词曲部
◎结构第一◎
【原文】
填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？
《牡丹亭》年画
吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈①，著书惟供覆瓿之用②，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之。高则诚③、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士④，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》⑤一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。
历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。
王实甫像
【注释】
①点鬼之谈：指唐代诗人杨炯喜欢堆砌古人姓名，其文被讥笑为“点鬼簿”。②供覆瓿之用：汉代刘歆指责扬雄的文章晦涩难懂，说过“吾恐后人用覆酱瓿也”的话。③高则诚：即高明，号则诚，元代戏剧家。④汤若士：即汤显祖，号海若，又号若士。⑤《还魂》：即《牡丹亭》，原名《还魂记》。
【译文】
为曲填词的技能只是文人的雕虫小技而已。但是如果能放下架子去做，也比赛马舞剑、酗酒赌博这些事要好。孔子说过：“没有下棋的人吗？做这个总比无所事事要好吧。”下棋虽然只是游戏，可也好过饱食终日却什么也不做；填词虽是雕虫小技，不是又好于下棋吗？
我认为技艺不分大小，贵在能够精通；才能不在多少，贵在能够善用。能够做到精通和善用，就算只是雕虫小技，也可以成名。不然，即使自称才高八斗，学富五车，写起文章也是只会堆砌古人的姓名，写的书只好让人拿来盖酱缸，虽多又有什么用呢？填词的技艺，非但足以使精通于此的文人成就声名，就是前代帝王，也有因本朝多擅长词曲之人，而使自己的国家流芳后世的。请让我一一道来。高则诚、王实甫等人是元代的著名文士，除填词之外别无所长。假使他们没写《西厢记》、《琵琶记》，时至今日谁还会知道他们的姓名？所以他们得以流名后世是因为《西厢记》、《琵琶记》的流传。汤显祖是明朝的才子，其诗文和书信都值得一读，但他写的脍炙人口的，并非其诗文和书信，而是《还魂记》这部戏。假如汤显祖没写《还魂记》，那么当时的汤显祖，有跟没有也没有什么区别，更何况对于后人而言呢？所以汤显祖的名字的传颂得益于《还魂记》的流传。这就是文人因为填词而得名。
汤显祖手迹
历代文学的兴盛，都有自己不同的体裁。“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这都是世人的口头语。《汉书》、《史记》千古流芳，是伟大的！唐代则是诗人人才济济。宋朝文士层出不穷。这三代在文坛上呈三足鼎立之势，是夏、商、周三代之后出现的又一文学繁盛的三代。元代立国后，不单政事、刑法和礼乐等方面乏善可陈，即使在语言文字、书籍文章这些细枝末节，也少有建树。假如不是推崇词曲，写出《琵琶记》、《西厢记》和《元人百种》等书流传后世，那么当时的元朝也会和五代、金、辽一样泯灭，又怎能在三代之后，还会挂在学士文人的嘴上呢？这是帝王国家因为填词而扬名的例子。由此看来，填词并非是雕虫小技，而是和史书、传记、诗歌、散文同源的不同文体。最近喜欢上了戏曲，刻意学习元代作家、希望与汤显祖齐名的人很多，但终究能完成的人很少，没听说可以堪称绝唱的作品。这是为什么呢？只因为填词作曲，只有前人的作品可以借鉴，却没有成法可以遵循。就像黑暗的屋子里没有点灯，有眼睛如同瞎子，难怪会找不到出路，也没人可以指路。所以半途而废的人很多，差之毫厘而谬以千里的人也不在少数。
【原文】
尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提而命，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前。且使周郎渐出①，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。
以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。
【注释】
①周郎渐出：周郎即三国周瑜。周瑜精通音乐，时人有“曲有误，周郎顾”民谣，指其能指出曲中的错误。
【译文】
曾经奇怪世上只要有一种文体，就有一种相应的规则记载在书上，与在老师那里学到的没什么区别。只有在填词作曲方面，不仅写得很简略，而且就像故意对它置之不理一样。揣测其中的原因，大致有三点：一是戏曲创作的规则难以把握，不可言传，只能意会。灵感突现时，创作者神魂飞越，像是在梦中一般，不到最后便不能收回魂魄。谈论现实很容易，要描述梦境却很难。并非不想言传，而是难以言传。如此的创作规则的确很奇怪，确实难以道出！我认为如此深刻的道理，说的都是文学的最高境界。并不仅仅只是戏曲创作，其他方面都是一样。难道能因为精妙之处难以言传，就连粗浅之处也避而不谈了吗？二是填词的规律变化莫测，这里说是应该这样，那里又说不应该这样。比如填写生、旦的唱词，贵在庄重典雅，写净、丑的唱词，务必诙谐幽默。这是常理。但如果忽然碰到风流放荡的生与旦，反觉得庄重典雅的唱词不合适了。为迂腐、不通人情的净、丑写词，反而以诙谐幽默为忌。这类的情况，很难一概而论。恐怕用固定的陈词滥调，耽误了那些拘泥程式的作者，所以宁愿缺漏存疑，也不画蛇添足。如此一来，这种变幻不定的规律，不仅填词作曲是这样，科举八股、诗歌散文都是这样。哪里会有死搬教条作出的文章，会被人赏识而流传后世的呢？三是自古以来名人因为擅长诗歌、词赋而受器重的十有八九，而因词曲传世的却不足十分之一，千百人中也只能出一个。凡是擅长此道的人，都把技巧深藏心中，必定自己珍藏，认为既然没有人传授给我，我怎么能够传授他人。假使人人都能填词作曲，那么别说遍地都是好戏曲，评论者也未必不会让后来者居上，而觉得前人粗陋。况且假如内行人越来越多，挑出许多毛病，使前人没有藏拙的地方，这就像后羿教出许多逢蒙那样的徒弟，结果自己被他们围起来用武器攻击。不如仍旧效仿前人，闭口不提的好。我反复揣摩此种技艺不传的原因，虽然三点原因并列，但是我认为恐怕还是这点居多。
在我看来：文学作品是天下人共有之物，不是可以让某个人私藏的；是与非应该由历史来做定论，并非某个人可以颠倒的。因此，倒不如倾尽我的所有，公诸于世，从而得以与天下后世贤士引为知音。才能高过我的，我以他为师，即使他曾师出于我；才能与我相当的，我以他为友，可以使他成为我借鉴学习的对象。抱着这样的用心，不由自主便会把自己生平所学全部拿出来，与前代流传下来的书互相对照，也可以取长补短，辨别优点与不足，使人知道该何去何从，而不会被阅读的书籍所误导。理解我，怪罪我，同情我，伤害我，都随世人，我已经不再顾及后果了。只怕我所说的，自己认为正确而事实并非如此；大家所追求，我认为不对的事实并非都不对。但求有一个字有益于大众，那就能够免去历史的责罚。唉！元代的高手必然可以原谅我的。
【原文】
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇①者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
《汉宫秋》内页及插图
【注释】
①传奇：明代对南曲中的长篇戏曲的称呼，区别于北杂剧。
【译文】
填制曲词首先注重音律，唯独我首先注重的是结构，因为音律有书可以参考，其规律较为明显。自《中原音韵》一书问世之后，阴阳平仄都有了各自的范畴，如同船行驶于水中，车推行于岸上一样，通晓一点门道的人，即使想明知故犯也做不到。《啸余》、《九宫》两个曲谱一推出，就提供了依样画葫芦的范本，其形式和内容都非常明了。前人称创制曲词为“填词”，“填”是布局的意思，犹如棋盘上画有固定的格子，见一个格子，下一颗棋子，只有黑与白的区别，而从来没有出格入格的弊病。该用韵的地方我用韵，不用韵的地方我随意发挥。至于音律，使其铿锵悦耳，虽然说来神奇，不能用语言表达，不过，这也是由勉强到自然，遵守固定法则而达到出神入化的境界。
至于结构，则在确定音韵之前就要考虑。就像造物主创造人形，要在精血凝结之初，胚胎形成之前，先制定出整体形状，使一滴血也具备五官和躯骸的形式。倘若开始没有总体格局，而从头顶到脚跟，分段生长，那么人的身体上就会有无数断续的伤痕，而血气也会因此被阻断。工匠建筑房屋也是如此。地基刚打平，架构还没确立，而要先筹划在哪里建厅堂，在何处开门窗，檩子和大梁用什么木料，必须等到整个布局都清楚了，才可以动工。倘若先建成了一部分再筹划另一部分，那么就会出现适用于前面的，但却对后面的不适用的情况，势必要作改变来屈就。还没建成就先毁掉，就像在路边建房，用能够建造几座房子的资源，却不足以建造出一厅一堂。因此创作戏曲的人，不宜仓促动笔，在写作之前考虑周详，才能做到之后的奋笔疾书。要有奇事，才能有奇文，没有命题不好却能写出脍炙人口的好作品的。曾经读过一些跟随潮流的人所写的文章，可惜他们惨淡经营、用心良苦所创作的曲子，却不能拿来演唱。这不是音律的问题，而是整体结构没有安排好。
【原文】
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。师旷①止能审乐，不能作乐；龟年②但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。
【注释】
①师旷：春秋时晋国著名乐师，相传其能从音乐中辨出吉凶。②龟年：李龟年，唐代玄宗时著名音乐家。
【译文】
词采似乎可以放到后边说，而我将其置于音律之前，是因为有才能和技巧的分别。文采稍突出的，就号称才子；对音律极其精通的，终究也只是艺人。师旷只能欣赏音乐，不能创作乐曲；李龟年只能演唱，却不能创作曲词。让他们与作曲作词的人聚集一堂，我想他们必然是居于末席的。事情有极为细小却不能不认真对待的，诸如此类便是。
戒讽刺
【原文】
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。
何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者。以杀只一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎①，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园②习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。
噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也。
【注释】
①木铎：古代一种用木作铃舌的大铃，宣告政令时召集群众之用，后借指宣扬某种政教、学说。②梨园：唐玄宗精通音律，曾亲自于内廷的梨园当中向宫中艺人教授歌舞，后世于是将戏班子与戏曲业称为梨园。
【译文】
武士的刀，文人的笔，都是杀人的工具。刀能杀人人们都知道，笔能杀人就并非人人都知道了。笔能杀人有些人虽然也知道，但是说到笔杀人比刀杀人更快、更凶猛百倍，就没有人能知道并明确指出来告诫世人。请让我深入解释其中的原因。
我是如何知道这些的呢？是从处决犯人的过程中领悟的。砍头和刀剐，都是一死，但轻重却是不同的。砍头只用一刀，时间很短，人头落地事情便会结束；刀剐则必定用几十几百刀，用时必定经过几刻钟。想快点死却死不成，疼痛接连不断。想要人头落地了事儿却办不到，只是由于时间的长短的差别。然而用笔杀人，带来的痛楚何止几刻钟？我奇怪戏曲传奇被前人当作宣扬政教的木铃，因为普通百姓识文断字的人很少，要劝导世人行善，告诫人们不要作恶，没有别的办法。因此借用这种文学形式，通过演员现身说法，传入大众的耳朵里。告诉人们好人是这样的结局，坏人是那样的下场，让人们知道该做什么不该做什么，这是救人救世的良方，救苦消灾的工具。后世尖酸刻薄之流却用这个方式来倒行逆施，借此来报仇、泄愤。将心中喜爱的人放在生角和旦角的位置；心中不满的人，便虚构成净角和丑角的样子，并杜撰出千百年闻所未闻的丑陋行径，虚构在这一个人身上，让艺人演练并传播，几乎成为定论，即使此人有孝顺的后代，也没办法改变。
唉！难道千百年来的文章只是为了杀人作的吗？一生读书难道只为行凶造孽作准备吗？苍颉造字时有鬼在夜里哭，造物之人当初未必没有料到这点。凡是从事戏曲创作的人，首先要把这种邪念去除干净，务必保存忠厚之心，不要做残酷狠毒之事。可以用文章报恩，用来发泄怨气就不行；可以用来劝善惩恶，用来欺善作恶就不行。有人说《琵琶记》这本书是为讽刺王四而作。因为他对双亲不孝，所以书中加上了入赘豪门，致使双亲饿死的情节。如何知道的呢？因为“琵琶”两字四个“王”字在上面，其寓意由此可知。唉！这并非君子该说的话，而应该是山野村夫的话。
【原文】
凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词①，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。
予向梓传奇，尝埒誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六命之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣②，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。
《琵琶记》书影
噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧③，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。
生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯④等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
【注释】
①倒峡之词：出自杜甫《醉歌行》：“词源倒倾三峡水，笔阵独扫千人军。”后世比喻文思泉涌，文章气势磅礴。②梨枣：旧时印书的刻板多用梨木、枣木，所以梨枣为书版的代称。③伯道之忧：晋代邓攸，字伯道，战乱中带子侄一起逃亡，在难以两全之下为了保全侄子就丢弃了儿子，以后终身无子。伯道之忧指没有儿子的忧虑。④曹交食粟之躯：曹交，战国曹人，《孟子》载曹交自称说：“交九尺四寸以长，食粟而已。”
【译文】
凡是创作出流传后世文章的人，必须先要有可以流传后世的心，而后鬼神才能显灵，赐给他生花妙笔，使之文思泉涌，为人称道，流芳百世。流传并非因为文字的流传，而是其中的一腔正气使之流传。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》等书，与大地山河一样永垂不朽，试问当年这些书的作者有一个不肖之人、轻薄之徒混杂在其中吗？再看《琵琶记》得以流传至今，那么高则诚的为人必定有善行可以称道。所以上天让他美名流传，而没有随肉体消亡，他怎会是残忍刻薄的人呢？即使他当年真和王四有嫌隙，故意将不孝的罪名加上，然而他与蔡邕未必有嫌隙。为何对有矛盾的人，只将姓氏暗喻其中，而不明说其名。而让未必有矛盾的人蒙受李代桃僵的罪名呢？如此显而易见的事情，却从没有一个人为此辩驳。编造《琵琶记》是为了讽刺王四说法的人，其不学无术是显而易见的。
我以前在推出自己的戏曲时，总将一段誓词置于开头，大意是：将美名加在生、旦身上，并非是为了向寄托的人报恩；给净、丑抹个花脸，也只是无意的调笑；这些是为了给戏曲增加点缀，使气氛不那么冷寂罢了。但是考虑到七情六欲之内，什么情况都会发生，天地之间，任何东西都会存在。虚构一个故事，就会在现实中有一件事与之偶合；变造一个名字，就会有一个名字与之巧合。怎么知道没有人将凭空捏造的东西当作是依样画葫芦呢？因此我滴血向神明盟誓，剖开心向世人告白，倘若有丝毫的暗指，甘愿三辈子不能说话，即使逃过了阳世的谴责，也难以逃脱阴间的责罚。这种热忱早已出版时附于开头了，向世间表明很久了。然而一些好事之人仍有不能完全谅解我的，每看一出戏，必定要追问剧中所指的是谁。
演戏场景图
唉！如果都有影射，那么所发誓言已经二十多年，苍天有眼，随时应验，为什么不降罪惩罚我呢？这些是死后的事，暂且放到一边不提，先谈论现在：我已快六十岁了，即使马上死去，也不算是早逝了。以前我担心没有子嗣，现在已经有五个儿子、两个女儿，已经怀孕还没生、生完还将怀孕的，尚且不止一个人。虽然这些子女都无才无德，然而用他们来慰藉我的晚年，也不必担心会像穷苦人家那样无后了。年纪虽然大了但筋骨还没衰老，涉水爬山，年轻人也常常赶不上我。容貌虽然瘦削但精血还没耗尽，寻花问柳，还是会有儿女情长。所担心的是贫穷，贫穷不是毛病；所缺少的是富贵，但富贵又岂是人人都能幸运地获得的呢？这是造物主对我的怜惜。他不是怜爱我的才华，不是怜爱我的品德，是怜爱我心无杂念。
我一生所写的书，虽然对人心世道没有多大裨益，但倘若只说数量，那么几乎能和曹交说的食粟之躯媲美了。假使我心中暗藏一点心机，有一点害人之心，上天诛杀剥夺我的生命都来不及，岂能容忍我这个作孽的人老了还不死，而且疯疯癫癫地舞文弄墨呢？我在书的一开始就用不要讽刺来告诫大家，就像个嚣张狂妄、自鸣得意的人，并非是我敢故意夜郎自大，我只是担心填词作曲的人体会不到我写这些话的本意，去错误地相信《琵琶记》影射王四这样的论调，将错误的当成真实的。谁没有恩怨？谁缺少牢骚？若都以填词作曲来泄愤，那么这就不是阐明词学的书，就成了教人冒险做坏事的书了。那么上天追讨无礼之人，我岂不是要首当其冲？我在这里现身说法，就是为了这个。
