译序 “忘我而无用的专注”：地图编绘者毕肖普

一、引子

伊丽莎白·毕肖普（1911—1979）的诗歌生涯逡巡于在场与隐形的两极。很少能举出一位像她一样的美国诗人，早早誉满天下，却在诗歌之外的一切场域保持了近乎完美的沉默。在本土，毕肖普通常被看作艾米莉·狄金森之后最优秀的女诗人。如果说狄金森生前是彻底隐形的（几乎无发表，全无文名），毕肖普却从出版第一本诗集起就陆续获得了包括古根海姆奖（两次）、普利策诗歌奖、美国国家图书奖、纽斯塔国际文学奖在内的各项桂冠，也曾担任国会图书馆诗歌顾问（俗称的美国桂冠诗人）、哈佛驻校诗人等职位。

即使如此，在1990年代的两本重要传记问世前，在书信集《一种艺术》和《空中词语》经后人整理出版前，人们对她的生平所知甚少，甚至没有多少人听过她公开朗诵。1983年，毕肖普去世不到四年，纽约大学诗歌教授丹尼斯·奥多诺在《喧嚣的鉴赏者：现代美国诗歌中秩序的观念》一书中如此介绍她：“1911年2月8日生于麻省伍斯特，八个月时丧父，母亲……在她五岁时被送入新斯科舍达特茅斯的精神病院。伊丽莎白再也没见过母亲。”奥多诺得出结论：“从表面看来，她的一生没什么戏剧性。”这大致代表了当时大部分读者对她的印象。

二十年的研究积累使读者对她的生平得出了截然相反的看法。2002年，爱尔兰小说家科尔姆·托宾在随笔集《黑暗时期的爱情：从王尔德到阿莫多瓦的同性恋人生》中为毕肖普专辟一章，称在戏剧性方面“她的一生可与西尔维娅·普拉斯媲美，成为永远令人着迷的主题”。可我们不应忘记，“永远令人着迷的”首先是她的诗歌：缤纷、冷凝、节制、澄澈，从高度专注中诞生的美妙的放松，以及博物志视野下对最幽微而深刻的情感事件的聚焦。即使有着最谦卑乃至羞涩的外表，这些诗句仍指向一颗沉静有力的心脏，一支缓慢而苛刻的笔——两者在毕肖普的时代如同在我们的时代一样罕见。

没错，她写得那么少又那么慢，以至于其诗歌全集薄得令人尴尬，算上未正式收录的作品也不过百来首。处女作《北与南》（1946）出版九年后方有第二部诗集问世，即《诗：北与南；寒春》（1955），其中还收录了第一部诗集的全部内容。又是漫长的十年后，《旅行的问题》（1965）问世。此后则是她自己删定的《诗全集》（1969），包含了八首新作。七年后，毕肖普出版了生前最后一本诗集《地理学III》（1976）。这差不多就是全部。

1956年，毕肖普致信格蕾丝姨妈：“我写了一首关于新斯科舍的长诗，是献给你的。出版之时，我会给你寄一份。”这首名叫《麋鹿》的诗十六年后才彻底完成。一首诗改上十多年在毕肖普那里是常有的事，她的终身好友、美国自白派诗人罗伯特·洛威尔在一首题为《历史》的献诗中对此有所描述：“你是否/依然把词语挂在空中，十年/仍未完成，粘在你的公告板上/为无法想象的词组留出空格与空白/永不犯错的缪斯，令随意之物完美无缺？”这也是两人之间的书信全集《空中词语》的出处。节制与舒缓自始至终主宰着毕肖普的诗艺，也主宰她的创作态度，这从她的一封信中可以窥见端倪：

“看起来，人们在艺术中需要的——为了体会艺术而需要的——是一种忘我的、完全无用的专注，而创造艺术也绝对离不开它。”

如果我们幸或不幸地了解她的生平，很容易将这看作一种自我救赎的表述。不过，这种“忘我而无用的专注”，首先是毕肖普诗歌给读者的一个直观印象。

二、想象的地图

地形学不会偏袒；北方和西方一样近。比历史学家更精微的，是地图绘制者的色彩。

——《地图》

差不多可以说，《北与南》中的第一首诗《地图》是毕肖普第一部诗集的题眼，并为此后的写作奠立了一个重要维度。迁徙中写就的原地之诗，在原地写就的迁徙之诗，以及作为生存处境之隐喻的出发和抵达，这是一个将在毕肖普诗歌中反复变奏的基调。

初识其诗的读者往往有这种印象：那些看似随意选择，彼此没有必然关联的琐碎的风景细节是怎么回事？还有那些看似出自全然的童真，却处处透着玄思气息的问号：“沿着细腻的，棕褐多沙的大陆架/陆地是否从海底使劲拽着海洋？”它们看似要引人回答什么，最后却只描述了对地图之美的恋物式沉迷：“我们能在玻璃下爱抚/这些迷人的海湾，仿佛期待它们绽放花朵/或是要为看不见的鱼儿提供一座净笼。”

