第一节 纪实小说的“入世”语境

一、新世纪的“纪实”热

进入新世纪以来，纪实创作得到了“快速的发展”，这种“快”主要表现在作家对纪实创作投入的热情和精力越来越多，纪实作品越来越广泛地流播于读书市场，越来越多的杂志期刊增加了“纪实”“非虚构”或“在场写作”等栏目，越来越多的文学刊物打起了“纪实牌”，越来越多的出版社连续几年刻意“包装”“纪实创作”和“非虚构创作”，越来越多的“市场推手”把一些纪实作品当做“新作品”来宣传，或者当做出版家和作家合作推出的“新创意”的作品来“造势”，也有越来越多的评论者频频将笔头移向纪实创作的解读与评介，滋生的与纪实相关的“术语”也越来越多地活跃在评论者的“争议”中。

进入新世纪的十多年中，涌现出来了很多纪实作品，例如：彭荆风的《挥戈落日：中国远征军滇西大战》（上海文艺出版社2005年出版）、闫立秀的《如戏人生》（人民文学出版社2006年出版）、张明观与吴根荣合著的《江南大哀赋》（江苏文艺出版社2006年出版）、李庆山的《国门亮剑：抗美援朝纪实》（人民出版社2010年出版）、苏清洪的《小战友》（花城出版社2010年出版）、魏姣的《空港手记》（广西师大出版社2010年出版）、王心钢与荣笑雨等人合著的《潜流：南方地下党血火纪录》（花城出版社2011年出版）、朱君和的《血色星光：战时广东省委书记和他的战友》（花城出版社2011年出版）、徐世立的《一个孩子的战争：家庭拯救纪实》（人民文学出版社2012年出版），等等。

新世纪见诸读书市场的纪实作品中最有“阵势”的是那些“系列作品”，它们以“编队”形式扮演着纪实作品中的主力阵容，以“板块”的姿态吸引着读书市场上的眼球，在当代文坛和书刊市场形成了较大的“气场”。譬如，由北京十月文艺出版社、上海文艺出版社、大众文艺出版社、湖南文艺出版社、人民文学出版社、中国文联出版社、华夏出版社等精心打造的“百年人生系列”“人民解放军征战系列”“现代侦探与破案系列”“近代历史释疑系列”“反思‘文革’和‘反右’运动系列”“中国现代军事战争系列”等。这些系列大体上可分为“社会人生命运”类和“战争军事”类，都是以纪实为主要话语的。

这些纪实作品从题材形式上来说，种类繁多、琳琅满目，与读者“谋面”的形式有三种：一是出版单行本、“丛书”“系列”，无论是出版社编辑约稿还是作者自由投稿，这些作品大都篇幅较长，故事情节大都能反映宏大、绵长的历史背景；二是在常规发行的文学期刊（公开发行）上发表，也有个别作品是发表在一些“民刊”（内部交流或小范围传播）上，作者是那些刊物的忠实支持者、维护者；三是在网络空间里散布的，这类作品数量多，多以“新”“奇”为看点，但艺术性不是很足，评论界关注得也少。拿《人民文学》来说，从2010年第2期开始设置“非虚构”栏目，倡发“非虚构”文学作品，在新世纪的这几年里，分20期共刊发28篇“非虚构作品”，如表1所示：

表1 《人民文学》刊发的“非虚构”小说（以刊发时间为序）

《人民文学》作为定期刊行的文学刊物，将“非虚构”等作为常设栏目，一定程度上说也是对“非虚构”类作品的支持。自设置了“非虚构”栏目，很多作者创作了纪实小说。在作家和出版家的“合力”下，通过《人民文学》这一平台将“纪实小说”引向了“人民文学”的视野。

《人民文学》很看重“非虚构”这个“栏目”，在首次设置“非虚构”栏目的2010年第2期的“留言”中，编者解释了他们的“动机”：“今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。所以，先把这个题目挂出来，至于‘非虚构’是什么、应该怎么写，这有待于我们一起去思量、推敲、探索。”在2010年第10期的“留言”中编者又说：“我们感到，与其坐在那里守着电视感叹世界复杂文学无力，不如站起来，走出书斋，走向田野。走出去了，没有路的地方就有了路，看不见或看不清的事就尽收眼底。”并于2010年10月推出了“人民大地·行动者”活动，发出启事：“吁请我们的作家，走出书斋，走向吾土吾民，走向这个时代无限丰富的民众生活，从中获得灵感和力量。”在2011年第9期正式给出了推行“非虚构”和“人民大地·行动者”的答案：“人与生活，这正是小说独擅胜场的地方，小说家的眼光能见记者或学者之未见。”在2011年度茅台杯人民文学奖中，除设置了诗歌奖、散文奖，还新设了“非虚构小说”和“非虚构”两个奖项，其中“非虚构小说”奖颁给了乔叶，“非虚构”奖颁给了李娟。从奖项的设置来看，至少《人民文学》是把小说分为“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”和“非虚构小说”，且把“非虚构”放在了与诗歌、小说、散文、剧本相并列的文类高度。李娟、梁鸿等也已“签约非虚构写作项目”，还有一些作家和刊物也争相效仿。虽然《人民文学》对非虚构文学的倡导和阐释是“断点续传”式的，虽然他们以谨慎的姿态保留了对“非虚构文学”的界定和分类，但紧扣“非虚构”和仅仅提“非虚构”还是显示了他们对与“虚构”相对的“纪实创作”的“新的可能性”的尊重和支持。《人民文学》的“非虚构”栏目就像是纪实文学的“集结号”，《人民文学》以“人民文学”的名义和影响力大大地促助了纪实文学的发展。从开设栏目到设置奖项，再到设置创作资助项目，都体现了《人民文学》以“旗号手”的身份为“纪实”呐喊助威，或者说以“掌门人”的姿态对纪实文学充满了抬爱。

