诗人立场的第一需要，是使自己讨人喜欢。

——特罗洛普

我的任务……是使你观看。

——康拉德

除非在整个计划中评价这些事物并给每件事物指点位置，否则它们在艺术世界中并不具有意义。

——凯瑟琳·曼斯菲尔德：《反对多萝西·理查森的方法》

作者创造他的读者，正如他创造了他的人物。

——亨利·詹姆斯

我写，让读者学着阅读。

——马克·哈里斯

第一章 “讲述”与“显示”

早期故事中专断的“讲述”

故事讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想感情画面的手段。无论我们关于讲述故事的自然技法的概念是怎样的，每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。在生活中，通过完全确实可信的内心信号，我们除了知道自己之外不能知道其他任何人，而且我们中的大多数人对自己的了解也是相当偏颇的。然而在文学中，从开头起，就以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机，而不是被迫依赖那些我们对自己生活中无法回避的人们所做的可疑的推论。

“在乌斯地方有个男人，他的名字叫约伯；此人纯洁正直，是个敬畏上帝、不做坏事的人。”不知名的作者一下就给了我们一种在现实的人身上，即使是在我们最亲密的朋友身上也不曾获得过的信息。如果我们要把握随后发生的故事，我们就必须毫无疑问地认可这个信息。在生活中，如果一位朋友说出他的朋友是“完美正直的”这么一种看法，那么我们就要带着我们对说话人性格的了解，或我们对人类难免失误的认识所产生的限制，来接受这一信息。我们永远不会像我们相信作者关于约伯的公开陈述那样，完全相信哪怕是最确定可信的证词。

我们在《约伯记》中紧接着进入由并非根本不受限制的信息所表现的两个场面：撒旦对上帝的诱惑和约伯最初的损失与悲哀。但是，我们用任何观察者都不能从真实事件中得到的判断来结束了第一部分：“在所有事物中约伯都无罪，也没有愚蠢地指责上帝。”我们怎么知道约伯无罪呢？谁对这个问题表了态？只有上帝自己才能确定无疑地知道约伯是否愚蠢地指责过他。然而，作者还是做出了判断，并且我们毫不怀疑地接受了他的判断。

开始时，作者好像不要求我们相信他的未经证明的话，因为他还给我们以上帝自己与撒旦谈话时所做的鉴定，以证实他有关约伯道德完善的观点。在约伯被他的三个朋友纠缠，说出了对自己经历的意见后，上帝又被带上台来证明约伯意见的真实可信。但是十分清楚，上帝陈述的可靠性最终还是取决于作者本人，正是他提到了上帝并要我们确信这些话真是他的。

直到近代，这种形式的人为的专断还表现在大多数故事中。尽管亚里士多德赞扬荷马，说他比其他诗人更少以自己的声音讲话，但即使荷马也很少写下一页不对事件的主旨、预测和相对重要性做某种直接阐述的诗篇。虽然众神本身时常是不可信的，但是荷马——我们所知道的荷马——却并非不可信。他讲述给我们的东西经常比我们从现实的人和事中可能得知的东西更深刻更精确。例如，《伊利亚特》开头的几行假托引文明确地告诉我们这个故事是关于什么的。“佩琉斯之子阿喀琉斯的愤怒和它的破坏。”故事直截了当地说，我们得关心希腊人胜过关心特洛伊人。并告诉我们，希腊人是具有“强大灵魂”的“英雄们”。还告诉我们，他们要变成“猛犬精美的筵席”正是宙斯的意愿。我们还得知，“万军之主”阿伽门农和“英武”的阿喀琉斯之间的具体矛盾是由阿波罗挑起的。在现实生活中，我们永远不会相信任何这类事物，然而当我们一直和荷马并肩穿过《伊利亚特》时，我们却确信了这类事情，它严格地支配着我们的信念、兴趣和同情。虽然他的议论一般是简短的并时常装扮成明喻，但我们却从中了解到了每颗心的确切特性，我们知道谁无辜地死去，谁死有应得，谁愚笨，谁聪明。而且每当有某种理由要我们知道人物在想什么的时候，我们就知道了，“图丢斯的儿子疑虑地沉思／……在他的心灵中，他三次陷入反复沉思……”（该书第八卷第二章第167—169行）。

