莎士比亚诗歌翻译谈——代前言

一

莎士比亚诗歌的翻译可以从一九七八年谈起，因为那一年人民文学出版社出版了十一卷本的《莎士比亚全集》，其中第十一卷就是莎士比亚的全部诗歌。当然，不包括二十世纪后期被认定是莎翁诗作的《悼亡》和《我该死吗》。还有，在此前十年，台湾出版了著名作家、翻译家和词典编纂者梁实秋的《莎士比亚全集》，其中收入了莎士比亚的全部诗歌。

莎士比亚的诗歌和戏剧都是用抑扬格五音步写成的，那就是很有节奏的di-dum-di-dum-di-dum-di-dum-di-dum。诗歌里必须有韵脚，而在戏剧里则无须韵脚，也叫素体诗，这是莎翁戏剧和诗歌的最大的区别。中国诗歌讲究押韵，英语诗歌也讲韵脚，这很容易理解。但是，戏剧里的句子没有韵脚，还怎么说是诗句呢？我以为，这和英语的朗读有关系。英语的读法，总的说来，是一句话开始时音调最高，然后渐渐地低下来，这非常符合呼出一口长气由强到弱的自然规律；但是朗读不是出气，为了语调不至于太平淡，一些单词如动词、名词、形容词，必须重读，这又和句子要传达的内容有关系；一些单词如介词、助动词、代词和冠词，一般不需重读，这却是与英语句子的构成有关系。只需按照这样的规则念英语，语言语调便基本上有了抑扬顿挫的特点。显然，这对朗读来说就很重要了。朗读，就近似于演员在舞台上说台词了。莎士比亚在英语朗读的基础上创造出更有抑扬节奏的五音步，是为舞台服务的。英国著名作家乔治·奥威尔用更简明通俗的话说：

至少在英语世界里，莎士比亚是真的很受欢迎，单是他把一个音节放在另一个音节之旁的技巧就能使说英语的人民世世代代得到高度的快感。

人民大众都能从讲英语中得到快感，那么，演员在舞台上对着观众宣讲台词，自然同样是具有快感的。这样一来，这样形式的台词能产生多么大的舞台效果呢？能和观众发生多么强烈的互动呢？因此可以说，莎士比亚对英语的贡献，其实来自他为演员的台词的苦心经营，而这一切努力，又都是按照英语这个新生的语言的构成和规律开拓和发展而来的。一句话，他抓住了英语的特点，只是按照抑扬格五音步写作，不管有没有尾韵，都形成了英语这门语言中最有特色的诗句了。

相比之下，汉语诗歌的明显特征首先是字数。《诗经》的四言，乐府诗的五言，直到平仄十分严格的七绝、七律，中国诗歌以字数为主要特点的形式达到了高峰。始终伴随汉语诗歌字数发展的，是尾韵。即使《百家姓》这样只交代事实的文字，也是有尾韵的。毫无疑问，这些特征的形成，过程相当漫长，中国文人投入的智力相当可观，不仅是一场马拉松长跑，而且是马拉松比赛过后再从山底向顶峰攀爬，最终登上珠穆朗玛峰的活动。允许这样一场耐力加冲击力的文字运动发生、发展并凯旋的条件，只有漫长的缓慢的封建社会。中国的诗歌经历了这样一场运动，而且持续不断，其成就是世界任何一种语言的诗歌都无法望其项背的。就诗歌这种题材而言，汉语诗歌的成就最大，其他语种的诗歌，只有称臣纳贡的份儿。英语诗歌也不例外。

英语和汉语的诗歌都需要韵脚，都讲究韵脚，这是共同的特点。因为特点是共同的，所以在翻译过程中，相对而言，汉语译者们为译文寻找韵脚，是比较容易的，尽管因此伤害原意和语义的问题亦不可低估。然而，为了与汉译诗歌的字数相符，译者伤害原意和语义不仅是家常便饭，那简直到了不可思议的程度了。这好比魔力诡异的紧箍咒套在了孙悟空的头上，就算你是大圣，只要紧箍咒的魔力发作，那种伤害也是无法估量的。

以下就具体诗篇的译文情况作具体分析和评论，看看译诗的得失。

二

《维纳斯与阿多尼》是莎士比亚的第一部长诗，每阕诗六行，韵脚为ababcc；每行诗句基本上都是五音步十个音节，因为多数单词不止一个音节，所以一句诗能用十个单词写成的很少，多数诗行都由七八个单词组成，少则六个，如一百四十阕的两句：

How love makes young men thrall and old men dote；

How love is wise in folly，foolish-witty：

人民文学出版社的版本是张谷若先生翻译的，可以作为比较版本的是梁实秋先生翻译的。下面把两种译文分别列出：

张译：唱“爱”怎样使青年变奴隶，老人变呆痴，

　　“爱”怎样是愚中有智、智中有愚的东西。

梁译：爱情如何使青年着魅，使老年倾倒，

　　爱情在荒唐时精明，在精明时愚拙：

第一句恰好十个单词，十个单词都是单音节，就和莎诗句子的十个音节合辙了，而第二个句子就由七个单词组成，第七个单词还是用连词符号连接起来的，算一个单词，其中就占了四个音节。再仔细读来，我们会发现一个句子里有重复词men，两个句子都用how love开头，上下句子里重复，而…in folly，foolish-witty这半个句子中，folly与witty是反义词对比使用，而foolish与folly是同义，只是一个是形容词，另一个是名词。这样的句子念起来像绕口令一样，诙谐中有强调，极富表达力。

翻译成汉语，张译两句话都是十五个汉字，各用了一个引号，一个逗号和顿号。原文里重复使用单词的特点有所反映，但增加标点的做法，以我的阅读感受看，是译者阅读水准不够高，因而低估了读者的理解能力造成的，尤其引号。这种译文一般说来不够精当，毫无通透感。梁译每句用了十四个汉字，各用了一个逗号。两种译文的内容，前一句基本是一样的，而第二句两种译文表面看起来好像没有什么差别，其实用语法来衡量，差别还是很大的。两种译文都不够精练，而梁译的第二句，基本是写出来的而非译出来的，因此张译应该说要比梁译更靠谱一些，如果不加“的东西”三个子的话；增加这三个字，恐怕很大程度上仅仅是为了凑够字数和押韵，诗句的味道就被冲淡了很多。

类似的句子很多，又如：

My love to love is love but to disgrace it；

张译：我对于“爱”也爱，但只爱暴露它的龌龊。

梁译：对于爱，我只爱当面侮辱它；

这个句子也是十个单词，但是音节却多了一个，想必有一个单词读起来很弱，不熟悉英语句子的特点几乎不会朗读，听起来也不知轻读在什么地方，而对英语国家的读者，因为重读和轻读运用自如，几乎感觉不到这个句子多出了一个音节。两种译文最大区别是张译比梁译多了四个字，却依然没有把意思表达清楚，而且张译的“暴露它的龌龊”相对disgrace it，译者的权力过大导致译文出入过大，很不严谨。梁译的译文前半句不应该丢掉my love，而后半句又应该省掉“当面”二字，这种想加就加、想减就减的译法，如果不能增加译文的质量，是应该尽力杜绝的。

在莎士比亚的诗歌中，十个音节五音步诗句，一行诗句最少也不会低于六个单词，五个单词组成的诗句就比较少见了。六个单词的如：

The sun ariseth in his majesty，

张译：太阳初升，威仪严严，步履安详，气度雍容。

梁译：太阳带着灿烂的威仪而冉冉上升。

这是一个很正常的句子，但细心检查，按正常发音算音节，应该是九个，一个很隐蔽的音节是作者巧妙地利用了ariseth这个单词，因为s后面与一些辅音连在一起时会使用不同常规的发音，添加i这个元音。

五个单词的如：

Another and another answer him.

