城市

如何书写一座城？——帕慕克与伊斯坦布尔

奥尔罕·帕慕克的特别之处，在于他写作的仅此一种追求：书写伊斯坦布尔。如果按照英国思想家以赛亚·柏林所说的两种人格分类——刺猬和狐狸，那么他应该算是一只彻头彻尾的刺猬了。这座城市的品格，正是他“碎片化”的想象力所暗指的中心，辐射出无穷无尽的有关政治、爱情、风景与传统的叙述。对这位出生在伊斯坦布尔的土耳其作家来说，博斯普鲁斯海峡将他的城市一分为二。书写城市，在他之前，早已成为一代又一代欧洲作家和知识分子的追求，在那些作者笔下所塑造的，无论是地缘风景，还是东方旅程，都注定成为帕慕克的城市叙事的前文本，与此同时，也构成巨大的必须面对的“他者”。

从城市的特性来看，伊斯坦布尔的隐喻性很强，它跨越了亚洲与欧洲、东方与西方、传统与现代，如同所有的后发现代化国家一样，这座城市的知识分子和艺术家身上，注定要发生由诸多矛盾、歧义和分裂所造就的先锋体验。我们可以将这些特性称之为良好的创作机遇——然而也是非西方的艺术家所共同面对的有关普遍性的难题。帕慕克对伊斯坦布尔的书写，始终没有回避“他人的眼光”和自我定义之间错综复杂的关系，这样一种疑难的关系，不可避免地成为我们把握自身命运的动力之一。

一

有过昔日辉煌的帝国城市，而今重新定义自身，应该如何面对历史？这大概是所有与伊斯坦布尔有过相似经历的城市，所要面对的第一个问题。后现代理论家F.詹姆逊曾提出过一个精彩的概念，即“第三世界民族寓言”，他将欠发达地区的艺术作品，纳入到对于自身现代命运的寓言式表述之中，这样一来就“盘活”了所有那些幼稚的表达和算不上成功的写作。今天看来，城市化进程是现代化的必然后果，后发现代化国家的城市书写，用帕慕克的话说，归根到底是暧昧的，这种暧昧源自历史与未来之间的关联。读过帕慕克作品的人，大概都能感受到，这是一位非常善于抒情的作家。如果说，寓言必须建立在“他者”的参照系之上，寻找自我与他人之间距离的隐喻，那么，抒情则是建立在自身的整体性上的，是对可能的本体表达的探求。对东方人来说，寓言也许是种宿命，但要想找到立足自身文化的整体表达，抒情就变得至关重要。帕慕克执着地探讨伊斯坦布尔的过去，试图建立一种有关城市的整体抒情，而伊斯坦布尔这座城的氛围，正是由这种独特的抒情所造就的。

那么，这种抒情采取什么方式，应该从什么地方开始？在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》这本书里，帕慕克选择了“记忆”这一入口。此书的第一版英译本书名为“记忆与城市”（再版改为“一座城市的记忆”）。记忆虽是零散的、无序的、不确定的，但它却先于对城市的特定叙述而发生，且与特定的历史叙述常常构成一种紧张关系。所以，记忆如同白日梦，如同从历史叙述的缝隙中长出的藤蔓和枝丫，是天然的艺术材料，也对史籍的确定性构成了某种挑战。帕慕克很喜欢讲述个人的成长经历，从童年开始，对于“另一个小奥尔罕”的幻想，就把别种生活的可能，引向这座城市的集体记忆，他的回忆录式的写作因此而显得大气而深刻。个体回忆并非只属于个人的私物，作家从中引申出一种开放的观念，并创造了属于民族、宗教、时代的共同体形式。对城市空间的书写，某种程度上正是书写这一形式。帕慕克还创造了“呼愁”这个很特别的概念，“呼愁”就是属于伊斯坦布尔这座城市的抒情与记忆的具体形式，它也成为帕慕克写作生涯的核心意念：

我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白，“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。（《“呼愁”》）

有一些研究者从苏非派的角度研究“呼愁”的实质。我较为感兴趣的还是“呼愁”与共同体的关系，帕慕克反复强调，“呼愁”并非个人情绪，而是一种集体共有的情怀，积淀在民族文化经验之中，是“一个社群所共有的”。有趣的是，这种社群记忆在帝国斜阳的笼罩下，常常表现为忧伤、愁苦、平凡和失败。作家对此情此景太熟悉了，就在《“呼愁”》一文中，让读者欣赏了他长达几页一气呵成的描绘，他所描绘的，是“太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们”；是“隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视”；是“在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商”；是“抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师”；是“数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色”；是“拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟”；是“傍晚空无一人的市场”；是“已然崩垮的道堂‘泰克’（tekke）”；是“栖息在生锈驳船上的海鸥”；是“所有损坏、破旧、风光不再的一切”；是“国内足球赛后抽烟的人群，在童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终”……