在《奥德赛》中，荷马以同样明确和系统的方式，使我们保持着这类评价。虽然在不能从荷马的作品中发现他本人的真实生活经历这个意义上说，E．V．里欧称荷马为“非人格的”和“客观性的”作者无疑是正确的，但是荷马有意和明显地“强要”我们对“英雄的”“足智多谋的”“令人钦佩的”“聪明的”奥德修斯做的评价。“然而众神都为他难过，除去波塞冬，因为他怀着残酷的恶念追击着英雄奥德修斯，直到他返回自己国家的那一天。”

的确，在宙斯宫殿里开场的主要理由不仅仅是对奥德修斯受困的事实进行陈述，荷马还要求我们对受困这一事实富有同情地介入，雅典娜对宙斯的公开回答提供了对随后事件的权威性评价。“我的心正是为奥德修斯而绞痛——这聪明而不幸的奥德修斯，他已经和他所有的朋友分离了这么久，现在被困在大海中一个遥远而孤寂的岛屿上。”对于她因为人们为遗忘奥德修斯而做的指责，宙斯回答：“我怎么会忘记可敬的奥德修斯呢？他不仅是活着的人中最聪明的，而且他的奉献也是最慷慨的……波塞冬……竟对他如此不宽容……”

当我们碰到奥德修斯的敌人时，诗人再一次毫不犹豫地要么以他自己的身份说话，要么提供出神的昭示。珀涅罗珀的求婚者们在我们看来一定显得很坏，忒勒马科斯则一定是令人敬佩的。荷马不仅详细叙述了雅典娜对忒勒马科斯的赞扬，还给自己的直接评价加上美好的色彩。“傲慢的”“狂妄的”和“凶恶的”求婚者们被拿来与“聪明的”（虽然几乎还是个稚弱青年）忒勒马科斯和“善良的”曼陀相对照。“忒勒马科斯现在显示了他良好的判断力。”曼陀“现在挺身而出，向他的同胞们提出忠告，显示了他善良的愿望”。我们很少碰到没有受到诗人某种直接攻击的求婚者，“这就是他们自负的情形，虽然他们这些人一点也没猜到事情究竟如何”。每当对一个人物所处的地位可能存在疑问时，荷马就会直接向我们指出，“‘我的女王’，弥东回答，他绝不是一个恶棍……过了几百页之后，当弥东幸免于奥德修斯的屠杀时，我们几乎不感到惊奇。”

所有这些直接指示都和雅典娜的神圣证言结合了起来，她的证言是，众神与忒勒马科斯“没有争执”，并决定他“将平安回家”，其结果是，当我们开始在第五卷中进入奥德修斯的第一次历险时，我们完全清楚我们能期待什么事件和担心什么事件；我们会明确地对英雄们表示同情，并对求婚者们表示轻蔑。不用说，要是另一位诗人从求婚者的角度来处理这一系列情节，他也许会轻易地引导我们带着截然不同的期待与担心进入这些历险。

我们在《约伯记》和荷马作品中看到的这种直接而专断的修辞法，一直没有从小说中完全消失。但是正如我们都知道的，如果我们打开一部典型的现代长篇小说或短篇小说的话，这些可能是看不到的。

拉德纳《理发》（1926）一书的大多数读者都已经看出来，拉德纳对吉姆的看法在此是与叙述者的看法截然不同的。但是故事里却没有人这么说过。拉德纳没有出来这么说，没有，至少就荷马在其史诗中出现这一意义上说是没有。就像许多其他现代作家一样，他自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运。

在这里，作者与叙述者的关系更复杂了。凯瑟琳·安妮·波特的米兰达（《灰骏马·灰骑手》［1936］）无法像拉德纳的理发师那样被简单地归因于道德和智力的低下；在人物、作者和读者之间起作用的反讽是更难描述的。然而对于读者来说，问题基本上与《理发》中的相同。故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地。

自从福楼拜以来，许多作家和批评家都确信，“客观的”或“非人格化的”或“戏剧式的”叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法。有时，正如我们在后面三章中将看到的，涉及这一转变的各种复杂问题，已被简单地归纳为艺术的“显示”和非艺术的“讲述”的区别。“我将不告诉你任何事情，”一位优秀的青年小说家在为他的艺术辩解时说，“我将让你去偷听我的人物说话，有时他们要说真话，有时他们要撒谎，你必须在他们这么干时自己去判断。你每天都是这么做的。屠夫说：‘这是最好的货色。’你就回答：‘那是你说的。’我的人物难道应该比你的屠夫更多地暴露心思吗？我可以多‘显示’些，但仅仅是显示……指望小说家确切地告诉你某些事情是‘怎样’叙述的。就像指望他站在你椅子旁边给你拿着书一样的不可能”。