张译：于是一个接一个，都一齐开始狂叫；

梁译：一只又一只的响应他的呼喊。

这个句子构造很特别，两个代词another一模一样，字母一样音节也一样；更有趣的现象是，全句五个单词就有四个单词的第一个音节是an…，而前三个都是弱读，最后一个是强读，说不清作者是出于好玩、强调，还是为了遣词造句的才气，但有一点是肯定的，那就是不管十个单词组成一个诗句，还是五个单词组成一个诗句，它们所表达的内容是第一位的，单词多寡虽然与十个音节的发音有关系，但都是服务于内容的，这是毋庸置疑的。

第一句张译的译文是十六个汉字，多出三个标点；第二句是十四个汉字，多出一个标点。梁译的第一句翻译成了十四个字，而第二句用了十二个字。认真对照的话，英文和译文几乎全都是牛头对马嘴，译文字数或增或减极其随意，译文传达的意思都令人迷惑，其实它们的意思只是“太阳浩浩荡荡升起来”和“回声一下又一下回应他”。

为了更系统地看看两种文字的转换会发生什么情况，不同译者的译文又会是什么样子，还是列举一整阕诗（39阕）为好。先照录原文：

‘Fondling，’ she saith，‘since I have hemm’d thee here

Within the circuit of this ivory pale，

I’ll be a park，and thou shalt be my deer；

Feed where thou wilt，on mountain or in dale；

　　Graze on my lips；and if those hills be dry，

　　Stray lower，where the pleasant fountains lie.’

张译：“心肝，”她说，“我既筑起这道象牙围篱，

　　　把你这样在里面团团围定，紧紧圈起，

　　　那我就是你的苑圃，你就是我的幼麑。

　　　那里有山有溪，可供你随意食宿游息。

　　　　　先到双唇咀嚼吮吸，如果那儿水枯山瘠，

　　　　　再往下面游去，那儿有清泉涓涓草萋萋。”

梁译：“傻孩子，”她说，“我既把你搂住，

　　　把你圈在象牙栅栏里边，

　　　我就是苑圃，你就是我的鹿；

　　　随便你去觅食，山上或是谷间：

　　　　　到我唇上来吃草，如果山上嫌太干，

　　　　　顺步往下去，那里有美妙的泉源。”

十六世纪中期的意大利著名画家提香，有一幅画作名叫《维纳斯与阿多尼》。画中维纳斯玉体赤裸，肌肤丰腴的背对着观众，一条腿蹬着地面，一条腿搭在简陋的床上，两条胳膊紧紧地搂抱着阿多尼，侧面的脸眼巴巴地转向阿多尼；而阿多尼两臂张开，倾身向前，大步迈开，一脸天真地看着维纳斯，身上有简单装束，但裸露多于遮盖。这幅画被认为逼真而动感地表现性欲火爆的维纳斯和不谙风情的阿多尼在一起翻滚的情形。不知道莎士比亚是否看过这幅画作，他笔下的这阕诗被认为是他隐喻性爱最形象生动的神来之笔。她用赤裸的臂膊把阿多尼死死搂抱住，把自己的玉体比作园林，让阿多尼做鹿儿，在林子里好吃好喝，先品尝嘴唇，再往下探，直达甘泉——乳房和生殖器。写得很到位却很干净。

张译用了一百〇七个汉字（即使用散文形式也一般用不到九十几个汉字），诗句最长十六个字，最少十四个字，一个韵到底。为了这个韵脚，译者还用了一个很生僻的词——麑，可谓煞费苦心，但还是欠妥，因为麑在古汉语里就指小鹿，那么“幼”字就是多余的。诗的形式看上去比较整齐，像一块切工稍欠火候的豆腐块。仔细对照原文，“筑起”“围篱”“紧紧圈起”“宿游息”“吮吸”“水枯”“草萋萋”等，都是原文里根本没有的，凭空多出十八个字，翻译态度不严谨，不可取。字数多了，却依然没有彻底把原诗的意思反映出来，而且有些很模糊，如“象牙围栏”和“团团围定”，都没有反映出是在比喻两条胳膊搂抱的动作。

梁译一共八十七个汉字，比张译正好少了二十个汉字。最长的诗句是十四个字，最少十个字，遵循了原诗的韵脚，ababcc，有点长短句的意思，却没有中国长短句——词——那种韵律感，这难免有出力不讨好的嫌隙。“傻孩子”显然译得太随意，维纳斯在性爱的场合里不会这样理智地称呼情人。“象牙栅栏”也还是囫囵吞枣，应该译得更明白些，让读者知道作者在这里的所指是什么。总的说来，这阕诗梁翻译得比张译严谨，和原诗内容更接近。脚韵严格遵循了原诗的ababcc，还没有因为押韵而损害诗的真实内容。可惜译文翻译成了不够通达的叙述体，不仅没有诗味，散文的灵动也没有了。

原文写得非常有性爱的逼真和隐喻，两首译诗都没有表现出来，是很大的缺憾。另外，原诗中反复使用一个单词的现象，两种译文都表达得不够突出。

从形式上，原诗的最后两行都缩进去两个空格，显然是一种英语作者和读者都很熟悉的诗歌形式，不知道为什么张译不留空格，一笼统地翻译出来，不知道是不是为了形式上更像中国的律诗。梁译按照原诗把最后两行缩进去了，可见原诗的形式还是尊重为好，不是可有可无的。

三

《维纳斯与阿多尼》的诗体无考，但从六行诗句组成的一阕到《卢克丽丝受辱记》的七行诗句组成一阕，也可能是莎士比亚写作诗歌过程中的一种尝试。随便一提的是，从《情人的怨诉》《激情的朝圣者》和《情诗荟萃》的诗体看，莎士比亚在英语诗歌的形式上，是做过相当认真而深入的探讨的。从我翻译的经历和体会看，《维纳斯与阿多尼》的六行一阕与《卢克丽丝受辱记》七行一阕相比，遣词造句要相对容易一些，翻译速度也快一些；然而，表达的内容和厚度就要浅显一些，尤其翻译成散文体，无论如何打磨和推敲，散文诗的特点都不容易凸显，尽管只是少了一行诗。

从传统上看，《卢克丽丝受辱记》的诗体已经流传了二百多年了，是乔叟在《坎特伯雷故事》里首先使用的。后来被文学史家取名为“君王诗体”，抑扬格五音步，每阕七行诗句，韵脚为ababbcc，最后cc韵脚的两行，要缩进去两个字母。下面以一百四十七阕为例子，具体剖析这种诗体的特点和各家翻译的得失。

In vain I rail at Opportunity，

At Time，at Tarquin，at uncheerful Night；

In vain I cavil with mine infamy，

In vain I spurn at my confirm’d despite：

This helpless smoke of words doth me no right.

