘府论》南卷“论文意”条云：
凡诗，两句即须团却意，句句必须有底盖相承，翻而用。四句之中，皆须团意上道，必须断其小大，使人事不错。
文中抟意之论出自传王昌龄《诗格》，其中言诗有六式，其六曰“一管抟意”，举谢朓“穗帷飘井干，樽酒若平生”为例，以为“此一管论酒也”；举刘公干“谁谓相去远，隔此西掖垣。拘限清切禁，中情无由宣”，以为“此一管谓守官有限，不得相见也”。这个抟意就是团意，是指诗句前后表达意旨的相承与集中。其中“底盖相承”之说则正发刘昭禹玉盒子论之端。虽然这个论断到底出自何人如今无法考证，但我们知道：此书的编辑者遍照金刚公元804年至唐，至公元806年即归日本。临行携带了大批唐人的文学理论著述，归国后辑录为《文镜秘府论》，大师本人也于公元835年离世，因此这里的底盖相承之论便应该是他离开大唐之前唐朝文人的论断。此时距刘昭禹成名的时代尚有百年。当然，此前的底盖相承之论显然是在比喻诗歌句子之间的粘连稳妥，刘昭禹以稳切为基点，将主要命意集中于从苦吟而求稳称，便有了其相应的理论发展。
刘昭禹相关论述的修正与发展。四十贤人论与玉盒子论是建立在中晚唐诗人普遍学习贾岛、提倡苦吟语境下的，此论有其精义，但自宋代就有人道其偏颇。概而言之，历代学者言其偏有两点：
其一，就作者而言，苦吟锻炼不是创作能否成功的根本因素，也不是唯一因素。苦吟能够得一字一句一联之美，未必能得一篇之完美；一联能得一句之美，未必能保证另一句与其神韵相称。宋代黄彻《溪诗话》云：
刘昭禹云：“五言如四十个贤人，著一个屠沽不得。觅句者若掘得玉匣子，有底有盖，但精心，必获其宝。”然昔人“园柳变鸣禽”竟不及“池塘生春草”；“余霞散成绮”不及“澄江静如练”；“春水船如天上坐”不若“老年花似雾中看”；“闲几砚中窥水浅”不如“落花径里得泥香”；“停杯嗟别久”不及“对月喜家贫”；“枫林社日鼓”不若“茅屋午时鸡”。此数公未始不精心，似此，知全其宝者未易多得。
黄彻此处列举的对比诗句，都是一个诗人一部作品中的一个对句，二者即使同出一人，前后一联且已经名垂千古，但两句相较，往往呈现为一佳一弱。以上诸联的作者——谢灵运、谢朓、杜甫、韦应物、郑谷、刘禹锡等皆非作诗不精心之人，但依然存此遗憾，可见精求苦吟，未必最终皆能得其宝藏。因此《诗人玉屑》卷3引录以上文字，最后阮阅慨叹：“两句纯好难得！”与黄彻“知全其宝者未易多得”同调。事实上，就艺术境界而言，全美的状态本就罕见。天道忌全，艺道亦然，有时利病一体方为艺术本然。过求其全则难免刻削雕琢，斧凿痕迹过重，反为不美。
其二，就艺术审美形态而言，创作之中当然有锻炼而至自然这一路径，但更有一气呵成兴会淋漓之际的自然天成，类似这样的创作，则要规避人工琢磨，成就其浑朴之气。李白《春日独酌》诗云：“东风扇淑气，水木荣春晖。白日照绿草，落花散且飞。孤云还空山，众鸟各已归。彼物皆有托，吾生独无依。对此石上月，长醉歌芳菲。”王夫之对此诗欣赏有加，评曰：
以庾鲍写陶，弥有神理。“吾生独无依”，偶然入感，前后不刻画，求与此句为因缘，是又神化冥合，非以象取。玉合底盖之说，不足立以科禁矣。
王夫之标榜随兴而生之作，偶然入感，笔性所至而书之。这种诗句未必得之于穷搜苦寻，亦不强求与此前此后底盖相承的联系，但其神理却冥合一体，天机自流，气韵贯注。正是因为如此的创作存在，因此玉盒之论不可执以为科禁。
在修正之外，后人对刘昭禹的以上诗学理论——尤其四十贤人理论又有新的发展，这种发展主要体现为两个方面：
其一，将四十贤人说拓展至五十六贤人，从论五律而言七律。其发端者当为金代党怀英，金代刘祁《归潜志》云：
赵闲闲尝言：律诗最难工，须要工巧周圆。吾闻竹溪党公论，以为：五十六字皆如圣贤中，有一字不经炉锤，便若一屠沽子厕其间也。