但是对作家在小说中的声音发生了变化的看法，却引起了远比这种简单化的关于角度的看法更深刻的问题。珀西·卢伯克在40年前教导我们相信，“直到小说家把他的故事看成一种‘显示’，看成是展示的，以致故事讲述了自己时，小说的艺术才开始”。在某种意义上，他可能是正确的——但是这么说引起的问题比它所回答的问题更多。

为什么菲尔丁所“讲述”的一段情节，能够比詹姆斯或海明威的模仿者一丝不苟地“显示”的许多场景更充分地打动我们呢？为什么某些作家的议论毁灭了这种有议论的作品，而《项狄传》中大段的议论仍然能吸引我们？最后，当一位作家“介入其中”，告诉我们有关他的故事的某些事情时，他所做的到底是些什么呢？这些问题迫使我们仔细去考虑，当一位作者使一个读者充分介入一部小说作品时会出现什么；它们把我们引向一种关于小说技巧的观点，这种观点必然会超出我们有时根据“角度”概念所认可的理论上的简单化。

《十日谈》中的两个故事

如果我们一开始就谈人们为从小说之屋里清除修辞杂质大伤脑筋之前早已写下的某些故事，那么我们的工作将会简单一些。例如，薄伽丘的《十日谈》中的故事似乎是极其简单的——甚至有些笨拙和可笑——如果我们在其中问及许多现代故事引导我们发问的问题的话。那些人物正像我们所说的那样，是平面的，没有揭示出任何深度，这是很糟糕的；叙述者的“角度”在人物中变换而完全无视当今普遍盛赞的那种技巧性的集中或一致，那就更糟了。但是，如果我们以这些故事本身的方式来阅读它们，我们很快就会发现一种潜藏在效果单一性之下的绝妙而复杂的技巧。

第五天第九个故事的素材本身的确是平凡而肤浅的。从前有位年轻恋人费得里哥，他倾家荡产地向一位贞洁的已婚妇女蒙娜·乔凡娜求爱。遭到拒绝后，他落魄到了生活窘困的境地，他从前所有的财产仅剩下一只爱鹰在身边。那个妇女的丈夫死去了。她的儿子渐渐地爱上了费得里哥的那只鹰，以致身患重病，他要蒙娜把那只鹰弄来安慰他。她被迫到费得里哥那儿去要那只鹰。费得里哥为她的来访激动得不知所措，决心尽管自己贫困也要好好款待她。但是他的餐柜空空如也，因此他宰了那只鹰来招待她，他们发现彼此间闹了个误会，那位母亲只好空着手回到孩子身边，孩子随即死了。但是丧子的寡妇被费得里哥奉献爱鹰的慷慨行为所打动，选择了他作为自己的第二个丈夫。

用这种方式简化为赤裸裸的概要的这个故事，可以被写成无数具有根本不同效果的充分展开的情节。它可以是一个笑剧，强调费得里哥的极端可笑，他在考虑奉献给他所爱的人作为早餐的东西时的滑稽行为，以及出人意料的结局的荒诞不经。它可以是关于命运令人啼笑皆非的转折的沉思的、喜剧性的或具有反讽意味的作品，强调蒙娜从傲慢抵抗到迅速投降的转变——某种类似于克里斯托弗·弗莱取自佩特罗尼乌斯故事写成的《常来的凤凰》那样的作者。它也可以是从注定要像鹰一样死去，似乎是使幸存者快乐的丈夫和儿子的角度写成的讽刺故事。诸如此类，不胜枚举。

事实上，现有写法沿着与上面所说的不同的方向发展。现在的故事是要使读者在蒙娜和费得里哥应得好运的令人同情的喜剧中获得最大快感，使读者在这个作为第五天讲述的所有故事的主题，即“历尽艰难折磨，有情人终成眷属”的实例中感到愉快。虽然人们不会以悲剧眼光来看待这些人物或他们“可怕的或灾难性的历险”，虽然事实上人们会笑话费得里哥的过度热情，以及他坚持到底直到穷困的意志，但是我们的笑声必然始终是同情的。正像费得里哥应倒霉一样，他在故事结尾时也应该有得到蒙娜的好运气。