地图究竟是什么？它们要为我们指明方向，还是诱使我们在色彩和符号中迷路？它们自诩精确客观，是混沌世界可把握的缩影，是精微的测绘仪器对广袤无限的征服，它们确信自己是“有用的”。可是不精确的地图同样“有用”：我们坐地铁穿越城市的地底，明知地铁图上缤纷的线路勾勒的是一个与地面上迥然不同的城市，分布在东西南北的四个站点被画在同一条笔直的直线上，却毫不担心地任由列车裹挟我们，进入错综复杂的更深处。画在纸上的地图又是什么，如果它拒绝成为世界的象征，如果它胆敢希望成为一个自足自洽的存在？

绘入地图的水域比陆地更安静，

它们把自身波浪的构造借给陆地：

挪威的野兔在惊惧中向南跑去，

纵剖图测量着大海，那儿是陆地所在。

国土可否自行选取色彩，还是听从分派？

——哪种颜色最适合其性格，最适合当地的水域。

（《地图》）

当毕肖普在诗末斩钉截铁地写下“地形学不会偏袒；北方和西方一样近”，作为地图凝视者的她已进入中世纪地图的思维模式。在如同赫里福德地图（Hereford Mappa Mundi）那样典型的13世纪“T-O”型地图上，圆心永远是耶路撒冷，一半世界永远不被呈现（中世纪人相信那儿是倒立行走的“反足人”和各种《山海经》式怪兽的家乡），地中海、尼罗河和顿河将可见的世界划作三块，欧洲与非洲永远是两个等大的四分之一弧，而亚洲是两倍于它们的半圆，东方在今天的北面而西方在今天的南面……物理的地形学让位于理念的地形学，它们“不会偏袒”，一如实用主义的目光消弭于想象的目光。用地图寻找方向的旅人消失在以地图为审美和沉思对象的旅人眼中：前者将找到路，后者将找到一座迷宫，两种人将有截然不同的命运。找路的人固然众多，却也有人不以迷路为恐怖，至少毕肖普在《想象的冰山》中，书写的完全是以她本人为代表的后一种旅人的狂欢：

我们宁肯要冰山，而不是船，

即使这意味着旅行的终点

……

我们宁肯拥有这片呼吸着的雪原

尽管船帆在海上片片平展

……

这片风景，水手愿用双眼交换。

航船被忽略。

虽然“船”是海上之路，载人前往确凿安定的港湾，“我们”依然青睐会像迷宫一样最终吞噬我们的冰山。我们赞赏它沉浮不定中的自持，醉心于它的繁复：“冰山胆敢把它的重量/加诸一个变幻的舞台，并且站定了，凝望。/这座冰山从内部切割它的晶面。”冰山从观看的对象成了观看者，如一座镜宫静默地凝望自己体内无穷的镜子。在想象的航海图上，抛弃了船只的旅人注定遭遇冰山，就像不找路的人最终会找到迷宫并葬身其中——但那或许是更幸运的归宿，因为在毕肖普那里，冰山与灵魂质地类似，两者本就该同栖同宿或者消融在彼此之中：“冰山要求灵魂/（两者都由最不可见的元素自我生成）/去这样看待它们：道成肉身、曼妙、矗立着，难以分割。”

说到这里，水（“最不可见的元素”）——确切地说是海——对于毕肖普的意义已经不言而喻。毕肖普未必是个泰勒斯主义者，但大海显然是她心灵地貌的重要建设者，地图上最迫切而深重的在场。《北与南》中的《海景》《硕大糟糕的图画》《奥尔良码头》《鱼》《不信者》，第二本诗集《寒春》中的《海湾》《在渔屋》，晚期诗集《地理学III》中的《三月末》以及未收录诗《北海芬》等，无一不是写海或基于海景的名篇。可以说在她以前没有人写出过这样的海洋之诗，在她以后，至今也没有。

无论是随外祖父母度过童年的、被北大西洋四面环绕的加拿大东南部新斯科舍省，还是与恋人萝塔共度“一生中最快乐的十多年”的、毗邻南大西洋的巴西彼得罗波利斯和里约热内卢；无论是被墨西哥湾和北大西洋挟持、位于佛罗里达群岛乃至美国本土大陆最南端的基韦斯特岛（20世纪30年代，刚从瓦萨女子学院毕业不久的毕肖普在这里和大学女友露易丝·克莱恩一起购房同住），还是她度过最后几个夏天的、位于缅因州皮诺波斯科特海湾的北海芬小镇——毕肖普终生在海洋与陆地间辗转迁徙，而那些令她长久驻留并在诗歌中一再被重访的，永远是海与陆、水与土的分界：半岛、海峡、陆岬、港湾、码头。扬·戈顿称毕肖普“为地理尽头着迷，那些水陆的指尖是更广之地的感觉接收器”。然而比起浪迹天涯海角本身，更吸引毕肖普的其实是这些人类行踪的边缘地带赋予一名观察者的地理距离和心理距离，一种微微敞口的孤绝。退隐，然后观看。还有哪儿比海洋与陆地的分界更适合一个严肃的观察者从事对地图的内化，思考空间与知识、历史以及我们所感受到的一切的关系？一如《在渔屋》的末尾：