　　The remedy indeed to do me good

　　Is to let forth my foul-defiled blood.

这首诗最明显的特点是七行诗句，有三句用了vain这个词儿，而第二句的vain是隐形的，因此也可以说作者一连用了四个vain开句。这不是偶然的，是作者有意为之，因为往前追溯，一百四十一阕到一百四十二阕，一连用了七个let；再往前追溯，一百三十阕到一百三十五阕，一连用了二十个to开头，作者为年轻的英语开拓写诗的宽度、厚度和灵活性，是用心良苦的，因为重复使用一个词或者几个词，如果使用不当，表达内容不丰富，是难免重复啰唆的。因此，在翻译活动中，认真体现这样的特点，就不是可有可无的了。

如同张谷若翻译的《维纳斯和阿多尼》，杨德豫先生的译文每行取舍在十六个子和十四之间，押韵做到了一阕诗一韵到底，请看：

我枉然咒骂机运，咒骂得声嘶力竭，

我枉然咒骂时间、塔昆和不祥的黑夜；

我枉然想驳倒和斥退可怕的身败名裂；

我枉然想横眉峻拒我固定要受的侮蔑；

无益的辩词不能给我作公正的裁决。

看来，如今，对我确实有益的药剂，

只有倾洒我的不洁的、败坏了的热血。

固定相对稳定的字数，韵脚一韵到底，相当不容易，译者对汉字的运用和腾挪之熟练可见一斑。正因为不容易，为了押韵而对原诗造成的损害是不容忽略的。这阕诗用了一百〇二个字；对照原文，这阕诗多译出来的“咒骂得声嘶力竭”“驳倒和”“横眉”“作……的裁决”“看来”“如今”“不洁的”二十三个字，除了“作……的裁决”是一种腾挪，其余要不是为了凑够每行的字数或者尾部押韵，基本上都是不必要的，多余的，遮掩了莎士比亚诗歌的真实面目，干扰了读者阅读和领略莎诗的本意。另一方面，因为字数用得多，四个“我枉然”倒是凸显出来了。这是可取之处。

又如同张谷若的译诗形式，最后两行没有缩进两个字。不知是为了迁就汉诗整齐的码字形式，还是忽略了原诗形式的重要性。

再看梁实秋先生的译文。如同他翻译的《维纳斯和阿多尼》，脚韵仍然基本遵循了原诗的，即ababbcc，这虽然很可贵，却在阅读中很难感觉到韵脚的存在，这实在有些遗憾。诗行仍然长短不一，最长的用了十四个字，最短的用了七个字，仅是前者的一半。先看译文：

我骂“机缘”，骂时间，

骂塔尔昆，骂昏沉的夜，都是一场空；

我责难自己的耻辱，也是徒然，

我轻蔑我的委屈，也是劳而无功；

干冒烟的空谈对我没有用，

　　对我真有裨益的救助

　　是把我受污的血液放出。

一阕诗用了七十六个汉字，比杨德豫的译文少了二十六个字。从简明即雅的汉译原则看，梁译是可取的。有趣的是，梁译尽量避免原诗“徒然”的连用，但是“一场空”“徒然”和“劳而无功”三种代替形式反而给人拖泥带水的感觉，尤其“也是”用了两次，强调作用不大却显啰唆。本阕译文最不可取的是“干冒烟的空谈”，不仅“干”和“空”是绝对重复的，更要命的是这样的遣词造句毫无诗意，在散文里也不是好的词句。从尾韵上仔细琢磨，“骂时间”从第二句放入第一句是为了和第三句的“徒然”押韵；“一场空”“无功”和“没有用”虽然押韵了，但是“没有用”因此和原意相去太远。这样因为押韵而与原意相去甚远的现象，在译文里俯拾皆是，而丢弃原意来迁就韵脚的翻译方法，是大忌，最不可取。

还有一点要特别指出的是，梁先生在翻译“例言”，第六条专门强调了“译者力求保持原作之标点符号”，译诗中却多用了三个标点符号，不仅看不出译者是在“力求原作”的标点，还有故意添加标点的嫌疑。实际上梁译的诗歌中，标点符号使用得也确实不够严谨。

毫无疑问，莎士比亚在写作诗歌时，利用重复用词和叠词造句，是用心良苦的，这样的例子多不胜数，如一百九十一阕的最后两句：

Speed more than speed but dull and slow she deems：

Extremity still urgeth such extremes.

杨译“超过迅疾的迅疾，她认为还是慢步：/极端的灾难逼出了这种极端的态度”；梁译“即使再快，她也觉得迟缓：/人到紧急时总是要趋于极端”。又如一百九十五阕的中间一句：

So woe hath wearied woe，moan tired groan，

杨译“痛苦使苦痛辛劳，悲叹使悲叹疲惫”；梁译“悲哀弄乏了悲哀，叹息弄倦了叹息”。再如二百〇三阕的一句：

And in their rage such of rage they bear，

杨译“他们在暴躁的心情里做着暴躁的姿势”；梁译“一个个的都把他们的凶相露出”。

读者看见的不仅是两种译文大不一样，在传达原意上也大不一样，结果是令人对真实的莎士比亚诗歌发生了疑问，而真正原因是没有紧贴原文造成的。如果把呈现原诗的意义放在第一位，把韵脚和每行的字数放在其次，译文会有根本性的差别。

这里要特别说明一下的是，在我翻译莎士比亚诗歌的过程中，发现一行不得不译出十六个汉字的诗句，几乎可以完全避免；十四、十五个汉字的诗行，怎么发挥也超不过百分之十；十三、十二和十一个汉字的诗行，确实占了主体。由此可见，把莎诗的句子硬性翻译成多则十六个汉字、少则十四个汉字的形式，是不可取的。