立主脑
【原文】
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文①，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。
后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，又怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。
【注释】
①衍文：指古籍抄刊中误增的文字，此处指起铺垫陪衬作用的文字。
【译文】
古人作一篇文章，必然有一篇文章的主脑。主脑不是其他，是作者创作文章的本意，戏曲也是如此。在一部戏中，有许多人名，到底都只是作陪衬的角色。作者最初的本意，只是为一个人创作。就是这一个人，从始至终，经历离合悲欢，中间穿插许多情由、无数情节，终究都是些铺张的文字，作者最初的本意，又都只是为一件事而写。这一个人一件事，就是创作戏曲的主脑。但这个人这件事必须确实奇特，确实值得传扬才去作传，才对得起戏曲的名目，其中的人和事及作者的名字才都能千古流传。比如《琵琶记》，只为蔡伯喈一个人而作，而蔡伯喈又只有“重婚牛府”一件事最重，其余情节都由这件事产生。蔡伯喈双亲遭遇凶灾，妻子赵五娘尽孝，骗子为骗钱财藏匿家书，张大公仗义疏财，都是由此事引起的。“重婚牛府”四个字，就是创作《琵琶记》的主脑。一部《西厢记》，只为张君瑞一个人而作，而张君瑞又只做了“白马解围”一件事，其他情节都由此事引发。老夫人许婚，张生希望与莺莺婚配，红娘勇于撮合，莺莺敢于失身，郑恒力争原配而不得，都由此事引起。“白马解围”四个字，就是创作《西厢记》的主脑。其他的戏剧都是如此，就不再一一指明。
白马解围
后人创作戏曲，只知道是为一人而作，却不知道为一事而作，将这个人做的所有事件逐个展开，如同松散破碎的金玉，单个拿出来还可以，说到整部戏，那就成了断线的珠子、没有大梁的屋子。作者茫然无绪，观众悄然无声，难怪一些行家都不演出这样的剧本。这些话以前没有被人说破，所以犯这种错误的人非常多，从今以后，我知道这样的人会很少了。
脱窠臼
【原文】
“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。
至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。
吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”①，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
【注释】
①千金之裘，非一狐之腋：腋指狐腋下皮毛，裘衣用成千上万的狐腋集合而成。这里比喻做事情要通过点滴积累。
【译文】
“人惟求旧，物惟求新。”新，是天下万物的美称。而文章相比其他事物，求新更要加倍。老生常谈的陈词滥调必须除去，说的就是求新。
至于填词作曲，与诗赋古文相比，求新的程度更要加倍。不但前人的东西在今天已经过时，即使是出自我一人之手，今天看昨天的，也会发现问题。因为昨天已经看见而今天还没有看见，知道没有见过的是新的，就知道已经见过的是旧的了。古人称剧本为“传奇”，是因为里面的故事非常奇特，写的都是人们没有见过的事情，因此得名。可见不奇特就不能流传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在舞台上演过，成千上万的人都见过了，就一点都不奇特了，哪里还用得着去传扬？所以戏曲作者，务必要懂得“传奇”二字的含义。想写这个剧作，先了解从古至今的剧作中是否有过此类情节，如果没有，就赶快写出来，否则就会徒劳无功，白白做了效颦东施。东施的容貌未必比西施难看，只因为效仿了他人，便成了千古的笑话。假如当初预料到会这样，即使别人劝她捂住心口装病，也不屑这样去做。
《四声猿》插图
我认为填词最难的莫过于摆脱前人成法；而填词最鄙陋的也莫过于抄袭前人成果。我看近来的新剧，并非是新剧，都是老和尚用碎布头缝补成的衲衣、医生合成的汤药一样的东西。将以前的各种剧本，那边抄一段，这里摘一段，拼凑起来，就成了一出戏。里面只有没听过的人名，没有没见过的情节。古语说：“千金之裘，非一狐之腋。”以此来称赞当今的新剧本，可说是非常准确的评论。却不知前人的作品又是从哪里搜集来的？难道《西厢记》之前，就已经有另一个跳墙的张珙？《琵琶记》之前，另有一个剪发的赵五娘？如果是，那为何原本没有流传，而流传抄袭的本子呢？不摆脱前人成法，就很难说填词，凡是和我有同样想法的人，都应该认真思考这个问题。
密针线
【原文】
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。
吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目，背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露①，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？
《琵琶记》饭婆泥塑
《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨②而已矣。
【注释】
①暴露：指尸骸无人掩埋，暴露在外。②绳墨：木匠用来画墨线，矫正曲直的工具，这里指规矩、规则。
【译文】
编剧本就像缝衣服，开始是将完整的布料裁剪开，然后再把裁剪好的布块儿缝合成衣服。剪开容易，缝合成衣服却很难。缝合工作完全取决针线的紧密。一处的偶然疏漏，就会使整篇文章露出破绽。每编写一折戏，必须顾及到前后的几折。顾及前面是要前后呼应，顾及后面则方便埋下伏笔。前后呼应和埋下伏笔，不仅仅要照应一个人、埋伏一件事，凡是剧作中有名字的人、关联到的事，以及前后所说的话，处处都要想到。宁可使想到的用不上，也不能使有用的被疏忽。
我看现在的戏剧，任何方面都逊色于元代人，唯独在埋伏与照映方面，胜他们一筹。这并非现代人精通于此，而是元代人所擅长的都不在于此。如果从穿插衔接方面来讨论，元曲中结构最松散的莫过于《琵琶记》。《琵琶记》中无论大小情节，前后矛盾有错误的地方很多。如儿子中状元已经三年，而家里人却不知道；入赘相府做了女婿，享尽荣华富贵，而不能差遣一个仆人送信，却委托过路人捎带家书；赵五娘千里寻夫，只身一人无人陪伴，却不考虑是否真的能保全名节，谁能为她证明？诸如此类的事情，都非常违背情理伦常。再拿一些细节来讨论。比如五娘剪发，应该是作者自己的创作，当时必定没有这种事。因为有仗义疏财的张大公在，他受人所托，必定可以帮忙到底，不会坐视不理，而致使五娘剪发卖钱这种事情发生。但是如果不剪发，就不足以表明五娘的孝顺。若是我来写《琵琶记》，“剪发”这一折也必不可少。但必须回过头来照应张大公，使他留有余地。我读“剪发”的曲词，没有一个字照顾到张大公，并且好像有意要讥讽。根据五娘的说法：“前天婆婆死了，多亏张大公周济。现在公公又死了，没有钱送葬，不好意思再去求他，只好剪发”等。如果是这样，那么剪发这件事是赵五娘自愿做的，并非是当时的形势所逼迫的。为什么曲词中又说：“并非我硬要传孝名，只是因为上山擒虎容易，开口求人难。”这两句话虽然普遍，人人都能说，却唯独从五娘嘴里说出来不适合。她自己不肯求人，为何要说求人难？看这两句话，不像是在埋怨张大公吗？然而这还是私下所说的话，或许可以不用照应。等到她哭倒在地，张大公见了许诺要送钱粮资助，用来准备后事，赵五娘对此应该感激称颂，为何戏曲中又说：“只怕我也死了，依然没人埋葬，谁又来还你的恩情呢？”试问公公死了是谁埋葬的？婆婆死了又是谁埋葬的？对埋葬公婆的人说出自己死后将暴尸的话，会把张大公置于何地呢？而且张大公资助她是崇尚道义，而非贪图私利。“谁还恩债”这句话，不是一下子将张大公的功德抹杀，往好心上泼冷水吗？这种词曲，幸好出自元代人之手，若是出自现代人，就会被众人耻笑，不知道该何处容身了。我不是胆敢抨击古人，既然要为词曲著书立说，必定使人知道学习方法。若是被世俗的偏见误导，认为任何地方都应当效法元代人，恐怕没有学到优点，而先学了缺点。或许有人会非议，将元人做借口，不知道圣人千虑，必有一失，圣人做事，尚且不能全部效仿，何况其他人呢？
《琵琶记》中可以效法的地方原本很多，请让我来举出其长处来掩盖其不足。比如“中秋赏月”一折中，相同的月亮，从牛氏的口里说出来的，每句都欢快喜悦；从蔡伯喈口里说出来的，每个字凄婉悲凉。坐在一起却是两种心情，两种心情却出于同一件事，这是《琵琶记》中描述最为细密精致之处。瑕疵无法掩盖优点，何妨将优缺点同时举出呢。然而，戏曲剧本是一个整体，其中的内容分为三项：词曲、念白、穿插联络的关目。元代人所擅长的只是其中之一，词曲就是。念白与关目都是其不足之处。我们对于元代人，只是要遵守其词曲中的法则罢了。
减头绪
【原文】
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中①，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
《杀狗记》书影及插图
【注释】
①如入山阴道中：《世说新语·言语》载：“王子敬（王献之）云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。’”指景色优美，让人目不暇接，这里指情节人物繁多复杂，让人摸不着头脑。山阴：今浙江绍兴。
【译文】
头绪繁多是戏剧中的一大弊病。《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》得以流传于后世，只是因为它们能一条主线贯穿到底，并没有滋生其他情节。小孩子观看这些戏，都能了然于心，描述清楚。因为这些戏自始至终没有讲别的事情，贯穿整个故事的也只有一个主角。后世作者却不讲究主线，只在筹划枝节，认为多一个人就要多说一个人的事情，事情多关目就也多，使观众像进入了山阴道里一样，让人应接不暇。却不知道戏班里的角色就只有有限的演员，即便换了千百个姓名，也只是这几个演员扮演，只是在于出场勤不勤，不在于姓名换不换。与其忽而张三忽而李四，让人们识辨不清，不如只让他们扮演几个人，使他们出场的次数频繁些，变幻情节而不更改角色，使观众各自舒畅情怀，就像遇到了熟悉的事物一样。戏剧作者，如果能将“头绪忌繁”四个字铭记于心，就能使思路集中，文章情节专一。那么他创作的曲词，就会像傲岸的梧桐、苍劲的翠竹，直上云霄而没有横生的斜枝，即使难以保证必定能得以流传，然而也已经具备了《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》的气势。
戒荒唐
【原文】
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧①有吉事之家，动出魑魅魍魉②为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日失贞之妇，竟有刲肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？
昆腔《玉簪记》
古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃③以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
【注释】
①矧：况且，何况。②魑魅魍魉：传说中的妖魔鬼怪。③闺阃：妇女居住的内室，也指夫妇之间。
【译文】
古人说：“画鬼魅容易，画狗马却很难。”因为鬼魅没有一定形貌，画得不像，也难以考证。狗和马是人们所常见的，有一点偏差，就成了人们指摘的对象。可见涉及荒唐的事，就是文人掩藏缺点的手段。然而现在的戏剧，就唯独擅长这方面。唉！活人看到鬼，兆头不吉利，何来办喜事的人家，动辄便用鬼怪来做寿的呢？移风易俗，应该从这里开始。我认为剧本并非其他，就是夏商周三代以后，像《韶》、《濩》一样的正统乐曲。商代崇尚鬼神，尚且没听说将荒诞不经的事情加诸音乐，演奏于宗庙宫廷，何况是如今辟除荒谬推崇本真的盛世呢？君王之道以人情为本。凡是写作戏剧，只应当从自己身边去寻找素材，不该在见闻之外求索。不仅戏曲如此，古往今来的文章都是这样。凡是讲述人情事理的，都能千古相传，凡是涉及荒唐怪异的，马上便会腐朽。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐宋各位文豪，哪一个说的不是人情？哪一个不是关乎事理？到现在仍家喻户晓，有怪罪它们平易而想要将其丢掉的吗？《齐谐》是本专写怪事的书，当时只保存书名，后世没见过它的内容。这难道不是取材平易能够长久，内容荒诞不能流传的明证吗？有人说生活中的已经被前人写完，深入且细致，任何细节没遗漏，并非是我们喜欢猎奇，而是想写平常的事情却不能。我说：并非如此。世上奇异的事情不多，平常的事情才多，自然事物容易写尽，人情却很难写尽。有一天存在君臣父子的关系，就有一天的忠孝节义。人的性情越来越新奇，有的是前人没做过的事，留下来等待后人去做。后人强烈的感情，相比之下要胜于前人。只从妇女来说，女子品德中最高的莫过于贞节，女子罪过中最严重的莫过于嫉妒。古代女子守节的事，有剪头发、断手臂、毁容颜、坏身体的，最严重的是自杀。而现在女子为保贞节，竟有断肠破腹，用肝脑涂地来向欺侮自己的富贵人家表现坚贞不屈的；还有不以利器自残，在谈笑中死去，如同得道高僧坐化那样。难道不是说伦常之中也有变化无穷的事情吗？
古代妒妇用来管制丈夫的方法，不过罚跪、不准睡觉、捧油灯、头顶水之类，最严重的是打屁股。现在凶悍的妒妇，竟然有锁起丈夫不让吃饭，甚至迁怒别人，使亲族惧怕不敢阻拦，眼看他死去却无人去救的；也有既不鞭打，也不禁闭，宽仁大度，就像废除了刑罚，而她的丈夫震慑于其不怒而威，自动将小妾休掉向她屈服的。这难道不是说明内室之中就有日新月异的事情吗？这类事情有很多，不能一一列举。这都是说前人没有见到的事，后人见到了，可以用来做戏剧创作的素材。即使前人已经见到的事，也有没有写尽的情感和刻画不全的形态，如果能设身处地，专攻细微之处，那么那些黄泉之下的鬼神自然会对我显灵，将生花妙笔传授于我，借给我锦绣心胸，写成戏剧，使人们只欣赏极其新鲜艳丽的曲词，而忘记它是极其腐朽陈旧的故事。这是戏剧的最高境界，我有志于此，但还没有达到。
审虚实
【原文】
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
人谓古事多实，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊①其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。
崔莺莺像
予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑不考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
【注释】
①干蛊：典出《易经·盅卦》：“干父之盅。”原指子承父业，完成父亲未完成的事业。这里指赵五娘替丈夫侍奉父母，养老送终。
【译文】
戏曲所写的事情，有古代的有现在的，有虚构的有真实的，随人们来选取。古代的就是那些书籍中记载的古人现成的事情；现在的就是耳闻眼见的当时出现的事情。真实的就是根据事实敷衍陈述，不经编造，有根有据的事；虚构的就像空中楼阁，是作者随意编写而成，没有事实依托的事。
有人说古代的事真实的居多，现在的事多为虚构。我说：并非如此。戏剧没有全都是事实的，大部分都是寓言罢了。想劝人们尽孝，就举出一位孝子，只要有一点孝行可以写，就不必每件事都是真的。凡是孝敬父母该具备的条件，都拿来给他，就像纣王的不善并非那么严重，一旦居于下流，天下全部坏事便都到了他身上。其他表现忠诚气节及各种劝人向善的戏剧，都与之相同。如果说古代的事情都真实，那么《西厢记》、《琵琶记》这些被推举为戏曲鼻祖的作品中，崔莺莺果然嫁给了张君瑞吗？蔡邕使双亲饿死，赵五娘替丈夫文过饰非，哪本书里写过？果真有事实根据吗？孟子说：“全都相信书，不如没有书。”这是针对《尚书》中的《武成》一篇而言的。经书、史书尚且如此，更何况是戏曲！凡是读戏剧时一定要考究其中事情的出处、人物的来历的人，都是说梦的痴人，可以不用理会。然而作者创作，也不能都是这样的观点。如果眼前的事，没有可以考究的，那么非但里面的事情能够虚构，而且其中人物的姓名也可以凭空捏造，这是所说的虚构就虚构到底。如果用以前的事为题材，因为其中一位古人有名，那整出戏的角色就都要用古人，捏造一个姓名也不行；剧中人物所做的事，又必须要依据记载，件件都可以考证，虚构一件事情也不行。并非使用古人的姓名困难，而是使之与整部戏的角色共同行事困难；并非查阅古人事迹困难，而是要使之与剧本的情节相互贯串合而为一困难。
我既然说戏剧没有完全真实的，大多为寓言，为何又说姓名事实必须要有依据呢？要明白古人写古代的事容易，今人写古代的事困难。古人写古代的事，就像今人写现在的事，并非作者不担心不考证，而是无从考证。那些作品传到今天，里面的人和事，观众已经烂熟心中，根本欺骗不了他们，所以写古人务必要有依据。这是所说的真实就要真实到底。如果用一两个古人为主角，因为没有配角，便虚构姓名来充当，就会虚构不像虚构，事实不是事实，这是剧作家的丑态，切忌犯这样的错误。