我曾反复看见它，同一片海，同一片

悠悠地，漫不经心在卵石上荡着秋千的海

在群石之上，冰冷而自由，

在群石以及整个世界之上。

若你将手浸入其中，

手腕会立即生疼，

骨骼会立即生疼，你的手会烧起来

仿佛水是一场嬗变的火

吞噬石头，燃起深灰色火焰。

若你品尝，它起先会是苦的，

接着是海水的咸味，接着必将灼烧舌头。

就像我们想象中知识的样子：

幽暗、咸涩、澄明、移涌，纯然自由，

从世界凛冽坚硬的口中

汲出，永远源自岩石乳房，

流淌着汲取着，因为我们的知识

基于历史，它便永远流动，转瞬即逝。

三、倒置的梦屋

天花板上多么安详！

那是协和广场。

——《睡在天花板上》

“我正入睡。我正坠入睡眠，我借助睡眠的力量坠落到那儿。就如我因疲惫入睡。就如我因厌倦入睡。就如我坠入困境。就如我普遍的坠落。睡眠总结了一切坠落，它聚拢这一切坠落。”这是让—吕克·南希的《入睡》的开篇。无论是这本书的法文原名（Tombe de sommeil）还是英译名（the Fall of Sleep）都清楚不过地彰显了睡眠与坠落、入眠与下降之间潜在的联系。在这一意义上，毕肖普可以被看作诗歌领域的睡眠研究者。着迷于睡眠这一动作的象征意义，琢磨着“入睡”带来的全新视角——或者说错视（tromp l'oeil）视角——毕肖普一系列“睡觉诗”中的“我”像个不甘心乖乖入睡的小孩，在辗转反侧中观察着屋里的风吹草动，为自己编织一个绮丽而隐秘的新世界：

下面，墙纸正在剥落，

植物园锁上了大门。

那些照片都是动物。

遒劲的花儿与枝梗窸窣作响；

虫儿在叶底挖隧道。

我们必须潜入墙纸下面

去会见昆虫角斗士，

去与渔网和三叉戟搏斗，

然后离开喷泉和广场。

但是，哦，若我们能睡在那上方……

（《睡在天花板上》）

对一个拒绝合眼的睡眠者而言，寂静的天花板就成为人来人往的广场，头顶熄灭的水晶吊灯成为广场上倒立的喷泉，上面成为下面，“坠入睡眠”（fall into sleep）成为“睡在那上方”（sleep up there）。世界在失眠者的眼皮中颠倒，或者失眠者有意倒置视轴，虚拟一个新鲜而充满活力的世界，来抵御睡眠中濒死的昏聩：

当我们躺下入眠，世界偏离一半

转过黑暗的九十度，

书桌躺在墙壁上

白日里斜卧的思想

上升，当别的事物下降，

起立制造一片枝繁叶茂的森林。

梦境的装甲车，密谋让我们去做

那么多危险的事……

（《站着入眠》）

那些乘坐梦境的装甲车，彻夜追踪消失房屋的孩子们，是所有害怕长夜的成年人为自己选择的睡前面具。毕肖普诗中的许多叙事者都有一个童稚的声音，“似乎打定主意要开开心心”（《寒春》），要铆足劲儿为梦中角色安排可以打发一整个夜晚的游戏——就像她满怀柔情描摹的众多玩具国：机械钟和雪城堡（《巴黎，早晨七点》）、釉彩皮肤的玩偶（《那些那么爱我的娃娃去了哪里》）、发条小马和舞蹈家（《冬日马戏团》）。可是圣诞玻璃球中纷飞的大雪虽然热闹，很快雪片就会降落完毕，落在丑陋而做工粗糙的地面，露出同样做工粗糙而笨拙的、孤零零的塑胶房屋。于是悲伤的、无法再变回孩子的失眠者躺在梦境的边缘许着愿，愿月亮这个“白昼睡眠者”能代替自己“把烦恼裹进蛛网，抛入水井深处”：

进入那个倒转的世界

那里，左边永远是右边，

影子其实是实体，

那里我们整夜醒着，

那里天国清浅就如

此刻海洋深邃，而你爱我。

（《失眠》）

入梦总是意味着危险，意味着也许再也无法醒来。在夜晚充当拯救手段的错视无法向清晨许诺任何东西。我们不禁要问，《爱情躺卧入眠》诗末那个睡过了头或者已经死去的人，拂晓时分看见了什么？当他的“脑袋从床沿耷拉下来/他的面孔翻转过来/城市的图像得以/向下滋生，进入他圆睁的眼眸/颠倒而变形”，属于黑夜的错视再次向属于白昼的透视付出了代价。

