20世纪莎士比亚历史剧的演出与改编研究 - 第一章 20世纪以降莎士比亚历史剧的演出

莎士比亚已经去世400多年了，但是他的戏剧常演不衰，莎士比亚活在了他的戏剧中，陪伴着不同时代的人，直到今天。作为一名职业演员和剧作家，莎士比亚大约在1590—1613年间创作并组织演出了37部戏剧，为他赢得了荣誉与财富。此后，经历了17世纪指责与争议与18世纪的重新定位，到了19世纪后再次受到人们的认可与喜爱。20世纪，莎士比亚戏剧的演出达到了又一次的高潮。一方面，在英国本土，莎士比亚戏剧受到空前的重视，演出的场次也大大提高。每年的4月23日在英国莎士比亚的家乡斯特拉福德镇上举办的“莎士比亚戏剧节”，这已经成为世界戏剧演出团体相聚的盛会。据载，在1955年斯特拉福德“莎士比亚戏剧节”曾持续上演了33周，创下达375000名观众的纪录。另一方面，在英国之外的世界各地，到处都有莎士比亚戏剧演出活动。2012年的“莎士比亚戏剧节”，来自世界各地的艺术团体，以包括斯瓦西里语、汉语普通话、粤语以及手语在内的38种语言和方式演绎了37部莎士比亚戏剧，创造了盛况空前的世界莎士比亚戏剧演出大聚会。不同国家以各种语言进行翻译、改编莎士比亚的戏剧，同时引入英国剧团来本国演出莎士比亚戏剧的活动也变得越来越频繁。除了专业戏剧团体的演出，各种大学生艺术节上也时常看到莎士比亚戏剧的剧目。除英国之外的其他国家的“莎士比亚戏剧节”也是盛况空前，成为吸引着众多游客的一个文化产业。欧洲许多国家每年都举行莎士比亚艺术节活动。而在北美，美国俄勒冈市自1935年开始举办“莎士比亚戏剧节”，目前这一活动已经遍及美国各个州，每年开展长达10个月的莎士比亚戏剧演出活动；在加拿大距离多伦多市2小时车程的一个与莎士比亚家乡同名的小城“Stratford”，自1952年起举办“莎士比亚戏剧节”，现在每年5—10月都因这一节日吸引世界各地游客前来观赏，成为北美最大、历时时间最长、吸引观众人数最多的以演出莎士比亚戏剧为主的艺术节。中国自1986年起在北京、上海两地同时举办“莎士比亚戏剧节”活动，影响力越来越大。除了这些以莎士比亚命名的戏剧节，其他戏剧节如法国的阿维尼翁戏剧节、德国柏林戏剧节、奥地利维也纳戏剧节、英国爱丁堡戏剧节、中国乌镇戏剧节等，莎士比亚戏剧依旧会时常出现在演出的剧目中。

在莎士比亚戏剧的演出中，历史剧一直是其重要的内容之一。在不同时期的不同国家，对10部历史剧的喜爱有所不同，总体来看，《亨利四世》《亨利五世》《理查三世》等受到的关注更多一些。在不同时期，人们对历史剧中人物的表演和解读也有所不同，观众既关注那些国王，同时也对福斯塔夫这样的喜剧性人物倍加喜爱。

第一节英国当代莎士比亚历史剧演出

一、英国当代著名剧团的问世与莎士比亚戏剧演出活动

演绎莎士比亚戏剧已经成为英国文化传统。目前，提到莎士比亚戏剧的演出，最为知名的当属英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company，简称RSC），但是在其出现之前，还有一个更为古老的以演出莎剧而为人熟知的“老维克“（OLD VIC ）剧团（院）。

1．“老维克”

英国“老维克”剧院现坐落于英国伦敦市南部兰贝斯区（Lambeth）的滑铁卢车站东南角，卡特路和滑铁卢路的交口处。“老维克”的前身可以追溯到1818年成立的时名为皇家科堡剧院（Royal Coburg Theatre），当时它只是个很小的剧团，常常演出一些插科打诨的喜剧，并不上演重大题材的戏剧作品。但是在1824年，剧院由乔治·伯威·戴维哲（George Bolwell Davidge）经营时，他成功地引入传奇演员埃德蒙·基恩（Edmund Kean），进行了连续6晚演出6部莎剧的活动，从此将“老维克”剧院的演出方向引向高雅艺术的主流倾向。1833年7月1日，“皇家科堡剧院”改名为“皇家维多利亚剧院”（Royal Victoria Theatre），从此得到英国皇室的赞助和保护，据说当时只有14岁的英国未来的维多利亚女王和她的妈妈还曾到此看过一次戏剧演出。在此后半个世纪中，“皇家维多利亚剧院”历经沧桑，几度易主经营，直至1871年剧院关闭。虽然在同年12月新建的“皇家维多利亚宫”开放，但是不久又因经营不善而关闭。1880年，新的经营者艾玛·科恩（Emma Cons）将剧院里外装饰一新，开放了“皇家维多利亚大厅”和咖啡馆，自此以后，这里就被称作“老维克”。1912年，艾玛·科恩去世，她的侄女丽莉安·贝利斯（Lilian Baylis）接手管理“老维克”，她把这里变成了莎士比亚戏剧演出的重要场所，并于1929年成立了老维克剧团（OLD VIC COMPANY）。

老维克剧团致力于莎士比亚的戏剧演出，其中，《哈姆雷特》《暴风雨》等剧目十分知名；同时，也造就了一些著名的戏剧演员，劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）就是其中之一。但是“二战”期间，在1940—1941年德国发动的“闪电”行动中，老维克剧院受到炮轰而严重损毁，不得不又一次关闭，剧团演员也只能到英国其他城市巡演谋生，直到1950年再次修缮开放。1963年，老维克剧团解散。此后很快出现了一个新剧团——国家剧团（National Theatre Company），艺术总监就是在“老维克”成长起来的著名演员劳伦斯·奥利弗。1976年，在泰晤士河南岸滑铁卢车站附近又重建了“老维克”剧院及剧团。1979年，剧团出访丹麦、澳大利亚和中国，演出了《哈姆雷特》一剧，它成为英国第一家在中国上演话剧的剧团。

1977年，老维克剧院的汤姆·沃恩（Tom Vaughan）依托“老维克”组建了“老维克青年剧院”（The Old Vic Youth Theatre），招收和培养12—20岁的年轻演员，在这里莎士比亚戏剧是年轻演员学习的必选内容。1977年春，在专业戏剧导演露西·帕克（Lucy Parker）和弗里德里克·庞德（Frederick Proud）的执导下，青年剧团进行了大约40场的演出。1977年夏，青年剧院的演员又在乔治客栈庭院进行了名为“仲夏夜之梦”的莎士比亚戏剧公益演出，这也成为南华克（伦敦自治市）“莎士比亚戏剧节”的一个重要组成部分。“老维克”不仅是剧院、剧团，它已经成为作家、专业演员、导演、制片人、音乐家、舞蹈家、诗人、舞台经理等专业人士的摇篮。

表演莎士比亚戏剧是老维克剧团的传统。1952—1957年，老维克剧院开展了演绎所有莎士比亚戏剧的5年计划，大量引入优秀的戏剧演员，将一部部莎剧展现在老维克的舞台上，包括《亨利八世》在内的10部历史剧也都有过排演。演员中有得到锻炼成长起来的劳伦斯·奥利弗，1922年，他15岁第一次登台演出的就是莎士比亚的戏剧《驯悍记》。1935年，奥利弗在老维克剧院连续6个月演出《罗密欧与朱丽叶》。另外，麦克白、夏洛克、哈姆雷特都是他擅长的角色。历史剧也不例外，出演过亨利五世、理查三世……奥利弗还分别在1944年和1955年导演并主演了这两部历史剧电影，将莎士比亚的戏剧留在了银幕上。

传奇女性朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的传记“And Furthermore”第二章中，记录了她在1957年20出头的年纪时受聘在“老维克”当女演员时的经历。她参加过《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《一报还一报》《李尔王》《第十二夜》等作品的演出，还出演过《亨利八世》和《亨利五世》《亨利六世》中的女性角色。同时，朱蒂还参演了BBC的电视版“The Age Of Kings”，饰演法国公主。这些都表明莎士比亚的历史剧在“老维克”同其他戏剧作品是同样受到重视的。1964年，为庆祝莎士比亚诞辰400周年，“老维克”剧团带着《亨利五世》一剧，参加了莎士比亚家乡埃文河畔斯特拉福德镇上的莎士比亚艺术节，与“皇家莎士比亚剧团”一同演绎了莎士比亚的历史剧。