◎词采第二◎
【原文】
曲与诗余①，同是一种文字。古今刻本②中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。
《荆钗记》书影及插图
予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非侥幸而得者矣。
吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【注释】
①诗余：词的别称。②刻本：用木刻版印成的书籍。
【译文】
曲和词是同一种形式的文字。古往今来的刻本当中，词写得好而曲却不是都好；词有选择性而曲却没有。词最短，每首不过几十个字，写词的人虽然多，入选的却不多，摒弃差词只取好词，所以就只能看到词的精美。戏曲最长，每折当中必有几支曲子，每部戏当中必然包含几十折，若非才高八斗，不可能做到自始至终都一样好。因此有偶尔带一点小瑕疵的，有优缺点并存的，有前面紧凑后面松散的，也有没有办法只好狗尾续貂的。演员和编者既然保存了这些曲目，就只能选取其优点，原谅其不足，将开头结尾都收录起来。没有将一部戏删去好几折，只保留几折，或将一出戏删除几支曲子，只保留几支的道理。这是因为戏曲不可能整篇都好，有几折可取就能带动全篇，有一首曲子可取就能带动整折，出现一部戏中瓦盆与金玉齐鸣的好坏参半的情况，就是因为这个原因。
我认为既然从事戏曲创作这行，就应当像画家画像、女子刺绣那样，一笔稍有差池，就担忧神情画得不像；一针偶有疏漏，就提防花鸟会变形。如果所有戏剧中的曲子，都像《花间集》、《草堂诗余》等词集那样，每首都有精彩的词句，每句都有点睛之字，就不会愧对戏曲的称呼了，无论怎样都能得以流传，即使流传千万年，也不是侥幸获得的。
我从古代戏曲中选取整部写得紧凑、优点多缺点少的戏曲，只有《西厢记》符合要求。《琵琶记》就像汉高祖用兵，胜败都有，取得一次胜利而成为帝王，是命运，而非善于作战。《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》的流传，则完全靠音律，至于文章词采，可以放在一边不提。
贵显浅
【原文】
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。
元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情搧”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”，此等曲，则去元人不远矣。
【译文】
戏曲的文采与诗歌、散文的文采不仅不同，而且要截然相反。为什么？因为诗歌、散文的文采注重典雅而轻视粗俗，应该含蓄而切忌直白。戏曲并非如此，人物语言就要依照生活中的街谈巷议，叙事要清楚明白。凡是阅读的剧本令人费解之处，或者初次阅读看不到优点，要深入思考才明白其中含义的，就不是绝妙好词，不用问就知道是现今的戏曲，而非元代戏曲。元代人不是不读书，然而其创作的戏曲，绝不含丝毫的书卷气，因为他们有学问而不用，并非该用时却拿不出来；后人所作戏曲，则整篇都取自书本。
《牡丹亭》之惊梦
元代人并非不深思熟虑，但他们写的曲作，都让人觉得十分浅近，因为他们深入浅出，而不是用浅近之文来掩饰自己的不深刻，而后人所作曲词则想的和写的同样深奥。别的不说，只说汤显祖的《牡丹亭》，世人将其同元曲相媲美，是适宜的。问它的精华所在，人们便答以《惊梦》、《寻梦》两折。我认为这两折虽好，却仍是现代的风格，而非元代风格。《惊梦》第一句话说：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”用游丝一缕挑起人物情丝，一开始就花费如此苦心，可说是惨淡经营。然而听《牡丹亭》的人，一百人之中能否有一两个理解这层含义？如果说汤显祖的创作本意并不在于此，不过是要用眼前所见来起兴，那么看见游丝不妨直说，哪里需要一曲又一曲地描述，从晴空游丝说到春天，又从春天与晴空游丝而感悟情丝如线呢？如果说写这些原本有深意，那么恐怕要找到能理解的人是不容易的。既然理解的人很难找到，又何必要在舞台演出，让高雅的人和粗俗的人一同欣赏呢？其他像“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”这些语句，每个字都煞费苦心，每个字都不够明白爽直。这样美妙的语句，只能当作文章来看，不能当作戏曲来观赏。至于像片尾的“似虫儿般蠢动，把风情搧”和“恨不得肉儿般团成片，逗的个日下胭脂雨上鲜”，及《寻梦》中说：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前……是这答儿压黄金钏匾”这类曲子，就和元人作品相去不远。
【原文】
而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。
若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音①，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？
【注释】
①北曲：古代对北方各种散曲、杂剧的总称。南音：即南曲，是不同于北曲的各种曲调的总称。
【译文】
而我最欣赏的，不只在《惊梦》、《寻梦》两折，我认为剧中匠心所在，散见在前后各折之中。《诊祟》曲说：“看你春归何处归，春睡何处睡？气丝儿怎度得长天日。”“梦去知他实实谁？病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。……又不得困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲说：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲说：“如愁欲语，只少口气儿呵……叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”这类曲文，便达到了元人的境界，将其放在《元人百种》中，也几乎不能分辨，因为其寓意深而文浅白，完全没有一点的书卷气。
《牡丹亭》书影及插图
如果说戏曲家适合用的书，那么不管经传子史以及诗赋和古文，没有一样不该熟读，即使道教、佛家、各行各业的书，下到小孩学习的《千字文》、《百家姓》，没有不在所用之列的。至于自己写作品，就需要将它们摒除干净。就算偶然有用到成语的地方，需要点出旧事的时候，妙处在于信手拈来、无心巧合，竟然像是古人在模仿我，并不是我在模仿古人。这种造诣，不能言传，只能多看元曲，寝食不忘，自然能被其熏染。元曲中最好的，不止是《西厢记》、《琵琶记》，而且包括《元人百种》。《元人百种》中的剧作也不是都好，十部作品中有一两部在高则诚、王实甫之上。它们没能家喻户晓，与《西厢记》《琵琶记》一较高下，是因为它们是杂剧而非全剧，多为北曲而缺少南曲，又只可以配乐演唱，不适合舞台表演。现在被人看重的，都是南曲而不是北曲，即使不想被人抛弃，却怎么可能？
重机趣
【原文】
“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。
所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明①之讲道学，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辨识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。
噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
【注释】
①王阳明：即王守仁，字伯安，自号阳明子，世称阳明先生，明代哲学家、思想家。
【译文】
“机趣”两个字是戏剧家不可或缺的。“机”是戏曲的精神，“趣”是戏曲的风格。少了这两样东西，那么戏曲就如同泥人和土马那样，有形状而没有生气。因为作者逐句拼凑，就使得观众要逐段记忆。一不留心，就看到第二段曲词，却忘了第一段写的是什么，看了第二折却不知道第三折要如何发展。演员费尽唇舌徒劳无功，观众耳朵眼睛酸涩疲劳。何必自己受罪，还让千万人也跟着受罪呢？所以写戏剧，不要出现时断时续的痕迹，不要使之出现道学气。所谓不要有断续痕迹，不止是要一出紧接一出地演，一个人紧跟着一个人上台，务必使整部戏剧前后衔接，血脉相通，即使在感情、事件一点都不相关情况下，也要有前后相连的伏笔，让观众看到后来才知其中奥妙。就像藕还没有切开时，里面已经长出细丝，蚕丝已缠连在一起之后才知作茧精巧，这是说“机”不可以少。
所谓不要存在道学气，不仅只是描写风流韵事应该戒除死板迂腐，即使谈论忠孝节义、诉说悲苦哀怨，也应该将圣贤之道通过狂放张扬出来，将哀苦蕴藏在嬉笑之中。就像王阳明讲道学那样，就是得到了曲词诀窍。王阳明在一次讲学中，反复解释“良知”两个字。一个愚钝的人问道：“请问‘良知’这个东西是白的还是黑的？”王阳明说：“不白也不黑，只要带一点红色的，就是良知了。”按照这种方法写写戏曲，那么离合悲欢、嬉笑怒骂，就没有一处不带机趣了。我又认为填写曲词，要从性情中带出感情，作者性情中没有的东西，就是死活写出来也写不好。有人问：性情中有没有，怎么分辨？我说：很简单，从他说话写作中，就能看出。说话不迂腐死板，十句话中必定有一两句是超脱的；写文章不死板教条，一篇文章中就会有一两段是空灵的，这就是可以填词谱曲的人。否则，还是另谋出路，不要将自己有用的精神，浪费在没有收效的地方。
古雅的江南戏台
唉！“从性情中带来”这句话，适用于任何事，不单只是填词这一件事。凡是诗文书画、喝酒下棋及各行各业，没有一项不需要天分的。勉强学习而后能做到的，毕竟是半路出家，只能混口饭吃，不能登峰造极。
戒浮泛
【原文】
《拜月亭》书影及插图
词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容①之度。即使生为仆从，旦作梅香②，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。
【注释】
①舂容：舒缓从容，形容雍容畅达。②梅香：戏剧中婢女的名字，后来统称婢女为梅香。
【译文】
戏曲贵在浅显的道理，前面已经说得很详细。然而一味追求浅显而不知区分，戏曲就会日益流于粗俗，想写文人手笔的东西却不可能了。元曲大多犯这种弊病，这是想要改变艰深晦涩的弊端太过的原因。极其粗俗的语言，不是不能填词，但应该从人物角色出发。如果在花脸口中，就唯恐不够粗俗；一涉及到生、旦的曲文，就应该斟酌用词。不管生角扮演的是达官还是显贵，旦角扮演的是小姐还是夫人，其语言都应当含有隽永雍容的风度，即使生角扮演的是仆人，旦角扮演的是丫头，用词也必须经过选择，不能像净角、丑角那样的口气，因为生旦有生旦的样子，净丑有净丑的腔调。元代人不审察此处，多将其混用。来看《幽闺记》中的陀满兴福，是小生的角色，是最初屈居人下而后吐气扬眉的人。在《避兵》一曲中他说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花脸的口吻，并非小生的曲调。同是日常用语，有的应该用在这里，有的应该用在那里。还有极为粗俗的语言，只需更改一两个字，或增减一两个字，就会变得极为新鲜典雅。神来之笔，只在于一个熟练。保留这种观点，等待别人来验证。
【原文】
填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。
作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆①，欲其专也；众楚群咻②，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。
【注释】
①百工居肆：出自《论语·子张》：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”百工，古代各行各业工匠的总称。肆，古代的作坊、工场。②众楚群咻：语出《孟子·滕文公下》：“一齐人傅之，众楚人咻之，虽日挞而求其齐也，不可得矣。”“众楚群咻”指众多的外来干扰。
【译文】
戏曲创作的道理很多，说哪个人就要像哪个人，议论哪件事就要切合哪件事，文章中头绪最繁杂的，莫过戏曲。我认为其总体纲领概括起来，逃不出“情景”两个字。写的是自己看到的景物，抒发的是自己想说的感情，感情发自内心，景物从外界得来，两者之间的难易却有天壤之别。因为感情是一个人的，说张三的感情就要像张三，很难像李四。景物是人们共有的，写春夏都是春夏，它只和秋冬不同。善于填词的人，应当写难写的，不要趋于写容易的。点评戏曲的人，每遇到游山玩水、赏月观花的戏曲，见其中只写所见景物，而不涉及情感，即使有十分的好，也只能算做五分，因为写风云月露的词曲，擅长的人太多，不是从这部戏才有的。擅长咏物的人，妙处在于能触景生情。如前边所说《琵琶记·赏月》中的四支曲子，同一个月亮，牛氏有牛氏的月，蔡伯喈有蔡伯喈的月。写的是月亮，寄托的是心情。牛氏口中的月亮，能有一句转移到蔡伯喈口中吗？蔡伯喈口中的月亮，能有一个字可以挪到牛氏那里吗？夫妻二人的语言，尚且不能相互挪用，何况其他人呢？有人说如此的妙曲，擅长的人有几个？强人所难，这是堵塞戏曲的创作之路。我说：并非如此。
拜月图
作文章这种事，贵在专一。专一就会生巧，散漫就会流于愚钝；专一就易于做到精妙，散漫则很难产生绩效。“百工居肆”就是要人们做事情都要专一；“众楚群咻”讽喻精神涣散的坏处。不写感情写景物，不过是图省力，殊不知眼前景物繁多，应该从哪里说起。赞美花害怕忘了鸟，写月亮又想兼写风。如果每件都铺开来写，就会担心事情多而曲目少；想要几句话包括，又害怕还有事情少而感情多。反复推敲，已浪费了很多心思，哪像只从自己出发，自然有想做之事，自然有想说之情。思虑集中，精妙是自然的事。如同考科举的人在家中作文，每天只能写出一两篇，到了考场却能写出七篇。在家中写的一两篇未必全好，而考场中写的七篇，反而能全部发挥所长，从而于众考生中名列前茅。因为他的精神集中，除了这个题目，并没有别的题目可做，只能走这一条路。我想让戏曲家不写景物写感情，并非要责难别人，正是想让他舍去难的去写容易的。
忌填塞
【原文】
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破。一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。
古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹①特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
慧女传书图
【注释】
①金圣叹：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。清初著名文学批评家。曾以《离骚》、《庄子》、《史记》、“杜诗”、《水浒》与《西厢记》合称“六才子书”，康熙时因哭庙案被杀。
【译文】
填塞的弊病有三种：大量引用典故；重复使用人名；直接抄写现成语句。造成这些毛病的也有三点原因：借用典故来表现渊博高雅；假借脂粉来展现风采姿色；取用现成的语句来省去思考。总结这三种弊病和它们的原因，就是一句话。是哪句话呢？回答是：从来没被人说破。一旦说破，就像俗话所说“说破不值半文钱”，就会很少再有人会犯这种毛病。
自古以来的戏曲作家并非不用典故，并非不借用人名，不是不抄现成的语句，但他们引用和抄写的，都是有区别的；典故不引用艰深的，人名不用陌生的，句子都采用街谈巷议的。即使偶尔涉及诗书内容，也是人们耳熟能详、嘴里常说的话。虽然是出自诗书，实际与街谈巷议没有差别。总而言之，戏曲不同于文章，文章写给读书人看，所以不责怪其艰深；戏曲则是给读过书与没读过书的人和没读过书的妇女和小孩子一同观看的，所以贵浅显而不贵艰深。假使文章也是写给这些人一同阅读的，那么自古以来圣贤所写的文章，也只能浅显而不能艰深，就像现在的小说一样了。有人说：文人写戏曲与写书没有差别，无非为了借此来展现才华，如果浅显则才华从哪里体现呢？我说：能在浅显处展现才华，才是写作高手。施耐庵的《水浒传》，王实甫的《西厢记》，人们都当作戏文小说来看，金圣叹特别将其标名为“第五才子书”、“第六才子书”，是何用意？是不满天下人小看这些文学形式，不知道这些是古往今来的绝好文章，所以用这样惊人的话来标明它的题目。啊，真是明智之言！
◎音律第三◎
【原文】
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城①，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。
他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，是句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令阻人适从矣，是其苛犹未甚，密犹未至也。
《比目鱼》插图
至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺②之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙推工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