四

毫无疑问，莎士比亚诗歌的最高成就是他的十四行诗。这种诗体是从意大利传进英国的。十四行诗是一种十四句脚韵的抑扬格五音步诗行押韵诗。抑扬格五音步诗是一种韵律，每行诗的念法可以是de-da，de-da，de-da，de-da，de-da，重音都在“da”上。比如说，他的十四行诗的第三十首的第一、二行是这样的：I summon up remembrance of things past(我把过去的事情的记忆唤醒)；以及When to the sessions of sweet silent thought(面对清洁的安静思想的法庭)。诗句在大声朗读时，韵律清晰可辨。英国学者科里·贝尔谈到十四行诗在欧洲的发展和继承，他用一首轻松而诙谐的十四行诗体这样写道：

在十四行诗中欲望看去像爱情 /彼特拉克随后把这种诗歌定型 /劳拉是他在诗中设计好的淑女 /他与她巧在普罗旺斯不期而遇 /诗人按定型的韵律演练出诗句 /欧洲诗人步后尘纷纷埋头写起 /古代无韵诗歌却渐渐露出败迹 /游吟诗人一千二百年左右得势 /彼特拉克的十四行诗匀称简洁 /先是八行诗体后面增加六节诗 /要像拙诗模样后才合二为一体 /他流放在阿维尼翁活得好失意 /英国人如莎士比亚韵律来得迟 /他们写成三段四行诗两行压边。

莎士比亚的十四行诗韵是这样的：abab，cdcd，efef，gg，这里每个字母代表一行诗，所有诗行中带有那个同一个字母的被认为是押韵的。这里透露了一个容易被我们忽略的信息，那就是“古代无韵诗歌却渐渐露出败迹”一句，联想到莎士比亚在剧本创作中却古为今用，启用了十个音节的无韵诗句，可以说他是一个很用心的人，对古人的成就很注意发扬光大。

就我看见的十四行诗的汉译本来说，梁宗岱先生的译本不仅是比较早的，也是目前为止最好的。如同彼特拉克给意大利的十四行诗定型，他用每行十二个汉字为他的译诗定型，个别诗中个别诗行用了十一个字和十三个字，让诗的形式和汉语古诗的形式尽量相像。韵律上，他的译文全部用了莎翁十四行诗的格式，即abab，cdcd，efef，gg，取得了相当了不起的成就。当然，遗憾的是，这样的韵律因为不适合汉语的特点，无论阅读还是朗读，效果都不明显。

梁宗岱对外国诗歌有很深的造诣，尤其对法国的诗歌。他的点评兼论理的专著《诗与真》和《诗与真二集》在中国诗歌写作上发生过很好的影响。这可能对他翻译诗歌应该遵守的规矩大有裨益。不像张谷若的《维纳斯与阿都尼》和杨德豫的《鲁克丽丝受辱记》，他们汉译莎诗的诗行的字数最多十六个，少则十四个，他取了十二个字，首先保证了他的译文不会发挥太多，远离莎诗的原意；又没有少至十个字，基本保证了他的译诗的忠实程度居于中间状态，既有游离原意的译诗，亦有表达不尽的译句，但是因为十二个汉字和原诗十个音节仅差两个音节，这样译诗的形式基本保证了整齐划一，如同豆腐块儿，使得译诗的质量有相当的保障，例如第九九、一二〇、一二二、一二三、一二七、一二九、一四九首等。当然，为了这一形式，有些诗，如第四四首、四八首，翻译得就难尽人意，有些句子像写出来的而非译出来的。从我细读的情况看，不尽如人意的诗，大概在百分之三十左右；也就是说，译诗达到了良好效果的（以贴近原文精准而有相当汉语语境诗意为标准），百分之六十是足够的，还有百分之十是差强人意的。

下面列举一首诗，六六首，看看梁宗岱翻译的十四行诗和梁实秋的译本得失，从而让读者了解两种文字的转变情况。

Tired with all these，for restful death I cry：

As to behold desert a beggar born，

And needy nothing trimmed in jollity，

And purest faith unhappily forsworn，

And gilded honour shamefully misplaced，

And maiden virtue rudely strumpeted，

And right perfection wrongfully disgraced，

And strength by limping sway disabled，

And art made tongue-tied by authority，

And folly doctor-like controlling skill，

And simple truth miscalled simplicity，

And captive good attending captain ill.

Tired with all these，from these would I be gone，

Save that to die，I leave my love alone.

梁宗岱的译文是：

厌了这一切，我向安息的死疾呼，

比方，眼见天才注定做叫化子，

无聊的草包打扮得衣冠楚楚，

纯洁的信义不幸而被人背弃，

金冠可耻地戴在行尸的头上，

处女的贞操遭受暴徒的玷辱，

严肃的正义把人非法地诟让，

壮士被当权的跛子弄成残缺，

愚蠢摆起博士架子驾驭才能，

艺术被官府统治得结舌箝口，

淳朴的真诚被人瞎称为愚笨，

囚徒“善”不得不把统帅“恶”伺候：

　　厌了这一切，我要离开人寰，

　　但，我一死，我的爱人便孤单。

如果有人追问莎士比亚的十四行诗是什么样子，这首译作基本上可以作为样品展示。脚韵基本上遵循了原诗的，即abab，cdcd，efef，gg，第二个cd的d（“缺”字）不押韵；第二个ef（“能”和“笨”二字）押韵不完整；大体上算得上韵律诗了。第一行用了十三个汉字，最后两行用了十一个汉字，表现出译者大原则下的灵活性。翻译不准确的地方，第二行so，译为“比方”，欠妥。第四行的“而”有凑字数之嫌。第五行的“金冠”和“行尸”以及第八行的“当权”，原文里基本上是没有的，都可能是为了诗行的字数而发挥出来的。第九行和第十行颠倒顺序，可能是脚韵之故。最后一行的“但”，译为“只是”更精准。然而，此首译诗最大的缺憾是原诗一连用了十个and作为句子的开头，没有反映出来。而这点，如前所述的let和to，是莎士比亚丰富英语诗歌写作进行的探索，丰富了英语诗歌的形式和表达广度，在译文中是应该甚至必须有所表现的。从内容上讲，也很有必要，因为这是一首谴责社会弊端的诗，and连用十个，作者显然是在强调再强调，批判再批判，是力度的递进，深度的挖掘。