进入21世纪，“老维克”依旧活动在戏剧舞台上。2003年，“老维克”剧院邀请凯文·史派西（Kevin Spacey）出任艺术总监。此后12年间，凯文不仅在每个演出季亲自出演，还作为导演执导话剧，将英国和美国最优秀的戏剧演员邀请到这个舞台上，使这座伦敦最古老的剧院重现生机，光芒四射。除了演出奥尼尔、贝克特等20世纪现代戏剧家的作品，莎士比亚戏剧依然会位列其中。2011年，“老维克”的舞台上，演出了由山姆·曼德斯（Sam Mendes）导演的《理查三世》，其中的主人公国王理查是由凯文亲自出演的。

2．皇家莎士比亚剧团

颇具盛名的皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company；简称RSC）成立于1961年，是英国最具有影响力的剧团之一，也是目前世界上规模巨大、组织健全、经费充足、演出水准极高的职业剧团之一。在莎士比亚戏剧的演出方面，皇家莎士比亚剧团的历史悠久，权威性举世公认。虽然“皇家莎士比亚”这一称号是从1961年开始的，但是它的前身是有着100多年历史的“莎士比亚纪念剧院”（Shakespeare Memorial Theatre）剧团，它于1875年成立于莎士比亚的出生地埃文河畔的斯特拉福德小镇，一直以演出莎士比亚戏剧而闻名。在斯特拉福德镇上，此剧团拥有3个长年演出的场地：“皇家莎士比亚剧院”（Royal Shakespeare Theatre）、“天鹅”（The Swan）和“另一处”（The Other Place）。1960年，在霍尔任剧团导演期间，他在伦敦的奥尔德维奇剧院为剧团建立了一个演出点，剧团除了莎剧，也上演现代的先锋派剧目，如布莱希特、品特和其他当代作家的作品。1961年，“莎士比亚纪念剧院”承女王伊丽莎白二世之命更名为“皇家莎士比亚剧院”，并由政府的艺术委员会进行资助。1964年，为了庆祝莎翁诞辰400周年，斯特拉福特镇演出了莎士比亚8部历史剧——《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》。1968年，剧团年轻导演唐·纳恩从霍尔手中接任剧团的艺术导演，他在伦敦的巴比堪剧院又建立了一个新的伦敦演出点。现在，皇家莎士比亚剧团在斯特拉特福和伦敦两地不仅拥有较大的剧院，还建立了小剧院，进行实验性的演出。皇家莎士比亚剧团“每年从国家艺术委员会得到高达数百万镑的补助金，这些钱用来供养10个导演、100多名演员、4个剧院，并用来支付每年10个新剧目的上演费用”。由于得到高昂的赞助费，皇家莎士比亚剧团几乎不需要考虑票房的问题，他们可以把全部精力用来排戏，最大限度地体现艺术价值。“这个剧团的主要长处之一，就在于我们是一个由十名导演组成的紧密的结合体，每个人都有各种不平凡的趣味、经历和经验，大家都能为共同的目标在一起工作。最明显的就是大家对表现莎士比亚作品的强烈爱好”。

皇家莎士比亚剧团非常强调戏剧传统，而他们最大的传统就是莎士比亚戏剧。莎士比亚戏剧所有剧目都是皇家莎士比亚剧团熟悉并经常演绎的，每当重要的场合和代表国家进行出国巡演之际，莎士比亚历史剧是皇家莎士比亚剧团的必演剧目，特别是《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》这组“四部曲”，如2016年是莎士比亚逝世400周年，在全球如火如荼的纪念活动中，英国作为莎士比亚的故国从2015年开始就由国家文化部牵头，与包括中国在内的世界多个国家签订了文化合作的项目，皇家莎士比亚剧团的演出是此项目中的主要内容，在2016年皇家莎士比亚剧团开展了全球巡演，“亨利剧”四部曲是必演剧目。

英国皇家莎士比亚剧团能够长盛不衰除了雄厚的资金支持，更主要是因为它汇聚了英国最为出色的戏剧演员。在不同时期剧团总有巨星闪现，促使莎士比亚戏剧常演常新，从20世纪40年代的奥利弗到80年代的布拉那，再到21世纪的田纳特，这些演员的出色表演以及誉满全球的知名度，让英国皇家莎士比亚剧团成为莎士比亚戏剧表演的标杆。奥利弗与布拉那两位在本书的其他章节还会详细论述，在此，我们简要地了解一下大卫·田纳特（David Tennant）。

田纳特，1971年出生在苏格兰，1991年毕业于苏格兰皇家音乐学院，1995年离开苏格兰到伦敦发展，同年参演皇家国家剧院（Royal National Theatre）制作的“What the Butler Saw”，1996年加入皇家莎士比亚剧团。此后，他参演了众多莎士比亚戏剧作品，包括《皆大欢喜》（1996年，饰演Touchstone）、《罗密欧与朱丽叶》（2000年，饰演Romeo）、《错误的喜剧》（2000年，饰演Antipholus of Syracuse）、《仲夏夜之梦》（2001年，饰演Lysander/Flute）……2008年，他因主演《哈姆雷特》而受到盛赞并获多项戏剧奖提名（BBC于2009年将其搬上电视屏幕）。此后他还参演了《爱的徒劳》（2008年，饰演Berowne）和《理查二世》（2013—2016年间演出，饰演Richard II）。田纳特是一个多面手，在电影、配音等领域也大展拳脚，他在《哈利波特与火焰杯》《神秘博士》《小镇疑云》等多部电影中出演角色，并获得多个奖项以及提名；同时，他还是个出色的配音演员，为多部动画片例如《驯龙记》等配音。

正是一代代戏剧表演家在舞台上的精美奉献，让皇家莎士比亚剧院一直位列世界顶级戏剧团的行列。此处顺带要提到的是，英国还有一家目前很有影响力的剧团——TNT剧团。相对“老维克”与“皇家莎士比亚”，TNT十分年轻，它成立于1980年，但是在当今世界戏剧舞台上，TNT十分活跃，可以作为新生代戏剧的代表。与“老维克”“皇家莎士比亚”等老牌的英国演出团体不同的是，TNT在英国打下一片天地的同时，就开始走了“国际风”，它是全球巡演国家和场次最多的英语剧团，演出足迹遍布世界各大洲。在欧洲，它几乎占据了德国的全部英语话剧市场，自1982年起每年在德国巡演500余场，足迹遍布德国所有大中城市，曾获得慕尼黑双年艺术节、爱丁堡戏剧节、德黑兰艺术节大奖和新加坡政府奖等多项大奖。TNT也是在法国和俄罗斯演出最多的英语剧团；在奥地利、瑞士、瑞典、芬兰、挪威、荷兰、比利时、卢森堡等国家戏剧舞台上，TNT也是常客。TNT也在美国以及科威特、阿联酋、巴林和迪拜等国家留下巡演的足迹。另外，TNT非常在意亚洲市场，曾到访日本、新加坡、中国等地区进行巡演，中国的香港、台湾、北京、上海等城市的观众有幸目睹了这一剧团的风采。

与它的“年轻”相符的是，TNT的演出以活力著称。它的演出舞台布景十分简洁，但是演出过程中特别注意激发观众的想象力，让观众成为戏剧的参与者；另外，在其戏剧表演中歌舞与音乐特别突出，通常每个剧目都会邀请知名的作曲家为其量身创作音乐，作品中有很重的音乐和舞蹈元素。自2007年TNT登陆中国大陆之后，每年到中国巡演已经成为其必备的行程，特别是在2010年10月，30岁的TNT在中国大陆16个城市进行了巡演，不仅是北京、天津、广州、深圳、成都、重庆、杭州、苏州、武汉、长沙等大城市的观众，也包括惠州、温州、泰州、常州、烟台等中小城市的观众都有幸分享了TNT精彩的表演。TNT每次来华巡演都会走入中国高校，在北京大学、中国传媒大学、对外经济贸易大学、天津外国语大学、中山大学珠海校区等高校进行过演出，其纯正的英语与精湛的话剧表演，赢得了高校学生的热爱与追捧。

TNT演出的戏剧很多，《坎特维尔城堡的幽灵》《雾都孤儿》《哈姆雷特》《麦克白》《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》和《驯悍记》等，迄今已在全球30多个国家演出1000余场。在莎士比亚戏剧演出上，也许是为区别皇家莎士比亚剧团的正宗与传统特色，TNT追求现代与创新，更青睐莎士比亚的喜剧与悲剧，遗憾的是它一直不太关注历史剧作品。