新世纪出现的这些纪实文学作品，无论是某类主题、题材的“丛书”，或是某个“栏目”中的“系列”作品，还是独立刊发的单篇作品，共同反映了新世纪纪实文学的“热度”，无可怀疑地潜藏着一种对“新时期文学”、中国古代经典文学、外国文学的流行趋势进行比附的心理，下意识中是把现实主义文学中的虚构文学、进入文学史的作品、被国内外市场看好并“荣登”“畅销榜”的作品视为“媲美”的参照。正是这种对照心理，作者和论者都愿意认为这些作品是“新”的，情不自禁地给这些作品赋予了“创新”的色彩。但是，既然纪实文学创作在当今卖得“捧”票，大有领立“潮头”再演“宠”势，就需要我们具体地探究其中的道理与况味，哪怕只是理辩其中的一种类型，如纪实小说，也可能是在梳理和树立当代文学的一种“新风向”。

二、甄别“纪实小说作品”

进入新世纪后，无论是对哪种形式的纪实文学作品，都需经历一个从“鉴别”到“认可”的“审美适应”期。可以说小说自“五四”文学革命中正式取得了文学的正宗地位以后，一直占据着文学的中心位置。从“五四”到今天，小说的主流形态是虚构类的小说，可以说新世纪的读者仍在延续虚构小说的欣赏惯性，在此期间已习惯了在虚拟的真实中寻找心灵对接。可以说新世纪的读者尚未形成欣赏纪实小说的稳定惯性，甚至说还没有建立起品鉴纪实小说的标准和思维理性，阅读小说时“凭兴趣”“任主观”的程度要大一些。当然，新世纪的文学界也未为纪实小说推出整套的鉴赏规则，在阅读接受上尚未达至普遍的共识，所以对纪实小说的认识和评价就必须放在准确甄别纪实小说的前提下。

目前出现的这些纪实作品中，有的作品只能算是一种作品，列入文学作品可能勉强一些，因为从严格意义上对其文学性还是不敢恭维。也有人把刘心武的《公共汽车咏叹调》《王府井万花筒》《树与林同在》，梁晓声的《京华见闻录》《父亲》，张辛欣等的《北京人》《在路上》《回老家》，蒋子龙的《燕赵悲歌》，留学生查建英的《到美国去！到美国去！》，王毅捷的《信从彼岸来》，孙玫的《漂泊伦敦》，邓贤的《太国之魂》，张平的《天网》，安顿的《绝对隐私》《回家》等，都视为纪实小说，这种认定的前提是“新闻性是纪实小说文体的本质特征与文体意义的核心所在”。认为纪实小说“是直接受到美国新新闻主义影响而把新闻性作为突出标志的一种‘纪实体’”。这样的论调可能是想把具有纪实性的长篇叙事作品，如《5·19长镜头》《昨天——中英鸦片战争纪实》《重庆谈判》《北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》《烦恼人生》《日子》《一百个人的十年》《百味人生——当代中国老百姓生态录》《大国长剑》等都算在纪实小说中，想“取消”报告文学这种文学名称，把纪实小说的作品种类扩大化。这种抑“报告文学”而扬“纪实小说”的做法可能不利于缪斯之神在“多元”之路上“百花齐放”“争奇斗艳”，不利于发挥文学自由发展的多种可能性。上述作品是不是我们在此界定的纪实小说，需要一一比对分析，不能有人说是纪实小说我们就拿来当成是纪实小说的文本，而是需要我们细致地甄别，针对具体的作品做出具体的类别判定。毕竟报告文学到20世纪八九十年代都能算是一种具有独立品格的文学类型，要坦率地把报告文学都划分为纪实小说，首先需要从文体的概念和小说理论上给予令人信服的论证。概而观之，当下的纪实创作有些鱼龙混杂，每一篇（部）纪实作品，无论是“璞”还是“玉”，都是纪实创作（或者说“非虚构”创作）中的一份成果。正是这些风格多样的纪实作品的不断出现，才促助人们开阔纪实文学的研究视野，提升鉴别高水平、高质量的纪实文学作品的清晰度。

这些作品中，有的被标记为纪实散文，或者出版发表时直接冠以“报告文学”，但是却有“小说性”，如贾平凹的《一块土地》《定西笔记》、梁鸿的《梁庄》、魏荣汉与董江爱的《昂贵的选票——“230万元选村官事件”再考》、杨黎光的《瘟疫，人类的影子——“非典”溯源》、何建明的《根本利益》、杜文娟的《阿里阿里》、马丽华的《走向阿里》、邓贤的《流浪金三角》、李娟的《夏牧场上》、李硕俦的《血色军旅》等。这些作品具有小说特征，具有相对完整的故事情节，也有相对集中而突出的人物形象，同时还展示了特定的社会环境氛围，作者也注意拿捏叙事的节奏等技巧，称纪实小说也未为不妥。

有些纪实作品鲜明地保留了传统意义上的“报告文学”的姿态，算为纪实小说可能较为勉强，如李鸣生的《震中在人心》、朱维坚的《使命：黑白道前传》、梅洁的《西部的倾诉——中国西部女性生存现状忧思录》等。还有的作品在长篇通讯、报告文学、纪实小说与回忆录等文体边缘模糊地存在着，如韦君宜的《思痛录》、李洁非的《胡风案中人与事》、老鬼的《烈火中的青春》等。而像老鬼的《母亲杨沫》，又像是回忆录、日记、传记、纪实小说的合体。这些纪实作品的艺术水平虽然各有千秋、不便一概而论，但是这些纪实作品确实给纪实小说的“热身”和“亮相”造足了势，也为纪实小说的粉墨登场褥热了阅读市场，更为重要的是为如何甄别纪实小说、给纪实小说确定范围和标准提出了紧迫感。

如果将这些明显具有小说特征的叙事性纪实作品单列出来，或者将这些简直就是小说的纪实作品筛选出来，我们就可清楚地看到新世纪纪实小说的轮廓。新世纪的十多年中，涌现的纪实小说数目虽不惊人，但是足以证明纪实小说已以似曾熟悉、却又陌生的小说类型“群体性”地展现在了读者面前。如第34页表2所示。