【注释】
①南面百城：管辖许多地方。南面：古时以面朝南坐为尊。②六艺：即六经，指《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》六部儒家经典。
【译文】
写文章最快乐的，莫过于写戏曲，最痛苦的，也莫过于写戏曲。写戏曲的快乐，详见《宾白》的第二篇，可以上天入地，成佛成仙，没有一件事不能随心所欲，比起朝南而坐拥有百城的皇帝，也有过之而无不及。至于说写戏曲的痛苦，也是各种各样，比起悲伤病痛、囚禁坐牢等逆境，大概更加严重。请让我详细道来。
别的文体，随别人说长道短，只听任自我挥洒，他人没有约束的资格。现在放下散文不说，只说其他文体含有分股、限字与讲究声律的。分股就是科举考试中的八股文。先破题后承题，开始议论，结尾总结，文章分为八股，股与股相对，规则不能说不严，然而每股的写法、每句的写法，篇幅的长短都由作者来定，没有字数限制，虽说严格却也不算严格。限定字数的是四六排比对偶的骈文。每句有固定字数，每个字有一定声调，对偶必须相对，字意不能重复，规矩不能说不严肃。然而它却只有字数限制，而没有限制位置；只有声调限制，而没有限制格律。上面四个字下面六个字可以，上面六个字下面四个字也未尝不可；声调可以为仄、平、平、仄，平、仄、仄、平也未尝不可。虽然严肃实际却未必真的严肃。要协调声律，又要分股、限定字数的文体，是诗中的近体诗。起始句是五个字，就每句都是五个字；开始是七个字，就每句都是七个字；开始用哪个韵，每句就都要用这个韵；起始句第二个字定为平声，下一句第二个字就必定要用仄声，第三句和第四句的平仄又颠倒使用。前人定的规则，可以说苛刻并且严密。然而起始句是五个字，每句就都是五个字，起始句是七个字每句就都是七个字，就有了现成的法则可以遵循。想写五言诗，那么就不用想七言之句；起始句用哪个韵，以下都用相同的韵；起始句第二个字用平声，第二句第二个字就必然会用仄声；就只需选择平声的字，上声、去声、入声的字就不用再考虑。遵守平仄、仄平的规律，就再没有其他变更，从一首到千万首都如出一辙，保证不会有变化无常的规则让人无所适从。这就是说它的苛刻还不过分，严密还没到极限。
至于戏曲，则句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，韵律的清浊阴阳，都有固定不变的格式。长句少一个字不行，短句加一个字也不行；再加上忽长忽短，字数有时多有时少，让人难以把握。该用平声就用平声，用一个仄声字都不行；该用阴调就用阴调，换一个阳调的字也不行。协调好平仄，又考虑阴阳的反复；分清楚了阴阳，又与声调韵律相悖。让人挖空心思，烦闷不堪。如此苛刻的法则，将人折磨透了。作者在这里，只要能布置得当、安排妥帖，就是万幸的事了，哪里还顾得上词品的高低、文采的优劣呢？我年幼认字，少年能写文章，对于诗书、六艺的文体，虽然没有精通，然而每种都涉猎过。总结各种文体而言，觉得最难的莫过于写戏曲了。我从小就开始写曲词，现在已经老了，但也没什么见地。只是将一些肤浅的见识，告诉同行。戏曲的领军人物，还要等以后的俊才来做。作者能在如此艰难的文体中展露才华，字字都符合声律规则，每句话都没有受缚的痛苦，如同莲花生在火上、神仙老人在橘子中下棋一样，才堪称盘根错节的才华、八面玲珑的文笔，能够千古流芳，问心无愧。古往今来评论文艺者，看到戏曲时，应当另眼相看，制定其他的评判标准。要知道这种文体创作艰辛，写出来不容易。里面的文字就像不是自己的，如同从别人那里借来；自己的见闻思想发挥不了作用，到处被人限制。不像诗赋、散文，可以让人奋笔疾书，不受任何牵制。若七分妙处，就可以算做十分；如果达到十分，就比过其他文体的二十分了。我不是要偏袒戏曲家，实在是想主持公道。如果不相信，就请写作的人选择同一个题目，先写一篇文章或一首诗，再作一曲戏文，看看哪种困难哪种容易，哪个拙劣哪个工整，就知道我说的话不假了。然而困难和容易自己知道，工整拙劣就必须让别人来判断。
《西厢记》插图
【原文】
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。
北曲一折止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。
所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。
今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融①，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。
【注释】
①祝融：传说中的火神。
【译文】
戏曲中音律最差的是南本《西厢记》。凡是戏曲作者，应当以它为戒，而不该拿来作范本。不仅音律如此，文字也不能学。请让我详细说明。戏曲中除去杂剧不说，只讨论全本。其中文采音律俱佳的，莫过于北本《西厢记》。自从南本出来后，最好的就变成了最差的，最美妙的变成了最难听的。推究《南西厢》的创作本意，也情有可原。不过因为《北西厢》是戏曲中的翘楚，人人赞美，但只能配乐演唱，不便于在舞台表演；只适宜弋阳腔、四平腔等通俗艺人演唱，不便于强加于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。请先让我来说其中缘由。
北曲一折戏只属于一个人，虽然有几个人在场，曲词却只由一人演唱，从来没有相互唱和这种事。弋阳、四平等唱腔，字数多、音律少，一唱到底。又有一个人张嘴、几个人接腔的，名义上是一人，实则出自众口。所以表演《北西厢》很容易。昆腔曲调悠长，一个字可抵几个字，每唱一曲，又必须一个人从头唱到尾，没有可以帮腔的人。将老长的整部曲子让一个人演唱，即使有铜喉铁齿，能担当如此重任吗？这就是说北本虽好，但却不能用吴音表演。写《南西厢》的人，用意是想弥补这个缺陷，于是将唱词割裂开来，增添对白，将北曲改成南曲，撰写成《南西厢》，也可以说他是善于借用古人，喜欢传扬美事的人。然而在我看来，这个人对于原来作者，可说既是首功又是罪魁。
所谓首功，是说如果不是此人，就会使此剧被民间艺人竞相演出，使世人听不到高雅曲调，作者的一片苦心，虽然使作品传唱实际却将作品埋没。所谓罪魁，是他将贵重的狐裘剪成鸿毛般的碎片，将一块金子点成了烂铁。为什么会有这样的结果？因为他虽有沿用古人做法的用心却没有相应的才能。
如今观看、表演这出戏的人，只知道它情节动人，词曲好听，但有没有仔细品尝其滋味，深入研究其词句呢？让那些读书研古的人，拿来南本《西厢记》看一看，其词句不通，看的人没有不将他扔掉捂起鼻子，怪罪它臭不可闻的。如果说词曲文理不通，因为是就北本增删而成，东拼西补，自然不易贴合，虽然作者有才能也无处施展。然而其中的宾白都是作者自己所作，并没有依傍原本。怎么会有才能而不用，有力气却不施展，写一些粗俗恶心的话来污染听众耳朵呢？而且曲文中，哪里都有不按原本增删之处。或者自己写一折戏来补充原本的缺漏之处，或者自己撰写一首曲子来作为衔接。这些就没人束缚，由自己主导。为什么有才华而不用，有力气却不施展，还是写些勉强、支吾的句子来混淆观众视听？假使王实甫复活，看到演这出戏，不是狂叫怒骂，找来改过的剧本烧掉，就是痛哭流涕，对着原本悲叹它的不幸。
【原文】
嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主①，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝②，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。
《西厢记》之听琴
从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”
噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
【注释】
①郎主：旧时仆人称呼主人为郎主。②家尸户祝：尸，指古代祭祀时代表死者受祭的活人。祝，主持祭祀的司仪。家尸户祝，这里指《西厢记》受到大众的普遍欢迎，家喻户晓。
【译文】
唉！续《西厢记》者的才华，与《西厢记》的作者相比只差一点。而观众群起非议，认为《惊梦》之后的曲子都像狗尾续貂。然而其才华与《南西厢》的作者加以比较，岂止是奴婢之于主人，简直是帝王与乞丐的差距。可是现在的观众对《西厢记》续写部分横加指责，却单单对《南西厢》包容，已经很难让人理解了，而且还能让它家喻户晓，居然与《琵琶记》并论，不但王实甫要喊冤，而且高则诚也要叫屈。我生平最讨厌弋阳、四平腔的剧目，看到就要马上避开。但听说要上演《西厢记》，就兴高采烈唯恐落后地去观看。为什么呢？因为它的腔调虽然难听，但曲文却没有改变，仍是完整的《西厢记》，没有改头换面、残缺不全。南本却是集聋瞎、哑、驼背、折腰等各种弊病。这里只是批评它的文词，没有推究它的音律。
印有《西厢记》画的器物
自古以来戏曲创作的要旨，首先严格宫调，其次是声音，再次是字格。九宫十三调，是南曲的关键。短小的戏可以不必拘泥，但是成套的大戏，就要分门别类，各自找到自己的位置，不仅彼此之间不能混淆，次序也不能错乱。《西厢记》只因改北本为南本，于是词场的格局全都变了：有的因为前曲与前曲字句相同、后曲与后曲体式不合，就将别的宫调随意选取一曲作为关联，这就是为什么南本宫调不能完全相契合；有的那支曲子与这支曲子的曲牌碰巧一样，其中只有一两句话字数不相符，如果能增减，就增减字数应付，否则就不管它的多少，以解决不能补凑的困难，这就是为什么其字格不能完全符合。至于平仄、阴阳以及每句的押韵，与这二者相比困难十倍，改也改不完，这就是为什么其声音不能完全押韵。戏曲作家所看重的就是这三点，而《南西厢》三处的弊病都有，一个都不少。却能传唱天下，久盛不衰，岂不是咄咄怪事吗？更加奇怪的是，最近戏曲作者因《南西厢》经常在舞台传唱，观众也已习以为常，就认为这部戏是戏曲中最好的，可以拿来效法，当作曲谱来用。自己填制的曲词，凡是有不符合规则之处，别人拿着来质疑，就答道：“我参照的是《南西厢》中的某一折，怎么会错？”
唉！玷污《西厢记》名声的就是这些人；败坏戏曲创作规则的是这些人；贻误天下及后代众生的还是这些人。这些弊端，我若不赶紧指出来，那么《南西厢》的流毒，将会流传到什么时候啊？
【原文】
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。
向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之隐，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声①者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？
予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂②，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
【注释】
①郑声：春秋时郑国的流行音乐，不同于当时的“雅乐”，后代指俗乐或淫艳糜烂的音乐。②嗜痂：嗜好吃病人身上疮痂的怪癖。
【译文】
我从前在京城时，相国魏贞庵拿来崔莺莺与郑恒合葬的墓志铭让我看，要我写《北西厢》的翻本，来纠正从前剧本的错误，我以无法胜任推辞了。我说已经流传天下的书，无论对错与否，都该听任于它，不应当拼命与它一争长短。如果相比之下不如原本，天下人就会群起非议。就算相比之下写得好，天下人也会群起非议。为什么呢？因为世人贵重远的、轻视近的，仰慕古代、菲薄当世，这是世人的通病。谁愿意将千古不朽的名人贬低使之居于今人之下？其文章能够流传后世，已经是明证了；我有贬低他的能力，却没有真凭实据。以没有证据的事来抗衡有明证的事，失败是显而易见的。当时龚芝麓先生也在座，他和相国魏贞庵都认同我的话。
从前有个人想改写《北西厢》，还有个人想续写《水浒传》，来和我商量。我说：“《西厢记》不是不能改，《水浒传》不是不能续，但是无奈这两本书已经流传，人人称颂，它们高居在词坛之上，已如同泰山般稳固、磐石般牢靠。想马上让它们起来让位给我们，是无论如何办不到的。不说所改《西厢记》和所续《水浒传》未必赶得上原著，即使比前人高出几倍，我也知道天下人会不约而同地用狗尾续貂、画蛇添足来评论新作。两人听后点头称是地离开了。这是我的由衷之言，一向用来告诫别人，如今不用来约束自己，动辄就数落前人的过错，用意何在？回答是：想要将正确的保留下来。放弃郑国的靡靡之音，不是仇视它，而是为了保存高雅的乐曲；排除异端，不是仇视它，而是为了保存正统之道。我力图排斥《南西厢》，不是仇视它，是想保存《北西厢》的本来面目。如果说前人都不能非议，以前的书都不能诋毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑国的音乐未必没有底本，有底本也是以前的书，为什么古代圣贤对这些要不遗余力地排斥回避呢？”
我又认为《北西厢》不能改写，《南西厢》却不能不翻改。为什么？世人爱看这部戏，并非是他们嗜好不好的东西，是因为除了这个剧本再也没有更好的翻本。想看崔莺莺和张生的故事，除此之外没有别的。地上缺乏朱砂，红土就是好的。《南西厢》得以流传，就是这个缘故。假如有一个人，能够出来改写它的过失之处，别出心裁，创作出南本，师承王实甫的本意，而不更改抄袭它的曲词；秉承关汉卿的思想，而不只是续写，如果是与《北西厢》一较高下，就可以说是难上加难，如果只是和《南西厢》比较，就还恐怕他不屑于比较呢。我虽然缺少才能，却请求担当此任，不再为生计问题奔忙后，就立即动笔。
【原文】
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。
予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索①新声，若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
【注释】
①弦索：代指北曲。
【译文】
《南西厢》的翻本既然不能没有，我又因此及彼，想要改写北本《琵琶记》这部戏。蔡中郎夫妇故事的流传，既然以《琵琶记》得名，那么“琵琶”二字就是全篇中心。当初作者为什么只标出琵琶的名字，却不表明其真正的含义呢？假使赵五娘化妆之后，果然身背琵琶，去向张大公告别，弹奏出一大段哀伤的北曲，使观众感动落泪，岂不是《琵琶记》中一大畅快的事？然而当初作者没想到这些，岂是元代人各有所长，工于南曲的就不善创制北曲了吗？假使让王实甫创作《琵琶记》，我知道他一定和千年后的李渔有同样的想法。
《风筝误》书影及插图
我虽缺少才能，也不敢不担当此任。我以前写过一折戏交给演员，来弥补高则诚原本中不足之处，现在已经附在了第四卷的末尾。我还想要将其扩展为全本，当作戏曲作者的参考，如果有可用的地方，就谱写成新曲，倘若如此，那么《南西厢》和《北琵琶》两书就可以一同传唱了。虽然不敢奢望能赶上前辈圣哲，与当世圣贤并驾齐驱，但总能保留亲手创作的各部戏曲（如已经在世上流传的前后八种曲目，及已经写好还没有刊印的内外八种曲目）放在一起进行比较，必然会有深浅、疏密的差别。然而要写这两本书，必须闭门创作好几个月，我担心受到生计的驱使而停笔，形势由不得自己。怎样能使天上掉下钱粮，维持我家数十口人的生计呢？伤心啊！因为贫穷！
恪守词韵
【原文】
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域①画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。
杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。
李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【注释】
①畛域：指两物之间的界限。
【译文】
明代艺人表演场景
一出戏要整出都用一个韵，半个字也不容许有出入，这是规定好的格式。以前的曲子用韵繁杂，出入无常，因为它的规则没有齐备，原本没有现成的格式可以遵守，不足为怪。既然有了《中原音韵》这本书，就像画定好了词曲的范围，一点都不能逾越。经常见到文人创作曲词，同一折中，必定有一两个字用韵错误。并非明知故犯，因为偶然得到好句却不押韵，又不肯割爱，所以就勉强加上，以图一时之快。
杭州有个才子叫沈孚中，创作了《绾春园》、《息宰河》两出戏，不用浮华词采，只用白描，大有元代人的风力。我第一次阅读时爱不释手，等到考究其声韵，却没有一点规律，不仅偶尔会用错字，居然还将“寒山”、“桓欢”两韵合用在一处。有的还将“支思”、“齐微”、“鱼模”三韵并用，甚至将“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，不管开口闭口，就当作同韵使用。此人擅长施展才华却缺乏技巧，导致好曲不能流传，多么令人痛惜！作诗和写曲词道理相同，沈休文的《诗韵》没出现以前，大同小异的音韵，或许能够写进同一首诗。既然有了这本书，即使是《诗经》作者重新创作，也应当遵循规范。
诗仙李白、诗圣杜甫，他们的才华不在沈约之下，也没听说因为自己才思纵横而跳出韵律之外的，更何况其他人？假设有一首诗在这里，句句说到点子上，字字让人惊叹，但用一东、二冬共同押韵，或者用三江、七阳两韵相互使用，我知道考官必定要将其刷掉，难道会因为他们才气高、诗句美而破格录取吗？戏曲作者要遵循的，只在《谱》、《韵》这两本书。符合曲谱和音韵，才可以去谈才华，否则即使才高八斗也抵不了一升、学富五车也敌不过一张纸，虽然多又有何用？