在英国，不仅有著名的本国剧团坚守着莎士比亚戏剧演出的阵地，同时也吸引其他国家的优秀剧团来英国进行交流演出。来自世界各地的优秀剧团以他们特有的方式表达对莎士比亚的敬意，特别是在2012年伦敦举办奥运会期间，在伦敦夏季奥运会开幕的前夕，斯特拉福德小镇一年一度的“莎士比亚戏剧节”于4月23日如期开场。这个节日早已成为英国文化艺术的一个传统项目，每年从4月持续到11月，大约吸引60万游客前来观看。2012年的这次格外隆重，英国方面邀请到不同国家的剧团，分别以各自的语言和方式来排演莎剧。在伦敦莎士比亚戏剧节的高潮中，37部莎翁剧作以包括斯瓦西里语、汉语普通话、粤语在内的37种语言以及手语表演方式来解读莎士比亚戏剧。这一名为“环球对全球”（Globe To Globe）的活动于莎翁诞辰日正式推出，但这只是伦敦莎士比亚戏剧节的一部分，她还将在莎翁故乡埃文河畔斯特拉福德、纽卡斯尔、盖茨海德、伯明翰、爱丁堡等地上演，一直持续到11月份。人们在这个盛会上看到白俄罗斯语演出的莎翁名剧《李尔王》立陶宛语重新演绎的《哈姆雷特》和《奥赛罗》，用汉语普通话演出的《理查三世》以及用粤语表演的《泰特斯》等莎剧。

本次活动创造了令世界瞩目的莎士比亚戏剧表演的空前盛况，特别是英国聋人剧院（Deafinitely Theatre）为观众奉献了一部手语莎剧《爱的徒劳》。2002年成立的聋人剧团是英国唯一一家聋人主创的专业戏剧公司，里面汇聚了许多颇具才华的聋人艺术家。在成立以来的16年里，这家公司已经陆续排演30余部优秀作品。2012年手语版的莎士比亚戏剧《爱的徒劳》在著名的莎士比亚环球剧院上演后，让世界观众在无声的世界里重新审视莎士比亚留下的文化遗产。2014年，他们还推出了手语版的《仲夏夜之梦》。各种语言各种形式的表演同时汇聚在一位作家的戏剧作品中，在世界文学的行列中，也只有莎士比亚获得了如此殊荣。

二、英国剧团在世界各地的莎剧巡演活动

英国剧团不仅在本国常年演出，戏剧的舞台一派热闹繁华，也经常出国进行巡演。前文我们提到的3个代表性剧团——“老维克”“皇家莎士比亚剧团”以及代表新生力量的TNT剧团等，它们在世界各地的巡演活动都十分活跃，受到很多国家的热烈欢迎，不仅给剧团带来声誉和收益，也为英国国家文化传播作出巨大贡献。例如，朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的传记“And Furthermore”中有所记录：1958年“老维克”去美国进行了为期6个月的巡演，剧团回到伦敦后迈克尔·本索尔（Michael Benthall，当时“老维克”剧院的艺术总监）又接到了来自南斯拉夫的请柬，又赴贝尔格莱德（Belgrade，当时的南斯拉夫首都）、萨格勒布（Zagreb，南斯拉夫西北部城市）和卢布尔雅那（Ljubljana，现斯洛文尼亚共和国首都）等地进行演出，观众完全为他们的到来而疯狂。

2011年9月中旬，“老维克”剧团还应香港艺术节邀请，来中国香港地区进行了现场公演，剧目是《李察三世》（《理查三世》），这也是该团的“文化桥梁”项目（Bridge Project）的世界巡回演出剧目。此次巡演可以称得上是该年的国际剧坛盛事，当时的导演曼德斯（Mendes）和男主角史柏西（Spacey）两人在戏剧界如日中天，引发众人注目。

莎剧巡演已经成为英国文化的一个品牌，作为重要的莎剧演出团体，英国皇家莎士比亚剧团也常常代表国家进行国外巡演。2016年为纪念莎士比亚逝世400周年，皇家莎士比亚剧团开展了世界巡演活动，也包括中国。剧团在北京、上海等地进行了多场演出，除了《亨利四世》（上、下）《亨利五世》之外，还演出了莎士比亚的《威尼斯商人》等几部喜剧。2016年11月11—27日期间，由英国导演欧文·霍斯利执导，上海话剧艺术中心与英国皇家莎士比亚剧团首次联手共同演绎了《亨利五世》一剧。

第二节法国当代莎士比亚历史剧演出

欧洲国家在历史发展中彼此有着千丝万缕的联系，加上文化的同源性，这些都是莎士比亚戏剧在欧洲许多国家兴盛的良好基础。对于莎剧，欧洲各国的观众都不陌生：一方面是英国剧团频繁的出国巡演;另一方面是因为本国的剧团也经常演绎莎剧。比如在丹麦，哈姆雷特既是莎士比亚笔下的王子，也是丹麦历史上的王子，因此，丹麦已经举办了20多年的“哈姆雷特戏剧节”。2005年1月，中国上海京剧团还受邀参加了这一戏剧节，为此特意排演了京剧《哈姆雷特》。丹麦观众对哈姆雷特如此熟悉，虽然听不懂京剧唱词，但一点也不影响他们对这出京剧的理解，所以京剧《哈姆雷特》受到极其热烈的欢迎。在欧洲的其他戏剧节上，如法国的阿维尼翁戏剧节、德国柏林戏剧节、奥地利维也纳戏剧节等，也常常看到来自世界各地的剧团演出的莎士比亚戏剧剧目。

尽管英国剧团也不断探索变化，但是每次都或显或隐地传达着“莎士比亚是英国的莎士比亚”这样的潜台词，而其他国家的莎剧演出则尽力打破这一局面，法国的剧团即是如此，她表现了文化自信，展示了法国人民对莎士比亚的理解。

法国最为知名的“阿维尼翁戏剧节”于1947年设立。在第一届的戏剧节上，上演了由维拉尔（JeanVilar）执导的《理查三世》。维拉尔的导演风格令人想起了莎剧最初演出的情形：露天演出的剧场，有坐有站的观众。虽然场地看似极其简陋，但是演出同样获得了成功。

此后一年一度的“阿维尼翁戏剧节”上，莎士比亚戏剧常常出现在演出剧目单上，历史剧也在其中，如导演理查德·拉伏唐（Richard Lavaudant）在1984年“阿维尼翁戏剧节”上推出了《理查三世》，大受欢迎。还有几位法国导演也值得一提：舍罗（Patrice Chéreau）于1971年导演了《理查二世》；洛尔卡则在“卡尔卡松（Carcassonne）戏剧节”上，以《国王们》为总剧名推出了《亨利六世》三部曲。

法国最为知名的戏剧团体当属太阳剧团（Theatre du soleil），成立于1964年，其前身是由阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）在巴黎索邦大学成立的“巴黎学生剧场协会”，从那时起这个团体就开始演出莎士比亚等大师的经典剧作，直到今天，剧社仍然在姆努什金的率领下保持着这一传统。剧团成立之初的一段时间里条件十分艰苦，他们居无定所，全体人员过着共产主义公社式的生活，共同生活，共同排戏，逐渐形成了集体创作和即兴表演的特色。这一特点使其每次的演出都是全体演员的共同创造，并令观众充满期待。1970年年底，太阳剧团进驻巴黎近郊的废弃弹药车间，排演了以法国大革命为主题的《1789》，这部戏一炮走红，给剧团带来了极大的声誉，扩大了在法国的影响，也受到法国文化部的重视，之后将他们收编为“常设剧团”，给予演员政府津贴。此后剧团有了一定的物质保障，“弹药库剧场”和姆努什金也成了“太阳剧团”的标志。

