中国戏曲的结构体制

有人说理解古典诗词,关键是理解古典诗词的格律,若不解格律,即使考据周详、析理入微,“上穷碧落下黄泉”,可能终隔一层。诗词格律可谓古典诗词的结构形式,那么中国古典戏曲是否有类似诗词格律一样的结构体制呢?

笔者的回答是肯定的,曰“脚色制”。

戏剧的本质为扮演,但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物,演员直接扮为剧中人去表演,而中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现(剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”,或者直接是“生上”、“净上”),演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。如《永乐大典》所存《张协状元》,一般认为是最早的宋戏文,也较真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物,由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色(即七个演员)分别串扮。其后的南戏、传奇,不论剧情丰富与否,皆用有限的几种脚色(演员)搬演,多则十一二色(人),少则五六色(人)。如洪昇《长生殿》,该剧故事涉及各种人物七十余,用十一二人规模的家班仍可搬演。

脚色实质上是人物的类型化,每门脚色均对应不同的人物类型,生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色,也很类似赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色,各自担负其所属职能,但各门脚色又相互依存,共同构成一个“整一”——一个简明可辨的人世模型,其中有男女、正反、尊卑、庄谐、老少等各类人物。故各门脚色的相对独立及其相互依存,与五行、八卦颇多类似。

我们之所以认为脚色制对中国戏曲的意义,如同格律之于诗词,主要因为脚色制作为中国戏曲的结构体制,对中国戏曲各方面皆具有决定性意义,这主要表现在以下四个方面:

一、脚色制直接决定了舞台表演的规范性。中国戏剧舞台表演有严格的规范性,演员在台上之一言一行、一颦一笑,皆有严格的要求,若非有常年的训练,在台上必手足无措,故有所谓“台上一分钟,台下十年功”之说。演者在台上的举止言谈、行立坐卧,皆须中规中矩。

演员场上表演的规范性,也就是各自遵守其所属脚色的表演规范。李渔(1611—1680)《闲情偶寄》述及演员材质时谓:

取材维何?优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者,正生、小生之料也;喉音娇婉而气足者,正旦、贴旦之料也,稍次充老旦;喉音清亮而稍带质朴者,外、末之料也;喉音悲壮而略近噍杀者,大净之料也。至于丑与副净,则不论喉音,只取性情之活泼、口齿之便捷而已。然此等脚色,似易实难。

笠翁此语主旨在说调教优伶时,可按其先天禀赋斟酌其家门归属,这反过来正说明,不同的脚色家门,其所表现的性情气质应有明显差异。各门脚色的表演皆有规定性要求(梨园行称“尺寸”),这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。如四大名旦之一的程砚秋,在台下是一位彪形大汉,但其舞台上扮演的女性,瘦弱玲珑,楚楚动人,原因何在?在其各方面均能严守旦脚之表演规范。

明清时期士大夫豢养的家乐,多是十一二岁童伶(取其未变声前)组成的“小班”,这些童伶大多年幼无知,并不能理解戏剧人物的“性格特征”,更谈不上“角色体验”,但他们的演出并不一定逊色于成人,常常颇得主人之欢心。小说《红楼梦》对此有很生动具体的描写。与“小班”恰成对照的“老班”则多由富于表演经验的老年演员组成,如乾隆年间扬州盐商徐尚志豢养的“老徐班”,名工荟萃,为时人共推。据李斗《扬州画舫录》,小生陈九云“年九十,演《彩毫记·吟诗脱靴》一出,风流横溢,化工之技”,马继美“年九十为小旦,如十五六处子”。中国戏曲表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等现象,是因为各门脚色的表演都有“章”可循,有“法”可遵,若能照“规矩”演出,即能描摹戏剧人物之风神。这也说明,脚色制的(完整的)表演规范在很大程度上保证了(完整的)内容表演。这种情况,对西方戏剧而言似乎是难以想象的!