“呼愁”远非美丽辉煌，甚至像一种注定失败的咒语一样，笼罩着这里的居民，使得他们的人生坎坷，爱情没有和平的结局。这里的人缺乏巴尔扎克笔下拉斯蒂涅那样野心勃勃的都市精神，他们生来背负着忧伤，他们的房子不可能轻易被新的油漆所粉刷覆盖，他们在冬日里坚持穿着黯淡颜色的衣服，然而也正是这种谦逊使他们乐天知命，适可而止。帕慕克说，虽然有着“身着鲜红、翠绿和鲜橘色”的荣耀祖先，但伊斯坦布尔的过去必须由黑白影像来表达。

帕慕克曾在一些文章中提到，在东方城市中，伊斯坦布尔未曾有过殖民史，因此得以回避了一些问题。也许正是因为这种相对比较松弛的心情，才有利于他在民族的现代化寓言之外，塑造整体的抒情形式。不过，“呼愁”本身就是文化冲击的产物，只有在与西方文化的冲突之中，人们才渐渐明白自身所处的位置。小说《我的名字叫红》以伊斯兰传统细密画为核心，集中地讨论了这一主题。细密画历来采用真主俯视万物的全知视角，细密画画师以真主的仆人自居，兢兢业业地传承古代故事中的一切元素，然而这一切遭到法兰克画派的透视法与写实画风的冲击，作者用一场神秘的谋杀案来表征这一冲突。帕慕克并不赞同民族主义的简单结论，也不想要完全膜拜帝国传统。这部小说非常缓慢和细腻地展开两种文明的对话，两种文化都在城市的记忆中镌刻下了深深的印记，就像书中人物彼此之间的纠缠一样，不可能简单地区分彼此的爱恨情仇，这正是现代东方文明巨大的自我隐忧。

《我的名字叫红》的开头，在外漂泊了十多年的主人公“黑”回到家乡，他已经忘记了昔日恋人谢库瑞的容貌，等到两人重逢，他才发现他把那张脸的很多细节都记错了，这时的他不由感叹，“如果有一张以威尼斯大师手法绘成的谢库瑞的肖像，那么我就一定不会在十二年的旅途中因为忘记了被我抛在身后的恋人的脸庞而感觉自己没有归宿。因为，只要爱人的面容仍铭刻于心，世界就还是你的家”。爱情发生在走出乐园，在尘世间彼此相认之后，植根于独一无二、具体而独特的认知，这正是西方的启蒙理性要讲述的故事。通过几位画师的命运，帕慕克小心翼翼地讲述了这一理性光束照亮了东方，同时也在某些地方重新投下阴影的过程。

在重重的“呼愁”之中，在对不定期发生的火灾和地震的恐惧中，城市居民共同承担了一种命运。伊斯坦布尔人对于共同记忆的承担，在帕慕克笔下，表现为以各种失败感为前提，来“逆向阅读城市的生活和历史”。但是，就像小说中，“黑”始终彷徨在细密画的美丽和肖像画的进步之间，这一生活传统并没有脱离现代性的轨道，只不过，另一种方向吹来的风让人们转过脸去，得以回望自身。我想，如同帕慕克最喜欢的德国哲学家本雅明创造的“新天使”的形象——在历史的废墟中向着来处回望，他本人同样希望以一种特殊的方向感，来为城市建立新的历史感和自我抒情的可能。

二

2013年在全球上映的新的“007”电影，仍然延续了六十年一贯的风格，以猎奇眼光捕捉东方风情。上海陆家嘴没有灵魂的夜景，澳门赌场里的巨蜥……刚开始的一场驾车追逐戏，则发生在伊斯坦布尔的层层叠叠的土灰色屋顶上。这一切似乎都是美国思想家萨义德“东方学”的最好例证。东方主义的理论，可能是整个一本后现代启示录里，最强烈地关系到东方城市再现方式的理论。帕慕克也不例外地受到影响，他的问题是：“欧洲在哪里？”