从20世纪80年代起，姆努什金试图率领太阳剧团进行革新，逐渐放弃了即兴表演的方式，开始借鉴东方戏剧形式改编一系列古希腊和莎士比亚的戏剧。太阳剧团一直拒绝使用现代的声响特效手段来吸引观众，而是特别注重通过演员的表演来打动观众，引发思考。姆努什金的戏剧改革理念主要是受到阿尔托和布莱希特的影响，她对阿尔托的“戏剧的未来在东方”的断言十分认同，认为戏剧的源头在东方。姆努什金对许多亚洲的民族戏剧十分感兴趣，亲自到亚洲一些国家访问、学习。她发现了东方一些民族戏剧表演中程式化的表演方式中体现出的仪式感，在亚洲一些国家如日本的能剧、歌舞伎表演形式上得到启发，认为这种看似简单但却表达明确的东西是戏剧中不可或缺的。在姆努什金执导的作品中，她创造性地吸收了东方特色的那种程式化的表演方法，于1981年导演了《理查二世》，并在子弹库剧场公演。该剧明显借鉴了日本戏剧的传统，很像是歌舞伎和能乐，“舞台设计完全是风格化的，只有一些简单的道具和风格化的景设象征性地表现剧中的场景和地点，如城堡和理查的监牢等，整个舞台就是一个名副其实的‘空的空间’。演员的表演具有歌舞伎或能乐的程式化和风格化的特色，演员跳跃着经由类似于歌舞伎‘花道’的坡道进入空空的舞台。姆努什金认为用传统的西方戏剧的方式，特别是‘第四堵墙’的舞台形式演出莎剧不仅是不够的，而且是致命的。她要求演员直接面对观众说台词，因为她深信莎士比亚的文本原本就应该这样说”。

该剧颠覆了长期以来欧洲的莎士比亚戏剧舞台话剧表演的主流方式，具有划时代的意义，对英国和其他国家的当代戏剧表演产生了很大的影响。之后姆努什金又排演了《亨利四世》（上）。

1984年，美国洛杉矶奥运会开幕的前夕，在赛场上首先举办了“奥林匹克艺术节”，姆努什金又率太阳剧团参加了此次盛会，剧团参演的剧目是莎士比亚的三部作品：《理查二世》《亨利四世》和《第十二夜》，她和她的太阳剧团向世界人民传达了法国当代人对莎士比亚戏剧的理解和喜爱。

第三节德国当代莎士比亚历史剧演出

2016年6月30日晚，在天津大剧院歌剧厅，观众有幸欣赏到了来自德国柏林的邵宾纳剧院带来的耳目一新的《理查三世》。

邵宾纳剧院是在欧洲的演出团体中颇负盛名的一支，有着德国戏剧“梦之队”之称。每年各大国际戏剧节上——阿维尼翁戏剧节、萨尔茨堡戏剧节、布宜诺斯艾利斯戏剧节、伊斯坦布尔国际戏剧节等——都有邵宾纳剧团的身影。伴随着屡次获得国际奖项，剧院声势与日俱增，邵宾纳剧院渐渐成为柏林西部唯一的大型话剧剧场，每年获邀至世界各地巡演，场次超过百场，演出地点遍布世界各大洲。邵宾纳剧院演出的剧目既有当代戏剧如布莱希特的《母亲》，斯特林堡的《朱丽小姐》，实验性戏剧《兵营》等，也有经典作品，如莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧作品。先锋实验性探索与传统经典戏剧的演绎在邵宾纳剧团的演出中几乎是平分秋色，充分表现出德国在戏剧领域探索中的传承性与开拓性理念。

邵宾纳剧团的前身是成立于1962年的一所私人剧院——哈勒河岸剧院，位于哈德逊河岸，现在坐落于列宁广场中。剧院每年获邀至世界各地巡演，剧院目前在奥斯特玛雅的带领下创造了许多令人记忆深刻的极高成就，其所属导演、剧院制作、剧团屡获国际奖项及荣耀，也使得剧院声势与日俱增，渐渐成为德国剧院的佼佼者，代表着德国当代戏剧表演的最高水准。剧院现在的艺术总监托马斯·奥斯特玛雅（之前曾是法国阿维尼翁戏剧节的艺术总监）生于1968年，是一位年轻有为位列欧洲当代一流的戏剧导演。他导演的作品以扎实的现实主义风格为基调，但是在表演的方式上又作了极为大胆的现代风格的尝试，如肢体动作谱系化，特别强调戏剧节奏，集表演、歌舞于一体，体现出鲜明的现代实验戏剧的特点，作品表现出强烈深刻的象征意味。托马斯·奥斯特玛雅早期作品集中表现当代生活中的真实与残酷，关注社会边缘，如《玩偶之家》《丹东之死》这样的现实主义经典戏剧。随着他改编的成功及演出的影响力增加，他所涉猎的戏剧领域越来越广泛，莎士比亚也进入他的视野。

在托马斯·奥斯特玛雅的带领下，邵宾纳剧院排演的戏剧作品独树一帜，展现出形式新颖又具有鲜明的政治批判性的特色。对于经典的莎士比亚戏剧，托马斯·奥斯特玛雅也敢于大胆改编和重构，体现出反传统的特点。如在2015年6月，剧团曾应邀来华演出过喜剧版《哈姆雷特》，这一版的哈姆雷特一改往日舞台上英俊潇洒、风流倜傥的形象，变得大腹便便，还在舞台上大唱rap，完全颠覆了人们心目中的王子形象。

在历史剧的排演中，邵宾纳剧团也将反传统的尝试大胆进行下去。在2015年法国阿维尼翁艺术节的闭幕演出中，邵宾纳剧团艺术总监托马斯·奥斯特玛雅亲自执导，推出了莎士比亚的《理查三世》。邵宾纳剧团的《理查三世》从舞台布景到演员的表演方式再到戏剧情节的处理改编上，都进行了大胆的革新，令人耳目一新，引发了观众热议。2016年6月30日晚，柏林邵宾纳剧院的《理查三世》在天津大剧院歌剧厅进行了中国的首演，为中国观众带来了震撼人心的令人五味杂陈的“坏蛋”形象。

在莎士比亚的笔下，理查三世是丑陋的，是个跛足、驼背的早产畸形儿。他憎恨整个世界，以凶残报复人类。在玫瑰战争的战场上，约克家族的爱德华正是在他跛足弟弟一系列刺杀行动的帮助之下成功即位。然而，理查三世（当时的葛罗斯特）的战争并未平息，既然他已经将身体的兽性在战场上释放而出，那么无论是他的对手还是自己的兄长，都是他的敌人。他肆意杀戮，扫除一切有可能阻挡他夺得王位的障碍。如果命运不能让他获得福运的庇佑，那么他就要控制命运。他以政治诡计使敌人相斗，不择手段地利用他人的野心达到自己的目的，在血流成河的战场上扫平对手直到登上王位，以敌人、盟友、亲人的死亡为代价换来自己的胜利，终于登临王座。但是战争教会他的是以恶至胜，并没有告诉他如何以善治下，暴虐导致的胜利不能治愈他与生俱来的孤立本性，成为国王的理查最后的敌人就是自己。

邵宾纳剧院的《理查三世》是在对现代社会批判与剖析的前提下，对莎士比亚戏剧的大胆改编，给世界莎剧观众带来一出熟悉而震撼的视觉盛宴。舞台上孤独求败的理查三世让人厌恶、嫌弃，又会在宽厚仁慈的心怀中搅动一点恻隐之心，因为在他身上，我们看到了生活在城市边缘地带对社会充满仇视、愤懑并恶意报复的畸零人的身影。他们来到了这个世界，却被排斥在美好生活之外，不公、不平、挣扎与反抗以及不择手段地达到所谓的成功，这些是很多身心不健全的畸零人的直接反映。导演托马斯·奥斯特玛雅在莎剧原作的基础上进行新的创作，他大量删减剧中其他人物的台词，加重理查三世独白、旁白的分量，将一台皇亲国戚争夺王位的历史事件变成一出玩弄权谋的篡位者不无自炫、不无自嘲的人性内心挖掘。

剧中理查三世的扮相格外引人注目，他头戴类似扑克牌中老K那样的一顶王冠，脸上涂白，为了表示他身体的畸形，他脖子上戴着现代医疗设施的颈托，背上系着一个隆起的背心，突出他驼背的模样。他上身身着束胸背心，下面露出大腿，在这样怪异的装束外边，他套上西装，混迹于衣冠楚楚、光鲜亮丽的男男女女之间，花言巧语骗取女人的心，

德国邵宾那剧院《理查三世》（2016）剧照

心狠手辣夺走男人的命。在舞台呈现中，演员通过肢体动作凸显表演的爆发力，又通过与观众直接对白，加重滑稽、荒诞的色彩，将血肉杀夺的历史悲剧，变成一出小丑出乖露丑的滑稽戏。