我们首先面对的一个问题就是：对一些“文体特征”有些“模棱两可”的作品，如何区分和界定其到底属于哪种文学体裁？对有些作品，不能因为出版者、编辑或作者标注了“纪实小说”，我们就只能信以为纪实小说，也不能因为是发表在“报告文学”的期刊和栏目中我们就只能视其为“报告文学”，因为作品的文体属性需要以文体理论来甄别、判定，不是贴上了“报告文学”的标签我们就只能当“报告文学”来解读，也不是先有“报告文学”“非虚构小说”这样的叫法才有作者的创作，作为读者需有独立的审美判断，作为评论者进行理论研究时，也需要有足够的理论清醒。

况且“报告文学”这种名称提法初期是从作品的功能和用途的角度叫响的，如今的报告文学已经退化了“文学轻骑兵”的“特异功能”，也弱化了“报告”主流意志、“报告”政治意向、“报告”给民众达到启发民心的功能，那种舆论宣传和政治导向的作用被“下野”了，而且“报告文学”的名称和形式要求已经不能准确地涵盖一些作品的全部特征。从体裁类型上来说，“报告文学”本身已是一种尴尬的存在。

表2 新世纪刊发的其他纪实小说（以发表时间为序）

我们可以将那些完整具备小说特征的纪实作品列为“纪实小说”，这些纪实作品的多元审美指向说明作家进行纪实创作的过程是个不断摸索的过程。作家的纪实创作并非完全遵照体裁的规约，也不一定拘泥于期刊的栏目要求，大都保持了作家在“纪实”与文学创作的“桥接”中所进行的个性化尝试与努力。当然，作者首先看重的是把事实和现象形象地展现出来，并不是想着给报告文学、散文或小说增添几部作品。评论者、出版家在称呼这些作品时也会考虑栏目的需要，或者对那些难辨文体的作品暂时借用别人对这类作品“粗泛”的称谓。下面表3中所列作品也可纳入纪实小说的论述视野中：

表3 新世纪出版的纪实小说（以出版时间为序）

还有《21世纪中国最佳纪实文学（2000—2011）》和《中国非虚构年选（2011年选）》中的大部分作品，加上《人民文学》“非虚构”栏目中的二十多篇中、长篇作品，可为新世纪展现在读者面前的“纪实小说”列出一个数目不小的清单。细查上述作品，我们在“甄别纪实小说作品”进行学理分析时，是根据小说文体的属性重新筛选分类的。我们没有完全遵照作品上标注的文体类型来进行归类，也不能说把表1中所列绝大部分作品和表2、表3中所列的作品视为“纪实小说”是对这些作品的“误读”。把完整具备小说特征的纪实作品和初次发表、出版于2000年之后的纪实小说都列入本书所论说的纪实小说“方阵”中，以便探析新世纪纪实小说的整体面貌。因此将这些作品划分为纪实小说完全符合本书的相关界定。

第二节 纪实小说的“入世”姿态

纪实小说在新世纪以“蓬勃”之势显露了出来，这既是中国史传文学、纪实文学长期积淀的结果，也是与国外纪实文学交流、借鉴的产物。纪实小说作家在新世纪借鉴国外纪实文学时，参考了国外非虚构小说的创作模式，并进行了比附式的探索。因此，新世纪纪实小说作家所观照的国外非虚构小说创作态势、社会影响、评论话语、研究模式、学科定性等，也是当代作家开展纪实小说创新的话语空间。

一、比附国外非虚构小说

新世纪纪实小说的作者和研究者有一种相似的比较眼光——与中国古代文学比，与中国现代文学比，与外国现代小说比。因而作家在创作纪实小说的过程中，批评家在评论纪实小说的过程中，都使用了“比附”的手法。所谓“比附”是指：拿近似的东西来附会。这种“比附”在新世纪小说的创作和批评中，是指以别人已有的成果作为学习、比较、竞争的对象，同时也是准备超越的对象——虽然不一定能超越，但是作家和批评家都有这种比拼的意识。这种心理意向又可说成是“亮剑”的心态。“亮剑”，是古代的侠士碰到对手时，拨鞘亮剑，在决斗中定胜负。国外也有亮剑的传统，亮剑的双方虽不一定是侠士，可是放弃和拒绝亮剑决斗都是怯懦的表现，就会成为众人鄙视的对象。在当今这充满竞争的时代，作家与作家之间、批评家与批评家之间、不同的文学（文化）之间，都存在着竞争，这股竞争的暗流悄无声息，渗透在人与人、国与国之间的“比附”行动中。佳亚特里·斯皮瓦克说：“从一种严格的美国视角来看，文学行动的资源显然已经超越了旧的欧洲文学。对这个学科来说，出路似乎是承认一种明确的未来的先存（future anteriority），一种‘即将到来’的性质，一种‘将来已经发生’的性质。这是保护已经逐渐减少的资源不去进行自毁的竞争。”这或许是作家进行比附的别一种心态。

（一）非虚构小说的社会影响

近半个世纪以来，“非虚构文学已成为国际间一股有力的浪潮”，除了日本和美国，还有加拿大、俄罗斯、伊朗、瑞士、英国、爱尔兰、荷兰、德国、希腊、韩国、菲律宾等国家都涌现了很多“畅销”的非虚构小说；除了杜鲁门·卡波特、汤姆·沃尔夫、诺曼·梅勒，还有瓦尔拉夫、恰科夫斯基以及理查德·韦斯特、马克·克莱默、特雷西·基德尔、马克·辛格、莎拉·戴维森、约翰·麦克菲、大卫·格恩、阿图尔·加万德、斯·阿列克茜叶维契等作家，都因创作非虚构小说吸引了世界文坛的关注，他们的部分作品已陆续译入中国。