凛遵曲谱
【原文】
曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。
情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通①文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川②一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也！
【注释】
①淹通：精通，贯通。②汤临川：即汤显祖，因其是临川人，故世称汤临川。
【译文】
曲谱是编戏的参照，犹如妇女刺绣的花样。描一朵花就刺一朵花；画一片叶就绣一片叶。笨拙的人不能减少一点，手巧的人也不能增加一点。然而花样没有固定形式，尽可以有日新月异的变化，而曲谱则是越旧越好，稍稍趋向新奇，就会差之毫厘谬以千里。
情节新奇百出，文章变化无穷，但都不会超出曲谱中的固定格式。束缚文人使他们有才气却无法施展的，是曲谱；厚爱词人使其才华得以独自施展的，也是曲谱。如果戏曲没有固定曲谱，也可以日新月异的变化，那么凡是稍通文学的人，就都能写戏曲了，何以元人和我们这些人如此被看重？“依样画葫芦”这句话，竟像专门为编戏说的。妙在依照样本，可以分出曲词好坏。稍有一点出入，就会使葫芦的形状画得不圆，不是接近方，就是类似扁。画葫芦难道就容易吗？明朝有三百年，善于画葫芦的却只有一个汤显祖，尚且有人批评他声韵偶尔用得不对，句子长短不切合。画葫芦太难了！然而固定的样本却是不能擅自修改的！
【原文】
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如《金络索》、《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。《倾杯序》、《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。又有以“摊破”①二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》、《摊破地锦花》之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
明本《董西厢》插图
【注释】
①摊破：唐宋填词用语。指因乐曲节拍的变动引起句法、协韵的变化，突破原来词调谱式，故称摊破。
【译文】
没有新的曲谱，却有新的曲牌名。大概是词人偏好新奇巧妙，但又不能施展他们的才华，无可奈何，所以就将两支、三支曲子合为一支，融合成新曲，比如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》这些就是。这些都是熟悉词学、擅长谱曲的文人才能做到的，否则就会上下曲调不衔接，白白被演唱者嘲笑。然而音韵即使协调，也需要文理贯通，才能串连成一个整体。比如《金络索》、《梧桐树》两支曲子，将它们合为一曲，定名为《金索挂梧桐》。将金索挂在树上，这是情理中有的事情。《倾杯序》、《玉芙蓉》两支曲子，串成一曲，定名为《倾杯赏芙蓉》。倒杯酒来欣赏芙蓉，虽然是捏造，也是人们的口头语。《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》三支曲子，串成一曲，定名为《倚马待风云》，身靠马背等待风云聚会，这话即使放到诗文中，也自然成句。凡是这些都有理有据，虽然奇巧却不觉得奇巧。竟然还有只顾串连，不顾文意通不通顺、合不合理，将几个字生硬的连作曲名，失去了顾名思义的传统，倒不如从前的人不新列名目，只将“犯”字加在原题之前，比如本名叫《江儿水》，串入两支其他的曲名，就叫《二犯江儿水》；本名叫《集贤宾》，串进去其他三支曲子，就叫《三犯集贤宾》。还有的用“摊破”二字来概括，比如本名叫《簇御林》、《地锦花》，加入其他曲名后，就叫《摊破簇御林》、《摊破地锦花》，多么浑然一体，多么掩饰缺点啊。还有将十几支曲子串成一曲标出总名的，比如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更感觉浑然高雅。我认为串连旧曲为新曲，终究是填词中的小技。只要文采好、音律正，即使再旧的曲牌名，终会感觉新奇喜爱。如果用非常新奇美好的曲牌名，却填进去庸俗、陈腐、乖张的曲词，谁又会喜欢呢？词曲的好坏在内容，不在名称。
鱼模当分
【原文】
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复缀，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。
鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”①之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。
自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用，拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
【注释】
①大音希声：语出《老子》：“大音希声，大象无形。”意谓最大最美的声音乃是无声之音。
【译文】
词曲的韵书只有《中原音韵》一书可参考。这是北曲音韵，而非南曲音韵。十年之前，武林人陈次升先生想要弥补这个缺陷，写了《南词音韵》一书，快要写完时又放弃了，实在可惜。我认为南曲音韵很深邃缥缈，很难写成书。戏曲作者若将《中原音韵》这本书中的平、上、去三个音中，抽出入声，另外创制一声，自己放置在案头，也可以暂且用来填写南曲。然而这件事还不着急。还有更加紧急的，就是“鱼模”这一韵，绝对应该分割为两个。
“鱼”和“模”两韵相差太远，不知道为什么周德清当初要将它们放在一起等同起来。难道是效仿沈休文《诗韵》的体例，将“元”、“繁”、“孙”三个韵合为“十三元”中的一韵，必定想要在单纯中表现复杂，以保存“大音希声”的特点吗？不要说一支曲子里用了几个音，听到停顿之处，让人觉得散漫没有归属，即使我们这些人放在案头，当作文章阅读，也会觉得字句拗口，声韵难听。如果有词学专家想要使自己的文字与声音相媲美，应当让“鱼”就是“鱼”、“模”就是“模”，两韵不相混淆，才是妥当。
填词必先会用韵
就算不能完全区分，也应该每曲子各用一韵，比如前曲用“鱼”韵，就将“鱼”韵用到底；后曲用“模”韵，就将“模”韵用到底。就像一首诗一个韵，后边的诗歌用韵不同于前边，也是简单可行的方法。
据我推测，作诗用韵也该如此，另外“元”字韵提出，与“繁”、“孙”区别成三个韵。用“十三元”中的韵，首句用“元”韵，就将“元”韵用到底，凡是涉及“繁”、“孙”这两韵就不用。用到“繁”、“孙”两韵也是如此。违反韵律就犯了诗人的忌讳，没有因为用韵太严格而反遭指责的。
廉监宜避
【原文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。
《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明①口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝燂”字、“搀”字、“颩”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“揝”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。
初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
【注释】
①惠明：《西厢记》中的一个人物形象，性格粗犷豪放。
【译文】
“侵寻”、“监咸”、“廉纤”这三个韵同属闭口音，不过“侵寻”韵与“监咸”韵、“廉纤”韵相比，有一些差异，每到收音的地方“侵寻”虽是闭口音，但发音仍然带着清亮，至于“监咸”、“廉纤”两韵就稍有不同。这两个韵用来作急板小曲就可以，如果填写悠扬的大套曲词，则应避免使用。
《西厢记》里“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折中用这两个韵，是因为出自惠明口中，声音和口气刚好契合而已。这两个韵应该避免使用不仅是因为声音，还因为一个韵当中能用的字只有几个，其他都是生僻字，只是备用而不常用的。比如惠明唱词中的“燂”、“搀”、“颩”、“臜”、“馅”、“蘸”、“揝”等字，只有惠明才能用，也只有才气冲天的王实甫能用，让第二人写《西厢记》，就不敢用这些险韵了。
初学填词的人不知道，每逢一折戏开始的地方，误用这些韵，导致全篇没有好句子；还有没写完就将这些韵放弃另外重写，计划不好耽误时间，所以用韵不能不作选择。
拗句难好
【原文】
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？
词名之最易填者，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体①，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如《小桃红》、《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记·小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其《下山虎》云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。
如“云淡风轻近午天”，此等句法，自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”。此等句法，揆②之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！
戏剧中不可缺少乐器
【注释】
①拗体：格律诗的一种变体。指诗人刻意求奇，特地变更诗格用拗句写成的诗。②揆：量，度。
【译文】
使用音律的难处，不在于读来铿锵顺口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。铿锵顺口的文字，如果这个字声韵不切合，就随便找个字来替换，无论怎么读，都可以成文，一下子能写出几支曲子又有什么难的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，随意挥洒尚且很难表现出才华，况且还分清浊阴阳，和明用韵、暗用韵，又有绝对不适宜用韵的规定，死死地限制人呢？
词牌中最容易填的，比如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲子，韵脚虽然多，字句虽然有长有短，然而读来顺口，作者自然能随意创作，即使有一两句应当写成拗体，也如同诗中的古体诗，缺少才气的人在这里，也能通过努力表现才华。至于像《小桃红》、《下山虎》等曲目，就有最难让人下笔的句子。《幽闺记·小桃红》中间一段写道：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句话只有三个字，最后一个字押韵，而且每句第二个字又必须用平声，不可以用仄声。这些地方，看起来难实际还不是都难。《下山虎》中写道：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见？懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆，这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻事，事非偶然，好恶姻缘总在天。”只是“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”这三句，就能使人绞尽脑汁。“懒能向前”、“事非偶然”两话，每句四个字，两个是平声两个是仄声，最后一个字押韵。“待推怎地展”一句是五个字，最后一个字押韵，五个字当中，有一个平声字，四个仄声字。这样的拗句，如何下笔？南曲中这种句子极其普遍，还有比这困难十倍的，如果每个词牌都逐一引证，就不胜枚举，而使读者生厌。而如果不引用一两处来限定难易，人们又未必都能知道。只随便拿出一句旧诗，将其声韵颠倒一下来说明。
比如“云淡风轻近午天”，这种句法，自然容易看出优点，但若变成“风轻云淡近午天”，虽然还是好句子，却不能引人注目了。况且“风轻云淡近午天”七个字当中，未必字字都符合音律，或者是阴阳用错，或者是平仄不对，必须再换几个字，才能够合拍。或者改作“风轻云淡午近天”，或者改作“风轻午近云淡天”。这种句子，用音律衡量或许是和谐了，但如果用文理来衡量，还能称为词曲吗？天下的观众，能说这句话被音律限制，难以求精，姑且为体贴人情而原谅其缺陷吗？回答是：不能。既然说不能原谅，那么作者将删去这句不写吗？抑或自创一种格式畅所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么就会使从事这项工作的人，也太难了啊！
【原文】
《拜月亭》戏画瓷瓶清
变难成易，其道何居？曰：有一方便法门①，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
【注释】
①方便法门：佛教指修行者入道的门径，也指佛门。泛指门径、方法。
【译文】
变难为易的方法在哪里呢？回答是：有一个方便的办法，词人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而专程去见他。凡写佶屈聱牙的句子，不适合自创新句，只应该引用成语。成语在人的嘴边，即使稍微更改几个字，略微改变声音，念出来也觉得顺口。而新造的句子，一个字拗口，非但读来不顺口，并且也让人不明白什么含义。在这里也随意拿一两句来做试验。比如“柴米油盐酱醋茶”是口头语，试着变成“油盐柴米酱醋茶”，或者再变成“酱醋油盐柴米茶”，没有不知道含义、辨别不出声音的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”是口头语，试将上句改为“日出东边西边雨”，下句改做“道是有情却无情”，也没有不知道含义、辨别不出声音的。如果是新造的语句写出这样的拗句，就几乎和外国话没有差别了，必须经过重新翻译才能知道。就拿前边所说的《幽闺记》中的两句，来评定这种做法的好坏。“懒能向前”、“事非偶然”两句话都不顺口，“懒能向前”这句话为作者新创，就觉得生涩，读着不顺口。“事非偶然”一句是家常话，这句就觉得自然，读着响亮。这难道不是用现成熟语容易工整，自创新句难以写好的验证吗？我写的戏剧有几十部，所谓久病成良医，这是我的经验之谈。因为要找知音，所以发自肺腑。孔子说：“有益的朋友有三种：正直的朋友、宽容的朋友、见多识广的朋友。”见多识广，我不敢自居，请允许我称正直和宽容吧。
合韵易重
【原文】
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名，其后在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？
大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。
韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同时，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当赐予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲①奔走之力也。
【注释】
①纪纲：古代指仆人。
【译文】
句末应该押韵的字，叫作韵脚。一支曲当中，有几个韵脚，前后韵脚各不相同，不可重复。这个道理谁不知道？谁会犯这种错误？并不是都知道因而容易犯错误的，只有“合前”的几句。请让我先说一下“合前”的原因。使用同一曲牌写几支曲子的，只在第一支前写出曲牌名，之后的，在南曲中称为“前腔”，在北曲中则称为“么篇”，犹如诗歌的题目中有“其二”、“其三”、“其四”一样。曲子结尾几句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重写，就叫作“合前”。这虽是填词者偷懒的办法，然而交给演员，实际却有两个方便。初学的时候，可以少读几句新词，少花点记忆的功夫，这是其中一个方便；登台表演时，前边的曲子各自分开来演唱，“合前”的曲子必然要全场合唱，这样既省精力，又不会寂寞，这是另一个方便。然而“合前”的韵脚最容易重复。为什么？
《桃花扇》书影及插图
大多写第一支曲时，就都知道查看韵脚，用过的字就不肯再用，等到第二、第三支曲时，就只图省力，只顾前边的词曲，不顾后边的语句，早把“合前”的句子抛之脑后了，认为前边的曲子中已经有了，就不再必费心，而不知道这几句话的韵脚在前面的曲子中虽各不相同，但凑到这支曲中，怎么知道不会有偶尔重复的？因此写“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必须将结尾几句的韵脚牢记于心，不可重复使用；写完后，又必须再检查一下，才能不犯这种毛病。这些就是对于韵脚而言的。