毕肖普或许深谙错视的有限性，在《野草》中彻底放弃了这种普鲁斯特式视角，放弃了悬浮在睡眠表面光怪陆离的轻盈花边，转而直接观看睡眠的深处：那虚空的漏斗，无意识的漩涡，那溺水之躯安息的河床。痛苦的失眠者不再挣扎于自我催眠与反催眠的拉锯，而是由昏明不定的“入睡”坠入了暗无天日的“沉睡”，在那儿一如在神话中，睡神与死神是孪生兄弟，梦见死者就是死一次。《野草》如此开篇：“我梦见那死者，冥思着，/我躺在坟茔或床上，/（至少是某间寒冷而密闭的闺房）。”幽闭恐惧的场所适宜冥思（床，坟墓或者重生的摇篮），在那儿，哪怕最轻微的动静也“对每种感官都如/一场爆破般惊悚”，更何况：

一根纤弱的幼草

向上钻透了心脏，它那

绿色脑袋正在胸脯上频频点头

（这一切都发生在黑暗中）。

……

生了根的心脏开始变幻

（不是搏动）接着它裂开

一股洪水从中决堤涌出。

两条河在两侧轻擦而过，

一条向右，一条向左，

两股半清半浊的溪川在奔涌，

（肋骨把它们劈作两挂小瀑布）

它们确凿地，玻璃般平滑地

淌入大地精细的漆黑纹理。

这棵在类死的沉睡中钻透并最终劈开“我”心脏的野草，几乎就是南希下面这段话的最佳演绎：“睡眠是一种植物生长般的运作。我如植物般生长，我的自我成为了植物态，几乎就是一棵植物：扎根于某处，只被呼吸的缓慢进程贯穿，被那些在睡眠中休息的器官所从事的其他新陈代谢贯穿。”野草虽然如异物劈开心脏，但它本来就源自这颗心。正是“我”的过去，所有悲伤或欢喜的经验的总和，滋养着野草并任它蹿升，繁殖着叶片，从上面滴下璀璨的水珠，如同为一个濒死的人播放生前记忆的断片：“我因此能看见 /（或是以为看见，在那漆黑的处所）/每颗水珠都含着一束光，/一片小小的、缤纷点亮的布景；/被野草改变了流向的溪流/由疾涌的彩画汇成。/（就好像一条河理应承载/所有它曾映出并锁入水中的/风景，而不是漂浮在/转瞬即逝的表面上）。”沉淀的经验被锁入梦境的幻灯片，向睁着眼的熟睡者或无法安眠的死者播放一帧帧流动的彩画，直到再也无法忍受的“我”诘问：“你在那儿做什么？”野草的回答来得干脆而迅捷，“我生长，”它说，“只为再次切开你的心。”

至此，毕肖普在这首诗中传递的完全是打点计时器式的精确痛感，却滤尽了一切自怜自怨，反而有最清澈平静的表面。这也是毕肖普少量“暴露”自我的诗作的共性，其他时候，她的“我”总是极力保持着最大程度的退隐。在这一点上，她的确站到了以好友洛威尔为代表的自白派的反面，尽管她表面上很少反对他的诗歌主张。自白派的典型写法就是不浪费任何发生在自己和周围人身上的事，不浪费任何体会到的情感，玩味一切混沌、阴暗乃至邪恶心绪并致力于从中种出奇诡之花。实际上，洛威尔从来不是个一贯而终的自白派。但当他修改相伴二十三年的前妻伊丽莎白·哈德威克写给他的私信，并将它们写成十四行诗收入诗集《海豚》，毕肖普致信洛威尔，语调严厉地表达了反对态度：

这是“事实与虚构的混合”，而你还篡改了她的信。我认为这是“无比的恶作剧”……一个人当然可以把自己的生活当作素材——他无论如何都会这么做，但这些信——你难道不是在违背别人的信任？假使你获得了允许，假使你没有修改……诸如此类。然而，艺术并不值得付出那样的代价。（1972年3月21日）