新世纪几年中译入国内的纪实作品主要有如下几部：

杜鲁门·卡波特的《冷血》。《冷血》全名In Cold Blood：A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences（《冷血：对谋杀及其后果的真实描述》），讲述的是1959 年 11 月 15 日凌晨，美国堪萨斯州霍尔科姆小镇（Holcomb，Kansas）的克拉特一家惨遭灭门，凶手逃逸，警方只知凶手是“一个或几个不明人士”。当卡波特在《纽约时报》上读到这则新闻时，便带上伙伴［作家Harper Lee，《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird）的作者］前往调查。两人一起访问了当地的居民和警察局负责人，经过长达六年的调查梳理，记下了上千页的访问笔记，终于还原了案情。《冷血》中卡波特详细记述了受害人克拉特一家的情况和惨案对小镇所造成的影响，而且还挖掘了两名罪犯的犯罪心理。这种讲故事的独特视角、手法，以及“侦查员”般的细致与缜密，使《冷血》成了美国文学史上的里程碑式的杰作，被誉为“美国当代文学的分水岭”，奠定了新新闻主义文学流派的基础。卡波特也成了文化名人，很多人都认为是卡波特提出了“非虚构小说”的概念，已有两部关于这桩惨案和卡波特的影片问世：一是《卡波特》（Capote，2005），另一部是《声名狼藉》（Infamous，2006）。《冷血》的“致谢”中卡波特坦言：“本书所有资料，除去我的观察所得，均是来自官方记录，以及本人对案件直接相关人士的访谈结果。这些为数众多的采访是在相当长的一段时间内完成的。”这种告白一是对创作方法的说明，二是对创作姿态的声明。社会上有“冷血杀手”，但也有“热心”“热血”之人；社会对《冷血》这样的作品的肯定，就是对“热血”之人的呼唤。《冷血》让我们看到了在美国作家利用官方资料、质疑和印证官方结论、个人自愿调查社会真相的知识人形象，英国《卫报》对此评价是：“不论拥有何等成就，《冷血》都不再只是一本书，而是我们生活中的大事件。”

斯蒂芬·E·安布罗斯的《兄弟连》（Band of Brothers）。1944年4月，美国把美军最优秀的作战精英——101空降师中的E连所属部队的6700名伞兵全部送往前线，由于飞机受到袭击，几乎所有的伞兵都没能在预定地点着陆。于是，E连一边寻找队伍，一边开展艰苦的战斗，死伤率极高。该连幸存的最年轻的士兵莱斯特，在世纪之交把自己作为盟军在诺曼底的难忘经历和对兄弟连战友血泪凝结的珍贵回忆，告诉了曾担任电影《拯救大兵瑞恩》历史顾问的二战史专家史蒂芬·安布罗斯，史蒂芬·安布罗斯花了很长时间对幸存者进行了访谈，并参考了当年战士的日记和家书，写成了《兄弟连》。问题是：这部作品2001年8月由Simon ＆ Schuster出版，出版时在Category（即“所属类别”或曰“图书分类”）一项中标注的是“History”，列为“历史”学科，同年9月再印时Category标注为“Literature ＆ Fiction”，算到了“虚构类文学”。国内由王喜六、祁阿红等人翻译，书名为《兄弟连》，译林出版社2003年10月出版。可是翻译后很多国内媒体是把这部作品当做“纪实文学”来上架的，这是一个值得研究的问题。

与《兄弟连》相关的《亲历兄弟连：温特斯少校回忆录》（Beyond Band of Brothers：The War Memoirs of Major Dick Winters），2006年出版，由李霄垅、金炼、陈强翻译，2007年10月在译林出版社出版，是对《兄弟连》的补充和接续。这两部作品的出版，在国内引起了很多“兄弟连作品”的出现，如《书法兄弟连：行草十家艺迹》《中国兄弟连》《热血兄弟连》《商界兄弟连》《志愿军兄弟连：中国龙与美国鹰之战》，以及电视剧《战火兄弟连》《手足兄弟连》等，甚至《三国演义》《水浒传》等带有战争描写的作品也跟着重印了一遍——不管是根据史实虚构的还是据史纪实的，都与《兄弟连》的比附中加入了“兄弟连”行列，分享着这些已驶入“畅销”市场、在书刊影视文化圈中闪亮的光彩，称之为“兄弟连现象”也不为过。

另外有美国的罗伯特·莱基的《血战太平洋之瓜岛浴血记》和E·B·斯莱奇的《血战太平洋之决战冲绳岛》，都是对1944年年底至1945年春天，美国海军陆战队在太平洋战场上与日本激烈战斗的场景记忆。其中《决战冲绳岛》原是写在《圣经》书页边角上的战争笔记，呈现了E·斯莱奇九死一生中对残酷战争的不泯记忆，后来在妻子的鼓励下整理成书，所以E·斯莱奇在“序言”中坦言：“这本书记录的是我在第二次世界大战中参加贝里琉和冲绳战役时训练和战斗的经历。”在书尾“致谢”中这样说：“尽管这份私人记事起先是写给我家人的，但有众多人为了广大读者伸出援手，让其得以成书。”这份表白似乎证明了作品的真实性和纪实性质，连军事史专家维克多·戴维斯·汉森也将这本书列为“20世纪最佳五本记录战争的书”。这两本书被视为《兄弟连》的姐妹篇，也被史蒂芬·斯皮尔伯格和汤姆·汉克斯联手拍摄为电视剧《太平洋战争》，被称为是HBO震撼巨制。

此外还有美国的劳拉·希伦布兰德的《坚不可摧：一个关于生存、抗争和救赎的二战故事》。讲述“二战”中路易·赞贝里尼海上坠机，经历了烈日、暴雨、干渴、饥饿等恶劣情形，在海上漂浮了47天，漂流了2000英里，被日军俘获后，又先后被关押在4座战俘营里，熬过了备受折磨的700多个日夜。“二战”后，赞贝里尼深受战争阴影纠缠，生活险些被毁。凭着坚忍他走过了1800多天的救赎之路，战争带来的苦难才算彻底告一段落。今天，赞贝里尼仍然健在，已过94岁。杰出的纪实作家劳拉·希伦布兰德，耗时7年，对路易·赞贝里尼进行了75次采访，并翻阅了大量资料，还原了尘封80多年的人生记忆。2010年11月，《坚不可摧》由美国兰登书屋出版，仅6个月总销量已达100万册，高居畅销书排行榜榜首，被《时代周刊》等授以各种图书大奖，持续半年在北京开卷环球月榜美国畅销书排行榜中居前10名，被誉为“感动整个美国的励志巨著”。