二、脚色制是演员扮饰和道具(传统上称“砌末”)使用的根本依据。中国戏曲演员舞台上的扮饰、穿戴虽亦有“写实”的,但大多为“虚假”,这也是由脚色制所决定的。丑、末所扮若为底层小人物,则多写实;而生、旦等脚色所扮上层人物,则多虚假。故汉代的书生蔡伯喈(《琵琶记》)与宋朝的书生潘必正(《玉簪记》)在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴,除美观的考虑外,最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门,观众一看,便可知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生(或称穷生、黑衣、苦生)两门照例不得敷粉,一示端庄,一示落魄,不许因求“美观”而擅改,须严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破,勿穿错”之说,就是说衣服的新、旧是次要的,关键是不能弄“错”了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似,因其皆为巾生。也正因为如此,《浣纱记》中的西施、《西厢记》中崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘,这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。

砌末的使用与扮饰、穿戴相似,亦以脚色为根本,不计较“写实”与否。道具的使用,尽可能符合脚色的特征,而不是模糊不清。生脚“以鞭代马”,其鞭不妨美观一些;丑脚“以鞭代驴”,其鞭最宜滑稽有趣。《牡丹亭》中杜丽娘及侍女春香皆用扇,但杜丽娘用的是折扇,小春香用的是团扇。因为前者为闺门旦(五旦),后者为贴旦(六旦),身份、修养有别。巾帼英雄穆桂英在弹词小说中本擅长耍大刀,但戏曲舞台上的穆桂英则是耍花枪的。内中原因很简单:扮穆桂英的旦脚不宜耍大刀,刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面脚色或扮异族人使用。

三、脚色制决定了中国戏曲的叙事结构。同样题材的故事,戏文的叙事之所以有别于小说,主要在于戏文叙事不得不考虑生、旦、净、末、丑等不同脚色的调配使用。汤显祖(1550—1616)《牡丹亭》,本于此前产生的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。与小说不同的是,《牡丹亭》人物、情节都有很大的增加,话本小说提及人物凡八人,戏文增至四十余人。戏文因此也增加了金兵入侵、李全反叛、陈最良授《诗经》、石道姑禳解、杜丽娘冥间受审等情节。话本小说《杜丽娘慕色还魂》为短篇小说,全文三千余字,而《牡丹亭》为长篇传奇,五十五出、近九万字,故《牡丹亭》人物、情节变得更加繁复似易理解。但小说改编为传奇,最重要的变化其实并非人物、情节的“增”,而是其叙事结构的改变。为说明此点,我们不妨将《牡丹亭》前十出的叙事表示如下:

小说前半部分主要是以杜丽娘为主线讲述故事,后半部则以柳梦梅为主线,而戏剧副末开场后,首先出场的则是生扮的柳梦梅(第二出),此后旦、外、老旦、贴旦(第三出)、末(第四出)等依次出场。值得特别指出的是,从叙事而言,如果说生扮的柳梦梅在第十出因杜丽娘之梦而出场是必要的,但其第六出与丑扮的韩秀才谈今论古似非必要。第三出《训女》与第五出《延师》如能直接相接叙事似更顺畅,第四出《腐叹》末扮陈最良出场一番絮叨似不必要。第八出《劝农》从叙事来说也似乎在增添头绪,使叙事不能紧凑。但如果我们考虑到戏文叙事需要穿插、调配生、旦、净、末、丑等不同脚色,《牡丹亭》前十出的这种叙事结构便极易理解!不但是《牡丹亭》前十出,传奇一般都长达三四十出,出与出的衔接一般用对比原则,讲究悲欢交错、庄谐调剂、冷热映衬、文武相间等排场技巧。这些排场技巧,说到底也就是必须考虑生、旦、净、末、丑等各色的调剂搭配。如前场为生脚之富贵荣华,后场为旦脚之孤苦无依;前场为生、旦之别情依依,后场为净、丑之嬉谑浪浪;前场为生脚之驰骋才情,后场为净脚之金戈铁马等等。所以从整体看,戏文叙事多不免散漫冗长、头绪纷繁之嫌,但就“出”与“出”的衔接而言多较为紧凑、有趣。《琵琶记》之后的传奇结局多为大团圆,从外因来看,固然可归为演出习俗或观众心理所致;从内因来看,则因生、旦渐固定扮演正面人物,生旦始离终合亦渐成为程式。这就是说,脚色制的渐趋稳定、规范,是传奇走向大团圆的内因所在。在中国戏剧初始,外因的意义可能较为突出,但随着戏剧的逐渐成熟和脚色制的日渐规范,作为内因的脚色制的意义显得更为重要。由此也才可以理解,早期南戏常见的“负心戏”(非大团圆)现象为何后来明显减少,曲学家沈璟(1553—1610)在其《义侠记》中竟将贾氏配给不解风情的武二郎(《水浒传》故事中武松本无妻室)。