2016年6月30日晚，柏林邵宾纳剧院的《理查三世》在天津大剧院歌剧厅进行了亚洲首演。导演对演出场地进行了很大的改革，突出体现了现代实验戏剧的“剧团剧场”的理念：在舞台后区是一栋两层的廊房结构，两层之间通过一条长长的走廊和斜梯联接，楼上楼下也通过直梯和滑柱可以打通使用，舞台空间四通八达，演员可能通过这些设施实现迅速的登场，每当场景转换，演员或从空中滑下，或经长廊穿插奔跑；舞台前区是向前突出的半圆形，观众坐席布置在周围，但是有走廊插入到坐席之中，这样演员在演出中间可以直接来到观众中进行互动，演员、戏剧人物和戏剧场景融为一体，成为邵宾纳剧院舞台的中心。

在邵宾纳剧团的《理查三世》里，从戏剧一开场，在礼花、香槟和摇滚乐的喧嚣中，演员们身着现代礼服从四面八方涌进舞台中央，开始了一场现代家族的派对狂欢。然而，在这欢乐的气氛之中却现出了一个不和谐因素——黑色的头套、惨白的面容、隆起的背部、脚上脏兮兮的马靴的理查三世。模样怪异的理查三世混迹于俊男靓女之中，他体形扭曲行动怪异，在一群身着正装的人群中格外扎眼。空中悬吊着一支麦克风，理查三世对着麦克风说出莎剧中那段著名的内心独白，抱怨自己天生的丑陋，这尘世的一切欢乐都与自己绝缘，只有通过对权力的追逐来填补内心的空虚。

这个从众多演员中跳脱而出的理查，仿佛化身于这一出人生戏剧的导演，他蔑视一切既有的法则，行使着人生舞台上导演至高无上的特权，任意改编和安排情节。在他眼中，那些所谓拥有幸福的人，无论是他的兄长还是那些虚荣的女性，抑或是追名逐利的大臣，还有他的两个侄子——那两个幸运的投胎高手，都不过是他手上的牵线木偶。他可以随时毁灭，也可以与之调情，或翻云覆雨，让这些傀儡的命运起起伏伏，而他从中感受到权力带来的快感，补偿他天然的缺失。

对于邵宾纳剧团的导演奥斯特玛雅来说，他的《理查三世》重点不是英国的玫瑰战争与都铎王朝的开创，也不是在历史中寻找什么规律以资借鉴，他的戏剧就是对人性深处善恶的探寻。如果说莎士比亚剧中的理查竭力隐藏起自己的野心与阴谋，把自己扮成亲兄重友的好人，那么奥斯特玛雅的理查则一反常态，他彻底放弃了掩饰，直接将内心的想法向观众大声诉说，好像是表明“我是这样想的，你不也是吗”。他嘲笑自己，也嘲笑他人，他表现的这份坦诚和透彻打通了演员与观众的界限，甚至在某一瞬间消弭了观众的厌恶感，使得在场的每一位既是这场杀戮的见证者，也是纵容罪恶出现的同谋。戏剧的结尾处也对莎剧作了很大的改编，删去了理查三世与里士满爵士（未来的亨利七世）决一死战的一大段，直接让理查三世在睡梦中演示了自己的毁灭。当几近赤裸的理查三世丑陋变形的身躯高高悬挂在舞台中央，对观众的视觉感受形成了强烈的冲击：这是梦境还是现实？是舞台的渲染还是历史的真相？

邵宾纳剧团的《理查三世》在演出方面取得了成功，几乎一票难求，但是评价是褒贬不一的。评论的焦点集中在对莎剧的改编和现代实验性的表演方面。有评论认为，这是商业性戏剧的娱乐性与先锋戏剧的实验性很好地结合在一起的演出，在两个半小时的舞台表演中，一改传统的表演与观看方式，情节一气呵成，理查三世穿越时空，夸张谐谑，粗犷不羁，情感饱满，活力四射。狂欢的鼓乐，夸张滑稽的表演，还在现场运用了多媒体放映，并与观众作即兴互动，营造出类似当下某些综艺节目的娱乐效果。但也有评论认为，演出中时时出现的游戏化，减弱了悲悯与同情，消解了道德义愤，使得戏剧的批判性和悲剧性大打折扣。总之，无论人们对这种表演方式肯定与否，导演显然通过这样的方式表达出他并不看重“挖掘原作所蕴含的”，但是在情节发展中又存在大量与原作一致的细节，这种在游离之中又有契合的呈现使新剧形成一种张力，给观众欣赏和解读创造了一个空间。

如果我们将莎士比亚笔下的国王置于历史的发展中进行评判，无论是篡位的约翰、亨利四世和理查三世，还是合法的理查二世、亨利五世和亨利六世，他们都是英国封建制度进程中的一环，其封建君主的本质是相同的。所以，丑陋恶毒的理查三世与英俊干练的亨利五世也是表面大相径庭，而实质是相同的，无论是天生残疾、相貌丑陋的理查三世，还是英俊勇猛、叱咤风云的亨利五世，他们都是封建君主，两人对王冠的渴望是相同的。亨利五世还是王子时，虽然表现得放荡不羁，与福斯塔夫之流的市井平民混迹一处，称兄道弟，但是他也表露过这些都是故意遮挡“太阳光芒”的乌云，果然，亨利五世一即位，立即驱逐了福斯塔夫，暴露出封建君主与下层平民百姓对立的本质特征。这些都与理查三世同出一辙，只不过亨利五世做得冠冕堂皇，理查三世则是直白的、赤裸裸的。

别林斯基曾评价说：理查三世是个穷凶极恶的大怪物，他以一种极其巨大的精神伟力激起人们对自己的同情。但是人们为什么会同情恶人呢？回顾历史的进程，无论哪个民族，哪个国家，由制度造成的“恶”是一样的。封建社会的等级观念和世袭制度，必然造成人与人的不平等与不公平，所以资产阶级在推翻封建制度的革命中提出了进步的“自由、平等、博爱”的口号。当人人平等的观念深入人心后，当资产阶级的个人奋斗甚至不择手段都被涂上一层“合理”的面纱时，“将心比心”，人们对理查三世天生残疾予以了同情，对他的野心和欲望表示理解，对他在通往国王宝座的漫长的道路上的艰辛与勇敢果断表示认可，为他很快就破灭的国王梦以及悲剧的结局掬一把同情的泪水。德国的邵宾纳剧团就是在这种心理的基础上重新演绎了一个“合理”存在的理查三世。

第四节美国当代莎士比亚历史剧演出与研究

作为一个新兴的有众多移民的国家，美国文化呈现出多元融汇的鲜明特色。美国最初的居民本是印第安人，但是由于他们文字不发达，语言又不统一，大多是一个部落一种语言，各不相通，随着欧洲各国的殖民入侵以及对当地印第安人的排挤和屠杀，美国土著印第安的文化遭到打击，在美国的文化中如同他们的居住领地一样，迅速地缩减和边缘化。美国的不同族裔的早期移民，不仅将他们原来的生活方式带到新大陆上，同时也将他们所受到的教育和文化积淀一同移植到美洲。由于早期移民中的英裔人数众多，美国早期文学也自然直接受到了英国文学的影响，加上英语为美国的官方语言，英国文学也迅速在美国传播，莎士比亚戏剧在这片新大陆上的存在也十分自然。随着当代美国政治经济等方面的世界崛起，在文化方面也逐渐发挥了主导作用，其中，对莎士比亚的接受和传播也令人关注。

由于清教的影响，戏剧最初在美国受到冷遇。“在美国独立战争以前、殖民地时期的新大陆上，戏剧演出视为非法并受到禁止”。不过，只要是有人的地方，就有文化，就有文化的载体文学作品出现。只要有观众观看的需求，演员们总会找到办法，绕开法律的禁区，找到进入市场的正确出口，达成戏剧舞台演出的结果。虽然起始的条件不怎么好，但是莎士比亚戏剧还是很自然地得到了舞台的青睐，其中，历史剧也很快登陆美国戏剧舞台，早在1778年，美国费城还是在英国海军的占领期间，南华克剧院就上演了《亨利四世》第一部。1786年，在美国弗吉尼亚州里士满的魁奈学院礼堂，上演了《理查三世》，这是由全新的美国剧团演出的一部历史剧作品。1792年，在波士顿第一届戏剧节上，演出了3部莎士比亚历史剧作品：《理查三世》《约翰王》和《亨利四世》。“《理查三世》是在俄亥俄州和密西西比州拓荒者日演出期间最受欢迎的一部作品，在加利福尼亚州，理查三世与亨利四世被认为是中世纪帝王中的两位拳王”。约翰·狄金斯、约翰·亚当斯等一些出版人认为，历史剧还具有现代政治导师的特殊作用，“林肯在内战期间，不仅将《理查三世》《亨利八世》列入他最喜爱的五部作品中，同时《亨利六世》还是他睡前的朗诵读物”。可见，美国对莎士比亚的态度也是“拿来主义”，为我所用。