德国的施台凡·舒曼的《最后的避难地：上海——索卡尔和杨珍珠的爱情故事》也与战争有关，这是施台凡·舒曼采访索卡尔和杨珍珠本人及其熟人基础上完成的一部既像小说、又像回忆录，还像报告文学的纪实作品。作者让两个主人公交替讲述自己的经历和心灵历程，恰到好处地把自己的考察和历史资料糅进故事的背景之中，一些保存下来的珍贵照片也给故事增添了鲜活的明证，作品真实而形象地讲述了残酷的战争让一个犹太家庭和一个中国家庭不约而同地选择了上海作为流亡地。

《遗产：一个真实的故事》是美国擅以长篇小说编织人性史诗的菲利普·罗斯在1991年出版的一部纪实作品，作品的焦点不再是广阔的社会、宏大的命题，而是讲述罗斯刚刚去世的父亲——一个平凡、卑微的犹太老头在临终前的日子将一生网织成一条细绢呈与儿孙面前，努力地还原着生活真相。1992年，《遗产》问鼎“全美书评人大奖”，成为非虚构类作品的当代经典。

美国的道格拉斯·普雷斯顿与意大利《国家报》记者马里奥·斯佩齐合著了《佛罗伦萨的恶魔》。从1968年开始，意大利佛罗伦萨连续发生了多起情侣被害事件，共有7对情侣惨遭不测。美国自然历史博物馆工作的普雷斯顿和斯佩奇联手调查了此案，他们自己竟也变成了警方怀疑的调查对象。《佛罗伦萨的恶魔》是两位记者据亲身经历和详尽调查写成，解剖了真实发生在佛罗伦萨的一段充满谋杀、割尸、自杀、诽谤的连环杀人案故事。

《毒蛇》是日本小林照幸的处女作。这是一部描述一段医学史的长篇纪实小说，记叙了20世纪50年代，日本的奄美大岛和冲绳不断出现被烙铁头蛇咬伤的状况，医生泽井芳男亲眼目睹了灾难场面，把自己的后半生奉献给了抗毒血清的改良和预防疫苗的开发中。后到了台湾，把自己的研究成果由台湾拓展到了世界。《毒蛇》记述了医生泽井芳男非凡的人生故事，作品获得了首届日本开高健文学奖。

同样，我们把国外较有影响、在新世纪翻译到国内的纪实小说可列表来看，如表4所示。

表4 译入国内的部分作品（按国内翻译出版时间为序）

表4中所列只是在国内“上架率”较高、评论者也常常提及的作品。虽然不能说这些作品代表了国外纪实小说的最高成就，但也代表了国外纪实小说的一些“看点”，显示了国外纪实小说的主要特点和创作倾向。这些作品翻译到国内后受到了读者的欢迎，让中国读者领略了国外作家是如何进行纪实创作的，也让中国作家熟悉了国外作家创作纪实小说的方法与模式。某种程度上说，就算只有一部作品，只要它有值得人们学习的地方，也可能会引起许多人的学习、模仿，引起许多人的思考和研究。好作品不在于数量多，而在于与别的作品相比有令人耳目一新的地方，读后很久了还惦念着，譬如在真实性方面、艺术性方面有出众的地方。对这些作品的翻译，本身已表明了译者对世界文坛的把握和对纪实文学的一种揣摩，译者有责任为中国读者提供比附、评判和超越的参考。所以说，中国作家对国外纪实小说的比附一方面是自己在寻找，另一方面也是翻译家提供了机会，作家和翻译家在了解、比附国外纪实小说的思维中达到了默契的配合。

在上述作品中，像《僵尸的奇异生活》《魂灵：死后生命的科学探索》这两本书，目前国内主要是当做科普读物类推介的，出版社、书商似乎认为拿出一些稀奇“怪诞”的故事更能满足读者的求新和猎奇心理，也才能拴住读者的眼球和腰包；也或者是我们国内暂时没有爆出几个像玛丽·罗奇、杜鲁门·卡波特、道格拉斯·普雷斯顿、施台凡·舒曼这样，刻意花时间调查撰写，这些作者的行动本身就能令人唏嘘不已。但是如果从一个非医学专业的读者来说，所感兴趣和关注的，可能并非其调查的科学实验记录，而更多的是作品本身的故事性，是一个与事件“无关”的女性如何参与类似尸体实验、跟踪记录，如何异地“田野调查”，如何求证和审视调查结果的故事。

从译介的角度讲，新世纪以来对这些纪实作品的翻译，已走出了单纯追求“经典”的“套路”，而是注重“社会效应”和作品本身的独特性，以及故事本身的“趣味”和“意义”，比较注重作品的“新意”。

