一、中国现代“重写型”小说

西谚说，“太阳底下无新事”。万物如此，文学亦然。文学史中存在着一种极为常见的现象——“重写”：同样的故事、同样的情节、同样的人物在不同的时代被反复摹写。不过，由于现实主义所推崇的“写实”、浪漫主义所张扬的“独创精神”等文学观念与研究范式的强大影响力，文学史中的重写现象往往是被遮蔽而不为人注意的。实际上，作为一种写作样态，重写有其独特之处：它一方面受到当下的制约，另一方面不可避免地牵涉对前文本的理解。重写的独特性使其成为连接过去与当下、传统与现代的桥梁。在重写中，重复与差异形成一种张力，为研究者进入这种特定的文学史现象提供了线索与路径。

中国古典小说中很多成就较高的作品都属于重写的范畴。《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说都经历了累积演变而成书的过程，在署名作者之前先已有了大致的故事框架与规模。白话小说中，话本小说、拟话本小说常常从流传已久的故事中取材。“三言二拍”中就有许多重写的故事，像《范巨卿鸡黍生死交》（《喻世明言》第十六卷）所述范式、张劭的友情颇为感人，而他们的故事在《后汉书》就有记载，在《搜神记》中又被加上神怪色彩，为最后的故事成型打下基础。从文言小说来看，鲁迅就曾指出蒲松龄《聊斋志异》“书中事迹，亦颇有从唐人传奇转化而出者（如《凤阳士人》、《续黄粱》等）”。而笔记小说多标榜实录精神，对以往的奇闻轶事加以增删重新写过是常有的事。以往的研究中，中国小说的重写现象多被处理为小说本事与故事的演化问题，胡适曾以自己的考证优长辨析《水浒传》、《西游记》的演化问题，受胡适影响，郑振铎也曾发表《三国志演义的演化》（1929）、《〈岳传〉的演化》（1929）、《西游记的演化》（1933）等讨论长篇白话小说演化问题的文章。

重写不仅仅是中国文学的常见现象，哈罗德·布鲁姆作为一名崇尚经典的西方批评家，甚至宣称：“伟大的作品不是重写即为修正”，“一首诗、一部戏剧或一部小说无论多么急于直接表现社会关怀，它都必然是由前人作品催生出来的”。的确，在西方，重写的历史源远流长。作为欧洲文学源头的希腊神话就一再被重写。普罗米修斯的故事曾被赫西俄德记录在《神谱》里，被埃斯库罗斯写入悲剧三部曲。后来雪莱改变故事的结尾，创作了长诗《解放了的普罗米修斯》。卡夫卡也曾重写这个希腊神祇。西方极为重要的思想文化运动“文艺复兴”中，文学挣脱中世纪束缚，大展异彩。而“文艺复兴”之“复兴”就是针对古希腊罗马而言，以“再回首”的姿态来迈步向前。此间出现的文学天才莎士比亚，其作品也往往取材于已有的历史传说或者散文戏剧，《哈姆雷特》就是最典型的例子。一般认为，王子复仇的故事最早出现于丹麦历史学家萨克索所著的《丹麦史》一书，此书大约写于公元1200年。法国贝尔福雷《悲剧故事集》是人们常常提到的记载哈姆雷特故事的另一版本出处。莎士比亚重写已有的作品，同样，他的作品作为文学经典更成为后世不断重写的对象。美国作家约翰·厄普代尔的长篇小说《葛特露与克劳迪斯》、加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的短篇小说《葛特露的反驳》都是对《哈姆雷特》的重写。国外文学研究界，特别是比较文学研究界，近来开始关注重写问题。国外学界对于文学重写的研究，荷兰的杜威·佛克马（Douwe Fokkema）与美国的马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）分别代表了两种不同的研究方式。佛克马将重写视为文学史中恒常的一种现象，主张以立足于文学内部的“重写”研究思路对抗外部的社会学研究思路以及带有鲜明后现代特征的“文本间性”研究方法。卡林内斯库则将重写视为后现代主义文学的典型症候。国外许多研究重写小说的论文走的就是后一条路，着力从戏仿、反讽、解构、女性主义、后殖民等角度来考察当代小说的重写特征。