为确保我们在这样一种结局中获得快感，——考虑到有九个其他故事企图获得相同的效果，这种快感的确已经够淡薄的了——两位主要人物必须极其精确地加以塑造。首先，女主人公蒙娜·乔凡娜必须使人感到完全值得费得里哥“极其炽热”地爱。在一个较长的，不同类型的故事中，这一点可以用显示她的美好德行来做到，人们可以花费不管多少篇幅，来把她戏剧化，以配得上费得里哥令人难以置信的忠诚，但是在这里经济至少和准确一样重要。而让读者留下对于她美好德行印象的经济的方法，对于叙述者来说，则是把她的美德“讲述”给我们听，并用某些经过审慎选择的，用现代标准来看是非常简单和不现实的情节来证明他的讲述。它们可以是两种类型，不是以被詹姆斯称为“跟在后面”来揭示女主人公的思想感情活动的那种形式，就是以公开行动那种形式。因此，叙述者从形容她“最美丽”和“最风雅”，以及“美德不亚于美丽”开始。在这种简单的故事中，她的美丽和风雅所需要的不过是费得里哥戏剧化激情的证实。我们相信她的美德，但是——肯定是相信薄伽丘的比美丽和风雅更靠不住的天才——是由她面对求爱而持久不衰的贞洁，以及更重要的，由每当我们进入她的内心就会发现的思想品质这两者所证实。

这段故事的趣味性当然在于它所表现的道德选择和包含在选择中打动我们情感的效果。虽然这一选择一方面是相对不重要的，但是另一方面，它却远比生活在薄伽丘的世界中的人物们所面对的大多数选择更为重要。由于它被详细地戏剧化了，事实上也就被写成了故事的中心情节——虽然产生的故事应该与我们现在看到的大相径庭。像现在的处理，这种选择是严格地根据它在全篇中应有的重要程度来写成的。因为我们直接体验到蒙娜的思想感情，我们只得同意叙述者对她的高度评价。她不仅在贞洁一类普通的问题上具有美德，而且能在更重要的问题上具有道德美感：不像薄伽丘笔下大多数女性，她绝非为了自己的目的而随意支配她的情人。甚至这种本身就可赞叹的美德还能被一种更重要的价值所压倒，“她爱子心切”。而所有这些都严格地限于使我们对费得里哥和那只鹰产生更大兴趣；毫无疑问，我们会像作为一个人的蒙娜一样转入心理上或情感上的深深的困境。

因为叙述本身已经“讲述”给我们怎样看待她，然后简洁地“显示”她本人来证实他的说法，始终精心地使我们的同情和赞美从属于整部作品的喜剧效果，我们就会带着明确的和——在它们特有的性质中的——强烈的期望，进入最重要的情节。我们会带着明确集中于对他们最终结合的“好运”的希望，进入蒙娜向费得里哥要那只鹰时所做的相当长的和极为精彩的讲话。

如果可敬的蒙娜的所有这些巧妙表现能够成功，我们就必然视费得里哥本人为同样可敬的人物，虽然还不是真正的英雄人物。太高的道德境界会损坏喜剧；而太低的道德境界则会破坏我们对于他的成功的热望。通过他的行动来显示他的美德是不够的；他唯一可敬的行动是奉献爱鹰，而这很容易被解释成他那极端可笑举止的进一步发展。除非用显示他尽管极端却很高尚的情节而使故事不适当地拖长，否则叙述者就必须向我们做出他真实性格的简洁而直接的必要说明。因此，他被悄悄地以只有无所不知的叙述者才能成功地使用的词语加以描绘，如“倜傥的”“彬彬有礼的”“坚韧的”，以及最重要的，“比以前更美”之类，这样，他的欲望境界就明显地有别于其他故事中许多人的欲望境界；而在那些故事中，爱情则是为了喜剧目的而被降低为色欲。

叙述者看法的这些完全直率的陈述，是用我们所看到的费得里哥本人的思想来证实的。他没有东西款待他所钟爱的客人，这令人啼笑皆非的苦恼，以及决定牺牲爱鹰的坚定信念，都用精确的细节加以描绘，还带着频繁的——虽然按现代标准是浅显的——内心展示，他的贫穷“被深切体会到了”，他“苦恼到了极点”，他“在内心深处”诅咒着“他的厄运”。“他痛苦地希望这位夫人不至于不体面地离开他家，渴望尽自己主人之谊的想法远胜过自己自尊心方面的考虑。”所有这些确保了那出关于早餐的精彩喜剧将是一出充满同情的笑声的喜剧：我们始终完全赞同费得里哥的追求。我们的喜好又被这种对情景的揭示所运用的表现方法所增强。“费得里哥刚一明白这位夫人要的是什么，立即就为自己无法为她效劳而悲恸起来……他落下泪来……”开始蒙娜以为“他是舍不得与他的爱鹰分别而哭泣”，如果不是由于我加了点的作者提供的那个分句的帮助的话，我们也可能犯同样的错误。