韵脚重复使用，还是小毛病，更有比这严重的，就是唱词与角色不符。为什么？“合前”的曲子既然令全场同唱，那么这几句的词意必然有大家的共同情感。比如生、旦、净、丑四个角色同时在场，生和旦的感情是这样，净与丑的感情也是这样，就能说他们有共同情感，就能让他们共同演唱；如果生与旦的感情是这样，而净与丑的感情不全是这样，那么两种感情不一致，就没有共同演唱的道理了。况且有生与旦的感情是这样，净与丑的感情不是这样，那么怎么会有将情感相反之曲拿来合唱的道理呢？这个诀窍，如果不经说破，那么戏曲作者既要照顾音律，又要协调曲调，心绪万端，怎么顾得上这点呢？我写这篇文章，相对于戏曲的精微之处，就不足万分之一。
如此粗浅的言论，可以说是知无不言、言无不尽的了。以后的作者，应该赐给我一个“词奴”的称号，因为我曾经为千古词人奔波忙碌啊！
慎用上声
【原文】
平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。
初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
【译文】
平上去入四个声调，只有上声最特别。用到词曲当中，比其他三个音都低；用到宾白当中，比其他三个音又都高。所以填词者每用到上声，最应该仔细斟酌。上声适合于幽静的曲词，不适用于激昂的曲词。即使用于幽静的曲词，也要少用、间隔使用，切忌在一句当中连用二三四个上声字。曲子唱到上声字时，不用刻意唱低声音也会自然变低，因为不低这个字就唱不出来。就像十几高音字中忽然有一个低音字，也会让人感到抑扬顿挫；如果连续几个字都是低音，就会不仅没有声音，并且也没有曲调了。至于激昂的曲子，每到紧要关头，就应该使用阴声字，而换做阳声字尚且不能发出声调，况且是上声这种发音极细的呢？我曾经认为物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三声以及阴声字，是字和声中的雄性者；上声与阳声字，是字和声中的雌性。这个道理不明白，就难于创作曲词。
初学填词的人，常犯音调高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上声字用于曲中调低，而用于宾白中则音调高。词人中能够编曲的，世间很少。他们握笔、捻须创作之时，大概是口中念念有词，就如同说话，每当碰到上声字，就当作高音，而且上声字读出来声音最高，听起来极为清亮，因为它发音既高亢又清晰，既清晰又响亮，作者自然洋洋得意奋笔疾书。哪知道唱曲方法和写曲的方法相反，念出来高的，唱起来反而低，这是文人作的妙曲只适合放在案头，而不适合在舞台表演的通病。不是我这个千古痴人，一点也不分你我，毫无保留，谁又肯将自己的家底都拿出来，用以博取慷慨好义的虚名呢？
少填入韵
【原文】
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯①自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。
【注释】
①雅驯：典雅纯正，文雅不俗。
【译文】
入声的韵脚，适宜于北曲却不适宜于南曲。因为韵脚的字音与其他字相比更应该明快响亮。北曲只有三声，即平上去三声而没有入声，用入声字作韵脚在北曲里和用其他声没有差别。而南曲中四声都具备，遇到入声字，必定要唱成入声，与其他三声唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音调演唱南曲可以吗？我每次用入声写南曲时，随口念来，都像北曲，所以知道这些。如果填写北曲，就没有比这更妙的了，一使用入声，就是天然的北曲音调。然而用入声作韵脚，最容易展现才华，却也最难隐藏缺点。擅长用入声韵的就是词坛高手。因为入声字典雅自然的少，粗俗拗口的多。
填词老手，习惯使用这类字，才能点铁成金。对此不熟练的人，运用不了，做不出来，不是过于生硬，就是过于鄙俗。将《西厢记》、《琵琶记》两剧拿来作比较。作《西厢记》的人擅长于北曲，用入声韵是他所擅长的。比如《闹会》曲中的“二月春雷响殿角”、“早成就了幽期密约”、“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作”，其中的“角”、“约”、“学”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶记》的人擅长于南曲，用入声韵是其短处。如《描容》曲中的“两处堪悲，万愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得着吗？入声韵脚适合北曲而不适合南曲的言论，是对初学者而言的，长期创作而掌握了其中诀窍的人，就可以随意发挥，没有不合适的了。
擅长填词的人，必通韵脚
别解务头
【原文】
填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸馀谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿①能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。
予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
【注释】
①凿凿：非常确实鲜明的样子。
【译文】
曲词作者必须讲“务头”，然而“务头”两个字，千百年来人们都很难弄懂。《啸馀谱》中有《务头》一卷，前后罗列，何止上万字？但到底“务头”这两个字，还是没有说清除，不知道是什么东西，只是在篇尾列举了许多旧曲子为样本，说明某曲中第几句是务头，其中阴阳不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循这种说法去求证，那么除了这句之外，其他句子的平仄、阴阳，都可以混用而不用管了。书中还说哪一句是务头，可在其中加入优美的词语。如此，那么一曲当中，只应当用一个好句，其他地方都可以随便乱写，而不必计较它的好坏了。我认为写作的人和掌权的人没有什么差别。政令一发布，关系到人们的听从和违抗，一定要保证百姓能顺从，而后再让百姓去服从，稍有违背，就在违抗之列。确保政令确凿可信，才可以发布。措辞又必须说得极其清楚，行文极其流畅，使人能一目了然。现在只说哪句是务头，说明阴阳、平仄必须严格。优美词句可以加进去。这句话也未必不对，但它却只强调一点而抛弃其他方面，就使人遵从的少，违背的多。是本意想要更加严格，反而使天下的法律从此放宽了。况且又论述的含含糊糊、吞吞吐吐，为什么称为“务头”，绝对没有一个字来诠释。然而糊里糊涂，如何让天下信服？我害怕困惑的人读了它会更加困惑，明白的人看了它顿时不明白了。这不是著书立说的良策。
曲词创作必讲“务头”
我认为“务头”二字，既然解释不了，只好用不解释解决了。戏曲当中有务头，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，没棋眼的就是死棋。进不能攻、退不能守的，是没棋眼的棋，是死棋；观看不能让人动情、演唱没有韵调的，是没有务头的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的务头，每句词也有各自的务头。用字不拗口，发音不走调，一曲当中能有一句这样的话，就使全曲都变得灵秀；一句当中能有一两个这样的字，就使全句都变得饱满，这就是务头。由此推断，那么不只戏曲有务头，诗词、歌赋以及科考文章，没有一个不是有务头的。人们也遵循曲谱、格式，抒发情感，只求能使一代人流传而已，怎么能被让骗人的话所迷惑，而阻塞了思路，使它不能顺畅发挥呢？
◎宾白第四◎
【原文】
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。
元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白①者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷②；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。
【注释】
①介白：戏曲中的道白。②榱桷：房屋的椽子。
【译文】
《燕燕》剧照中的念白手势
历来戏曲作者，只重视填词，将宾白看作小技，经常出现“阳春白雪”似的高雅曲调，宾白却是“下里巴人”般的粗俗，我对此感到奇怪。推究作者之所以轻视宾白，也是有原因的。
元代人对填词擅长，名家所作的戏曲，北曲多而南曲少。北曲中的宾白，每折戏不过几句，即使将宾白去掉只看曲词，也都能一气呵成，没有断断续续的，似乎这几句宾白可有可无的。由此看来，最初只有曲词，宾白的文字可能是后来的人增设的。就元代人而言，因为当时所重视的不是宾白，所以轻视了它。后来的作者又认为元代人尚且不看重，我们写好它干什么？于是便一天比一天轻视，竟然到了将宾白置之不理的地步。我却不是这样认为。我认为戏曲中有宾白，就文字而言，犹如经文里有注解；就结构而言，就像大梁上有椽子；就人体来比喻，如同肢体有了血脉，不仅不该轻视，并且如果感觉宾白稍有不相称，就会使曲词因此变得低贱，而变成没用的东西。所以明白宾白创作应当与曲文同等对待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白。只要笔墨酣畅饱满，两者自然能够相辅相成。经常会有想出一句好宾白，而引发无限曲词的灵感；又因为填了一支好曲词，而生出很多的宾白。这是文字之间的相互触发，我只是乐观其成，没有思考的空间。这是作文章的常情，不可以含糊其辞故弄玄虚，将其作为神奇的幻境。
声务铿锵
【原文】
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”①之评矣。
【注释】
①金声掷地：谓掷地作金石之声。形容语言文词铿锵有力。
【译文】
宾白的学问，首先务必要铿锵有力。一句拗口，听众听起来就会像耳中长刺那样难受；几句清晰响亮，能使观众在疲倦时精神一振。世人只会将音韵用在曲词中，却不知宾白的文字更应该声律协调；世人只知道四六的骈文要平仄相间，不可以混用重叠，却不知散体的文章也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”两句话是自古以来作文章通用的要诀，没有一句话和一个字可以不用声律的。如果上句最后一个字用的是平声，下句最后一个字就必须要用仄声，两个平声字连用，就会使声音喑哑，不能听清楚。如果下句最后一个字用的是仄声，与此句相接的上句最后一个字就必定要用平声，两个仄声字连用，声音就会像咆哮一般，不能悦耳动听。这说的是通篇的大体要求，并非每句每字都是如此。如果能将写四六骈文的平仄法则，用在宾白当中，就会字字铿锵有力，人人爱听，得到“金声掷地”的好评。
【原文】
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是也。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠①之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相伴，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣。即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
【注释】
①探骊觅珠：进入险地寻找无价之宝。骊，骊龙，传说中生于九重之渊的黑龙，其颔下有千金之珠。比喻行文能抓住关键。
【译文】
河南梆子《红娘》
声音务求铿锵悦耳的方法，跳不出平仄、仄平两条。然而有时连用几个平声字，或连用几个仄声字，明知声音不够铿锵，而局限于情理，想改平声为仄声，或改仄声为平声，却没有合适的平声、仄声字可替代。这就是自古以来填词之人没能解开的秘密，我忍受了很多劳累辛苦，深入探究，经过很长时间才有了收获，将它告诉和我志同道合的人。虽然表现了我的无私，然而不免觉得可惜。字有四个声调，平、上、去、入。平声字占其中之一，仄声字占其中之三，就是上、去、入三声都归于仄声。却不知上声虽然与去声、入声都属于仄声，而实际上却是介乎平声与仄声之间，因为它还有一种声调，相比平声要略高，相比去声、入声又略低。古代人造字定音，使上声介于平声与仄声之间，明明是一个过渡声调，从平声到仄声的过渡就是从上声开始的。比如各地方言，哪里都不同，江苏有江苏的方言，浙江有浙江的方言，发音有天壤之别。但是到了它们的交界之地，那么江苏和浙江发音交织在一起，江苏人听了觉得相同，浙江人听了也不觉得它有差异。山西、湖北、河北、陕西以至贵州、四川，也都是这样。这就是声音中的过渡，犹如上声介于平声、去声和入声之间。写宾白的人，想追求声韵的铿锵悦耳，却受情事束缚，一个代替的字都找不到，就可以用这个方法来弥补不足。如果两三句都是平声，或者两三句都是仄声，一个可以替代的字也找不到，就用一个上声字穿插在其中，用它代替平声字可以，代替去声字、入声字也可以。如果两三句都是平声，加入一个上声字，那么这字不用说一定读仄声。如果两三句都是去声、入声，加入一个上声字，那么这字明明是仄声却像平声，让听的人听不出句中连用了几个仄声。这个道理可以解释又不好解释，这种方法可以传授而实际又不该传授。一旦流传之后，那么到处都是悦耳的音乐，一点难听的音乐都找不到了。
语求肖似
【原文】
文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭①作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人②之旨，犯佻达③之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
【注释】
①僭：超越本分，过分。②风人：指古代采集民歌风俗等以观民风的官员，后指诗人。③佻达：轻薄放荡，轻浮。
【译文】
文学中最豪放、最风雅、作出来最有益于身心的，莫过于戏曲创作。如果没有戏曲，几乎等于闷死才子，困死豪杰。我生于患难之中，处于落魄境地，从小到大、从大到老，没有一刻高兴过，只有在制曲填词时，不但郁闷得以舒缓，烦闷得以化解，并且还常常成为天地间最快乐的人，觉得荣华富贵的享受也不过如此。没有现实生活中的为所欲为，能超过戏曲幻境中的纵横驰骋的。我想做官，那么顷刻之间就能荣华富贵；我想归隐，转眼之间就能进入山林；我想做人间才子，就成为杜甫、李白的转世；我想娶绝代佳人，就成了王昭君、西施的元配夫婿；我想成仙作佛，那么西天和蓬莱就在我的砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，那么君王的治理和亲人的年龄就会跻身于尧、舜、彭祖之上。戏曲不像其他文体，想要表达寓意，必须引用典故、委婉比喻，蕴藉含蓄；有十分的牢骚，还需要保留六七分不说；才高八斗，也只能使用二三升，稍微欠缺温和平顺，稍有放纵，就被认为有失文人风度，有轻佻的嫌疑，想成为家喻户晓的作品就很难了。戏曲作家则是惟恐有话不说，说不透彻。话虽如此，也要知道畅所欲言不是件容易的事。
在戏曲创作中作者可以纵横驰骋
语言是人的心声。想替一个人立言，先应该为这个人立心。如果不是心驰神往，谁能做到设身处地？不要说正直的人物我应该设身处地，代他生出正直的想法；即使是遇到内心邪恶的人物，也应暂时抛开正道做权宜之计，暂时产生邪恶思想。务必使人物心里细微的想法能随口道出，写一个人就要像一个人，不要使人物雷同，不要使人物性格浮泛。就像《水浒传》的叙事、吴道子的作画一般，才称得上是戏曲创作中的绝技。如果真能这样，就是不想流传，难道可以做到吗？
词别繁减
【原文】
传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。
前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨①等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。
至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人，有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。
【注释】
①科诨：即插科打诨，指戏曲演员在演出中穿插滑稽的动作和诙谐的语言引人发笑。
【译文】
戏曲中宾白增多，实际上是从我开始的。天下理解和怪罪我的人各占一半。理解我的人说：从来宾白都是被当作说话看待，随口说出来的就是，李渔却把宾白当成文章来作，字字都费心推敲；从来宾白都是只要在纸上写清楚就行，不管说出来是否顺口。常常有些戏曲的宾白在纸上写得极其透彻，在舞台上表演时就让人觉得糊涂的，难道同一个人的耳目会有聪明和昏聩的差别吗？因为作者只顾写，并没有设身处地，既替演员唱，又替听众听，心中想的和嘴里念的相联系。这就是有些戏曲读起来和听起来截然不同的缘故。李渔创作时，手里拿笔，口中演唱，完全将自己演员，并且反复全神贯注地检查关目，调整声调音律，好的就直接写下来，否则就不写，这就是为什么看起来和听起来都好的原因。怪罪我的人说：填词既然叫“填词”，就应当以曲词为主；宾白既然叫“宾白”，就已经清楚说明其为陪衬，为什么要反客为主，犯本末倒置的毛病？我回答道：始作俑者确实是我，你责怪得很对。但是我之所以敢于这样做，并且不得不这样做，都是有原因的。请让我先说不得不如此的原因。