我们无从判断毕肖普最后一句话的真诚性。毕竟，她的一生就是缓慢而沉静地为艺术付出代价的一生，以某种与洛威尔截然不同的方式。毕肖普在《地理学III》的压轴诗之一《三月末》中提到一种“梦屋”:“我想一直走到我原梦的屋子，/我的密码梦幻屋，那畸形的盒子/安置在木桩上。”这种梦屋的变体，实际上早在《耶罗尼莫的房子》（“我的房子/我的童话宫殿”）、《六节诗》（“而孩子，画了另一栋不可捉摸的小屋”）、《一种艺术》（“看！我的三座/爱屋中的最后一座、倒数第二座不见了”）等诗中就已经含蓄地出现过，并在毕肖普译自奥克塔维亚·帕斯的《物体与幽灵》一诗中道成肉身：“树与玻璃的六面体，/不比鞋盒大多少，/其中可容下夜晚，和它所有的光……约瑟夫·康奈尔：在你盒中/有那么一瞬，我的词语显形。”装置艺术家约瑟夫·康奈尔用“纽扣、顶针箍、骰子、别针、邮票、玻璃珠”等日常器物制成的“康奈尔影盒”是一种迷你的梦屋，材质、形式与光影在其中交相变幻，毕肖普本人拥有一只并为之着迷。可以说，她将《物体与幽灵》收入《地理学III》而非归入译诗专辑出版，这绝非偶然。这类梦盒/梦屋是一个诗人最重要的原初经验的总和，它们总是颠倒、畸形、写满密码，被安置在奇特的位置，光怪陆离而不可捉摸，恰似一个主动失眠者从躺卧的水平线、在梦境和潜意识的边缘所观察到的自己的房间。至此，毕肖普一系列“睡眠诗”（大多写于早期并且相对不受重视）的启示已在一个新的维度上展开——梦屋虽然馆藏丰富，堆满现成的感受、故事、经验，某一类诗人却能够且宁愿选择不去动用它们：

我想在那儿退隐，什么都不做，

或者不做太多，永远待在两间空屋中：

用双筒望远镜看远处，读乏味的书，

古老、冗长、冗长的书，写下无用的笔记，

对自己说话，并在浓雾天

观看小水滴滑落，承载光的重负。

（《三月末》）

这或许就是毕肖普为她的艺术付出的代价：就诗歌与生活的关系而言，不是“物尽其用”，而是“什么都不做，或者不做太多”。当然，一如她在给洛威尔的信中所写，毕肖普本人十分清楚，“一个人当然可以把自己的生活当作素材——他无论如何都会这么做”。但是，比起自白派挖掘乃至压榨自己及周围人情感矿脉的写作进路，谁又能说，谨慎地倾向于“不做太多”、看似挥霍无度的毕肖普，选择的不是一种更耐心、更自信，或许也更可靠的路数？最重要的念头往往诞生于闲暇，诞生于事与事的间隙，通过选择表面的贫乏，诗人推开的那扇暗门或许恰恰通往丰富和无限。

四、动物园，岛屿病

群岛自上个夏天起就不曾漂移，

即使我愿意假装它们已移位。

——《北海芬》

毕肖普写了不少以动物为题的诗，其中不少是公认的杰作，比如《鱼》、《麋鹿》、《犰狳》、《矶鹬》、《人蛾》（假如幻想中的动物也算）、《粉红狗》等。散文诗《雨季；亚热带》和《吊死耗子》更是直接为我们描摹了一座生机勃勃又潜流暗涌的玻璃动物园，其中每只动物的眼睛都是其他动物的哈哈镜，映照出大相径庭却同等真实的他人和自我。在作为万镜楼台的动物园中，我的谜底是你的谜面，而他的寓意就是你的寓言。与中世纪彩绘动物寓言集（bestiary）传统中相对简纯、固定的象征系统——孔雀是基督的不朽，猎豹是神意的甜美，独角兽象征贞洁，羚羊警示酗酒的危害——不同，毕肖普诗中的动物们大多迷人而费解，既不属于此世也不属于彼世，仿佛从世界的罅隙中凭空出现，几乎带着神启意味，向人类要求绝对的注目。比如《麋鹿》中那只从“无法穿透的树林”中“赫然耸现”，走到路中央嗅着夜间巴士的发动机罩，令车上陷入梦乡或喃喃絮语的乘客“压低嗓门惊叹”的鹿：