进入20世纪，美国的莎士比亚戏剧演出越来越普及，现在一年一度的“莎士比亚戏剧节”遍及美国各个洲，成为一种常态的文化活动。美国“莎士比亚戏剧节”的出现要感谢俄勒冈市的一名戏剧教师安格斯·鲍墨。1935年，他排演了《威尼斯商人》，为了吸引观众还特意在戏剧演出前组织了一场拳击比赛。不过他发现，莎士比亚戏剧很受观众喜爱，根本不需要拳击比赛充噱头，于是，“莎士比亚戏剧节”便在这个只有2万人口的小镇上生根发芽。自1996年比利·阿佩尔开始担任“莎士比亚戏剧节”艺术总监以来，戏剧节的影响越来越大，每年上演11出戏，推出750场完全专业的演出，还有免费的露天“新手表演”，演出季长达10个月，观众多达35万人次。

在大量的莎士比亚戏剧演出中诞生了一批优秀的莎士比亚演员。斯塔西·基齐（Stacy Keach），美国电视剧《越狱》中典狱长亨利·波普的饰演者，他除了在电影、电视上的巨大影响外，在戏剧舞台上的表演也持续了半个世纪。他的身影经常出现在纽约莎士比亚戏剧节、俄勒岗州莎士比亚戏剧节、林肯中心剧院、耶稣大剧院等处，塑造了不少莎士比亚戏剧中的经典人物。基齐是美国当代舞台上的哈姆雷特和李尔王，也对福斯塔夫、理查三世十分痴迷，他曾在回忆录“ALL IN ALL”中写到福斯塔夫在《亨利四世》中与哈尔演了一场戏中戏，他们俩互相饰演亨利四世和哈尔王子，通过对话表明处事态度，当福斯塔夫扮演哈尔王子本人，而王子扮演亨利四世时，福斯塔夫（哈尔）请求（亨利四世）不要抛弃可怜的福斯塔夫，但是哈尔王子（亨利四世）明确地说：“不，我要抛弃他。”这是戏剧表演的一种策略，是以笑话的方式表明残酷的事实、两人心中都明了的事实。1990年，基齐在莎士比亚剧院主演了《理查三世》，他不仅展示了理查三世在攫取王冠的道路上心如蛇蝎的阴险狡猾的一面，同时也将他内心的受伤和气愤表露出来，并且在两者之间寻找一种平衡，向观众展示了一个独特的理查三世。

尽管莎士比亚历史剧被广泛流传和受到称赞，但是有人认为他笔下的历史世界很难与新的美国政体相调和，时代的差异导致观念的改变，旧的制度是不适合在新的环境中复制使用的。有人认为，“莎士比亚的诗剧是艺术家和歌者对日暮西山的封建制度唱颂的一首挽歌，对于当代的美国人民的高贵与自尊的思想以及民主的新鲜血液来说则是一剂毒药”。它产生的条件、时代、价值标准、政治观念等是基于东半球的，而这些在西半球的美国从来没有出现过。这种声音表明：美国对莎士比亚的接受与理解是有争议的，批判性的，是在理性批判中吸收与创造。

随着莎士比亚戏剧在美国上演，莎士比亚研究也逐步开展起来。在19世纪二三十年代，美国的莎士比亚研究通常是个人行为，而不是一个专业范围，之后渐渐地在专业和学术性的研究领域莎士比亚开始受到关注。H.H．Furness的集注本《理查三世》和《约翰王》分别在1908年和1919年于费城出版，人们发现，他在文中特别强调了莎士比亚历史剧在民族史诗方面的构建，这对美国19世纪的莎士比亚研究产生了很大影响。

美国现代莎士比亚历史剧批评主要集中在三个领域：文本解读、历史剧体裁特性研究、历史内容选材与戏剧中不变的道德观、政治观之间的关系。在对莎士比亚历史剧文本的研究中，早期学者比较关注的内容是莎士比亚历史剧中的秩序与权威的问题，例如有学者在《莎士比亚的建构》一文中指出，在针对中世纪的问题讨论时，可以说当时最进步的观点是“莎士比亚可以为所有的情况负责”。这种评价高度肯定了莎士比亚历史剧的真实性与丰富性以及深厚的内涵。美国学者对莎士比亚历史剧题材的取材以及这些作品的作者身份认定问题也进行了辨析，如《亨利五世》和《理查三世》题材来源问题，《亨利八世》的作者问题等。

20世纪三四十年代，莎士比亚的不少历史剧剧本在美国纷纷再版，同时对其进行了新的注释。《理查二世》和《亨利四世》（上、下）这三部作品的集注版出版，在社会上产生了很大影响。这一时期美国学者评价莎士比亚的历史剧是民族爱国主义史诗，但是也有学者如C.F．Tucker Brooke在他的《都铎戏剧》（The Tudor Drama，New York，Houghton，1911）一书中，把莎士比亚历史剧称为政治戏剧。在亨利五世身上完美体现出皇室责任和治国之才，同时他认为，正如E.E．Stoll所评论的“莎士比亚自己是一个政治中立者，而政治斗争中的循环现象并不能有力地证明什么是有罪的”。许多学者围绕这些观点进行了争论，有的学者论证了莎士比亚历史剧对政治以及他自己及所处时代的政治的极大关注，而另外一些学者则在英国编年史中寻找线索，试图证明其主题所暗示的内容以及在字里行间中当代美国人的理解。

围绕莎士比亚的研究和演出20世纪的美国渐渐形成了“莎士比亚产业”（Shakespeare Industry）。这一个庞大的产业今天已扩及欧洲国家，每年都有多达5000种与莎士比亚有关的著述发表。“莎士比亚产业”是美国对世界文化的贡献与深远影响的体现。

虽然从文化源头上来看，美国与欧洲是同源的，但是作为一个以多民族移民及其后裔为主体的国家，美国文化体现出兼容并包五色纷呈的特色。在莎士比亚戏剧的表演与理解上，美国既有明显地与欧洲特别是英国相似之处，同时又展现出自己的理解。他们更关注类似于《亨利八世》这样具有戏剧性人生的作品，面对亨利五世的国家象征性意味的作品敬而远之，刻意保持着距离。

第五节中国当代莎士比亚历史剧的改编和演出

中国对莎士比亚戏剧的引入与演出自20世纪初就已经开始了，最早可以追溯到1904年林纾与魏易先生合作翻译出版的莎士比亚戏剧故事《吟边燕语》，里面分别以《肉券》（《威尼斯商人》）、《驯悍》（《驯悍记》）、《铸情》（《罗密欧与朱丽叶》）、《仇金》（《雅典的泰门》）、《蛊征》（《麦克白》）、《医谐》（《仲夏夜之梦》）、《狱配》（《一报还一报》）为标题，以文言文的方式改写了莎士比亚戏剧故事，这本书成为“五四”时期“文明戏”的蓝本，在全国范围内多次上演。1916年，林纾先生又与陈家麟先生合作，同样以文言文方式翻译出版了《雷差德记》（《理查三世》）《亨利第四记》《亨利第六遗事》《亨利第五记》，这是最早的历史剧的汉译本。1921年，田汉先生揭开了以白话文翻译莎士比亚戏剧的大幕。1936—1944年，朱生豪先生在战乱之中，翻译了32部莎士比亚戏剧（其中一部在朱先生临终前未完成），包括《亨利六世》《亨利八世》《理查三世》《亨利五世》（未完成）。此后，1957年，吴兴华先生翻译出版了《亨利四世》（上、下）；1959年，方重先生所译的《理查三世》出版；1967年，梁实秋先生翻译的《莎士比亚全集》在台湾地区发行，莎士比亚10部历史剧位列其中。

莎士比亚戏剧的翻译为其戏剧在中国的演出奠定了基础。在20世纪，莎剧在中国的演出以中国本国戏剧团体为主，分为话剧和戏曲两种形式。20世纪初伴随中国新文化运动，“文明戏”大量出现在舞台上。这种以话剧表演为主的形式与西方戏剧十分吻合，莎士比亚戏剧许多的内容出现在“文明戏”的表演中，如《威尼斯商人》（剧名或称《肉券》，或为《一磅肉》《女律师》《借债割肉》等）、《黑将军》（《奥赛罗》）、《姊妹皇帝》（《李尔王》）、《新南北和》（《麦克白》）、《仇金》（《雅典的泰门》）、《怨偶成佳偶》（《无事生非》）、《从姐妹》（《皆大欢喜》）、《孪误》（《错误的喜剧》）、《飓媒》（《暴风雨》）、《指环恩仇》（《辛白林》）等剧目都曾出现在中国戏剧舞台上，这些成为后来运用中国语言严格遵照西方舞台样式进行莎士比亚的剧本改译和演出的先决条件。