一旦我们以这种方式明确了解了费得里哥的性格，他的话就像蒙娜·乔凡娜的话一样成了内心想法的对应物。这是因为我们知道，他所说的一切都是他真实思想状态的可靠反映。他关于鹰的解释的长篇讲话，其结果使我们坚信我们知道了关于他的一切，当他最后说“我恐怕将永远不再有心情的平静了”的时候，我们相信了他的忠诚，虽然我们完全有把握地确知，并从一开头就知道，这个故事是以“好运”来结尾的。

既然已经看到这么多，我们也就无须多说了。要使蒙娜按遗嘱中规定的那样成为继承人，她的儿子必须在比前面谈及其夫之死的几行文字要长的某一段落中死去。她对费得里哥的“高尚行动”的“内心评价”，使她决定嫁给他而不是嫁给一个富有的求婚者，“我宁愿要一个没有财富的男子汉而不愿要没有男子汉的财富”。费得里哥是个男子汉，正如我们现在所知道的那样。虽然他相貌平常，“无精打采的”“平板的”，但这包含了我们所需要的一切。因此我们会不带嘲讽地接受叙述者的概括判断，即娶了这么个好妻子他将幸福地生活一辈子。菲亚美达的听众们都“称赞上帝，说他给了费得里哥应得的好报”。

如果我们分享了看到滑稽而高尚的主人公得到应有好报的快乐，其原因并不能从素材的内在特点中去找，而要到把能够被多种不同方式使用的素材加工成这个生动情节的巧妙构思中去找。丈夫及其孩子的死，在现有的版本中仅仅是为费得里哥的成功提供了方便，而在任何真正公正的看法中，都应该比费得里哥对没有东西款待他情人感到的焦虑占有更重要的地位。在公正的处理中，孩子的死肯定要和母亲向费得里哥要鹰的犹豫同样充分地戏剧化。但是现有情节需要有一种能使我们站到费得里哥方面的技巧。

十分明显，这种技巧不能用现代要求的一致性标准来评价，故事无法从一个始终如一的角度来写，否则就要拖长到现有长度的三倍，从而失去其强烈的喜剧力量。完全通过费得里哥的眼睛来讲述将需要更长的一段介绍；如果我们看不到比费得里哥所能知道的更多的准备阶段的话，来访取鹰的喜剧性也将部分地失去。因为这主要是有关费得里哥的故事，所以通过蒙娜的眼睛来看它将需要大量的处理与扩展。这些假想的修改在某种程度上是荒唐的，因为薄伽丘本人几乎从未想到过这些。但是它们有助于越过把我们要探讨的显然更严谨的方法与薄伽丘的技巧分开的巨大鸿沟。在这个故事中，没有对真实的重大揭示，没有强烈的幻想，也没有具有反讽意味的复杂事物，没有预言性的幻象，也没有对多层次道德意义上的铺张描写。有某种附带的反讽，这是真的，但是整个故事的出色之处不在于幻象十分强烈，而在于极端简洁的境界所产生的喜剧性快乐十分强烈。

在考察由其他故事提供的截然不同的体验后，我们所可能有的任何把它的成功归之于无意识的或偶然的原始做法的企图都应被排除。因为他的与众不同的要旨是基于与众不同的道德规范，薄伽丘从未假定他的读者在进入任何一个故事时会精确地持有正确态度。他肯定没有假定他的读者对他最放肆的故事中的违背常规的做法表示赞同。甚至于第奥纽，即那十个叙述者中最淫荡的一个，也必须花费很大力气才能使我们进入这样一些人的营地，他们带着清醒意识对第奥纽淫荡，并且有时是残酷的故事发笑。在圣者鲁斯谛科如何利用教导年轻天真的阿莉白把魔鬼送进地狱来诱奸她这样一个潜在的令人痛心的故事中（第三天，第十个故事），注意力是放在纯朴姑娘的性格及其最终命运上，为的是引导我们去嘲笑许多社会，包括薄伽丘所生活的社会中的那些人，与其说是可笑，倒不如说是残酷和亵渎的品行。