（二）非虚构小说的理论参照

中国当代纪实小说是在“比附”的心理暗示中进入新世纪的，在比附中进入创作是新世纪纪实小说的一种隐形姿态。这种“比附”简单地讲，就是与他人“比”，将自己“附”于他人的“光环”下，也就是为自己的成长空间寻找到一种有益的榜样或精神支撑。文学创作从“比附”的向度上来说，一是指向中国现代文学、近代文学、古代文学以及中国古典文化传统，指向“五四”传统、中国古代儒道文化传统；二是指向国外的现代文化，特别是美国、日本、俄罗斯的现代文化。这是“比附”的两种向度，也是两种方式，无论在哪种向度上，都有值得后来者学习、借鉴的作家作品。一部“现代文学史”足以证明现代作家“比附”的鲜明痕迹，证明“比附”是现代作家一种积极的成长方式，也是一种具有开放特征的拓新方式。中国的“五四”文学、20世纪三四十年代的“现代派文学”、新时期以来的“先锋文学”“生态文学”“网络文学”等都受到美日等西方国家的现代文化的影响。当代中国相当一部分作家是在美日等西方国家的现代文学和现代文化中找到了突破自身创作的灵感，包括新世纪的纪实小说作家，也是在西方国家的非虚构创作中找到了小说创作的自信。当代评论中国纪实小说的论者也是以国外的非虚构作品和理论作为参考的。从国内现有的成果来看，西方现代文化的一些拓新观念和意识，无疑是当代作家丰富创作思维和评论家扩充理论视野的一份给养，在“比附”中走向成熟、走向成功，无疑是站在成功者的肩膀上，走了捷径，还看得远。

当然，“比附”不只是在寻找方法，更重要的也是在寻找理论依据。这里的理论不能简单地理解为他人的观点，而是适用于自己，也适用于他人的某种道理、某种原理。或许这些令人信服的理论才是值得人学习、借鉴、模仿的基础。

国外在小说的理论研究方面，除了韦勒克、沃伦的《文学理论》，还有犹太作家菲利浦·罗思的论文《写作美国小说》（Writing American Fiction）。菲利浦·罗思的论文提出的“事实与虚构混淆不清”理论，被认为是非虚构小说的理论基础，新新闻报道代表作家汤姆·沃尔夫被认为是非虚构小说理论的代表作家。

韦勒克、沃伦的《文学理论》被誉为是“近三十余年来西方文艺学具有权威性的杰出著作”，以“对象是什么”“论据是什么”“文学的外部世界”“文学的内部世界”构筑其理论体系。其中在“定义与区分”中论述了文学艺术的本质和作用，也即布拉格学派的雅柯布逊判定“文学之所以为文学”的特性；在“文学的内部研究”中，讨论了文学的类型、文学的真实性等问题，尤其提到了“真实的叙述”与“虚构小说的叙述”问题；“文学的外部研究”论证了“文学和传记”“文学和心理学”“文学和社会”等。韦勒克和沃伦所讨论的“文学性”问题以及“文学和传记”“文学的真实性”等问题均是国内外非虚构小说的理论基点，也是中国文学界对文学界定的理论参照。

雪莉·艾利斯的《开始写吧！——非虚构文学创作》是从“写作指导”的角度，讲解了调查、对话、虚构、非虚构叙述等技巧。这部著作被称为是“创意写作练习的第一本书”。还有杰克·哈特《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》，以蒙田、E·B·怀特等著名作家和多位普利策奖获得者的创作为例，介绍了报告文学、散文等非虚构文学创作的故事理论与创作环节，讲述了编写“非虚构故事”之前的故事对创作的指导。这两本书都被纳入北京大学、中国人民大学、复旦大学、上海大学等高校率先组织编译的“创意写作书系”。这几所大学除编译了上述两本著作，还翻译出版了雪莉·艾利斯的《开始写吧！——虚构文学创作》《开始写吧！——影视剧本创作》，美国多萝西娅·布兰德的《成为作家》、杰里·克利弗的《小说写作教程——虚构文学速成全攻略》、诺亚·卢克曼的《情节！情节！——通过人物、悬念与冲突赋予故事生命力》等。这些著作都或多或少涉及“虚构”与“非虚构”小说创作的理论。

除了“文学理论”著作外，还有“国际叙事文学研究会”等机构也有“非虚构”小说方面的研究；英美国家在大学里也开设了创意写作硕士（MFA）学位项目，美国当代作家几乎都获得了MFA学位，许多知名作家都在大学任教于创意写作专业，对当代纪实小说创作都有一定影响。许多国家级文学奖也是在理论研究的基础上对纪实小说评分论奖的，如美国“普利策奖”和“埃德加·爱伦·坡奖”、英国的“惠特布莱德图书奖”、加拿大的“总督文学奖”等。“普利策奖”是1917年根据美国报业巨头约瑟夫·普利策（Joseph Pulitzer）的遗愿设立、1942年开始执行颁奖的，到20世纪七八十年代已经发展成为美国最高荣誉奖项之一。普利策奖分为新闻奖和艺术奖两大类，其中新闻奖包括报道奖、社论奖、批评评论奖、通讯奖、特写奖等，文学艺术奖有小说奖、戏剧奖、诗歌奖、美国历史作品奖、自传或传记奖、非小说作品奖等。普利策奖象征了美国对最负责任的写作和最优美的文字的奖掖，显示了对纪实性写作的支持与肯定。

总之，国外对非虚构小说的观照有如下几种情况：

一是研究发掘非虚构小说的主题特点与社会功能，如马克（Mark McCurl）在《理解爱荷华：“创意写作”在美国的诞生和发展》中认为：非虚构小说在美国的涌现与二战后美国以高等院校为平台实施的“创意写作”系统分不开，创意写作系统在文学艺术与技术、审美、创造思维的关联中改变了美国文学创作的环境，使得文学跨越了美学、社会学、管理学的壁垒，臻达教育与审美相结合的新领域。

二是探讨了非虚构小说的创作模式与艺术价值，认为“非虚构小说”是从濒临死亡的传统现实主义小说中脱胎而出的优化变体，如普利策小说奖得主布鲁克斯认为：“事实”对于非虚构小说就像修建高楼大厦的“脚手架”。

三是探究了非虚构小说的叙事策略与文化效应，如申丹在《从国际叙事文学研究协会99年会看叙事文学研究的发展动态》中指出：美国国际叙事文学研究会曾多次围绕“科学与叙事的关系”“进化理论、认知科学与叙事文学之间的关系”“伦理学与叙事学”“经济学中的交换模式与叙事文学阐释”“技术与叙事”“叙事与意识形态”等问题进行过深入探讨。