巍峨，没有鹿角，

高耸似一座教堂，

朴实如一幢房屋

……

她不慌不忙地

细细打量着巴士，

气魄恢宏，超尘脱俗。

为什么，我们为什么感到

（我们都感觉到了）这种甜蜜

欢喜的激动？

或是《犰狳》中那只受惊于空中栽落的天灯，从峭壁中骤然闪现的贫齿目动物：

急匆匆，孤零零，

一只湿亮的犰狳撤离这布景，

玫瑰斑点，头朝下，尾也朝下

……

太美了，梦境般的模仿！

哦坠落的火焰，刺心的叫嚷

还有恐慌，还有披戴盔甲的无力拳头

天真地攥紧，向着苍空！

又或是《鱼》中与“我”对视的捕获物：

我看进他的眼睛

比我的眼睛大好多

但更浅，且染上了黄色，

虹膜皱缩，透过年迈的

损蚀的鳔胶的滤镜

看起来像被失去了光泽的

锡箔包裹。

鱼眼轻轻游移，但不是

为了回应我的瞪视。

这些普通又惊人的动物和人一样逡巡于地图表面，在海洋、陆地、天空的分界处游荡。虽然在人类的发动机罩、火焰、鱼钩面前显得如此脆弱，毕肖普笔下的动物实际上是比人类更自行其是和顽固的存在，属于人类从不曾企及的古老纪元和广袤空间，并将一直自行其是下去，无论人的命运最终如何演变。《犰狳》和《鱼》这样的诗或许饱含悲悯——某种权且可称为情同此心、物物相惜的情绪——以至于在《鱼》的结尾处“我把大鱼放走”。然而毕肖普对包括自己在内的人类内心这种频繁出现、反复无常、瞬时而可疑的柔软不抱任何幻想，也不做道德评判，她只是长久注视着动物们凌驾于理性之上的神秘乃至可怕的美，并且满足于知道这美将永远是个谜。这一点上，她没有偏离爱默生等美国超验主义者的足迹。在致她的第一位传记作者安妮·史蒂文森的一封家常信中，毕肖普也确实提起过：“我觉得卡尔（洛威尔）和我都是超验主义者的后人，虽然方式不同——但你可以不同意。”当动物涉入人世太深，以至于到了像《人蛾》的主人公（得名于“猛犸象”一词的误印）那样，不满足于“时不时罕见地造访地球表面”，却和人类一起夜夜搭乘列车进入城市的内腹，它们的处境和寓意都将变得暧昧而危险。它们将像人一样染上轮回之疾，“做循环往复的梦/一如列车下方循环往复的枕木”。它们的灵魂将像人类一样躁动不安，直到：

你抓住他

就把手电照向他的双眸。那儿只有黑瞳仁，

自成一整片夜晚，当他回瞪并阖上眼

这夜晚便收紧它多毛的地平线。接着一颗泪

自眼睑滚落，他唯一的财富，宛如蜂蜇。

他狡诈地将泪珠藏入掌心，若你不留神

他会吞下它。但若你凝神观看，他会将它交付：

沁凉犹如地下泉水，纯净得足以啜饮。

介于写实与虚构之间的“人蛾”无疑是个异类。而一旦进入纯然虚构的领域，毕肖普的动物往往呈现为一种安静的活风景，时而有入定的表象，时而是噩梦——关于永恒的孤独，关于永远被囚禁于真实或想象的岛屿的噩梦——的标点。在那首名为《克鲁索在英格兰》的美妙长诗中，搁浅的鲁宾逊·克鲁索同时变身为小王子和格列佛，终日坐在比自己小不了多少的火山口，无所事事，晃荡双腿，清点新爆发的火山和新诞生的岛屿，细看“海龟笨拙地走过，圆壳耸得高高，/发出茶壶般的嘶嘶声”, “一只树蜗牛，明艳的蓝紫色/蜗壳纤薄，爬过万事万物”, “所有的海鸥一齐飞走，那声音/就像强风中一棵巨树的叶片”。克鲁索越是思忖就越是深陷自由意志与宿命、一与多的迷局。他将火山命名为“希望之山”与“绝望之山”，试图解释自己和动物们共同的处境：“我听说过得了岛屿病的畜群/我想山羊们正是得了这种病。”只要孤绝之境尚有后路可退，尚有一线连接大陆的地峡，就还称得上一块称心如意的退隐地，称得上一座理想的观测站，就像《三月末》中那类“原梦的屋子”。但克鲁索的绝望在于不能在无垠的时空中确立自己的位置，并且岛屿本身无穷无尽：

……我会做

关于其他岛屿的噩梦，它们

从我的岛屿延展开去，无穷无尽的岛屿

岛屿繁衍岛屿，

如同青蛙卵变身为蝌蚪般的岛屿。

我知道，我最终不得不

住在其中每一座岛上，

世世代代，登记它们的植物群，

动物群，登记它们的地理。

……

我的血液中充满岛屿；我的脑海

养育着岛屿。

这是一类在地图上缺席的群岛，它们繁衍、流动、嬗变，无法被地形学捕捉，除非是在一个孤独成瘾者的心灵版图上。克鲁索在岛上并非全无慰藉，他用莓果酿酒，给用蜗牛壳堆成的鸢尾花圃读诗，吹奏长笛，欣赏水龙卷，给山羊胡子染色——要不是那些偶尔透露痛感、自怜和少许恶意的独白，你简直会以为他是一个陶渊明。可是那又如何？毕肖普拒绝美化任何生存处境，即使她在悼念洛威尔的《北海芬》一诗中再次点数那些实际上“不曾漂移”的群岛，“凫游着，如梦似幻，/向北一点儿，向南一点儿或微微偏向/并且在海湾的蓝色界限中是自由的”，即使她在《海景》中以超凡的耐心勾勒着“失重的海榄雌岛屿/那儿，鸟粪齐齐为明艳的绿叶镶边/像银质的彩画”，并称之为“恍若天堂”。克鲁索的旅程最终由虚入实，被过路的船只救到那名为英格兰的“另一座岛”，失去了他的火山和动物，失去了他的随身用品（捐给当地博物馆），失去了星期五。他老了，倦了，在另一座房屋里枯坐，读无趣的报纸，与曾经形影不离的旧刀相对，尽管“现在它完全不再看我/鲜活的灵魂已涓涓淌尽”。我们是否永远无法逃离我们所是，无论身处岛屿还是大陆？