四、脚色制决定了中国戏曲的班社结构。清中叶以前的戏班,一班少则七八人,多则十一二人。胡应麟(1551—1602)《少室山房笔丛》云:“今优伶辈呼子弟,大率八人为朋,生、旦、净、丑、副亦如之。”王骥德(1557?—1623)《曲律·论部色》云:“今之南戏,则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净),共十二人,或十一人,与古小异。”卜世臣(1572—1645)《冬青记·凡例》有:“近世登场,大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上,小丑不与丑同上,以人众则分派,人少则相兼,便于搬演。”上述各家关于传统中国戏曲戏班人数的说法不一,但其人数之多少则皆与脚色之多寡密切相关。清中叶前的职业戏班人数多为七八人,分工七八门脚色。如福建泉州梨园戏,旧称“七子班”或“七脚班”,即因一班多有七人,分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清士夫缙绅豢养的家班多为十一二人,以凑成“十二脚色”之数。如晚明常熟缙绅钱岱(1541—1622)的家班有伶人十三位,按据梧子《笔梦叙》所载,其家门归属分别为:

末,王仙仙

小生,徐二姐

老生,张寅舍

外,冯观舍

正旦,韩壬壬、罗兰

小旦,吴三三、周桂郎

老旦,张二姐

备旦,月姐

大净,吴小三

二净,张五舍

小净,徐二姐

《笔梦叙》所谓“二净”即“副净”,“小净”即“丑”,“备旦”当即“贴旦”,故钱岱家班实有(副)末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、贴旦、大净、副净、丑十一门脚色(钱岱家班演戏之外,多习吹弹歌舞,故旦脚有叠脚)。钱岱家班脚色虽较齐整,但搬戏时仍不得不有兼扮,而且兼司“场面”。《笔梦叙》有“张五舍、徐小二姐每扮杂色登场”,冯观舍“唱毕,即戴红毡笠出场,吹笛、弹弦,或偶扮家人等类”,“扮净者别无他长,第傅粉面作杂衬脚色,或吹弹合曲、打锣走场”。早期南戏《错立身》中的宦门子弟完颜寿马,投身戏班时说自己不但能做戏,而且能“舞得弹得唱得,折莫大擂鼓吹笛”。直至近代著名的昆剧传字辈演员,他们学戏时,也同时学习锣鼓、吹打(包括粗细吹打),故传字辈演员除有专工的家门外,锣、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代传字辈演员的科班训练,实际上反映了数百年来中国戏剧演习的一贯传统。戏班构成中很少有叠脚现象,演员演戏之外也兼司“场面”,这都是尽可能降低演出成本,这一点对职业戏班而言尤为重要(家班因有士夫缙绅为经济后盾,不以赢利为目的,故可不必过于计较成本),所以脚色体制也成为中国戏班结构中最根本性的因素。

清中叶以来,乱弹崛起,为适应城市商业性戏园演出,戏班规模较此前明显扩大,三五十人或上百人的戏班很常见。如晚清形成的以名角儿为核心的京班,除演员外,又有专门的音乐科(即场面)、盔箱科(主管行头)、剧装科(负责武行穿戴)、容妆科(负责化妆)、剧通科(即检场人员)、经励科(负责对外接洽演出事务)、交通科(俗称“催戏的”)等七科,除头牌、二牌、三牌外,每一家门的演员又按其技艺高低分一路、二路,等级森严,不得僭越。在传统戏班特别是昆班中,演员无贵贱之分,班中演员不论其工于哪门脚色,都可能在前出戏为主角,在后出戏中为配角(戏界称“搭头”),班中没有专门跑龙套的演员,名角班中则有专事龙套的,身份最低。所以在晚清以来的名角班中,脚色制对戏班构成的决定性意义并不显著。但我们可以注意到这样一个事实,近代的名角挑班以老生和青衣为最常见,其他家门挑班较少见,花脸挑班(如金少山)、武丑挑班(如叶盛章)、小生挑班(如叶盛兰)都属变格,维持时间都不长。这是因为在老生或青衣挑班的戏班中,各门脚色相对齐全,剧目选择方面较灵活,更能吸引观众。而其他家门挑班的戏班中,脚色阵容一般不够整齐,剧目选择较多限制,难以长期吸引观众。这也反映了脚色制对名角班的人员组合也仍有根本性意义。

由此可见,生、旦、净、末、丑等不同脚色所构成的脚色制,对我们理解中国戏曲实在有特别重要的意义!