对比古典传统中恒常性的反复重写现象，中国现代小说中的重写现象似乎并不那么为人瞩目。但若细心寻绎，又会发现这块疆域自有天地。自1922年鲁迅《不周山》发表之后，几乎每一年都有重写的小说发表，很多名家笔下都有重写的小说作品出现。在1930年代，差不多每年都有重写的小说集出版，比如施蛰存《将军底头》（1932）、沈从文《月下小景》（1933）、郑振铎《取火者的逮捕》（1934）、刘圣旦《发掘》（1935）、鲁迅《故事新编》（1936）、郭沫若《豕蹄》（1936）、郑振铎《桂公塘》（1937）、宋云彬《玄武门之变》（1937）、朱雯《逾越节》（1939）。到了1940年代，另一批小说家也加入到重写的队伍中来，这时期出版的小说集有孟超《骷髅集》（1942）、谭正璧《长恨歌》（1944）与《琵琶弦》（1945）、苏雪林《蝉蜕集》（1945）、欧小牧《七夕》（1945）、李拓之《焚书》（1948）等。除了以上的小说集，1950年出版的廖沫沙《鹿马传》收录的都是40年代创作、发表的小说，而1956年出版的苏雪林《天马集》也收录了作者在40年代创作的部分小说，这两个集子也是重写范畴里的。上面谈到的都是短篇小说集，1946年出版的冯至《伍子胥》、1948年出版的谷斯范《桃花扇底送南朝》（后改名《新桃花扇》）则是1940年代出现的中长篇小说。

以往的研究中，上面提到的作品总是被视为历史小说。自从出版以来，鲁迅《故事新编》、郭沫若《豕蹄》、施蛰存《将军底头》这三部小说集就常常被视为历史小说而加以评论，其实，用“历史小说”的概念来涵盖这些作品问题多多。《补天》、《奔月》写的是神话，不是历史；《马克思进文庙》描写马克思和孔子论辩，把不同时空的两个人放在一处，自然也不是历史；《石秀》从《水浒传》中取材，侧重描写石秀的心理活动，主人公取自古典小说中的虚构人物，更不是历史。同样的情况还有不少，《中国现代作家历史小说选》（1984）、《中国现代历史小说大系》（1999）收录的许多小说也难称历史小说，其中谭正璧的《奔月之后》、《女国的覆灭》、《华山畿》等，故事情节来自神话传说，也并非历史。

近几年来，一种新的研究倾向出现，逐渐突破“历史小说”的研究方式。这种研究倾向是在《故事新编》研究的基础上获得的。鲁迅的《故事新编》问世以来，围绕着它的争论就不断出现。讽刺小说、历史小说、历史速写，表现主义、后现代主义、奇书文体，《故事新编》被纳入诸如此类不同的研究框架，被阐释成不尽相同的面貌。《故事新编》的文体特色引发了研究者思考以其为样板的一种新文体之存在的问题，有论者提出“故事新编小说”的定义：“以小说的形式对古代历史文献、神话、传说、典籍、人物等进行的有意识的改变、重整抑或再写”。尽管“故事新编小说”的研究注意到了重写问题，但其定义自身存在着模糊性，和历史小说的关系问题也没有得到妥善的解决。

当阐释自身不能圆满、当阐释与阐释互相磕碰甚至互有抵触时，是否意味着一种潜在的更好的阐释方式值得探寻？在此，我尝试提出“重写型”小说的概念，来涵盖以上论述到的对前文本进行重写的这一类小说，而本书的研究对象就限定为文学史上不曾集中论述的——中国现代“重写型”小说。