五、反旅行或缝纫目光

想想漫长的归家路。

我们是否应该待在家里，惦记此处？

——《旅行的问题》

毕肖普一生在北与南间不断迁徙，足迹遍布各洲各城。早年从父亲那里继承的遗产使她大半辈子不必为工作操心，后期获得的奖项也常为她提供意外的旅行机会。1951年，布利马大学颁给她一笔价值 2500美元的旅游经费，她于是坐船前往南美环游，同年11月抵达巴西圣图斯港口。由于邂逅了此后成为她女友的建筑师萝塔·德·玛切朵·索雷思，原计划在巴西只待两周的毕肖普最终在彼得罗波利斯住了十五年。漫游癖（wanderlust）当然改写了她的一生，然而对那场宿命的抵达，毕肖普在诗集《旅行的问题》开篇第一首《抵达圣图斯》中是这么写的：

……哦，游客，

这国家难道就打算如此回答你？

你和你颐指气使的要求：要一个迥异的世界

一种更好的生活，还要求最终全然理解

这两者，并且是立刻理解

在长达十八天的悬空期后？

这种对“旅行迷思”——旅行作为启蒙，旅行作为对庸常生活的升华和荡涤，旅行被奉为拯救方式——的质疑和自我诘问在标题诗《旅行的问题》中进一步展开：

哦，难道我们不仅得做着梦

还必须拥有这些梦？

我们可还有空间容纳

又一场余温尚存、叠起的日落？

……

洲、城、国、社会：

选择永远不广，永远不自由。

这里或者那里……不。我们是否本该待在家中

无论家在何处？

可以说，毕肖普是在诗歌领域对“旅行迷思”发起全面反思的第一人。这种迷思部分地植根于近代欧洲开明绅士的培养传统（将云游四海作为青年自我教育的重要环节）,1960年代在英国又与“间隔年”这种大受欢迎的亚文化形式相契。到了商品时代的今天，旅行的门槛消失，成本降低，愈发被赋予众多它本身无力担负的使命和意义，在厌倦日常现实却难觅出口的年轻一代中甚至获得了近乎宗教的地位。在这个旅行癖空前白热的时代重读出版于1965年的《旅行的问题》，我们会感慨于毕肖普的先知卓见——即使她的质疑首先是针对作为终生旅行者的自己：“是怎样的幼稚：只要体内一息尚存/我们便决心奔赴他乡/从地球另一头观看太阳？/去看世上最小的绿色蜂鸟？……可是缺乏想象力使我们来到/想象中的地方，而不是待在家中？/或者帕斯卡关于安静地坐在房间里的话/也并非全然正确？”本集中另一首不起眼的小诗《特洛普日志选段》——英国维多利亚时代最多产的小说家安东尼·特洛普同时是畅销游记《北美纪行》的作者——也对“作为旅游者的作家”这一形象做了戏谑而辛辣的解构。

实际上，旅行或曰反旅行甚至不是诗集《旅行的问题》真正的关键词，有评论家把《旅行的问题》称为毕肖普的《地理学II》，把《北与南》称为《地理学I》，并非全无道理。在一系列以旅行、观景为表象的风物诗中，毕肖普向我们呈现的是一种将外在世界于个体灵魂中内化的视角。不是她在那些超现实意味浓重的“睡觉诗”中采取的错视法，也不是现代透视法或巨细无靡的工笔画之眼（虽然有时候看起来像是后者），莫如说诗人以目光串起看似随机的景观，以游走的视线缝纫起地图的碎片——毕竟，世界地图（mappa mundi）在中世纪拉丁文中的原意是“世界之布”。“万事万物仅仅由‘和’与‘和’连接……看着看着，直到我们幼弱的视线衰微”（《两千多幅插图和一套完整的索引》）。在这张由目光缝起的地图上，那些线头打着结的地方就是关键事物的栖身之所。毕肖普要求我们跟随她一起凝神观看，虽然她很清楚，它们将永远秘而不宣，隐藏在这世界如画的皮肤深处。“诸多的一月，大自然迎接我们的目光/恰如她必定迎接它们的目光”（《巴西，1502年1月1日》）; “颅骨中，你的眼睛是否庇护着柔软闪亮的鸟儿？……我将忍受眼睛并凝视它们”（《三首给眼睛的商籁》）; “视野被设置得/（就是说，视野的透视）/那么低，没有远方可言”（《纪念碑》）; “亚瑟的棺材是一块/小小的糖霜蛋糕，/红眼睛的潜鸟/从雪白，冰封的湖上看它”（《新斯科舍的第一场死》）; “他跑，径直穿过水域，察看自己的脚趾——莫如说，是在观察趾间的沙之空间”（《矶鹬》）; “我盯着看，盯着看……直到万物/都成为彩虹，彩虹，彩虹！”（《鱼》）。全部的诗意就在于观察者目光的结点，而海洋、天空、岛屿、地图、地理学、北与南间辗转的旅程，也全部借由一对穿针走线的眼睛，细致而坚固地缝入，缝成我们的灵魂。