前人作品宾白少，并非有一定要写得少的成法，是因为他只以填词为己任，留下余地让演员自己去发挥，认为按谱度曲是我的事，粉饰美化是演员的事，我用几句话用来示意，他们自然能够增补成文。现在世上演出的《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等曲目，曲词仍然没变，但其中的宾白、插科打诨等，又有几处与原本相同，用寥寥几句话来敷衍的呢？而且创作新戏与演出旧戏不同。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等曲目，早就家喻户晓，男女老少都熟悉其情节，就算一句宾白不说，只唱曲文，观众也能领会，这就是它们宾白的多少可以不过问的原因。
至于新上演的戏剧，它的情节故事，观众并不知道，词曲又只能传声，不能传情，想要观众熟悉其始末，洞察细节，只能依靠宾白。我并非不想省点力气，也为演员留下发挥的余地。但演员当中，智慧高低不等，能保证他们增补成文的都能遵照作者的本意，其中没有一点多余的地方吗？与其留出余地来等演员增补，不如留下余地让演员删减。删减不当，还能保留作者一半的用心，就像生病了不吃药比乱吃药好一样。这就是我不得不如此的原因。至于我敢于如此的原因，是因为自古以来的文章都没固定格式。有创始的人，就有墨守成规的人，也有不改初衷，稍改形式，自成一家而不顾天下非难嘲笑的人。
【原文】
古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。
诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句，绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。
总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风史汉，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。
【译文】
明成化本《白兔记》书影及插图
把古代文学翻来覆去地改写，不知有多少次，我不都说了，只从字数增减多少上说明。《左传》、《国语》，都是纪事的书，每件事不过几行，每句话不过几个字，开始人们并没有人责怪它字数少。等到班固写《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事的书，他们把几行变成几十几百行，把几个字变成为几十几百个字，难道有责备它们字数过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的吗？这说的是字数少可以变多。
诗歌创作，开始只有古风。古风的文体，多则几十上百句，少的也有十几句，当初人们也没有人以字多为病；等到近体诗一出现，就把几十上百句减少成八句，绝句一出现，又把八句减为四句，难道有人以其字数减少而责怪它们，选诗只收录古风，删除近体诗、绝句不选的吗？这是说字数可以由多变少。
总之，文章的长短，要看这个人的写作风格。笔力遒劲的人，不能强求写长篇；笔力狂放的人，不能强求写短篇。文章有怕它的篇幅不够长的，又有怕它本来可以不长却一定要把它写长的。如果一篇文章的篇幅写得长又让人难以删减，那么即使它长得像宾白中的古风、《史记》、《汉书》，又担心什么呢？我则不能担当重任，只是简单引导，等待后来居上的作者去完成。
【原文】
予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙①手笔也。如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词，则能保为犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。
【注释】
①吴下阿蒙：《三国志·吴书·吕蒙传》裴松之注引《江表传》：“鲁肃上代周瑜，过蒙言议，常欲受屈。肃拊蒙背曰：‘吾谓大弟但有武略耳，至于今者，学识英博，非复吴下阿蒙。’”阿蒙，指吕蒙，比喻学识浅陋的人。
【译文】
我写的宾白，虽然有些稍长，然而开始创作的时候，经验不足，常有该简短的不简短，想留下余地让人裁减，于是没有觉察就流于散漫了。现在看来，都是拙劣之作。如果上天赐我长寿，让我能在已经流传的十部戏曲之外，再创作出新戏，我就能做到恪尽职守，该说的就说，该沉默时就保持沉默。
字分南北
【原文】
北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；此能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。
【译文】
北曲中有北方发音的字，南曲中有南方发音的字，比如南方话自称为“我”，称别人为“你”，而北方话称别人为“您”，自称为“俺”、“咱”等。世人只知曲词应该分南北，不知道宾白要随曲词变化，不该分为两截。这一折的曲词是南曲，那么这一折的宾白就都用南方发音的字；这一折曲词是北曲，那么这一折的宾白就都用北方发音的字。现在的戏曲有很多是南北混用的，即使有时能在净、丑角色中区分，却不知道在生、旦角色中注意；只知道在男角中分开使用，却不知道在女角中区别对待。因为北方发音粗犷豪放，适合出自刚劲的角色演唱；南方发音大多娇媚，适合用于秀美之人。殊不知语音驳杂，俗语称为“两头蛮”。说话都是这样，何况登台演出呢？这种说法是针对全套的南曲和北曲而言的，南北相间的戏曲，比如《新水令》、《步步娇》之类，就不在限制当中。
《琵琶记》插图
文贵洁净
【原文】
白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。
作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙，迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄①矣。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。
凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨，非止灾梨，彼伶工②之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾③难医。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！
【注释】
①雌黄：矿物名。可制颜料、褪色剂等，古代常用来涂改文字，因称改易文字为“雌黄”。②伶工：旧指乐师或演员。③痼疾：长时间难以治愈的病。
【译文】
宾白不厌其多的论述，前面说得已经非常详细，而这里再来谈谈洁净。“洁净”就是简省的别名。洁净就是忌讳繁多，删减才能洁净，这与前面的观点不是相悖的吗？回答说：不是这样。字数多却让人觉得不多，多就是洁净；字数少却仍感觉多，少也近于芜杂。我说的多，是说不可删减的多，不是将沙子说成米、鸭子硬说成仙鹤的那种多。
创作宾白，寓意要求多，字数要求少，虽然不忍割爱，但爱好也应该专一。每写一段，就要自己删改一段，实在不能删改的才能留下，稍微有能够删减的地方就要将其删去。这是说在每出戏刚开始填词、全稿尚未完成之前，这就是所说的在开始时要慎重。然而我们这些人做文章，常常有别人认为不是，而自己却认为是的；还有开始相信对，后来又后悔不对的。文章出于自己手中，没有一篇是不好的；诗赋刚完成时，没有不精彩的句子。等过了一段时间，拿出再看，那么其中的好坏，不仅别人能辨别出来，自己也知道哪里需要改动了。这种说法虽然只对填词而言，实际上是各种诗文的通病、古今才子的常情。
凡是创作戏曲的人，应当在创作的开始，直到脱稿之后，隔天删减一次，过一月修改一次，才能从沙中淘洗出黄金，没有同一剧本好坏参半的过失了。这种学说我能说出却做不到，需要大家和我共同承担责任。我常年被饥饿驱使，闭门创作时间少，每次创作，大都是匆忙写完的。不是我不想删、不想改，而是没有删改的时间。每写成一部戏剧，刚放下笔，就被戏班的人拿走；下半部还没脱稿，上半部已经拿到戏园，不单拿到戏园，那些手快的乐师，已经在练习曲子，练习演唱了。于是就使一点儿也不能改了，最终成了顽症难以医治。不是我不想洁净，老天爷实在不让我这么做，该怎么办呢？
《窦娥冤》剧照
意取尖新
【原文】
纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三①，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。
白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人②，尖新二字，即文中之尤物也。
【注释】
①暮四朝三：《庄子·齐物论》：“狙公赋芧，曰：‘朝三而暮四。’众狙皆怒。曰：‘然则朝四而暮三。’众狙皆悦。”原指说法、做法有所变换而实质不变。②尤物足以移人：谓绝色的女子能移易人的情志。
【译文】
“纤巧”二字，是写文章的大忌，各种文体都是如此，只有戏曲不受约束。戏曲的创作，越纤细就越缜密，越巧妙就越精致。戏曲家的忌讳是老实，“老实”二字是纤巧的仇敌。然而“纤巧”二字已经被文人看不起很长时间了，说出来似乎不中听，换成“尖新”二字，就好像变瑕为瑜了。其实“尖新”就是“纤巧”，就像“暮四朝三”的变化一样，实则没有什么改变。同样的话，用尖新的语言写出来，就会让人扬眉展目，就像闻所未闻一样；用老实的语言写出来，就会令人心灰意懒，就像没有必要听一样。
如果宾白中有尖新的文词，文词中有尖新的语句，语句中有尖新的文字，那么将它放在案头，不看则已，一看就会让人欲罢不能；在舞台演出，不听则已，一听就会让人流连忘返。尤物足以改变人的性情，“尖新”二字，就是文章中的尤物。
少用方言
【原文】
填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。
儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”①，观朱注云：“褐②，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱矣，则当从约，短一尺，省一尺购办之次，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答，再询，则顾左右而言他。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽履其足。《鲁论》③‘必有寝衣，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？
皮影《西厢记》
凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场，悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢④之志。
【注释】
①自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉：出自《孟子·公孙丑上》：“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉；虽千万人，吾往矣。”②褐：粗布或粗布衣服。③《鲁论》：即《鲁论语》。《论语》的汉代传本之一。相传为鲁人所传，是今本《论语》的来源之一。④桑弧蓬矢：古代诸侯生子后所举行的一种仪式，以桑木作弓，蓬梗为箭。象征男儿应有志于天下。
【译文】
戏曲中方言运用最多的，莫过于《西厢记》。其他古今戏曲中，使用方言的到处都有。不仅词曲如此，即使是四书，在《孟子》当中也有方言，天下人对此都不知道而我却知道。我读了五十多年《孟子》都没有发现，现在知道了，请让我先来说明。
我儿时读《孟子》中的“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看到朱熹的注解为：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心里非常不解。因为我生在南方，南方很少有人穿褐衣，偶尔有穿的，也大多是富贵人家，名虽为褐但实际是丝绒。于是我就向老师询问，说褐是富贵人家的衣服，为什么说是穷人穿的衣服？既然说贫贱的人所穿，就应当节约，短一尺就能省一尺买布的钱，少一寸就能免一寸缝纫的功夫，为何不将衣服做得窄小反而做得很宽大呢？这是什么原因？老师沉默不答，我再问，老师就顾左右而言他了。怀着这个疑问，几十年没有答案。等到最近去游览陕西边塞，看到当地百姓，都穿着粗布衣服。不要说绸缎衣服罕见，就是一两个穿麻布衣服的，也是很少见。因为此地天气寒冷不长庄稼，百姓只能以放牧为生，将牛羊毛织成衣服，又都粗糙而不细密，外形就像毯子，确实是穷人穿的衣服，不是南方富人穿的衣服！我又看到衣服宽度是人身体的一倍，长度也拖着地，就上前询问，回答道：“这种衣服之外，再没其他衣服，外套内衣都以一件衣物代替，白天就穿在身上当衣服，晚上就抱在怀里当被褥。不宽就不能包裹全身，不长就不能盖全双脚。《论语》说‘必有寝衣，长一身有半’，就是这样的衣服。”我才恍然大悟：“司马迁著书，必须要周游名山大川，原因就是如此吧！”大概自古以来的圣贤多生于西北，所看见的都是如此，所以方言就随口说出。朱熹是南方人，他怎么知道这些？所以只解释字面意思，而不求甚解，致使千古的疑团至今没有解开，若非我远游边塞，亲眼看到这些衣褐之人，怎么知道他的话没错呢？由此看来，《四书》里的文章尚且不能完全效法，何况《西厢记》是曲词呢？
凡是创作戏曲，不适宜频繁使用方言，让人难以理解。近来戏曲作家，看到花脸登场就都用苏州方言，于是这就成了成法，每次写到净、丑的宾白就用方言，而不知道这种发音，只能通用于吴越两地，到了其他地方，就会让人听不懂。戏曲是天下流传之书，难道是专为吴、越两地而写的吗？至于别处的方言，虽说在戏曲中用的很少，也要看戏曲作者的出生之地。如汤显祖生于江西，就应当避免用江西方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当避免用阳羡方言。因为生于一个地方，就不免被一个地方所束缚。有的话明明是方言，但作者不知道它是方言，等到了其他地方，对别人说这些话，而别人不理解，才知道它是方言。诸如此类的事，变换地点都是如此。要想创作戏剧，就不能不心存四方之志。
时防漏孔
【原文】
一部传奇之宾白，自始自终，奚啻①千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。
吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水，珠箔遮风②，出者多而进者少，岂止三十六漏孔而已哉！
《水浒传》之三打祝家庄
【注释】
①奚啻：何止，岂但。②笊篱：用竹篾或铁丝、柳条编成蛛网状供捞物沥水的器具。珠箔：即珠帘。
【译文】
一部戏曲的宾白，自始至终，何止千言万语。说得多错的就多，能保证没有前面对而后面错、前后不能呼应、自相矛盾的弊病吗？比如《玉簪记》中的陈妙常，是道姑而不是尼姑，她的宾白中却说：“姑娘在禅堂打坐。”她的唱词中也唱到：“从今孽债染缁衣。”“禅堂”、“缁衣”都是佛家用语，却用在道家的话里，有这种道理吗？诸如此类的错误，不胜枚举。总之，文字短少的容易规范，而文字多的就难以照顾周全。
我在古今的文章中，找出篇幅最长，而又找不出丝毫错误的，只有《水浒传》。假设让别人来写此书，几近于用笊篱盛水、珠帘挡风，出去的多进来的少，怎么会只有三十六个漏孔而已！
◎科诨第五◎
【原文】
插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》①之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。予尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义，作零出观。若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？
【注释】
①《霓裳羽衣》：即《霓裳羽衣舞》，简称《霓裳》。唐代宫廷乐舞套曲。传为唐开元中西凉节度使杨敬述所献，初名《婆罗门曲》，后经玄宗润色并填词，改用此名。乐曲描绘虚无缥缈的仙境和仙女形象。
【译文】
插科打诨，是戏曲创作中的小技。然而要想能做到雅俗之人全喜欢，智者愚人都能欣赏，就应当在这个地方留心。如果一部戏曲，文字好，情节好，然而插科打诨却不好，非但庸俗的人不愿意看，即便文人雅士，看了也有打瞌睡的时候。戏曲作者，都要善于驱赶瞌睡虫，瞌睡虫一来，就算后面演出《钧天》这样的音乐、《霓裳羽衣》这样的舞蹈，都会看不到听不倒，如同对泥人作揖、对土佛谈经。我曾经将这些告诉演员，告诉他们戏文的精彩之处都在后半部分。只要三两个瞌睡，就会割断一段剧情，瞌睡醒时，前后内容已经衔接不上，即使打起精神再看，也只能断章取义，当作零碎的戏来看。像这样，那么剧本中的插科打诨就不再是插科打诨了，而成了观众的人参汤。能够蓄养精神，使人不觉疲倦的，全在于这一点，能当成雕虫小技来看待吗？
戒淫亵
【原文】