下面看看梁实秋的译文：

这些我厌倦了，我要在死中安息，

例如看着天才生而为乞丐，

蠢货反倒穿戴得堂皇富丽，

最纯洁的誓约惨遭破坏，

金亮的荣誉被放错了地方，

处女的贞操被人横加污辱，

一代完人的名誉被人中伤，

懦者当权，强者徒呼负负，

学术摄于权势不敢发言，

愚昧假充内行对专家发号施令，

真诚被目为头脑简单，

良善服从邪恶的乱命：

　　这些我看厌了，我要离开这人世，

　　只是我若一死，我的爱人形单影只。

形式上，一行最长用了十四个汉字，最短用了九个汉字，句子长短相差五个字；大体上的整齐划一应在两个汉字之间，五个字的差异，译诗的形式应该接近长短句，更接近自由体了。英文十四行诗的脚韵abab，cdcd，efef，gg，译诗的韵脚完全做到，是可取之处，却又难免在汉语语境里水土不服。也许为了成全韵脚而不惜代价，不妥当的地方便在所难免了。全诗第五句与原文最贴切，却不幸漏译了shamefully；第七句的“一代完人”和“名誉”都不妥当，而以下的五句译文，都翻译得似是而非，望文生义，一点也经不起推敲。最后两句“这人世”和“形单影只”虽然押韵了，但是不幸脱离原文的含义很远，不应该提倡。往细处分析，“堂皇富丽”对应trimm’d jollity，也很牵强，因为原意只是“拾掇得花里胡哨”之意。顺便一提的是，在梁实秋先生的十四行译文里，一共出现了三次“堂皇富丽”，似乎是译者喜欢的一个汉语成语，而相对的英文却是richly compiled (见第八五首)和purple pride（见第九九首）。从翻译角度来看，两种语言迻译过程中，应该紧扣原词的含义，遵循一定之规，不应该出现如此大的差异，这应该算作译风不严谨之列。从细处再往大处看，梁实秋的译文的诗行字数弹性很大，多者十六七个汉字，少者只用七个字，例如of more delight than hawks or horses be一句译为“比鹰和马更好耍”，译法有点莫名其妙，既不贴近原文的意思，“更好耍”三个字一点书面文字的味道也没有，更别说诗意了。梁实秋的诗歌译文采取了更自由的形式，理论上应该更容易贴近原文，实际上倒是远离原文的意思更多，像一二四、一四四、一五〇和一五四首那样精当的译文，在莎翁的一百五十四首十四行诗里所占比例实在太少，令人感到十分遗憾。遇上一二九首这样内容丰富的好诗，把人类性欲的实质写到一种高峰，颇有绝唱式写作之险，梁实秋先生的译文就显得距离更大，远达不到原诗的深度和广度，连文字的清晰度都远远不够。遇上第八八首里像For princes are glass，the school，the book，/where subjects’ eye do learn，do read，do look这样清晰明了的英文，梁译却出现了“帝王乃是明镜，教师，模范，/供臣民学习，阅读，观看”这样随意的表达，像“教师”“模范”和“供臣民学习”这样的变化真的是很不可取，几近乱译了。

另一方面，像原诗中第四二首那样佶屈聱牙的、四三首那样形式大于内容的、五六首用十八个标点点碎句子的、五七首插入两个括号使形式和内容都受损的、六五首用了四个问句的、八七首十个脚韵相同的、九一首六个排比句的、一〇一首每个词在不同语境里各出现四次而且各种标点符号都启用的，还有一〇四首用数字入诗的、一三五首像文字游戏的，等等，梁实秋先生的译文都更难达到应有的效果，甚至捉襟见肘的尴尬都不在少数。

当然，翻译这些别具特色的诗歌，梁宗岱的译文也有穷于应付的现象，像一〇九首，可以说句句译文与原文都有距离。但是，总的说来，梁宗岱翻译的十四行诗与梁实秋的十四行译诗相比，不属于一个档次。梁宗岱的译文可以算作汉译莎诗的成果，而梁实秋的译文只可以当作一种参考，对翻译研究也许更有用处，但对阅读和领悟莎诗，益处实在不大。

顺便一提，梁译莎剧的白话文体好像与大陆的白话文相差甚大，不知道是不是他久居台湾的缘故，这点从他译文的人名地名译法上也令人倍感奇怪。恺撒（Caesar）译为西撒与原文发音相近，是他遵循英语发音的译法，应该发扬光大，但更多译名却似乎要别出心裁似的。例如英国现代英语的先驱和《坎特伯雷故事》的作者乔叟（Chaucer），他译为“巢塞”，看来读来都很不像一个人名，而乔叟这名字好像一九四九年前就是这样的，他应该知道的；特洛伊(Troy)译为“脱爱”，汉字选用得简直不可忍受。按照一般惯例，翻译外国人名选取汉字，应该尽量选择字面意思中性的，避免象形和发音色彩强烈的，这几乎是翻译工作者的一个常识了。

五

莎士比亚的杂诗，通常包括四部分：《情人的怨诉》《激情的朝圣者》《情诗荟萃》以及《凤凰和斑鸠》。

《情人的怨诉》由四十七阕诗组成，用很成熟的“君王诗体”写成，但是最后两行没有缩进去，不知道作者的用意为何。这些诗歌，如我一贯认为的，可以视为长诗《卢克丽丝受辱记》的准备阶段。《激情的朝圣者》的诗体比较杂，有九首是十四行诗，十一首是《维纳斯与阿多尼》使用的诗体，唯一一首诗用了十二行，但基本上都是十个音节、五音步，可以视为莎士比亚写作十四行诗和《维纳斯与阿多尼》做的准备工作，或者是他写作长诗过程中不满意的却有一定价值的，舍不得扔掉，后来收集成册了。我以为，《情诗荟萃》的成就不可忽视，音节比较自由，行数比较自由，诗体比较自由，有的诗行用了十个音节，有的只有一个词儿，四个音节，看得出来莎士比亚在这里羽毛笔天马行空的样子，因此是诗意最浓的。一共六十七行诗句的《凤凰和斑鸠》也应属于此类。

写作束缚越少，越利于作者自由探索，但对译者来说却是个考验。写出《文学翻译探索》专著的黄雨石先生翻译这部分莎诗，也算一段难得发生的翻译事件了。更巧合的是，黄雨石翻译的十四行诗，每行的汉字以十二个为主体，多则十三个，少则十一个，和梁宗岱翻译的十四行诗的形式不谋而合。这从一个侧面反映了翻译莎士比亚的十四行诗应该遵循的起码规矩，那就是首先要把诗歌的内容，甚至遣词造句都力图反映出来，其余才是韵脚和形式；反则，损害原诗的地方会更多。黄雨石先生的译文遵循了这一准则。莎士比亚的杂诗可谓五花八门，生动活泼。当然，为了照顾诗歌的特点，译者无论如何努力，译文都难免有不尽如人意的地方，例如…playing patient sports in unconstrained gyves译为“无拘无束安度一生”（梁实秋译文）/“不再不受拘束地恣意游戏”（黄雨石译文）；又如I strong over them，and you over me being strong翻译成“我比她们强，你比我更狠”（梁实秋译文）/“我使他们心动，你却使我醉心”（黄雨石译文），都在不同程度上存在损害译文的问题。

六

以上所谈的译文，仅就两个版本谈起，译文都来自名家，但是莎诗汉译的状况却给人一种乱象。可以想象，涉及多个版本和多种新译的话，莎诗汉译的形式又会怎么样呢？因为工作关系，加之业余时间一直有翻译实践，并于七八年前出版了小书《译事余墨》，其中专门谈及了诗歌翻译，但是，这样的念头在脑海里萦绕了二十多年还总是觉得没有解决。