如果第奥纽这位好色的青年朝臣肯定在淫荡故事中注意了自己的修辞的话，那么菲亚美达这位可爱的小姐就肯定会在她赞扬不忠时更加注意修辞。第七天的主题是“妻子或为了愉快，或是为了应急，而对丈夫使用种种诡计，有的被丈夫发觉了，有的瞒过了丈夫”。在《鹰》中，菲亚美达是要赞美费得里哥和蒙娜·乔凡娜的美德，现在（第五个故事）她使用了完全不同的修辞。因为她的任务是使我们在对一位情有可原地嫉妒的丈夫的惩罚中获得快感，所以她的议论直接说出了我们通过对那位丈夫思想的观察应产生的认识：他是一个“可怜的家伙，没有什么见识”，理应受罚。更重要的是，她用一小段演讲作为故事的导言，长度约为整个故事的七分之一，直接指导我们的判断：“鉴于以上原因，我们的结论便是：一位妻子如果对一位毫无道理地嫉妒的丈夫进行报复的话，她就应该受到赞扬而不是指责。”

为了证明这一总的观点，整个故事就是以使读者期望丈夫受到喜剧性惩罚的方式来处理的。它的大部分情节是通过女人的眼睛看到的，着重强调她在一位霸道的傻瓜手下所受到的喜剧式苦难。高潮是他以受到妻子的一番巧妙痛斥的形式得到惩罚。在菲亚美达得出结论说，戴绿帽子者的妻子现在取得了“放纵的特权”时，读者们会感到他完全是咎由自取。

在我们阅读《十日谈》时，这些极端的例子，并未穷尽我们由变幻着的修辞手法引导而接受的多种思想规范。判断标准的变化如此剧烈，以致在实际上，要辨别出薄伽丘地毯上的花纹是非常困难的。我将在后面讨论这样一些问题，即一位作家以损害其道德真理或真实的一般观念，来提高特殊效果所引起的某些问题。这里，重要的是认识到，讨论这位作家的创作实践时，讲述—显示的区别是完全不合适的。薄伽丘的艺术才能不在于坚持任何理想的叙述方法，而在于他使用各种形式的显示时安排多种形式讲述的能力。

作者的多种声音

在后面三章中，我将详细地考察某些更重要的关于作者的客观性或非人格化的观点。它们中大多数要求排除某些作者存在的明显标志。但是，正如我们会预料到的，一个人的客观性乃是另一个人所厌恶的东西。如果我们要在前进中扫清对作者声音的责难并看清道路的话，我们就必须对这一声音在小说中和对小说的责难中可能有的各种形式，具有某种初步的概念。事实上也就是说，如果我们企图把作者从小说领域中驱逐出去，我们可以去掉些什么？

首先，我们必须除去所有对读者的直接致辞，所有以作者本人身份做出的议论。当《十日谈》的作者以引言和结论的形式向我们直接说话时，我们可能有的正直接与菲亚美达和她的朋友们打交道的一切幻觉便都被破坏了。从福楼拜以来，数量惊人的作家和批评家都一致认为，这种直接的、无中介的议论是不行的。甚至于那些承认这种方法的作家们，像E．M．福斯特，也经常禁止它出现，除了在某些有限的主题方面。

但是什么才真正是“议论”？如果我们同意去掉所有那种由菲尔丁使用的个人介入，那么我们是否同意去掉那些更少介入性的议论？当福楼拜允许他自己告诉我们在某处你可以发现全区最糟的软白干酪，或告诉我们爱玛“不能理解她没有经历过的事物，不能认识没有用普通措辞表示的东西”时，他是否违反了他自己的非人格化原则呢？

然而，即使我们去掉所有这些明确的判断，每当作者进出于人物的内心时——即我们已经表述过的：当他“转换他的角度”时——作者的存在还是十分明显的。福楼拜告诉我们，爱玛对查理的细致关心“从不是像他认为的那样，是为了他的缘故……而是为了她自己，是出于极大的虚荣心”。很清楚，正是福楼拜把爱玛的思想与查理对这一思想的看法并列在一起，每当一个新的思想被引进来时，很明显地也同样是介入性的“声音”。当爱玛的父亲告别爱玛和查理时，他回忆起“他自己的婚礼，他自己的往日……他那时也非常快活……他感到凄凉，像一座被洗劫过的空房子”。转向卢欧的这一片刻，是福楼拜向我们提供对婚姻的评价和预示未来事件的一种方法。如果我们对作者出现的所有信号都感到烦恼的话，我们也会对这一段感到烦恼。

但是如果我们要反对上述这些，为什么不进一步反对所有内心观察而不仅仅是那些需要转换角度的内心观察呢？在生活中，这样的角度是不会有的。在小说中，提出它们的行动本身就是作者的一种介入。

