四 毛泽东诗词创作中的修辞

重视文章的修辞，是我国自古以来形成的一个极为优良的传统。孔子曾告诉他的学生：“为命：裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”意思是说，郑国制定外交文件，先由裨谌拟稿，然后请世叔提意见，外交官子羽修改，最后再由东里的子产作文辞上的加工。写一份外交文件如此慎重、认真，要由四个大夫反复地字斟句酌。孔子用这件事来教育学生，反映了他对写作文章和文章的修辞是多么的重视。

从现在所见到的毛泽东诗词手稿和所了解的发表、出版情况，我们可以看到，毛泽东创作诗词的态度是极其严谨审慎的，修辞也是丰富多彩的。建安时期著名诗人曹植说：“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善应时改定。”毛泽东在诗词创作中，除了自己反复推敲，不断修改外，也同古人一样，常常虚心地请求别人给自己的作品提修改意见。

更为可贵的是，毛泽东不仅在创作过程中和创作完成之后做大量的修改工作，甚至作品正式发表和出版多年之后，还乐此不疲地进行修改和润色。据在毛泽东身边工作多年的吴旭君回忆，从1963年3月以后，直到1973年冬，毛泽东坚持“旧句时时改，无妨悦性情”的创作态度，对他的全部诗稿重新审读、推敲过多次，对有些诗词反复作过多次修改。由此看来，毛泽东诗词成为中国革命的壮丽史诗和诗坛的千古绝唱，就绝非偶然了。下面从五个方面来讨论毛泽东诗词创作中的修辞。

（一）锻字炼句，化一般为显豁

宋人张表臣说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”锻字，指对诗词中关键性字眼的选择，即根据诗意选择生动、形象、有力的动词或形容词作诗句的谓语中心词。炼句，指为了准确地表情达意而选择合律、恰当的句法。立意和主题是文学作品的生命和灵魂，也是文学作品产生美感并具有感染力的重要因素。唐代著名诗人杜牧指出：“苟意不先立，止以文采词句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。大抵为文之旨如此。”通过锻字炼句方法，化一般为显豁，提升诗词的立意，彰显作品的主旨，这是毛泽东在诗词创作中一贯乐此不疲的。词作《念奴娇·昆仑》将初稿的“一截留中国”改为“一截还东国”是最著名的例子。改定的两个字，给人以力重千钧之感，充分表现了毛泽东由昆仑山的多雪而引起的奇特而丰富的想象，不仅要为中国人民消灾，而且要让全世界人民都来共享改造昆仑的成果，为全人类造福。前面讲到了“欧”、“美”，这里再加上“东国”，就概括了全世界。这样一改，使作品的立意更高远，反对帝国主义、实现共产主义理想的主题更鲜明，更好地展现了作者无产阶级革命家的博大胸怀，增强了作品的概括力和艺术感染力。

《减字木兰花·广昌路上》上阕最后一句，手稿作“风卷红旗冻不翻”，这是化用唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的诗句，主要是突出冰天雪地里异常寒冷的程度。词句的动感不强，不能完全反映出红军顶风冒雪急速行进在广昌路上的紧迫军情。1963年正式发表时，毛泽东把末三字“冻不翻”改为“过大关”，这一改，立刻就显示出了红军神速越过要塞险关时势如破竹的雄伟气势。红旗翻卷，十万红军如铁流滚滚直奔吉安，场面如此雄壮，行动如此迅捷，跃动着大自然的力和社会革命的力，作品的立意得到升华，主题得到深化。

古人所谓的“意不称物”，就是说“思想”在反映“客观事物”时二者往往不能相称。从“认识论”来看，人们对客观事物的认识是不能一次完成，一劳永逸的。认识是多次往复，不断深化的。例如，《贺新郎·读史》上阕最后两句，手稿中原先写作“洒遍了，郊原血”，后来将“洒”字改为“流”字，一字之易，加重了词句的分量，也使诗词的主旨更加鲜明，更加凝重，加深了作品所要表达的深刻历史内涵。人类进化和社会发展的历史充满了各种苦难和血腥战争，《尚书·武成》中“会于牧野，罔有敌于我师，前徒倒戈，攻于后以北，血流漂杵”和贾谊《新书·益壤》中“炎帝无道，黄帝伐之涿鹿之野，血流漂杵，诛炎帝而兼其地，天下乃治”的记载，绝不是耸人听闻的夸大之词。这样一改，与“人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月”两句扣得更加紧密。