有些事情真的是冥冥之中的。一年多前，我的朋友罗益民教授寄给我一篇文章，名为《细读莎士比亚十四行诗第12首两种权威汉译》，作者是华中科技大学蒋坚霞教授，系其在河北师范大学举行的中国第七届诗歌翻译学术研讨会上的论文。文章对两个公认的权威版本、作者自己的译本以及其他译本的个别译句进行了分析比较，例句准确，分析到位，“从而得出辜译和施译与原文尚有相当距离，因而并不那么优秀的结论”。

作者写作文章的态度是诚实的：“诚然，拙译的发表是在包括辜译在内的众多译文之后，但是辜译的发表不同样是在诸多权威前译之后吗？事实是残酷的：辜译不仅没有超越前译，因而不可能是‘最好的’译本，不仅不是最好的译本，其问题和毛病还比其他译本更多。施颖洲先生是翻译高手，有数十年的翻译经验，但毕竟久居海外，对现代汉语的了解并不深透，运用起来捉襟见肘。”

在文章的上方，罗益民教授写道：“苏老师：您看看这篇文章如何？看看他谈得有道理没有？”我和罗益民是多年的朋友，邮件往来，我落款是“老苏”，他来信以“苏老师”相称，其实仅仅是称呼，很平等的。所以我仔细把这篇文章阅读了两遍，对具体例子再三琢磨之后，我回信说：此文言之有据，分析仔细，结论基本正确，唯一的缺陷是他自己的莎诗译文是十个字为一行，也可以说“十言体”，因为这种格式本身就有很大的局限性。

我所以得出这样的结论，不是针对别人，而是因为我在约二十年前，仗着自己还年轻，用十言体一鼓作气把莎士比亚的两首长诗——《维纳斯与阿多尼》和《卢克丽丝受辱记》——和三首短诗——《情人的怨诉》《激情的朝圣者》和《情诗荟萃》——全部翻译出来，收入了时代文艺出版社出版的《莎士比亚全集》。此后，随着年龄越来越大，内心的不安情绪越来越强烈，主要原因就是我越来越清楚，每行用十个汉字转译莎诗的十个音节，如果传达内容方面能达到十之六七，那么，对莎诗的形式和遣词造句的传达，充其量达到了十之二三，甚至更少。我唯一最满意的地方，是拙译基本遵循了原诗的韵脚，而恰恰因为这种韵脚，又伤害了原诗更多的内容。

二十多年来，我一直想把这些很不成熟的诗歌重译一次，哪怕没有人出版，也算对自己有个交代。然而，我迟迟按兵不动，原因是找不到一种更适合翻译莎士比亚诗歌的汉语形式。

在这乱糟糟的世界里，寻找更适合莎士比亚诗歌的汉语载体，谈何容易？

七

也还是冥冥之中，与杨德豫先生只有编辑与译者之间书信来往的我，三年前得到了杨先生寄来的一套《杨德豫译诗集》（二〇〇九年广西师范大学出版社出版）。杨先生在第一卷的前言里总结“‘五四’以后七十年来的翻译实践”时，得出了五种汉译外国诗歌的情况：

（一）译成散文（例如朱生豪先生所译莎士比亚诗剧）；（二）译成自由诗；（三）译成半自由体（诗行长短比较随意，并未有意识地运用节奏单位来建行，押韵但不严格），从已经出版或发表的译作数量来看，这一种似占多数；（四）译成中国古典格律诗体（包括五七言体、词曲体等）；（五）译成现代汉语格律体即白话格律诗体。

一直以来，我有一个幻想：白话文的诗歌形式，应该像古诗形式一样，由写作诗歌的人创造出来，为中国广大读者所接受，所喜爱，然后由译者运用在翻译活动中。白话文的诗歌创作基本上与外国诗歌的翻译同时起步，八十多年过去了，中国现代诗人没有能创造一种为广大读者喜闻乐见的白话文诗歌形式，这是不争的事实。诗人写诗，较之译者翻译外国诗歌，享有更多的调动文字与组织句子的自由。诗人创造一种诗歌形式应该更容易，他们几十年来没有创造出来，说明这一创造之路是行不通的；诗人都难做到的，韵文译者怎么能做到呢？用白话文翻译诗歌，算起来也有七八十年的历史了，一代又一代译者进行摸索，精神可贵，自然会有一些说法。“以顿代步”就是一种说法，只是这个说法我在很长时间里都没有彻底弄清楚，这次好不容易从杨德豫先生这篇名为《用什么形式翻译英语格律诗》的文章里看明白了。这类主张的宗旨，杨先生在他的文章里引用了卞之琳先生的一段话来阐述：

我们平常说话一两个字、三个字连着说为最多，而不是一个字一个字分开说的，因此在现代口语中，顿的节奏也很明显。

杨先生接着这句话进一步解释说：

这就是说，我们日常口语都是由“顿”所组成的，通过“顿”的排列组合而形成节奏；其中以二字顿和三字顿最为常见，一字顿和四字顿较为少见（四字顿的最后一字多为助词，例如“绿油油的”）。既然如此，用汉语的顿（拍、音组）来代替英语诗的音步，使译诗每行的顿数与原诗的音步数相等，并对二字顿和三字顿（以及少数场合下的一字顿、四字顿）作出适当的配置，就可以在符合现代汉语规律的条件下，在诗行节奏上获得与原诗尽可能相似的效果。

为此，杨先生列举了卞之琳先生翻译的一段诗句，并用竖线分开，表示顿的所在：

老虎！|老虎！|火一样|辉煌，

烧穿了|黑夜的|森林和|草莽，

什么样|非凡的|手和|眼睛

能塑造|你一身|惊人的|匀称？

在分析这段译文之前，先看看英文原文：

Tiger！Tiger！burning bright

In the forests of the night，

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry？

这段诗文，译文大体可以是：

虎！虎！燃烧的光焰

在黑夜的森林里闪现，

什么不朽的手或眼

能造就你匀称的惊艳？

诗歌的翻译，无论怎样发挥，首先都应该以尊重其基本含义为准则，例如最后一句为了尾韵，最大尺度也就是把形容词和名词置换一下（“惊艳”对fearful，“匀称”对symmetry）。

卞之琳的译文对照原文看，“老虎！老虎！”是忠实了原文的，后两个顿是把原文一个词组拆成了两个顿。不知道是不是为了顿，原文的意思应该是“燃烧的光”，没有“火”，更没有“辉煌”之意，即便从引申、延伸、发挥的角度看，“火一样的辉煌”也是牛头对马嘴似的翻译，一点也不严谨。下句原文与上句是一句话，用逗号分开是可以的，把burning用在下句也是可以的，但有了“烧穿”的译文，“火一样的辉煌”就纯属译者添加的东西了。这半句的意思是“在黑夜的森林里”，根本没有“草莽”之意。后一句除了“非凡的”不够准确，多添加了“一身”二字，其余应算中规中矩的译文。仅仅作为一种尝试性的翻译活动，这样翻译诗歌，固然可贵，似乎也说得通，但以忠实原文和严谨的态度来衡量，随意添加原文里根本没有的东西，这样做有点欺负不懂英文或者没有看到原文的读者之嫌，这样的翻译不管依照了什么样的原则，都是不该提倡的。