四是通过探究非虚构小说的“畅销”因素和获得国家大奖的文化背景，研究了非虚构小说的发展与受众的关系。如吴琦幸《论亚纪实传统和非虚构小说》认为：中国的非虚构小说缘于古代“史书传记的亚纪实传统”，“西方的非虚构小说发源于新闻文体”，这两大传统在社会发展中随着读者审美心理的时代变化带来了中外非虚构小说的兴盛。

所以说，“比附”可以看到“距离”，也可看到“跟进”和“超越”的方法；“比附”可以为自己的言说话语在历史文化的谱系中找到定位的自信。

二、摭探“入世”

“摭”者，搜集、择取之意，“摭探”即根据自身情况，搜集、选择自认为合适的对象进行探究，包含尝试性、选择性探究的特点。

有论者认为：日本的现代纪实小说是日本自11世纪开始的“非虚构文学传统”发展延续的结果，美国20世纪60年代“火”起来的非虚构小说是“新新闻主义”理论的实践延伸。那么中国的纪实小说又是在怎样的理论背景下出现的？笔者认为：中国的纪实小说的发展，一方面受到国内文学、史学著作的影响，比如说古代的“史传”传统、“记史”习惯；“实学思维”与“实文化传统”，现代的“自叙传抒情小说”“报告文学”的经验；还有20世纪七八十年代港台文学中“戏说历史”的风潮。另一方面受到国外文学的“感染”，如日本的“私小说”、美国的“非虚构小说”、俄罗斯的“批判现实主义文学”等。这些文学传统都可以说是中国当代纪实小说酝酿“出炉”的文学参照。譬如新世纪纪实小说作家杨显惠在与笔者叙谈时曾坦言，在创作《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》《甘南纪事》时，受了契诃夫等作家的启发。

新世纪纪实小说在比附中找到了运用现实题材的切入口，但是光有了方法和理念还不行，还得和中国国情结合起来，譬如说当代读者的阅读指向，时下图书报刊市场的发行模式，出版家、书刊审查机关的导向等。在2000年至2009年的十年中，纪实小说的作者都是在自己的努力中摸索着与虚构小说同样的市场份额。各个作者的纪实小说创作是“零散的”“独立的”，甚至是尝试性地变换着形式，不断地调整着自己的言说方式。譬如梁鸿2012年发表于《人民文学》的《梁庄在中国》就比2010年发表于《人民文学》的《梁庄》要成熟一些。《梁庄》的散文特征较为明显，那种缺乏节制的主观到了《梁庄在中国》中明显收敛了许多。虽说《梁庄在中国》仍然没有把“创作主体”的“主观性”控制到最佳程度，但总体上更像小说了。

2010年《人民文学》不但开设了“非虚构”栏目，还设置了非虚构创作项目。《人民文学》的主编也在不同场合发表文章表示了对非虚构创作的理解，主编们的对话、讲演也被多次引用。一定程度上说，以《人民文学》所具有的影响力对纪实小说给予的希望，是对现实主义小说的，也是对中国文坛的。纪实小说创作似乎在2010年之后，才真正遇到了最佳的历史机遇。

可以说，纪实小说进入新世纪读者的视野是一回事，进入新世纪读者的心里又是另一回事。纪实小说进入新世纪是一个循序渐进的过程，也是一个逐渐被认可、逐渐升温的过程。所以，纪实小说进入新世纪文学谱系的这种“入世”可有如下五个方面的含义：

一是时间上，从20世纪进入了21世纪，时序变了，时代也变了，文学的主流形式也变了，社会生活给纪实小说提供的素材和内容也变了，甚至说社会生活对纪实小说的影响和预期也变了，大有鼓励纪实小说从20世纪八九十年代扮演纪实文学主角的报告文学中分离出来、走独立发展的趋势。其间报告文学已无力再将纪实小说纳入它的名号之下，那些创作了纪实小说吃了官司的案例也为纪实小说作者提供了经验教训，似乎可以说纪实小说已有经验摆脱各种阻力勇猛地掘进了。

二是纪实小说以反抗虚假的姿态显露了与其他文体类型的区别特征，张扬着中国儒家文化、宗教文化的“入世”思维，迎合着中国实文化的驱力，实践着“社会科学服务社会”的政治理性，以楔入生活、澄亮人生的启蒙主义理念，表现出了“担当”的勇气和力量，也将文学发挥实际有益的功能变成了一种“自觉”的责任。

三是进入市场经济的报偿机制中，进入市场“优胜劣汰”的传播机制中。自中国改革开放以来，人们的思想观念紧紧裹挟在市场经济体制中，文学除了表现出审美愉悦功能，还要有利于从事文学创作的作者和从事文化传播的出版人变成市场经济中的价值实体，体现文学和文化的物化属性、商品属性。

四是进入国际文化的视野中。如今，文化的“全球化”已完全走出了国家政策方针的倡导阶段，进入了自然接受、自然运行的洪流中。广播、报纸、杂志、电影、电视、网络这几大媒体每时每刻都在彰显着国际化、全球化的事实，人们的服装、饮食、旅游、阅读、创作、教育等都需考虑国际文化的成分。人们的每一种劳动和每一项消费，都在刻意迎合全球化的规则，似乎中国文化、中国市场、中国平台已经不是唯一的“码头”，劳动成果和生产的产品中如若缺少了国际文化的元素，似乎在格局、格调上就缺少了比照国际文化的资本。所以文学创作也难辞其律，纪实小说的创作也自觉和不自觉地并入了国际化、全球化的轨道。

五是进入世界文学的评价圈中。中国现代作家的内心世界中，一直有“诺贝尔文学奖”的梦想，看惯了世界各国的国家级文学奖的光芒，心中一直有荷马、但丁这样的先驱，有巴尔扎克、雨果、安徒生、马克·吐温这样的大师，有托尔斯泰、泰戈尔这样的泰斗，有莎士比亚、高尔基这样的导师，还有海明威这样的“汉子”。多年来中国作家在心中向这些世界知名作家看齐，并把这种心理潜流一代又一代地传递下去，成了中国作家欣赏文学、评价文学、创新文学的一种世界资源。新世纪中国作家的文学审美中，不能不说有拿上自己的作品进入世界文学的评价圈中，接受世界文学评论者的品鉴的渴望，不能不承认有将成果拿到世界文学平台上去竞争的动力。这些都是新世纪作家所难以拒绝的诱惑。