再如，《七律二首·送瘟神》其一尾联“牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波”，原作“牛郎若问家中事，那个瘟公尚在么”。其中“牛郎欲问瘟神事”的“欲”先后写作“休”、“欲”、“若”等，共改动了5次，最后定稿为“欲”。比较而言，用“欲问”更能表现本是劳动人民出身的牛郎对故乡人民深切的关心之情。其二颔联“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”两句，郭沫若曾经看到原稿“随心”作“无心”，“着意”作“有意”。两词虽然也都是一字之差，但这两句诗的主体却不同了。原来的主体是“红雨”、“青山”，修改以后，这两句诗的主体就成了勤劳、勇敢、智慧的劳动人民。热情讴歌中国人民在共产党领导下，战胜“瘟神”血吸虫，意气风发、斗志昂扬地建设社会主义的精神风貌成了诗歌的主题。经过作者的字斟句酌，精心修改，作品顿时产生了“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”的艺术效果，而且做到了“笼天地于形内，挫万物于笔端”。

（二）勤于修改，化常言为妙语

“笑同古炼师，烧丹穷昏昼。一火又一火，层层去粗垢。”清代学者赵翼把修改旧作比为“烧丹”，他说：“及夫将烧成，所成仅如豆。未知此豆许，果否得长寿？”（摘自《瓯北诗钞·删改旧诗作》）

毛泽东在诗词创作中总是勤于修改，化常言为妙语，创造崭新的意象，营造幽美的意境。

所谓意象，就是客观事物经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。在儒家经典《周易·系辞》中已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，这和诗学中意象的含义还不是一回事。诗学借用并引申之，特指具体可感的物象。优秀的诗人总是创造出生动、鲜活的意象用于表达深邃的思想和丰富的情感。意境是中国古典诗词独特而重要的诗学概念，是中国诗词的基本特征和审美基础。境，即外在的客观世界，包括自然世界和社会环境；意，即创作主体的内在世界，包括情绪、情感、思想、知识、欲望、意志等。“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态，有变化，才能见诗之波澜”是毛泽东诗词创作实践的经验之谈。他在创作上精益求精，对作品语言的锤炼和润色力求出新脱俗，因而其作品多能做到意象生动，意境高远，常常给人耳目一新之感。

《七律·到韶山》颔联出句“红旗卷起农奴戟”初稿作“红旗飘起农奴戟”。“卷”和“飘”虽一字之差，但其含意和形象却大不相同，“飘”是随风飘拂，而“卷”是狂飙突起，两者的力度和美感不可同日而语。据毛泽东学友周世钊说，他早年看到这首诗的末句是“人物风流胜昔年”，梅白说他看到的最后一句诗为“始使人民百万年”。还有资料说，毛泽东曾经还修改为“青年英雄下夕烟”、“人物峥嵘变万年”等。毛泽东都觉得不满意，经过反复斟酌，最后改定为“遍地英雄下夕烟”。诗以意象营造意境。拿原作与修改稿相比较，前四句与改定句的意境迥然有别。前四句虽然内容也很好，但毕竟是一般的说理，且有口号之嫌，而修改后的诗句意象充满了活力，意境立即全出。毛泽东一贯主张“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”。精心修改自己的作品，正是毛泽东在创作中实践这一艺术规律的表现。意境是诗化了的生活，读了改定的诗句，我们仿佛看到农民经过一天的辛勤劳动，在夕阳的余晖中踏着歌声归来。这是一幅多么富有生机和诗意的美丽画面！

《七律·和柳亚子先生》颔联对句原作“暮春时节读华章”，后改为“落花时节读华章”，“暮春”是静态陈述，“落花”是动态描写，容易给人以落英缤纷的联想，意象鲜明，形象直观。颈联对句原作“牢愁太盛防肠断”，后改为“牢骚太盛防肠断”，“牢愁”是文言词，语义生疏，“牢骚”是口语，意思显豁，自然通俗。