再说“以顿代步”。原文多为七个音节，不够四个音步，那么形式也和原诗算不上多么合辙。尽管译者是在用汉语里的顿代替英文里的音步，还说成是现代汉语的格律，那么，更重要的检测标准便是普通读者对于“顿”的说法知道不知道，有没有感觉。比如我这个普通读者，对于“火一样辉煌”“黑夜的森林”“非凡的手”“能塑造你”和“惊人的匀称”等句，就很难感觉到“顿”的必要性；我读这首诗的感觉，如果非要顿开，我以为是这样的：

老虎！|老虎！|火一样辉煌，

烧穿了|黑夜的森林|和草莽，

什么样|非凡的手|和眼睛

能塑造你一身|惊人的匀称？

所以这样顿开，是由汉语的句子基本成分造成的，例如最后一句的核心是“塑造你匀称”，其他都是因为作者表达的需要和习惯而添加上的，因此，用“顿”的主张把一个句子分割开，句子意思就极不连贯了；如果非要顿开，显然只能是一种个人或小派别的主张，没有普遍的意义。我们实在很难指望普通读者从译文中读出“以顿代步”的特色，哪怕译者用了天大的功夫。如果这样的特色对普通读者来说不成立，或者只能在少数诗歌翻译者中间自说自用，这样的诗歌译文很难说成是好的形式。我在拙著《译事余墨》里说过，如果用白话文翻译外国的诗歌，找不到为读者喜闻乐见的特定形式，是很难翻译出来神形兼备的外国诗歌的，只能用比较合理的自由诗体形式来翻译。“以顿代步”可以认为是韵文译者们试图创造一种白话文表达外国诗歌的形式而作的努力，精神可贵，但成果不足以让普通读者信服、喜爱和接受；充其量，作为一种教授诗歌朗读的方法，也许还有可商量之处。

这还仅仅是一首七八个音节的诗歌的翻译情况，如果套用在莎士比亚惯用的十个或十一个音节的诗体翻译活动中，其出入之大，其准确性的误差，就可以想象了。

八

借助别人的成果不成，我又回到中国诗歌发展的历史中探索和琢磨。《三字经》，《千字文》，《诗经》，汉赋，唐诗，宋词，元曲，都找来例子进行剖析，得出的结论是：要用一种现成的汉语诗歌经典形式把莎士比亚的诗歌翻译出来，是绝无可能的。收获是摸清了汉语韵诗从四言的《诗经》开始，发展为五言古诗，到唐诗形成非常成熟的七绝和七言律诗，然后就出现了一个大拐点，走向了宋词和元曲，基本上就是长短句的形式了。有人说宋词和元曲没有唐诗成就高，此言差矣。任何形式的语言都是为了表达人类的思想，突破语言形式是思想寻找更彻底的表达的结果。不信吗？看看宋词里的重叠词，李清照在她的大词《声声慢》中可以发挥到这样的妙境：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。

找遍唐诗，你可寻得到这样透彻五脏六腑的表达？到了元曲风生水起时，高明在他的名剧《琵琶行》里把人类的思想感情表达到了这样细腻与纠结：

糠和米本是相倚依，被簸扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无相见期。丈夫，你便是米呵，米在他方没寻处。奴家恰便是糠呵，怎的把糠来救得人饥馁，好似儿夫出去，怎的教奴，供膳得公婆甘旨？

这样的文字水准，已经直逼莎士比亚的写作了。可见，古今中外的历代作者为了更准确、细腻地表达人类的所思所想、喜怒哀乐、七情六欲，都一直在突破语言的程式化，而汉字组成的律诗诗行，七个字就是最高形式，八个字一行就需要对半拆开或者偏正拆开来遣词造句而少为人用，九个字只能是三三成组或偏正拆开而在戏剧里偶用，而十个字绝大部分情况下是如下形式：

听他言吓得我浑身是汗，

十五载到今日才吐真言。

原来是杨家将把名姓换，

他思家乡想骨肉就不能团圆。

这是京剧《四郎探母·坐宫》的著名唱段，铁镜公主和杨延辉的夫妻对唱，京剧爱好者是耳熟能详的。与元曲相比，现代戏剧的表达不仅没有发展，还走了程式化的路子，这是因为中国的戏剧加强了唱腔和表演，唱词要为唱腔和表演服务。中国的戏剧要唱出来，而西方的戏剧要说出来。要说，则是滔滔不绝才好；要唱，却是言简意赅、有板有眼为好。因此，中国不论哪个戏种，最好的脚本也都无法像西方戏剧剧本那样，成为优秀的读物。所以，中国戏曲的唱词基本上以十字言为主，就顺理成章了。这段唱词前三句都是十言，停顿的规律都是三言、三言、四言，而后押韵且一韵到底。最后一句是十二个字，停顿起来就复杂一些，应该是前四言、中三言、后五言。十二字的唱词在大剧种，如京剧和豫剧，可以见到；再如京剧《追韩信》的“一路上得遇陆贾郦生与张良”和“但愿得言听计从重整汉家帮”，前一句停顿起来是前三言、中六言、后三言，而后一句则是前三言、中四言、后五言，没有一定之规，基本上是根据字里行间的意思来停顿，这就是表达力更强的无处不在的叙述体了。其实，细细读来，十言体也应该算作叙述体，只是它的叙述节奏非常鲜明，三言—三言—四言，几乎是不可更改的，遍及中华大地的各个戏种的绝大多数唱词可以做证。而且，似乎是越小的戏种，使用十言的唱词越多，比如我家乡的上党梆子，几乎所有大段唱词，都是十言为一行，例如著名作家赵树理为上党梆子《三关排宴》写的唱词：

一不忠背宋王罪比山重，

二不孝违母命灭绝天伦，

三不义抛结发又把妻聘，

弃国土忘根本怎能为人？

这是佘太君斥责十五年未见面的儿子杨四郎的唱词，和传统戏剧里的唱词大相径庭，句句话听起来疾言厉色，大义凛然，其不近人情、虚张声势的表达，令人心悸。作者赵树理在北京因写“中间人物”“侮辱贫下中农”而大受批判，然后他回到山西老家思过，他一心想写出“高大全”式的人物，但是天性忠厚而真诚的赵树理，怎么塑造也不得要领，结果就拿古人杨四郎开刀，以为逮住了一个苟且偷生的古人，其实是自己受了虐待，反过来歪曲人性，当然不会写出好的作品了。从这个侧面，我们也可以看到，创作必须贴近人性，像莎士比亚一样。当然，这是题外话，我举出这样一个例子是要说明，在地方戏里，像赵树理这样著名的作家来写剧本，也只得用十言唱词。