新世纪纪实小说作家在上述“入世”的心境中，在创作上表现出了多方面的尝试和探索，他们的创作摭探有文体方法上的摸索，也有主题思想层面的表现。

小结

进入新世纪以来，“如何创作”成了每个作者、作家首要突破的一个课题，如果不突破这个课题，顺着已沿用多年的创作方式势必会重复读者的审美疲劳，也很难将新世纪的文学推向一个新的境地。

其实，中国社会不缺乏文学创作的好题材，尤其是百年中国经历了千姿百态的社会事件。伴随着百年来中国经历的数次变革，社会发生了天翻地覆的变化，而且长期保持了一种“转型期”，每个领域的每次转型，都迁延到社会诸多方面，生发出令人难以预期的事相。此间发生和留下的各种各样的真人真事皆可写进文学，成为历史和文学共同思考的主题。而我们的当代文学虽说也在竭尽全力地反映着这些现象和主题，但是多年来占主流阵地的虚构文学始终不能戳破与原生态生活的那份隔膜。因此说，纪实小说的创作也就获得了一种历史机遇，它在中国古典文学中撷取了“文学记史”的传统，与国外非虚构文学的比附中习得了记录和呈现生活真实的现代形式，默认了国外对非虚构小说的研究中所打破的学科语境，承认了打破学科阈限和审美惯性的必要性，期望在多学科视域中开拓研究纪实小说的思维路径，在这提倡“百花齐放、百家争鸣”的时代，在开放的市场经济体制中获得的“互荣”“互惠”的欢呼声中，奉行着“比照”和“依傍”的创作模式和研究模式。所以说在比附中选择，在摭探中借鉴与转化，对新世纪纪实小说的创作和研究来说都很重要，这是新世纪纪实小说的一种状态，也是纪实小说的新世纪风光。

1. 见《人民文学》2010年第2期。
2. 见《人民文学》2010年第10期。
3. 见《人民文学》2010年第11期。
4. 见《人民文学》2011年第9期。
5. http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201011/22617.html；http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201107/22914.html。
6. 符合本书所界定的纪实小说，“系列”“丛书”详见第二章第三节第84页的表5、第85页的表6。
7. 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年7月，第59页。
8. 张瑷：《纪实小说的写实特征与价值体现》，载《广播电视大学学报》（哲学社会科学版）2001年第3期。
9. 张素珍：《纪实小说：国际性的文学现象——兼评美国的新新闻主义和中国的纪实小说》，载《外国文学研究》2003年第3期。
10. 表2中主要列举“初版”于新世纪的作品。有些最初在期刊发表的作品后来在某出版社出版了“单行本”，本书视其为同一作品的“二次发表”或“再版”；还有的作品在初次出版后又在其他出版社进行了出版，除“前言”“序言”“跋”“后记”等有异外，主体内容相同，本书也视其为同一作品的“再版”。二次发表和出版的“单行本”和“再版本”未重复列入本表。系列纪实小说在第二章第三节的第84页的表5、第85页的表6列出。
11. 还有像张平的《法撼汾西》、刘震云的《温故一九四二》、老鬼的《血色黄昏》、东方竹子的《透明的性感》《透明的女性——走向青海可可西里无人区》等作品由于初版在2000年以前，为了不引起论述的混乱，本书中暂不详细论及。
12. 见《四角号码新词典》（第九次修订重排本），北京：商务印书馆，1982年12月，第150页。
13. ［美］佳亚特里·斯皮瓦克：《跨越边界》，见［美］大卫·达姆罗什：《新方向：比较文学与世界文学读本》，陈永国、尹星主编，北京：北京大学出版社，2010年4月，第229页。
14. 高仕：《欧美畅销小说技巧漫笔》，载《外国文学研究》1990年第4期。
15. 中文翻译出版的译者、出版社、出版时间见第43页表4，以下同。
16. ［美］杜鲁门·卡波特：《冷血》，夏杪译，海口：南海出版公司，2010年1月，见“勒口”。
17. 张辉、韩巍：《杜鲁门卡波提与非虚构小说——以〈冷血〉为例》，载《经济研究导刊》2010年第14期。
18. ［美］杜鲁门·卡波特：《冷血》，夏杪译，海口：南海出版公司，2010年1月，见“致谢”。
19. 同上书，见“封底”。
20. ［美］罗伯特·莱基：《血战太平洋之瓜岛浴血记》，王瑞泽译，南京：译林出版社，2010年6月。
21. ［美］E·B·斯莱奇：《血战太平洋之决战冲绳岛》，张志刚译，南京：译林出版社，2010年6月。
22. 见文化图书网：http://www.ccbooknet.com/news．do？4029818332194157013228afbbbe3526＆method=newsdetail。
23. 如《美国牧歌》《人性的污点》《垂死的肉身》等。
24. 聂珍钊：《〈根〉和非虚构小说》，载《外国文学研究》1989年第4期。
25. ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年11月，见“中译本前言”。
26. ［美］马克：《理解爱荷华：“创意写作”在美国的诞生和发展》，朱喆、郑周明译，载《湘潭大学学报》（哲社版）2011年第5期。
27. 王金娥：《2006年普利策小说奖得主布鲁克斯访谈录》，载《外国文学动态》2008年第2期。
28. 申丹：《从国际叙事文学研究协会99年会看叙事文学研究的发展动态》，载《外国文学动态》2000年第1期。
29. 吴琦幸：《论亚纪实传统和非虚构小说》，载《文艺理论研究》2010年第1期。
30. 袁良骏：《张爱玲的自传体小说——〈小团圆〉》，载《新文学史料》2009年第3期。