就此而言，我们应反对任何一个戏剧化了的人物的可靠叙述，而不仅是反对用自己声音说话的作者，因为即使最高度戏剧化的叙述者所做的叙述动作，本身就是作者在一个人物延长了的“内心观察”中的呈现。当菲亚美达说“她的爱子之心占了上风”时，她给了我们一种真实的蒙娜的内心观察，她也给了我们一种她自己对这一系列事件的评价的角度。而两者都是作者的操纵手段的表现。

但是为什么停在这里？作者出现在所有以各种方式具有可靠性的人物的任何讲话之中。一旦我们知道上帝就是《约伯记》中的上帝，一旦我们知道蒙娜在《鹰》中说出了最真实的话，那么我们也就知道每当上帝和蒙娜说话时，就是作者在说话。在介绍伟大的拉里维耶尔博士时，福楼拜说：

这一权威性的明确赞扬大大有助于后面几页的影响力，在后面拉里维耶尔为我们评价了我们看到的每一件事。但是即使他这样有用，他也得被去掉——要是作者的声音算是个缺点的话。

我们甚至也不能停在这里，虽然许多对作家的声音持批评态度的人已经在这儿停下了。我们可以继续往下干，从作品中清除每一种看得出的个人色彩，每一种特殊的文学典故或生动的比喻，每一种神话的或象征的形式，因为它们都明确地进行了评价。任何一个有眼力的读者都能辨别出它们受到了作者的影响。

最后，我们甚至可能会跟随让-保罗·萨特，以“持续的现实主义”的名义来反对作家干预事件的自然顺序、比例和事件持续的一切迹象。萨特说，早期作者们试图证明“不断通过明说或通过隐喻让读者去注意到作者存在的可笑的讲故事方法”是正确的。与此相反，存在主义小说，则是“急剧跌落的，被忽略的，不被注意的”，把读者拖进“一个没人见过的宇宙中”。小说应该以“事物、植物、事件的方式存在，而不是首先以人的产物的方式存在”。如果是这样，那么作者一定永不概括，永不对谈话做剪裁，永不把三天的事件压缩在一段作品中。“如果我把六个月的事塞进仅仅一页书中，读者就会跳到作品之外。”

萨特声称每一件事物都是作者操纵的表现信号，这肯定是正确的。例如，在《卡拉马佐夫兄弟》一书中，曹西玛老头皈依宗教的故事在逻辑上说可以放置在任何地方。在小说开始前很久，曹西玛故事的事件已经发生了，除非把它们放在故事开头，这种情况自不必谈，否则就没有任何正当理由把它们放在一个地方而不放在另一个地方。不管把它们放在哪儿，它们都将引起对作者的有选择的出现表示注意，正如每当《奥德赛》选取它19年时间中前后许多大段历程之一的时候，荷马就醒目地出现在我们面前一样。陀思妥耶夫斯基把曹西玛的故事作为伊万梦见宗教法庭长的接续之事讲给我们，这并非偶然。作者是想使之成为按那个梦所暗示的价值做出的一个判断，正如伊万后来发生的每一件事都是对他自己理想的明确批评一样。因为后果并不受作者目的之外的任何东西所支配，它就露出作者的声音，按萨特的说法，这大概就不行了。

但是，正如萨特所苦恼地承认的（参看后面第三章），即使删除所有这些各种形式的作者的声音，我们所剩下的也还将向我们揭示出一种令人羞愧的人为做作。除非作者精确地以公众流传的存在形式简单地复述《三只熊》或俄狄浦斯的故事——即使这样，也必然存在用哪一种流行的形式来讲述的选择问题——他对他所讲的东西做出的选择还是要暴露给读者。他选择讲奥德修斯的故事，而不去讲述塞壬或独眼巨人的故事。他选择了讲述蒙娜和费得里哥的欢快故事，而不是对蒙娜的丈夫和儿子作哀婉的描写。他选择了讲述爱玛·包法利的故事，而不是拉里维耶尔博士潜在的英雄传奇。作者的声音在写《奥德赛》《鹰》或《包法利夫人》的决定中，就已经像它在菲尔丁、狄更斯或乔治·艾略特所使用的最明显的直接评价中一样，充满情感地表现出来了。他所显示的每一件事物都将为讲述服务，在“显示”与“进述”之间划定界线，在某种程度上是武断的。