《沁园春·雪》“原驰蜡象”中“驰”原作“驱”。在上古汉语中，“驱”和“驰”都有“赶马”的意思，清儒段玉裁《说文解字注》：“驰亦驱也，较大而疾耳。”在词义发展过程中，“驱”和“驰”的含义后来有所变化，“驱”保留了原义，“驰”增加了马的动作的含义，将“驱”改作“驰”，表达诗意更为贴切、自然，而且将北国雪中山脉写得仿佛动起来似的，这样的意象极易拓展读者的想象空间。北国的雪中风光如此壮丽多娇，如此充满生命活力，使词作放射出撼人心魄的艺术魅力。

再如，《清平乐·六盘山》中“红旗漫卷西风”、“何时缚住苍龙”两句，初稿中“红旗”作“旄头”，“缚住”作“缚取”。作者在创作后的几十年中反复推敲过多次，到底是用“红旗”好还是用“旄头”好，是用“缚住”好还是“缚取”好。“旄头”是古代诗词中常用的一个词，指代旗帜，有点古色古香，也比较典雅，但是现代读者比较生疏，且缺乏时代气息；而“红旗”虽然也是古已有之，但今天它更有了新的意义，常用来象征革命和胜利，且色彩鲜艳，用在这里，意象生动，生机盎然。高高的山巅上红旗随风飘拂，景象是多么壮阔，气势是多么宏伟。作者最终选择了“红旗”而舍弃了“旄头”。“缚住”和“缚取”，一为口语，一为书面语，“缚住”生动活泼，极富动感，“缚取”较为现成，动感不强。文学作品用词当然是新鲜、不落俗套为好，作者最终选择了“缚住”而舍弃了“缚取”。作者在锤炼和润色字句上下足了工夫，表现了作者在遣词造句时更注重口语化，注重时代性，注重词语的感情色彩，力求意象生动、意境高远的创新精神。

（三）从善如流，化他言为己用

毛泽东创作诗词有两个特点，一是创作十分审慎，二是善于征求别人的意见，化他言为己用。著名诗人臧克家曾在一次座谈会上说，在《毛主席诗词》出版前，毛泽东亲自开列名单，征求意见。名单中包括朱德、邓小平、彭真等老一辈无产阶级革命家，也包括若干我国现代著名诗人。臧克家曾用便条写了23条意见，被毛泽东采纳了13条。至于请郭沫若、胡乔木以及其他接触较多或身边工作的同志提意见，更是常有的事情。甚至一些素昧平生的老教授、青年学生写信来提出一些修改和订正的建议或意见，毛泽东也虚怀若谷，从善如流，因而毛泽东的“一字师”、“半字师”被人们传为美谈。

例如，1965年5月，毛泽东到江西视察工作时再次登上了井冈山。旧地重游，作为诗人，自然有很多感慨，酝酿新作也在情理之中。同年6月29日，邓颖超陪同毛泽东接见坦桑尼亚妇女代表团时，悄悄向毛泽东索句，毛泽东回答还没有写出来（实际上登山时已写有初稿，但不甚满意，不愿拿出来）。两个多月以后，即9月25日，毛泽东抄录了《水调歌头·重上井冈山》、《念奴娇·鸟儿问答》两首词，派人送邓颖超一阅，并附言道：“自从你压迫我写诗以后，没有办法，只得从命，花了两夜未睡，写了两首词。改了几次，还未改好，现在送上请教。如有不妥，请予痛改为盼！”因邓颖超的索句而熬了两夜，写出两首词，改了几个月，仍不满意，再抄送邓颖超征求意见，毛泽东严谨审慎的创作态度由此可见一斑。

凡有新作，毛泽东总乐于拿出来就教于各方高人。例如，《七律·到韶山》和《七律·登庐山》两首诗一完稿，毛泽东就委托胡乔木代为征求意见，他在信中说：“诗两首，请你送给郭沫若同志一阅，看有什么毛病没有？加以笔削，是为至要。”几天以后又给胡乔木一封信说：“沫若同志两信都读，给了我启发。两诗又改了一点字句，请再送陈沫若一观，请他再予审改，以其意见告我为盼！”这年9月1日，毛泽东还把这两首诗寄给了《诗刊》的臧克家和徐迟两位诗人，说：“近日写了两首七律，录上呈政。如以为可，可上诗刊。”但没过几天，他又让人从《诗刊》取回了这两首诗和附信。此后，毛泽东还把这两首诗送给其他一些人征求意见，直到1963年12月，《毛主席诗词》出版时，这两首诗才正式发表。