20世纪初期，中国传统的戏曲表演也开始了对莎士比亚戏剧的改编演出。1914年，王国仁先生将《哈姆雷特》的情节改编成川剧《杀兄夺嫂》，高亢的唱腔和川剧特有的变脸表演技巧，使这部戏曲深受观众的喜爱。之后陆陆续续有少量的戏曲莎剧上演：1933年，马师曾先生进行了两部莎剧粤剧的创作，分别将《驯悍记》《威尼斯商人》改编为《刁蛮公主》和《一磅肉》；1941年，解洪元先生创作了沪剧《窃国盗嫂》（《哈姆雷特》）；1942年和1944年，出现了两部由《罗密欧与朱丽叶》改编的戏曲作品，分别是袁雪芬先生创作的越剧《情天恨》和赵燕士创作的沪剧《铁汉娇娃》；1946年和1949年，《李尔王》与《奥赛罗》也有了中国越剧版本。

回顾莎剧进入中国的百余年历程，在不同时期呈现出不同的方式与特色，笔者将此归纳为“引、承、转、合”。所谓“引”就是引入，通过翻译等方式将莎剧引入中国。20世纪初，首先有一些以文言文翻译介绍莎士比亚戏剧的故事作品问世：1903年，上海达文社出版了《澥外奇谭》；1904年，商务印书馆又出版了林纾和魏易用文言文合译的《英国诗人吟边燕语》。1921年，田汉以白话文翻译话剧形式的《哈姆雷特》，至20世纪50年代，中国出现了一批翻译莎剧的大家，如曹未风、梁实秋、卞之琳、朱生豪、孙大雨、方平等人，出版了颇具影响的莎剧全集，如1978年人民出版社出版的《莎士比亚全集》（朱生豪等人翻译），1967年商务出版社出版了梁实秋翻译《莎士比亚全集》。一代接一代的翻译家和学者们呕心沥血的付出，为莎剧在中国流传作出了重要贡献，也为莎剧的演出和研究提供了良好的条件。

所谓“承”就是继承，通过各种戏剧演出，包括中国本土的中文或英文班的话剧排演以及外国剧团来华的演出，对莎剧加以推广和普及，使莎剧为国人熟知。早在1902年，上海圣·约翰书院学生就开始尝试以英语排演《威尼斯商人》。之后的100多年，中国众多的职业和业余演出团体以话剧、戏曲、广播剧、芭蕾舞剧、歌剧、木偶剧等多种方式演出莎剧，运用英、汉、藏、蒙、粤语方言等多种语言。中国改革开放之后，国际化交流加强，经常引入国外剧团来华进行莎剧的演出，其中有世界知名的莎剧演出剧团英国莎士比亚皇家剧团、英国的TNT剧团等。中国大陆在1986年开办了莎士比亚戏剧节，自此每年都有一次莎剧上演的盛会。同时，莎剧早已进入到中国中学、大学特别是戏剧院校的教材中，成为中国教育教学的内容，莎士比亚这个名字已在中国家喻户晓。

所谓“转”即转换，通过对莎剧的改编，进行二次创作，以一个新的剧种或剧本出现。早在1947年，李健吾就以中国历史人物阿史那为人物原型，以唐代的历史、文化、社会现实为背景，将莎士比亚的悲剧《奥赛罗》改编成中国化莎剧剧本《阿史那》。“《阿史那》是在对《奥赛罗》的建构与解构之中完成的。这种对《奥赛罗》中国式、民族化的重读，是在原作与创作、偏离与更新、删节与浓缩、挪移与翻译、建构与解构中建立起了两者之间的互文性。”人们在改编莎剧方面的努力持久不断，1986年4月，在首届“中国莎士比亚戏剧节”上同时上演了五部戏曲莎剧：越剧《第十二夜》和《冬天的故事》，昆剧《血手记》，京剧《奥赛罗》，黄梅戏《无事生非》，点燃了中国戏曲对莎剧改编的热情，使“戏曲莎剧”出现了井喷态势，引发了一次以中国传统戏曲来改编演绎莎士比亚戏剧的小高潮。这种探索取得了很大成功，不仅在国内进行演出，昆曲《血手记》、京剧《王子复仇记》等也走出了国门，到西方许多城市进行巡演，并引发了强烈的反响。

所谓“合”即合流，合作与共同流传，这是进入21世纪莎士比亚中国化的新特点。它以莎剧传播为契机，以多元、多样的方式将中国戏剧与莎剧搭在一起，混合演出，《梦》《冠流兰与柳梦梅》等这样的新创作品就是“合”的产物。在这些作品中，混搭、穿越、时空穿梭往返以及多种语言同时使用等方面都勇于尝试，在戏剧创作和演出方式上进行了大胆地探索，使中西文化交织碰撞，产生奇妙的艺术审美效果，引发人们对新世纪莎剧传播与民族戏剧发展的新思考。

越来越多的莎士比亚戏剧以中国戏曲的形式展示在戏剧舞台上，知名度较高的是昆曲《血手记》（《麦克白》）和京剧《王子复仇记》（《哈姆雷特》），这两部作品多次受到邀请在西方许多国家进行巡演。不过，相比而言，中国对莎剧最感兴趣的是其四大悲剧，无论是学术研究还是话剧演出与改编等都集中在这一领域，其次是喜剧作品，而对于历史剧中国戏剧团体并不怎么感兴趣，无论是学术研究还是舞台演出，相对涉及较少。为什么会出现这种情况呢？笔者认为主要原因有二：一是中国与英国相隔遥远，国体不同，在历史上交集也很少，中国观众对英国的历史并不熟悉；二是鸦片战争爆发后，西方列强以大炮轰开了中国紧闭的大门，英国把殖民统治的屠刀挥向中国，英国这个国家和民族在中国人的传统印象中并不好，因此，英国那种民族英雄主义和自豪感在中国观众这里受到压制，无法引起共鸣。

《理查三世》是莎士比亚历史剧为数不多的受到中国剧团关注的一部作品，导演尝试对剧中异国的丑陋国王的性格、思想和命运发展进行了中国式的解读。2001年，导演林兆华排演了这部作品，2月22日在北京首演。此剧在国内演出了12场，当年9月赴欧洲参加国际戏剧节的巡演。林兆华版的《理查三世》进行了大胆的“装置行为艺术”的尝试：简单透明的白色幕布的舞台背景，身着嬉皮士的服装的演员，爵士乐的背景音乐，让观众有耳目一新的感觉。剧中演员的对话全部是莎士比亚的原话，有删减但并没有改动。除了演员的对话和表演，戏剧还采用了费用高昂的声光影渲染氛围：当红色的灯光映衬过白色幕布，人物的影子在幕布后若隐若现，爵士乐响起，幕布悄然舞动——宫廷的阴谋、幕僚的争斗和血腥的暗杀就这样完成了。林兆华借鉴了大量中国戏曲的表现手段和理念，对舞台空间进行了切割和转换，投影、影像与演员表演的视觉叠加，形成强烈的视听效果和全新的戏剧语言，“借用莎剧文本的主要内容和情节，其舞台叙事形式则以皮影式戏仿与戏仿所要达到的隐喻效果，为当代观众带来了异样的视觉冲击”。这部作品引发了很大的争议，有人为之喝彩，也有人直言看不下去。

时隔11年，即2012年4月，中国国家话剧院导演王晓鹰再次尝试改编排演《理查三世》。他带领中国演员，以汉语普通话打造了话剧《理查三世》，并赴伦敦参加了空前盛大的“环球莎士比亚戏剧节”，这是中国专业团体对莎士比亚历史剧的又一次关注。王晓鹰版《理查三世》展示出鲜明的中国元素，舞台的中国汉字布景和京剧的表演方式，令国外观众感到十分新奇。在伦敦演出当天，三面三层观众席基本满座，还有观众捧着厚厚的莎士比亚剧本，对照着演出和字幕提示，边读边看，即使是露天庭院区域也满是穿着雨衣的观众（当天下雨），他们一直在雨中站着，一直看得津津有味。观众以英国当地人为主，也有不少华人留学生和其他国家客人。演出结束谢幕时，观众鼓掌欢呼，经久不断，热情之高出乎演员们的预料。