简而言之，作者的判断，对于那些知道如何去找的人来说，总是存在的，总是明显的。它的个别形式是有害还是有益，这永远是一个复杂的问题，是一个不能随便参照抽象规定来决定的问题。当我们现在要开始讨论这个问题时，我们永远不要忘记，虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见。

1. 里奇蒙·拉蒂莫尔译本（芝加哥，1951年）。所有引文都出自该译本。
2. 《奥德赛》，E．V．里欧译本，第10页。后面引文均出自里欧译本，第1—4卷。不同的译文给予荷马的道德判断不同的评价，某些译本使用了不如里欧译文有力的形容词。但是没有哪位译者能够描绘一位中立的荷马。
3. 某些读者可能害怕在这一点上我正误入“感情谬见”的歧途。我将在第3—5章回答他们的正当顾虑。
4. 林·拉德纳（1885—1933），美国小说家。——译者注，以下皆同。
5. 凯瑟琳·安妮·波特（1890—1980），美国小说家。
6. 指马克·哈里斯（1922—2007），美国小说家。
7. 马克·哈里斯，《来之不易》，载《当代小说》，格兰维尔·希克斯编（纽约，1957年），第117页。
8. 珀西·卢伯克（1879—1965），英国文学批评家，代表作有《小说的技巧》（伦敦，1921）。
9. 《小说的技巧》（伦敦，1921年），第62页。
10. 英国小说家劳伦斯·斯特恩（1713—1768）的小说。
11. 克里斯托弗·弗莱（1907—2005），英国戏剧家、诗人。
12. 盖厄斯·佩特罗尼乌斯（？—66），古罗马小说家。
13. J．M．里格译本（人人版，1930年）。所有引文均出自该版本。
14. 《十日谈》，方平、王科一译，上海译文出版社1980年版，第510—511页。
15. 例如，埃里克·奥尔巴克抱怨说他无法发现所有故事后面的基本道德态度和无法接近所有故事后面的真实。只要他考察薄伽丘“为喜剧效果的缘故”所做的事，那么他就会为他对世界的“批判意识”和“坚定而又富有弹性的敏锐眼力（这眼光没有抽象说教，却指派给所有现象以它们特殊的、仔细区别的道德价值）”而赞扬他。（《模仿：西方文学中真实的再现》［伯尔尼，1946年］，威拉德·特拉斯克译本［铁锚版，1957年］，第193页。）只是在对所有故事来说，不论当时的不同需要，所共同的、最一般的特点的标准方面，奥尔巴克遇到了困难，抱怨薄伽丘“早期人本主义”的“含糊和不定”（第202页）。奥尔巴克的意见，在说明薄伽丘的所有故事共有的风格，如何作为一种迫使读者相信他的世界的真实的修辞发挥作用方面，价值无量。
16. 爱德华·摩根·福斯特（1879—1970），英国小说家、散文家和文学批评家。
17. 福斯特不会允许作者“对读者吐露他的人物的真情”，因为“亲密只有付出幻觉与高贵才能获得”。但是他允许作者对读者吐露他的“世界”的真情（《小说面面观》［伦敦，1927年］，第111—112页）。
18. 《包法利夫人》，弗朗西斯·斯蒂格马勒译本（纽约，1957年），第80页。
19. 这种强加在旨在成为历史的叙述中尤为明显。但是，直到最近，知识分子才能毫不困难地表面阅读圣经这样充满如此非法进入隐秘内心的历史记载。对我们来说，十分奇怪，福音书的作者们竟然声称知道这么多基督感到和想到的东西。“他为怜悯所动，伸出手去摸他”（《马可福音》，第1章第41节）。“耶稣自己感到力量从自己身上发出……”（第5章，第30节）。谁对作者报道了这些内心事件？谁告诉作者伊甸园中发生的事，当时人人都睡觉了，只有耶稣除外？谁对作者报道说基督乞求上帝“让这杯酒消失”？这些问题，像摩西如何能够描写自己的死亡和入葬一样，在历史批评中可能是必不可少的，但在文学批评中却很容易做过了头。
20. 爱德蒙·威尔逊在谈到乔伊斯的《尤利西斯》时，曾经抱怨说，只要“我们知道乔伊斯本人在他的文本中系统地铺陈”，填塞谜语、象征和双关语，“梦的幻觉就消失了”（《詹姆斯·乔伊斯》，载《阿克瑟尔的城堡》［纽约，1931年］，第235页）。
21. 《1947年作家的处境》，载《文学是什么？》，伯纳德·弗拉彻曼译本（伦敦，1950年），第169页。
22. 乔治·艾略特（1819—1880），英国女小说家。