这个问题始自一系列欧洲作家，尤其是法国作家的东方之行，帕慕克详细地描写奈瓦尔、戈蒂耶、福楼拜、纪德等人在伊斯坦布尔的所感所言。打量这座城市的“他人的眼光”，对他来说是一个非常重要的主题。帕慕克说，早先的伊斯坦布尔人很少描写他们自己的城市，“街道，氛围，气味，日常生活的丰富多彩等等活生生、呼吸着的城市，只能借由文学表达，而几个世纪以来，这座城市赐予的文学灵感唯有西方作家以文字表达”。由此形成了一个矛盾，要寻求自己的自我形象，只有在西方论述中找到答案。如今“东方主义”的论述，已被土耳其的不少民族主义人士引为反对西方的理论依据，但在帕慕克看来，对城市的书写免不了引用西方人的某些观察，西化的个体意识给作家个人带来的眼光和动机，缠绕于他们的笔端，很大程度上成为他们写作的出发点。同时他也指出，西方作家喜欢描写他们在土耳其看到的，具备异国情调的东西，而西化的土耳其人则希望剔除它们，因为在他们看来，城市中会有这些东西存在恰恰是因为还不够西化，所以，很多风景只要被西方人注意到并加以描写，它们就会迅速被西化的管理者从城市中铲除，帕慕克称之为“残酷的共生关系”。

因此，西方作家的异国梦想在他看来，虽然确有可笑之处，但还是值得尊重的。他不讳言自己喜爱这些西方论述，并从中找到自己的灵感，有时甚至就像对待自己的回忆那样去与之亲近。伊斯坦布尔的居民能够同时通过东方和西方的角度来看待自己，有时他也将他们的这一特点定义为“美德”。不过，光凭这一点并不能完全取消作为文化符号的伊斯坦布尔在东方和西方两极摇摆的事实。西方的普遍性文化对知识分子来说意味着什么，还是一个复杂的问题。

在《欧洲在哪里》一文中，帕慕克非常贴切地叙述了土耳其知识分子的心理，他们在欧洲的书籍中寻找自己的梦，他们糊里糊涂地处在欧洲的边缘，欧洲从来都不是他们的记忆，而是“梦想和幻觉”。帕慕克谈道，当纪德这样的欧洲知识分子以近乎粗鲁的态度贬低土耳其人时，西化知识分子那种两厢为难的情绪：他们首先为自己不是欧洲人而感到羞耻，但有时，又会对自己为了成为欧洲人而做的事情感到羞耻。“在努力成为欧洲人时，丢掉了自己的身份，他为此感到羞耻。他对自己是谁感到羞耻，对自己不是欧洲人也感到羞耻。他为这种羞耻本身感到羞耻……当他这种羞耻为大家所知时，他又会恼羞成怒。”这段话十分真切地描述了活在欧洲中心之外，又在知识与趣味的层面上，认同西方现代性的知识分子的尴尬内心。法国作家巴雷斯在他的名著《知识分子的世纪》中说，知识分子不了解本能、传统和对土地的热爱，不了解一切构成有血有肉的民族的东西，“他们以为仅靠思想就能团结一致”。知识分子对终极价值和普遍真理的爱好，使得他们天然就有一种“拔着自己的头发离开地球”（鲁迅语）的冲动，然而他们的一切创造与书写，又必然是以自身的种族、性别、历史和阶层为前提，这使他们的存在方式之中隐含了东方学式的悖论。不过，恰恰是这些矛盾重重的人在叙述历史，书写城市和我们的生活。帕慕克在他的书里专门描写了几位“孤独而忧伤的”土耳其现代作家，诗人雅哈亚、历史学家科丘、小说家坦皮纳、专栏作家希萨尔。虽然他从未与这四人中的任何一位谋面，但他们笔下的伊斯坦布尔却对他影响很大，甚至离开了他们，他都不知道怎么去想象自己的城市。在帕慕克看来，城市不仅是街道和地形，更是由居民的日常生活构筑的无形的色彩、影像、言词等等组成，而几位作家的工作，便是从不同的侧面，为伊斯坦布尔的自我想象创造了可能的结构。