导演王晓鹰版《理查三世》，理查三世：张东雨安夫人：张鑫 2012年7月4日

导演王晓鹰虽然在《理查三世》一剧中保留了原作中英国皇室故事背景和人物名字，但是整体特色是鲜明的中国风。中国戏曲的舞台设置与戏剧表演讲究简约写意，道具“一桌二椅”即可表示宫殿房屋，手持马鞭，摇曳行走，便表示长途跋涉，走过了山山水水。导演王晓鹰吸收中国戏曲的表现方式，在三星堆文化符号（加注汉字和英文）的舞台布景下，在青铜质地的石柱装点的英王宫殿里，身着汉装的葛罗斯特公爵和安夫人以话剧形式表演，一招一式，“中味”十足，剧中穿插着木鱼外形的中国民族打击乐器的伴奏，鲜明地呈现出东方与西方、戏曲与话剧的混搭风格。“戏没开场，那个横在台口的匾上，就是用英文字母拼成方块汉子形状（这个著作权要保护）的剧名，让人联想到戏曲的‘水牌子’。在激烈的打击乐声中，开始约克家族和兰开斯特家族的战争，两边各上一个士兵，手举写有自己家族姓氏（当然是英文字母）的大旗，就像戏曲中两员大将手持刀枪杀个‘幺二三’，兰开斯特家族便被打败，倒拖旗下场而去。接着，在雄沉的号角声中，金色帝王大旗引着黄袍加身的爱德华和众大臣圆场，在山呼‘万岁’中开始了登基大典。戏的结尾处，对比地表现理查三世和里士满两个人的战术布局和对胜利的期望，这些实际是发生在相距几里的战场两边的营帐中，演出却在同一个舞台场面里，采用了一个人表演，同时另一个人‘虚下’的戏曲调度手法。王晓鹰的这些叙事空间的转换衔接很戏曲化，简洁灵动”。尽管这是一出话剧，但是剧中人物运用中国戏曲的脸谱、韵白、武打等多种方式，呈现出东方戏曲的程式化特色。

对于混搭风的《理查三世》，外国观众表示出极大的兴致，“环球莎士比亚戏剧节”的主办方英国莎士比亚环球剧院的院长尼尔·康斯特博看后也表示：与英国非常著名的舞台和影视剧演员相比，中国的《理查三世》在它们当中也是非常出色的，这是他看过的最好的《理查三世》之一。

王晓鹰的《理查三世》成功演出回国后，剧团主创人员又以这部作品参加了“北京人艺”建院60周年庆祝活动，于2012年7月在北京首都剧场公演，终于让中国观众一饱眼福。

中国版的《理查三世》得到国内外的普遍认可，这是在中西文化交流的深入与广泛的基础上实现的。经历了一个多世纪的学习与借鉴，中国人对西方文化并不陌生了，而随着当今中国的国力的增强、各方面的大力发展，世界对中国也表现出越来越多的关注。中国文化的许多元素已经为世界所了解，如长城、功夫、熊猫、京剧、象形文字……所以王晓鹰的汉语普通话版《理查三世》，虽然在某些评论中被看作是“不伦不类”——这种评论一直伴随着中国戏曲对莎士比亚戏剧改编过程——但是当代的莎士比亚戏剧已经成为世界各国演员的各种表演方式的文化资本，它呈现出一种全然开放的态势，改编、批判与传播使莎士比亚戏剧在今天已经成为一个自足的文化生态圈。

王晓鹰执导的《理查三世》更大的一个特色是向世界呈现了一个体形全然不同于之前的理查三世的人物形象。自莎士比亚的《理查三世》戏剧出现后，躯体残疾，性格孤僻，冷血残酷，独夫民贼，这些通常是理查三世的不可缺少的标签，而且莎士比亚在剧中说明，理查三世的身体残缺与心理上的变态是具有一定因果关系的，所以之后舞台上或银幕上出现的理查三世都明确地在外形上展现出与正常人不同的样子。但是当他出现在王晓鹰的中国戏剧中时，不驼不瘸，正常的身形，正常的思维。这种形态的理查三世首先解构了原剧中因身体畸形而引起心理失衡的解释，表明导演想在此剧中探讨的是在权力欲望的驱使下普遍存在的心理机制；并非身体的残缺一定会导致心理的不正常，体态正常且健康的人也可能成为一个十恶不赦的坏蛋，也就是说，身体与心理存在着联系，但并不存在必然的规律。人性是复杂和矛盾的，向善的神性与作恶的兽性时刻交织在一起，具体呈现出来的是什么样的人，它最终是由众多因素导致的。其中有个人的主观意愿，也有外在条件的引发和刺激，当这些因素在一定环境中汇集，一些因素可能从物理堆积的量变而产生化学反应的质变。当人邪恶的兽性一步步被释放，人的底线一点点被突破，人呈现出的邪恶绝不会因相貌好看而变得可爱。不过，人们“好色”的心理趋向，往往使人对相貌难看的人形成一种固有反感，以貌取人是很多人常犯的错误，王晓鹰在通过《理查三世》塑造一个中国版的残暴狡诈的封建君主的同时，也传达了一个“且勿以貌取人”的常识，纠正人们对长相不佳的人形成的内在偏见。

2015年11月，上海戏剧学院在上海的话剧艺术中心演出了一场特别的独角戏《理查三世》。演出时长1小时，中文对白，英文字幕，导演大胆地抛弃了剧本中主人公理查三世之外的所有角色，进行了一场独角戏的形式探索：一个人，一张桌，一出戏。舞台上理查三世独自一人，或悲或喜，是少年时意气勃发，是青年时踌躇满志，是壮年时果敢决绝，还是暮年时满目疮痍……聚光灯下，理查三世孑然一身，他将如何把这人生的独角戏唱完。尽管这种尝试是非常小众的，演出的场次和欣赏的观众数量都十分有限，但是却是有意义和有价值的，令人耳目一新。

综观中国的莎士比亚戏剧演出和改编，其中历史剧的剧目还只占少量，但是它表现出的文化自信是有目共睹的，这也是中国莎剧改编历程中新时代的特色。借莎士比亚戏剧在世界传播的东风而弘扬中国传统文化，是莎剧中国化进程中“合”这一特点的实质。莎剧中国化百余年的历程，“引”与“承”对西方文学文化主动接受，而“转”体现了中国以“拿来主义”的精神对外来文学、文化加以改编利用，创造新的文学作品，表达本民族的文化观念和审美方式，间接传播了中华民族的文化传统。而现阶段“合”的特色，则更多体现了我国民族意识在文化方面的崛起及文化的自觉。从“引进来”到“走出去”再到“同期声”，这是中国文化自我更生、图强发展的一个侧影，中国戏剧的优秀文化传统同莎士比亚戏剧经典合流，产生出新的文化价值和审美意味，一同汇入世界文化的海洋中。

除了中国以外，日本、韩国、印度等东方国家都表现出对莎士比亚戏剧的喜爱，并且都以特有的民族风格表演方式来演绎莎剧，突出表现了东方文化对西方文化的接受与融汇。如日本，也是在20世纪开始引入莎士比亚戏剧；到70年代时，出现了对莎剧改编热，戏剧舞台和影视方面都进行了很多尝试。80年代，“东京出现了专门演出莎剧的剧场——东京环球剧场。在东京平均每天都有一部舞台莎剧上演，莎剧的演出形式多样，既有传统的莎剧演出，也有融合了当代舞台表现手段的莎剧演出；既有完全日本化的莎剧演出，也有引进外国成熟的舞台莎剧、融入了现代元素的莎剧演出”。影视改编的最为知名的当是黑泽明拍摄的电影《蜘蛛巢城》《乱》等影片。在历史剧方面，导演蜷川幸雄1999年执导上演了《理查三世》。

印度曾在20世纪沦为英国的殖民地，英语及英语文化强势进入印度文化中，莎士比亚戏剧也在印度被人熟知。

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希拉里·德夫里斯：《今日的皇家莎士比亚剧团》，徐斌、晓阳编译，《世界文化》1984年第3期，第32页。
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剧团至今保持着全体人员领相同的薪水的传统。
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所谓“莎士比亚产业”是指二战结束以来，在美国大学里逐渐形成的一个机制，生产关于莎士比亚作品的论文、文章和书籍。
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