王士禛《香祖笔记》卷3亦引之，且加按语云：“此五代人刘昭禹语，党述之耳。”此为王士禛记忆失误，刘昭禹只论五言四十贤人，未曾衍及七律。五十六圣贤之论确为党怀英的创举。元初刘壎引时人桂舟公之论七律，以为“五十六字，乃一篇有韵之文，分寸节度，有一字位置不安即不纯熟”。其分寸节度、位置安否的论述，本义皆指向贤达之士应对之际的从容优雅，以人论诗，实则也源自四十贤人之论。
至于七律言及五十六字如圣贤，其与五律所要求的四十贤人说内质并不完全一致。胡应麟曾论曰：“七言律，五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。”诗句、文字之间彼此融通贯彻，如贤人之间彬彬有礼，周旋有道而无滞碍，此为“意若贯珠”。言为贯珠，则不就个体而言，而是彼此周旋，从容谐和，“綦组锦绣，相鲜之为色”，既有回旋曲折以见变化，又如珠在盘；虽有炉锤，又气脉贯彻。其流畅如珠玉在盘的意思，强调了七律快意与五律的不同。胡应麟没有以五十六贤人或者圣贤言七律，显然是有意在突出七律的个性，而其论述的理路，却植根于刘昭禹的理论。
其二，将四十贤人说从诗歌延至曲论。明代王骥德《曲律》卷3“论小令”云：
作小令与五七言绝句同法，要酝藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。
昔人谓：五言律诗如四十个贤人，著一个屠沽不得。小令亦须字字看得精细，着一戾句不得，着一草率字不得。弇州论词，所谓宛转绵丽，浅至儇俏，正作小令至语。周氏谓乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府，未必其然。渠所谓小令，盖市井所唱小曲也。
将五律的四十贤人说纳入，以论诗的标尺考量词曲，就如同时人以李白与杜甫的优劣比附《琵琶记》与《西厢记》的优劣，在艺法探究之外，有着鲜明的尊体诉求。
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- 傅璇琮主编：《唐才子传校笺》卷10，中华书局1987年版，第480页。本书所依据版本于本条目误“刘昭禹”为“刘禹”已有辨正。文渊阁四库全书本廖图一条在卷7，刘昭禹名无误。
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- 周勋初主编：《唐诗大辞典》（修订本），凤凰出版社2003年版；陈耀东等主编：《浙籍文化名人评传》，浙江大学出版社2003年版，本书误“昭”为“绍”。
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- 郭绍虞辑：《清诗话续编》，第1582页。案：本条以《郡阁雅谈》归为刘昭禹著属误记。
- 许印芳：《诗法萃编》，张国庆辑：《云南古代诗文论著辑要》，中华书局2001年版，第241页。许印芳关于刘昭禹此论的引述与所有文献都不同，其文曰：“按《唐诗纪事》，刘得仁谓‘五律诗如四十贤人，著一个俗子不得’，诗家以为名言。刘昭禹又持其论七律也。得仁，中唐时人，乃贵主之子。长庆中即以诗名，后卒未遇。”又《钱锺书手稿集：容安馆札记》（商务印书馆2003年版）言清人《四十贤人集》云：“盖取唐刘得仁语。”（257页）案：《唐诗纪事》所有关于刘得仁的文字皆未涉及其有如此之论，其他文献涉及此论者又尽归之于刘昭禹，且刘昭禹以之论五律，未曾以之论七律。许印芳、钱锺书此条文字应当皆属于记忆错误。
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- 黄彻：《溪诗话》卷5，人民文学出版社1986年版，第86页。
- 王夫之：《唐诗评选》卷3，岳麓书社2011年版，第955页。
- 刘祁：《归潜志》卷8，影印文渊阁四库全书本。
- 刘壎：《隐居通议》卷6，影印文渊阁四库全书本。
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