这不由得让人想起哈罗德·布鲁姆关于另一首“睡觉诗”《不信者》的著名观点。布鲁姆认为，《不信者》中的三个角色分别对应着三种类型的诗人：云是华兹华斯或华莱士·史蒂文斯，海鸥是雪莱或哈特·克兰，不信者则是狄金森或毕肖普，“云朵有强大的自省能力，它看不见海，只见到自己的主体性。海鸥更为幻视，既看不见海也看不见天空，只看到自己的雄心。不信者什么也没看到，却在梦中真正观察到了大海”。如果我们采取布鲁姆的提法，那么诗人毕肖普、隐者毕肖普、“不信者”毕肖普，恰恰是躺在最匪夷所思的地方，以最不可能的姿势，以她终身实践的“忘我而无用的专注”，窥见了我们唯一能企望的真实：

……他睡在桅杆顶端

眼睛紧紧闭上。

海鸥刺探他的梦境，

这样的梦：“我绝不能坠落。

下方闪耀的大海想要我坠落。

它硬如金刚钻；它想把我们全吞没。”

六、补记

这个中译本采用的底本是法勒、斯特劳斯和杰鲁（Farrar, Straus and Giroux）出版社为纪念毕肖普诞辰一百周年出版的两卷本《毕肖普诗歌散文全集》之《诗歌卷》（Poems），由同样获得过古根海姆奖的美国女诗人萨丝琪亚·汉密尔顿（Saskia Hamilton）出任编辑。《诗歌卷》不仅含毕肖普生前删定的《诗全集》（1969）以及此后出版的《地理学III》的全部内容，还收录了她整个写作生涯期间未结集的诗作，仅以手稿形式存世的少作集《埃德加·爱伦·坡与自动点唱机》，以及她译自法语、葡萄牙语、西班牙语的诗歌。此书于2011年出版后即取代1983年FSG版《诗全集》，成为迄今最权威的毕肖普诗歌完本。除却译作不收，中译本包含《诗歌卷》的绝大多数内容，并原样保留分辑标题。与此同时，本书编辑经与译者商定后，为原书中“新诗”与“未收录之作”加上了标题。

中译本脚注分两类：一小部分特别注明为“全集注”，译自2011年汉密尔顿版《诗歌卷》脚注；其余未作标明的均为译者注，体例所限，无法逐条标出写作译注过程中查阅的资料，在此仅举几本比较重要的著作，供有兴趣的读者进一步阅读。它们包括：罗伯特·杰鲁（Robert Giroux）所编《一种艺术：毕肖普书信集》（One Art: Letters），其中收录了五百多封毕肖普写给玛丽安·摩尔、洛威尔等人的书信，日期从瓦萨学院时代直到她去世当天，可以说是我们了解毕肖普其人最可靠的一部“传记”；哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所编论文集《现代评论：伊丽莎白·毕肖普》（Modern Critical Views: Elizabeth Bishop）为理解许多诗作的写作背景提供了详实资料；此外，巴西女作家卡门·奥莉薇拉所著传记《罕见而寻常之花》（Flores Raras e Banalíssimas,2002）以及上文提到过的书信集《空中词语》（Words in the Air: the Complete Correspondence between Eizabeth Bishop and Robert Lowell,2008）也是两本不可错过的精彩之作。

最后，在翻译策略上，我希望这个译本至少可以做到两点：一是在保证准确的基础上，尽可能还原毕肖普本身的语言风格；二是译诗作为诗歌能够成立。出于第一个考虑，我没有对原诗的语言做过多归化，没有试图使之“温暖治愈，平易近人”，因为这些品质本来与毕肖普无关；在不明显影响汉语表达效果的地方，也尽量保留了原诗的句序、分行、韵律，力求减少对原文的偏离。而第二个考虑，我只能将它交付给自己作为一个习诗者的语感。至于译本是否做到这两点，只能交由读者诸君评判。

译者希望能以汉语呈现一个尽可能本色的毕肖普，但也明白这类尝试注定充满缺憾。诚心期盼译本中可能存在的错漏得到方家赐正，使这种缺憾在未来逐渐减少。

包慧怡

2014年夏，于都柏林猫房