1. 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第216页，北京：人民文学出版社，2005。
2. 〔美〕哈罗德·布鲁姆《西方正典》，江宁康译，第8页，南京：译林出版社，2005。
3. 佛克马一直在思考文学上的重写问题，试图建立重写理论。他对重写的定义是这样的：“所谓重写（rewriting）并不是什么新时尚。它与一种技巧有关，这就是复述与变更。它复述早期的某个传统典型或者主题（或故事），那都是以前的作家们处理过的题材，只不过其中也暗含着某些变化的因素——比如删削，添加，变更——这是使得新文本之为独立的创作，并区别于‘前文本’（pretext）或‘潜文本’（hypotext）的保证。重写一般比潜文本的复制要复杂一点，任何重写都必须在主题上具有创造性。”（〔荷兰〕杜威·佛克马《中国与欧洲传统中的重写方式》，范智红译，《文学评论》1999年第6期）佛克马通过与“文本间性”这一概念进行对比来说明“重写”的概念。“文本间性”一词是克里斯蒂娃首先使用的，她指出所有文本都由各种引文镶嵌而成，所有文本都汲取和改造了其他的文本。可以看到，“重写”和“文本间性”指涉的是同一种现象。但是，“重写”是一种方式、一种技巧，关注特定的潜文本以及重写文本的创造性；“文本间性”则是对重写方式的一种哲学阐释。从“文本间性”概念出发，可以像罗兰·巴特一样得出“作者死了”的结论；“重写”则强调重写主体的职责，在考察重写问题时不能忽视作者的主体性。佛克马认为，“重写”不像文本间性一样是理论概念，它“应该同时被看成一种文学史现象和一个技术术语”。“文本间性”强调“同”，而“重写”强调“异”。“重写是有差异的重复。它是引起惊讶的差异，是新的看待事物的方法。”
4. 上海社会科学院出版社编《中国现代历史小说选》，上海：上海社会科学院出版社，1984。
5. 王富仁、柳凤九主编《中国现代历史小说大系》（八卷），石家庄：河北人民出版社，1999。
6. 《故事新编》刚出版的时候，有人认为这是“一种新式的讽刺小说”（岑伯《〈故事新编〉读后感》，上海《时事新报》1936年2月28日），有人把这本书称为“历史速写”（苏雪林《〈理水〉和〈出关〉（书评）》，南京《文艺月刊》1937年3月1日），有人称之为“历史题材的作品”（茅盾《〈玄武门之变〉序》，宋云彬《玄武门之变》，上海：开明书店，1937）。到了1940年代，将《故事新编》视为“历史小说”的观念开始占上风。1950年代，围绕《故事新编》展开了“讽刺文学”还是“历史小说”的热烈争鸣（李桑牧《卓越的讽刺文学——〈故事新编〉》一文，题目就界定了小说集“讽刺文学”的性质）。1950年代的争论难以避免受到政治环境的影响，及至1982年王瑶发表《〈故事新编〉散论》，从政治视角转入文化视角，确认这部小说集为历史小说。随着研究的进一步深入，有人开始以人类学、民族学的视角来审视《故事新编》（陈方竞《论〈故事新编〉的深层意蕴》，《文艺研究》1993年第1期），更有人试图从艺术特色上探寻这部小说集的奥秘。1995年，严家炎将《故事新编》的整体风格界定为表现主义（严家炎《鲁迅与表现主义——兼论〈故事新编〉的艺术特征》，《中国社会科学》1995年第2期）。在此基础上，郑家建进行《故事新编》诗学研究，提出“现代‘奇书’”的文体特征，隐喻的创作思维特点，蒙太奇、绘画感等现代技巧的使用（郑家建《历史向自由的诗意敞开——〈故事新编〉诗学研究》，上海：上海三联书店，2005）。此外，近年来也有一些文章注意到《故事新编》的后现代主义色彩。
7. 朱崇科《张力的狂欢——论鲁迅及其来者故事新编小说中的主体介入》，第1页，上海：上海三联书店，2006。