通过戏剧，十言唱词对国人的影响是很大的，因此十个字为一行地翻译诗歌，读者很容易用戏剧里的十言体来比较，而且是潜意识的，因此对这样的译诗得到的印象一定不会很好，难免一种很不畅快的感觉。如果将十言体作为一种叙述体，字数少，表达的内容就少，如果一个外国人名或地名占了四五个字，剩下的空间就更有限了。英语一个句子里有十个音节，可能由十个单词组成，也可能由八九个单词组成，表达的内容很多，但形式上长短不一，如果用汉语的十言体来对等翻译，形式反而呆板，翻译出来的内容一定会大打折扣，因此读者总会感觉有什么东西失去了。如果要把所表现的内容表达干净，就需要增添几个字或者减少个别字才通顺，才自然；如果一定局限十个汉字，就会出现“夏季苍翠也已捆扎成束”以及“死去迅速如见别的生长”，总给人怪怪的感觉。如果变通成“夏季麦|已收割|等待打捆”以及“死得快|犹如见|他人新生”，念起来就有节奏得多，顺口得多，却又不能够准确地表达原文的意思，很难做到两全其美。

然而，不论是《三字经》《千字文》《诗经》、五言古诗、五言绝句和律诗、七言绝句和律诗、宋词和元曲，还是大量的中国各种戏曲的唱词，都是有脚韵的，而且似乎是必需的。换句话说，韵是中国诗词或韵文唱词的魂。显然，魂不能丢，但束缚也大，于是，严格的律诗便有了“一三五不论，二四六分明”的灵活性，尽管有人告知我，说这话主要是针对律诗的平仄，但在一般写家和读者来说，就是指诗歌押韵的。鉴于中国的诗歌发展，趋势是逐步突破诗行的字数，最后到达宋词和元曲的长短句，接近现在汉语的散文叙述句，我以为，翻译外国诗歌采用半自由体，即弹性的字数加韵脚，是很现实的。我的这个译本就采取了这样的方法，基本上是汉语为原文服务，迁就之处已经很有限了。

然而，很有限也还是有迁就，对更准确地翻译原文，还是问题。鉴于莎士比亚的诗歌翻译在坊间已经到了乱象丛生的地步，表扬和自我表扬的现象成了常态，莎士比亚的诗歌到底是什么样子，反倒成了一个大问题。从发现这个问题开始，我便下了最大决心，不惜数年工夫，特地翻译出一种“散文体”与诗体并存，而散文体的译文也尽量保留一些有规则的韵脚，力争达到散文诗的模样。宗旨是最大限度地忠实地呈现原文的内容，遣词造句尽最大可能做到反映原诗的形式，文从字顺，简洁干净，力争达到一面透亮的镜子的效果，不仅准确地表达原诗内容，而且要尽量反映莎士比亚写作诗歌的遣词造句的特色。

当然，第一次用散文体翻译莎士比亚的诗歌，纰漏和舛误在所难免，译者衷心希望得到同道、同行和文人学者以及众多读者的批评和帮助，使之臻于完善。

本文从莎士比亚的第一部长诗《维纳斯与阿多尼》谈起，这里不妨仍然以它来结束。这部长诗的头两句是：

Even as the sun with purple-colour’d face

Had ta’en his last leave of the weeping morn，

三十多年前，张谷若先生的译文是：

太阳刚刚东升，圆圆的脸又大又红，

泣露的清晓也刚刚别去，犹留遗踪，

台湾梁实秋先生的译文是：

　　恰似红头涨脸的太阳

　　向泪汪汪的清晨告别而去，

二十多年后，方平先生的译文还是：

东方，太阳刚探出了紫红的面孔，

就此诀别了正在淌泪的清晓；

张译的“东升”是臆想，“圆圆的”是随意添加，“又大”是在凑字；“泣露的清晓也刚刚别去”是错译，而“清晓”的用法不严谨；“犹留遗踪”是无中生有。梁译的“恰似”系理解有误，而“红头涨脸”应是“血气偾张”的程度，与初升的太阳不搭界；“泪汪汪的早晨（weeping morn）”太直露，若把weeping willow(垂柳)译成“泪汪汪的柳树”那不是贻笑大方吗？方译的“东方”是模仿错误的前译“东升”所致，极不可取，几近乱译；译作“紫红”不如索性译为“紫色”，“就此诀别”译得没有出处，莫名其妙，“正在”所含的进行时态丝毫没有顾及原文中的过去时态，而“清晓”二字盲目借用前译很不可取。

其实这两行英文组成的句子的确切意思只是：太阳刚刚露出的红脸与滴露的早晨最后告别。

莎士比亚诗歌的各路译者，不少人现今仍然采用“望文生义”的翻译态度，表达极不严谨，而我们对诗歌译者又要求过宽，让他们享有了不应有的特权；其实外国诗歌无论抒情的、田园的、言志的还是描绘现实的，都是叙述性质的，每句话必有主谓宾的基本成分，为后来居上的散文体写作打下了良好的基础。西方诗歌的这种主要特点，至今也没有引起多数译者和学者足够的重视，在此再次强调：西语诗歌是叙述性的，平实而富于表达是最大特色，任何花里胡哨的译文，都是望文生义甚至胡译、乱译和扒译的结果。因此，我根据多年编辑和翻译外国文学作品的经验和教训，把多数优秀译者遵循的有效的良好的翻译方法，简单概括为四句话：

以语法为依据，

以句子为单位，

以段落为语境，

以全诗为工程。

约六年前，我就杨宪益夫妇和大卫·霍克斯翻译的《红楼梦》里的《好了歌》的译文，分别从网上发给爱尔兰的几个朋友，听取他们的意见。他们在各自不同的职业背景上，得出了一致的看法：杨宪益夫妇的版本高于霍克斯的版本。而读过翻译专业的丽塔小姐认真地写下了她对译文进行评判的标准：

哪种译文更可能接近汉语文本？

哪种翻译可能更发挥而哪种翻译可能更拘谨？

哪种英文文本读来更好些或者哪种英文文本对讲英语的人听来更顺耳？

哪个英文版本是更早一些翻译的？

谨希望我们可爱的读者阅读翻译作品时会发出这样的疑问，首先想到的是翻译作品应该具备的特色，而不是用自己的母语硬套译文，误以为“香消玉减”这类的译文是什么好译文，其实这样的译文是最不靠谱的。

没有自己的观点，便只能道听途说，以讹传讹。

苏福忠

2014年5月25日于太玉园二人斋

1. 张谷若译的名字是“维纳斯与阿都尼”；也有译“维纳斯与阿多尼斯”的，还有译作“维纳斯与阿懂尼”的，而按人名地名手册的标准，“阿懂尼”是极不可取的，甚至是毫无道理的。
2. 杨德豫的译名为“鲁克丽丝受辱记”。