据费枝美、季世昌著《毛泽东诗词新解》说，《七律·到韶山》首句最初写作“梦里依稀别经年”，后改为“别梦依稀哭逝川”，最后定稿为“别梦依稀咒逝川”。第一次修改时把“梦里”改为“别梦”，把“别经年”改为“哭逝川”。“经年”和“依稀”表意有所重复，修改后语意就变得丰厚了，既表示分别多年，朦胧如梦醒，又表示对逝去的岁月无奈。后来又接受身边工作人员梅白的建议作第二次修改，把“哭”改为“咒”，毛泽东连连称赞“改得好，改得好”，并诙谐地说：“你是我的‘半字之师’。”这一字之易，意义大不相同。“哭”侧重于表现“三十二年前”历史的苦难与辛酸，“咒”则侧重于表现“三十二年前”历史的黑暗与罪恶，前者悲叹，后者愤斥。同时，用“咒”字，与“红旗卷起农奴戟”的内在逻辑联系也更紧密，更直接。

陈师道在《后山诗话》中引宋代大文豪欧阳修的话说：“为文有三多，‘看多，做多，商量多’。”所谓“商量多”，就是广纳善言，从善如流。对于写作过程中偶尔出现的笔误和排印中出现的错误，作者一经发现，立即改正，甚至有两种书写形式的词，也力求统一，改为通用、规范的书写形式。《沁园春·雪》写赠柳亚子先生的手稿中“原驰蜡象”的“蜡”写作“腊”，这是毛泽东书写该字时习惯性笔误。有一次臧克家和毛泽东见面时，提出“蜡”字比较好讲，并且正好与“银蛇”映衬，毛泽东欣然接受了臧克家的意见，在正式发表时作了修改。《七律二首·送瘟神》其一“千村薜荔人遗矢”中“薜荔”，原来写作“薜苈”，如何理解这个词，在毛泽东诗词研究者中，当时还曾有过不同的看法。1966年9月，人民文学出版社重印时改为“薜荔”，这个问题就迎刃而解了。《水调歌头·游泳》书赠黄炎培先生的手稿作“一桥飞架，南北天堑变通途”。按照词谱，这是一个十一句，既可作上六下五，也可以作上四下七停顿。而根据句意、声律、节奏和语气等因素，这里作上六下五较好。“一桥飞架”虽然很有气势，但猛然一顿，“南北天堑变通途”语气较长，使气势一下子就减弱了。而“一桥飞架南北”，气势恢宏，形象壮观，“天堑变通途”承接有力，跌宕起伏。经过再三斟酌，第二天抄赠周世钊时就改成了“一桥飞架南北，天堑变通途”。后来毛泽东又多次反复推敲、修改这两句词，一直没拿定主意。1966年4月，胡乔木向毛泽东转达诗人袁水拍的意见，毛泽东在《毛主席诗词》重印时，才将这两句最终改定为“一桥飞架南北，天堑变通途”。真正是语言越改越规范，越改越通俗晓畅。

当然，毛泽东对诗词的修改也是有自己的主见和原则的。例如，《七律·登庐山》一完稿，就在当时的庐山会议上传诵。诗前原有一则小序：“一九五九年六月二十九日登庐山，望鄱阳湖、扬子江，千峦竞秀，万壑争流，红日方升，成诗八句。”小序文字隽美，诗意盎然。湖南省委第一书记周小舟看过这首诗后，建议删去小序，毛泽东采纳了他的意见。会议结束后，毛泽东委托秘书胡乔木送郭沫若“加以笔削”。郭沫若先后为之修改过两次，建议将第二句“欲上逶迤四百盘”改为“坦道蜿蜒四百盘”；第四句“热风吹雨洒南天”改为“热情挥雨洒山川”。毛泽东没有采纳，最后分别定稿为“跃上葱茏四百旋”和“热风吹雨洒江天”。又如，《水调歌头·游泳》完稿后，毛泽东曾书赠好友黄炎培，黄炎培读后，对“极目楚天舒”一句提出了修改建议。毛泽东致信黄炎培说：“游长江二小时漂三十多里才达彼岸，可见水流之急。都是仰游侧游，故用‘极目楚天舒’为宜。”上文提到，臧克家曾给毛泽东提了23条修改意见，有10条未被毛泽东采纳。