这几位作家都曾迷恋过西方文化，在西方作家，尤其是法国作家中，有自己的偶像，但随着年时增长，他们开始重新思考他们的写作对于土耳其，对于伊斯坦布尔来说意味着什么。

从法国学得的美学让他们了解到，他们在土耳其永远达不到跟马拉美或普鲁斯特同样有力而地道的叙述方式。但在慎重思考后，他们找到一个重要而地道的主题：他们出生时的大帝国步入衰亡。他们对奥斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他们避免跟同时代许多人一样，陷入稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某种往昔诗学的基础。他们居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是他们的城市。他们发现，若献身于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到自己的声音。（《四位孤独忧伤的作家》）

这可以被看作是从“呼愁”引发的一种书写城市的文化姿态。所谓“地道的”，指的是以民族、城市空间、文化记忆为前提的严肃写作，其中包含了对自我的理解——至少是通过“献身失落与毁坏”，艰难地建立起自我理解的可能。雅哈亚和坦皮纳曾一起在伊斯坦布尔的贫民城区长时间漫游，某种程度上，是想强迫自己去感受自己身处的城市贫穷、破落和衰亡的事实，长时间地徘徊于这些战争中烧毁的断墙颓垣之间，使他们渐渐理解这些残败街区的特殊之美。七十年前，他们的法国老师们来到这里时曾经说过，伊斯坦布尔最美丽的景致如同剧院，需要一定的角度观赏，而且必须避开“舞台侧面贫困肮脏的街区”。而雅哈亚等作家明白，对伊斯坦布尔来说，“美景之美，在其忧伤”。恰恰是这些贫困肮脏的城市侧面和边缘，才是他们写作的起点。帕慕克本人也一再强调“废墟之城”的感受对他本人写作的重要性，那是因为，东方还远没有找到自己的文化结论，只有在不断地重临历史废墟现场，不断地指认失败和羞耻的过程中，才能建立起一点艰难的现实感吧，这就是所谓“往昔诗学”的重要意义。

三

“物”是晚期资本主义和后工业时代的关键概念，跨越经济学、社会学、心理学等等，已然成为分析现代人的一个基本范畴。法国哲学家鲍德里亚在《物体系》中，将现代物品分为使用功能、象征功能、历史性和系统性等层面。本雅明在论述波德莱尔笔下第二帝国时期的巴黎时，也曾将室内物品的陈列作为资产阶级自恋的一种象征行为。恋物是商品拜物教向人的心理乃至身体领域的扩张，这似乎已经成为了现代性中一个不可颠覆的逻辑。帕慕克的城市书写中有一个非常重要的元素：博物馆。在《幽暗博物馆内的照片》一文中，他写到土耳其的中产阶级家庭喜欢把客厅布置成为一座座小型博物馆，放上各种各样杂乱沉闷的西方摆设，目的是为了展现家庭成员的西化程度。这种现象似乎是在印证鲍德里亚和本雅明之说。不过，帕慕克对这样的气氛并不喜欢，因为他对“物”有其独到的理解。

上文提到的土耳其四作家之一，历史学家科丘，倾其一生心血编纂成《伊斯坦布尔百科全书》，是一本不折不扣的奇书。帕慕克在记述这位有个性的历史学家时写到科丘善于收集这座城市里的各种奇闻异事，并自豪地将自己的事业称之为“世界上第一部城市百科全书”，以及“城市灵魂的最佳指南”。有意思的是，这部旨在表现城市的“肌理”和“灵魂”的作品，虽然称得上一本长篇历史著作，却并不按照一般历史书籍的编纂方式，皇皇十五卷的百科全书，无论是其漫无边际的词条选择，还是完全称不上客观的、故事化的写作方式，都体现出与一般的历史典籍迥然不同的风格。

百科全书有点像知识的博物馆，而科丘本人也的确是一个收藏爱好者，只不过他喜欢收藏的是城市的猎奇故事，是19世纪的奥斯曼城市报纸所记载的关于这个城市的一切，包括剪报、图片与照片等等。帕慕克认为，科丘是在意识到他的收藏可能永无止境之后，才开始撰写百科全书，了解收藏品的“物性”。“在遭遇个人创伤后，与世隔绝，同物件独处。”不过，他拒绝采用西方的分类法，而且他那对于“奇人奇事、执着癖好、不可思议的边缘生活”的极度爱好，使得这部绝无仅有的城市百科全书，缺乏“压倒性、一元化、均质化”的历史观，变成了一部按照字母顺序排列的史实大杂烩。“他从未想过他是为历史效劳：他认为是历史为他效劳。”

帕慕克显然对于这种城市历史的书写感到十分兴奋，因为书写者充分表达了个人的兴趣、癖好和眼光，重重叠叠的城市细节，在看似杂乱无章和散漫的写作过程中被完整地表达出来，城市的多样、混乱和诡奇，城市的角落和夹缝中的能量与可能性，随着极度的个人阐释欲望，也同时被释放了出来。这种反现代性的书写，反而将土耳其城市的特点表达得十分出色，结果反而是“让我们沉浸于某种爱国主义”。

科丘的这种独特的写作方式，随心所欲的选择和包容一切的贪心与雄心，来自于他多年来的收藏家的爱好，这是帕慕克赞许科丘的另一个原因。在他看来，科丘是一个真正的，纯粹的收藏家，他并不将市场放在心中，他的收藏爱好有他自己的分类法，更重要的是，他有自己对于物的阐释法则，与商品膜拜的方式完全不同，与市场体系的估值没有关联，甚至没有现代线性时间观的支撑。物品的价值全由自己定义。帕慕克认为，虽然博物馆这一形式来自西方文明，但究其源头，就是体现了这种个人化的价值。

每个对文明和博物馆有所了解的人都会知道，主宰世界的西方文明的背后是博物馆，为这些博物馆提供展品的真正收藏家们在收集他们的第一件藏品时，多数时候根本不会想到他们所做的事情将会有怎样的一个结果。这些真正的第一批收藏家，在他们得到后来被展出、分类做目录的（第一批目录就好比第一套百科全书）那些大藏品的第一件物品时，多数时候甚至根本没发现它们的价值。（《纯真博物馆》）

虽然西化和现代化的欲望强烈，但最急切的愿望似乎是摆脱衰亡帝国的辛酸记忆：颇像被抛弃的情人扔掉心上人的衣物和照片。但因为没有西方或当地的东西前来填补空缺，西化的强烈欲望通常相当于抹去过往。对文化产生缩减矮化的效应，导致像我们这类家庭，虽在各方面乐见共和国的进步，却把房子布置得跟博物馆一样。（《帕夏宅邸的拆毁》）

如果博物馆的“原始”意义仅止于此，那么，在每一不同的文化、传统、风俗、空间之下，甚至在不同的人那里，都应该有着不同的对物的定义与评价。然而，对今天的土耳其资产阶级家庭来说，“物”已经完全变成了空洞的能指，成为了苍白的身份象征。那么，如何才能重新想象“物”对于人的意义，以什么样的方式能够重新填补空缺、建立内涵，更重要的是，有没有可能把物品和物品的收藏从资本的文化流水线上解放出来呢？在我看来，对这些问题的讨论贯穿帕慕克最为浪漫的爱情小说《纯真博物馆》。在这本小说的开头，主人公收藏了心上人芙颂表妹的一枚不起眼的耳环，从此开启了他的一系列完全个人化的收藏行为。纯真博物馆里有着的是耳环，盐瓶、小狗摆设、顶针、笔、发夹、烟灰缸、耳坠、纸牌、钥匙、扇子、香水瓶、手帕、胸针等零零碎碎的东西。具有讽刺意味的是，主人公那场失败的订婚，也始于一起和“物”有关的事件，他给未婚妻茜贝尔买了一个欧洲进口的奢侈品牌的女包，却发现那是个仿冒品，这给他们的关系蒙上了一层阴影。一方面，是无名的，仅和爱之邂逅有关的小物件；另一方面，是为土耳其富裕阶层的妇女所孜孜以求的奢侈品。男主人公最终中断了在外人看来十分体面的西化订婚仪式，步入了情感纪念物的收藏之旅。

鲍德里亚延续并发展了马克思对商品拜物教的批判，与此同时，他在后现代符号学的整体悲观情景下，指出个人收藏行为，是个体试图建立起自我包围圈，封闭、自恋的镜像化世界，而不再和外部世界与他人沟通。这一结论指出了问题，却没有找到出路，难道人们再无从物体系中获得解放的可能？帕慕克从“呼愁”出发的写作，在这个意义上或许具备某种启示。“呼愁”发生在伊斯坦布尔的废墟之上，帕慕克所创造的具有整体感的抒情形式，给予城市空间以新的内涵；与之相似，从情感出发的个人收藏，集中在那些日常之物，甚至是废弃物之上。这些物品，也许可以被视为从商品与资本的罗网中逃逸出去的个人情感的剩余物，依靠这些剩余物，能否建立起另外一种对“物”以及对我们自身的理解？纯真博物馆的“纯真”之义当在于此。