（四）调配音节，化不合律为合律

清代学者唐彪在《读书作文谱》中强调：“气有不顺处，须疏之使顺；机有不圆处，须炼之使圆；血脉有不贯处，须融之使贯；音节有不叶处，须调之使叶。”毛泽东在创作中十分注意遵守传统诗词格律，对作品初稿中不合格律的地方都要仔细推敲，反复修改，化不合律为合律，使之平仄和谐，朗朗上口。毛泽东在给陈毅谈诗的一封信中指出：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”这表明了他对写作旧体格律诗词的见解。尽管毛泽东诗词较传统的格律有很多突破和革新，但从总体来看，他的绝大部分诗词是符合旧体诗词格律要求的。例如，《水调歌头·重上井冈山》第一句，手稿先写作“一日复一日”，“一”、“日”属入声四质，“复”属入声一屋，全是仄声（入声）字，完全不合词的格律。后改为“久有凌云志”，平仄为“仄仄平平仄”，就完全合乎格律要求了。

又如律诗一般在同一首诗中不用相同的字，特别是对颔联和颈联要求更加严格。《七律·长征》颈联出句“金沙水拍云崖暖”中，“水拍”原作“浪拍”，与颔联出句“五岭逶迤腾细浪”中的“浪”字相重，后来作者作了修改。出版时，毛泽东在“自注”中说明了这一情况：“水拍：改浪拍。这是一位不相识的朋友建议如此改的。他说不要一篇中有两个浪字，是可以的。”这位不相识的朋友是山西大学历史系罗元贞教授。这样改虽与首联对句中的“水”字重复，但总比与颔联出句的“浪”字重复为好，且两个“水”字含义不同。笔者见到最早刊登在《外国记者印象记》上的这首诗，“云崖”原作“悬崖”，后来在《诗刊》正式发表时改为“云崖”。修改以后，这一句和对句“大渡桥横铁索寒”作为律诗的颈联，对仗更为工整。“云崖”和“铁索”，不仅整个词相对，而且词的内部结构相同，语素与语素的性质也相同。

《念奴娇·鸟儿问答》上片最后一句，手稿中原作“哎呀我想逃去”，按韵书，韵脚“去”属去声六御。后改为“哎呀我要逃却”，韵脚“却”属入声十约。后又改为“哎呀我想逃脱”，韵脚“脱”属入声七曷。最后定稿为“哎呀我要飞跃”，从整个句子看，“想”改为“要”，“逃去”、“逃却”、“逃脱”改为“飞跃”，构词方式由述补结构变为并列结构，音节更加响亮，表意更加恰当，吟诵更加顺口。从押韵的角度看，“跃”属入声十约，与上片的韵脚“角”可以通押，与“郭”、“雀”同韵，都属词韵十六部。“却”虽然符合押韵的要求，但“逃却”一词生僻，构词也不合现代汉语规范。这一反复修改的过程，真正说明了一首绝妙佳词是不厌百回改的。

上文说到《七律·到韶山》第三句“红旗卷起农奴戟”中的“卷”，原作“飘”。“飘”字轻，“卷”字重，用“卷”字不仅能让读者有红旗如怒涛翻卷之感，而且从平仄上看，原句中平声字偏多，改后，平声仄声交替，韵律就显得更加协调、和谐。《七律·登庐山》“跃上葱茏四百旋”中的“旋”初稿作“盘”。按韵书“盘”属上平声十四寒，“旋”属下平声一先，修改以后，“旋”与诗中其他的韵脚“边”、“天”、“烟”、“田”同韵。韵脚的调整，不仅符合格律要求，而且读起来音韵和谐，诗的感染力也得到大大加强。

（五）精心制作、修改标题，准确署明写作时间

我国最初的文章对标题是不大讲究的，比如，《论语》、《孟子》等语录体散文就没有标题，《诗经》也没有标题。白居易在《新乐府·序》中说，他的新乐府是“首句标其目”，其实也没有标题。近代以来，文章的标题受到了作者普遍的重视，现代写作学甚至借人的眼睛来比喻标题在诗文中的重要作用。人们把眼睛比作心灵的窗户，读者可以通过标题了解诗文的时代背景、描写的对象或核心内容以及文体样式，甚至可以了解作者的思想感情、立场态度、人生观、价值观和审美观。

《十六字令三首》是毛泽东诗词中唯一的无题之作。除此之外，其他诗词的标题都是在精思细改中逐步写定的。《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》（长夜难明赤县天）、《词六首》，在最初的手稿中和初次发表时，都只有词牌，后来才陆续添加了标题。再如，《七律·到韶山》，1963年12月出版的《毛主席诗词》中还没有标题，过了没几天，1964年1月4日在《人民日报》发表时就加上了现在的标题。《七绝·刘蕡》初稿题为《咏史一首》，作者晚年审定诗稿时改成了现在的标题。

毛泽东对诗词标题的写作极为审慎，每一个字都要经过仔细斟酌，因而十分精当贴切。《七律·和柳亚子先生》中“和”原作“赠”，《蝶恋花·答李淑一》初发表时词题作“蝶恋花·赠李淑一”。后来把两个“赠”字改为一“和”一“答”，这就告诉读者：有“和”作必有原作，有“答”诗也必有引起创作此诗的缘由。至于《蝶恋花·答李淑一》，为什么开始在致李淑一的信中写作“游仙”，后来又改为现在的标题，我们从毛泽东给李淑一的信中可以看到这样一段话，毛泽东说：“这种‘游仙’作者自己不在内，别于古之游仙诗。”也许这就是毛泽东最终改写标题的原因吧。

毛泽东诗词中原先有不少没有标明写作时间，公开发表时如能补上写作时间，对于读者了解创作背景，准确把握作品的立意和主题将会有很大帮助。毛泽东为诗作补出写作时间是非常审慎的。由于一些作品写作时间较早，加上战争年代转战南北，居无定所，手稿大多散佚，已无据可查，回忆时难免有误，遇到这种情况，毛泽东随时发现随即改正。例如，《七律·和柳亚子先生》，最早发表于《诗刊》1957年1月创刊号时未署明写作时间。人民文学出版社1963年12月出版《毛主席诗词》时，毛泽东加上了写作时间“一九四九年夏”。1964年5月重印时，有人发现了毛泽东的最初手稿，据此，毛泽东又把写作时间改为“一九四九年四月二十九日”。

文学史证明，大凡传世之作，无一例外都是经过反复推敲琢磨，反复修改而成的。例如，俄国作家托尔斯泰的世界名著《复活》断断续续写了10年之久，前后修改过20次；《安娜·卡列尼娜》写了5年，修改了12次；《战争与和平》写了7年，修改过7次。情志所托，以意为主。作为诗人政治家和政治家诗人，毛泽东为党和国家日理万机之余，在诗词创作中竟能表现出如此认真审慎的写作态度，从善如流的博大胸怀，“文字千改始心安”的严谨学风，实在难能可贵，值得现今每一位创作者学习。

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（清）何文焕辑《历代诗话（上）》：（宋）张表臣《珊瑚钩诗话》（卷一），中华书局1981年4月版。

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毛泽东《致陈毅》：中共中央文献研究室编《毛泽东书信选集》，中央文献出版社2003年11月版，第572页。

毛泽东《在〈毛主席诗词十九首〉上的批注》：季世昌《毛泽东诗词书法艺术（下）》，中央文献出版社2007年1月版，第487页。

《词六首》，指《清平乐·蒋桂战争》、《采桑子·重阳》、《减字木兰花·广昌路上》、《蝶恋花·从汀州向长沙》、《渔家傲·反第一次大“围剿”》、《渔家傲·反第二次大“围剿”》六首词。

毛泽东《致李淑一》：中共中央文献研究室编《毛泽东书信选集》，中央文献出版社2003年11月版，第486页。

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