观文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语①，未必不开窥窃之门，郑声宜放，正为此也。不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即谈欲事，亦有“善戏谑兮，不为虐兮”②之法，何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善谈欲事者哉？
人问：善谈欲事，当用何法，请言一二以概之。予曰：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。
《金瓶梅》插图王婆子贫嘴说风情
【注释】
①亵语：污秽的语言。②善戏谑兮，不为虐兮：出自《诗经·卫风·淇奥》，指言谈中话语诙谐、风趣，待人接物和蔼平易。
【译文】
来看戏文中花脸的插科，动辄就涉及淫乱之事，有些在屋里都说不出口的话，却公然在戏台上说出来。高雅的人会堵住耳朵、正直的人会低下头，唯恐粗俗恶心的声音会污染耳朵。而且要提防男女一起观看，同时听到淫秽话语，未必不会打开偷情之门。郑国音乐放佚，正是因为如此。不知道插科打诨的添加，只是为了引人发笑，人世间玩笑话太多了，何必要专门谈论男女情欲之事呢？即使是说男女情事，也有“善开玩笑而不过分”的方法，何必要以口代笔，给观众画出一幅春意图，才能算善于谈论男女情事呢？
有人问：要善于谈论男女情事，应该用什么方法？请说出一二点来概括。我回答：如果说的是口头的俗语，就说半句，留半句，或者说一句，留一句，让观众自己思考。那么情欲之事虽然没有说出口，而和说出来一样，这是一种方法。如果要讲最淫亵的话，害怕沾染到别人的耳朵，就借其他事情来比喻，说的虽然是这里，指的却是那里，人们都能明白其含义，那么情欲之事虽然没有入耳，实际却和听见没有差别。这又是一种方法。有了这两种方法，那么没有什么地方不能以此类推了。
忌俗恶
【原文】
昆曲《牡丹亭·游园惊梦》
科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有《粲花五种》，皆文人最妙之笔也。
《粲花五种》之长，不仅在此，才锋笔藻，可继《还魂》，其稍逊一筹者，则在气与力之间耳。《还魂》气长，《粲花》稍促；《还魂》力足，《粲花》略亏。虽然，汤若士之《四梦》①，求其气长力足者，惟《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》并肩。使粲花主人及今犹在，奋其全力，另制一种新词，则词坛赤帜，岂仅为若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及与二老同时。他日追及泉台，定有一番倾倒，必不作妒而欲杀之状，向阎罗天子掉舌，排挤后来人也。
【注释】
①《四梦》：指汤显祖的《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》和《还魂记》（即《牡丹亭》）四部戏曲，合称“临川四梦”。
【译文】
插科打诨的妙处在于通俗，而其所忌讳的又是太过粗俗。不通俗就如同迂腐儒生的言谈，而太粗俗就不再是文人的风格。我在近代剧本中，选取既通俗又不粗俗的，除了《还魂记》之外，就是《粲花五种》，这些都是文人写的最妙的作品。
《粲花五种》的长处不仅在于插科打诨，它的才华文笔，可以继承《还魂记》，稍逊一筹的地方在于气韵和力道。《还魂记》气韵深长，《粲花五种》的气韵稍局促；《还魂记》力道充足，《粲花五种》的力道略显欠缺。虽然如此，汤显祖的《临川四梦》中，气韵长力道足的只有《还魂记》一部，其他三部就与《粲花五种》不分伯仲。如果粲花主人现在还活着，全力以赴，另外再写出一部新戏，那么词坛的大旗，怎么会被汤显祖一个人独揽呢？可惜我生晚了，没有赶上与两位前辈同一个时代，以后等我到了黄泉，定要与他们一较高下。他们必定不会嫉妒而想杀掉我，不会向阎王嚼舌头，排挤我这个后来人。
重关系
【原文】
科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。如老莱子之舞斑衣①，简雍②之说淫具，东方朔③之笑彭祖面长，此皆古人中之善于插科打诨者也。作传奇者，苟能取法于此，是科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。
【注释】
①老莱子之舞斑衣：谓春秋末楚国老莱子穿五色斑斓之衣，扮小儿之状以娱双亲，后被奉为孝养父母的典范。②简雍：字宪和，三国时蜀汉昭德将军。性傲跌宕，滑稽善讽。事见下文“贵自然”条。③东方朔：西汉文学家，字曼倩，平原厌次（今山东惠民）人，汉武帝时为太中大夫。性格诙谐滑稽。事见下文“贵自然”条。
【译文】
“科诨”二字，不只是为花脸创设的，全场的角色都不能少。生、旦有生、旦的科诨，外、末有外、末的科诨，净、丑的科诨则是其分内之事。但写净、丑的科诨容易，写生、旦、外、末等角色的科诨却很难。因为这些人的科诨要雅中带俗，又要在俗中见雅；要在灵活处带点儿死板，又要在死板处显出灵活。这些虽然很难，还是戏曲作者能努力办到的事。困难之处在于其中要有关系。“关系”是什么？回答是：在嬉笑诙谐的地方要大有文章，使忠孝节义的思想，通过这些更加彰显。好像老莱子彩衣娱亲，简雍谈论淫具，东方朔嘲笑彭祖脸长一样，这些都是古人中善于插科打诨的。戏曲作者如果能学习这些，那么科诨就不再是科诨，而是引导人们进入正道的方便之法。
贵自然
【原文】
科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，斯为科诨之妙境耳。如前所云简雍说淫具，东方朔笑彭祖。即取二事论之。
蜀先主①时，天旱禁酒，有吏向一人家索出酿酒之具，论者欲置之法。雍与先主游，见男女各行道上，雍谓先主曰：“彼欲行淫，请缚之。”先主曰：“何以知其行淫？”雍曰：“各有其具，与欲酿未酿者同，是以知之。”先主大笑，而释蓄酿具者。
汉武帝时，有善相者，谓人中②长一寸，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎？人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。”
此二事，可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨？然当时必亲见男女同行，因而说及淫具；必亲听人中一寸寿当百岁之说，始及彭祖面长，是以可笑，是以能悟人主。如其未见未闻，突然引此为喻，则怒之不暇，笑从何来？笑既不得，悟从何来？此即贵自然、不贵勉强之明证也。吾看演《南西厢》，见法聪口中所说科诨，迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，岂文章一道，俗则争取，雅则共弃乎？
【注释】
①蜀先主：即刘备。②人中：人的上唇正中凹下的部分。
【译文】
科诨虽然不可缺少，但并不是有意去做的。如果一定想在某折戏当中插入某一段科诨，或者预设某一段科诨，将其插入某折戏当中，就会像嫖客找妓女寻欢，妓女找人卖笑一般，这种笑不真实，这种欢乐也非常痛苦的。插科打诨妙在水到渠成，天机自然流露。“我本来无心说笑话，谁知道笑话却来找我”，这就是科诨的妙境。就像前边所说的简雍谈论淫具，东方朔嘲笑彭祖。现在我就拿这两件事来说明。
三国蜀国刘备时，一年政府因为天气干旱禁止酿酒，有官吏在一户人家搜出酿酒的器具，要将他治罪。简雍陪同刘备出游，看到有男女各自走在路上，简雍就对刘备说：“他们想要做淫乱之事，请把他们抓起来。”刘备问：“怎么知道他们要做淫乱之事呢？”简雍说：“他们身上各自长着淫具，和想酿酒还没酿的那个人一样，因此我知道。”刘备大笑，释放了那个藏有酿酒器具的人。
汉武帝时，有个善于相面的人，他说人的人中如果有一寸长，寿命就会有一百岁。东方朔听后大笑，掌管礼仪的官员上奏东方朔对皇上不敬。汉武帝责问东方朔，东方朔回答：“我不是在笑陛下，是在笑彭祖。人中如果长一寸就是一百岁，彭祖活了八百岁，那他的人中不是差不多有八寸长吗？人中长八寸，那他的脸差不多就有一丈长，所以我才笑他。”
这两件事情，可谓绝妙的诙谐，戏台上如果有这些，岂不是绝妙的科诨吗？然而当时简雍必然是亲眼看到男女同行，因而才说到淫具；东方朔必然亲耳听到人中长一寸寿命有百岁的说法，才说到彭祖脸长，所以才可笑，所以才能使皇上醒悟。如果他们没看到没听到，而突然用这些事来比喻，那么皇上发怒都来不及，笑又从哪里来？笑既然没了，醒悟又从哪里来？这就是科诨要贵自然、不贵勉强的明证。我看《南西厢》时，听见法聪口中所说的科诨，迂腐、离奇又荒诞、虚妄，不知道从哪里生出来的，真让人听了想逃、想吐，但观众却没有一点厌倦的神色，难道文章这种东西，粗俗才能让人争着看，高雅就会遭到抛弃吗？
◎格局第六◎
【原文】
传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场①一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。
开场用末，冲场用生
近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦如改窜，以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏②，不在外貌，在精液，不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈也，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格。有以古风之局而为近律者乎？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。
【注释】
①冲场：戏曲名词，谓传奇剧本的第二折。②中藏：原指内脏。喻诗文内容。
【译文】
戏曲的格局，有固定不能更改的，有可改可不改的，听凭作者自己处理。开场用末角，冲场用生角；开场的几句话要概括通篇内容，冲场一出戏要蕴含全部情节，这是固定不能更改的格式。开场戏适宜安静不适宜喧嚣，终场忌讳冷清不忌讳热闹，生、旦适合演夫妻，外末与老旦不是充当父母就是做公婆，这是常用的格局。然而遇到情节有变化，不能仍然按照常规来写，就不得不通融变换来使用。诸如此类，都是可改可不改的格式，听凭作者视情况而定。
近来的戏剧，一味追求新奇，别说能变的地方变了，即使万万不能变的地方，也横加窜改，来显示作品的新奇。我认为文章的新奇是在内容，而不在表面；是在于精华，而不在渣滓。犹如诗、赋、古文以及八股文，其中人才辈出，一人比一人强，一部作品比一部作品新奇，然而它们都只是在词采上有区别，没听说在格式上有什么差别。有用古风格局写近体律诗的吗？有用八股文的格式来写古文的吗？绳墨不变，斧头不换，而工匠的奇巧却展现出来。文学创作也是如此。
家门
【原文】
开场数语，谓之“家门”。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，则从此折做起，不则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光①，画龙者点睛有待，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。
【注释】
①开光：神佛的偶像雕塑完成后，选择吉日举行仪式，揭去蒙在脸上的红绸，开始供奉。也称“开眼”。
【译文】
开场几句话，称为“家门”。虽说字数不多，然而若非已经安排好结构、胸有成竹的话，就不能动笔。即使全剧结构已定，还要考虑写到中间时，情节发展受到阻隔，剧情不能继续下去，难免会小有改动，所以这一折最难下笔。如果作者笔锋锐利，一往无前，就是所谓的信手拈来、头头是道，那么就从第一折写起，否则就姑且先空着第一折，等到整场戏写完后再补进去。如同雕佛像的人不立即开光，画龙的人不着急点睛。不是故意延迟，而是要等到整个佛像都完成了，佛像的身体如果倾向左侧那么眼睛就向左看，如果身体倾向右侧那么眼睛就向右看，俯视仰望、左顾右盼，都要随着身体的角度来变化，不是事先能够计划好的。这是戏曲作家方便的方法，开始就把这些告诉大家，使后来的作者还没动笔，就先省去一番无用工。知道李渔是写开场方面的大功臣，凡是我所说的都是切实可行的方法，不是那些说大话来欺世盗名的人能比的。
《苏三起解》中苏三自报家门
【原文】
未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题①，明说似承题②，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。
【注释】
①破题：唐宋时应举诗赋和经义的起首处，须用几句话说破题目要义，叫破题。明清时八股文的头两句，也称破题，并成为一种固定的程式。②承题：申述题意，八股文中之第二股叫“承题”。
【译文】
自报家门之前，先有一段上场的小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，并没有固定规格，听人随意选择。这种曲子向来不切合本意，只是劝人们对酒忘忧、逢场作戏之类的套语。我认为戏曲中开场的一折，就等于古文的“冒头”和八股文的“破题”，务必要开门见山，不应遮遮掩掩。应该将本剧的主要意思概括成文，与后面家门中的言辞相互呼应。前面是暗说，后面是明说，暗说就像破题，明说就像承题。像这样建立格式，才是有根有据的文章。考场中批阅试卷，看到第二三行才感觉写得好的，就是可要可不要的文章；刚打开试卷，就能将考官的眼睛一下抓住，使其目不转睛的，才是一定能录取的文章。我希望才子写文章，都要这样看，并非只是针对戏曲创作而已。
【原文】
元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”，又曰“楔子”，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。
大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂①之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
【注释】
①卤莽灭裂：语出《庄子·则阳》，后多用以形容做事草率粗疏。
【译文】
元曲的开场，只有几句话，叫作“正名”，又叫“楔子”，多的有四句，少的有两句，好像很简捷。然而不登台表演就罢了，既然让副末上场，脚才着地，没说两句就立刻抽身下台，也让人觉得张皇失措。因此增加家门一段，非常有道理。然而在家门之前，还有另外一段话，现在舞台演出都将其省去了，只从家门说起，只图省力气，却埋没了作者的一片苦心。
凡是说话、写文章，都是一样的道理，开始不要离题太远，也不应离题太近。文章所忌讳的是开头便直奔主题，即便先说几句闲话，才言归正传，也未尝不可，为什么要惜字如金，而表现得鲁莽冲动？作者千万不要因为没有人读就省略掉。至于后面的四句话，不仅要写全，而且要不落俗套。元代人的“楔子”，太过死板，不足以效法。
冲场
【原文】
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，则分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣。
明本《拜月记》插图瑞兰自叙
【译文】
开场第二折戏叫作“冲场”。“冲场”就是别人没上场而我先上场。必定要用一段悠长的引子，引子唱完，紧接着一段诗词及四六排句，叫作“定场白”，说得是在没有说明之前，人们不知道演的是什么内容，摸不着头脑，听了这几句话，才知道要演什么，开始不确定而现在刚确定。此折戏中的一段引子一段定场白，相比前一折中的家门曲词还要难着手。务求用寥寥数语将所有的心里话全部道出，并且又要酝酿全剧的精神，就像自报家门一样将全剧概括无遗。它们都是概括的曲词，但其中的难易程度不同，因为家门可以明说，而“冲场”的引子和定场白全都要暗示影射，没有一个字可以明说。不但一部戏的情节关目都在此处伏笔，而且一部戏的好坏，也都在此处能确定。为什么？因为如果一开始写就笔锋飞舞、笔墨酣畅、自由自在，那么就能把握在手，势如破竹一气呵成，不担心后面写不成好曲。如果这个时候文思艰难，勉强支吾几句，那么就会开始死气沉沉，到最后也终究不会有起色，还不如不写的好。然而开头就文字犀利能有几个人？这样不是等同于压制后辈，阻塞戏曲创作之路吗？回答说：并非如此。有培养灵感、激发灵感的方法：如果开始就下笔艰难，就姑且先放在一边不写，以免自己苦恼；自己去寻找乐趣，培养灵性和生机，等思路稍微展开，再拿起笔来，有兴致就写，否则就再放置一边。像这样几次，没有不灵感突现的。如果因为一时想不出好句就用庸俗的话来敷衍，就等于走进了荒芜之地，想要离开蒙昧达到文明，是不可能了。
出脚色
【原文】
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所记，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
【译文】
一部戏中主要的角色，出场不应该太晚。比如生角是一家，旦角是一家，生角的父母要跟随生角出场，旦角的父母要跟随旦角出场。因为他们是这部戏的主角，其他角色都是陪衬。主角虽然不一定要在第一、第二折戏就出现，然而也不能出现在第四、五折以后。出场太迟就会先有其他角色上场，那么观众会反将他们当成主角，等见到后出场的主角，势必又会当成配角。即使关系到全剧的净、丑角色，也不应该出场太晚。善于看戏的人，只在前几折戏中记住出现的人名；十场戏之后，都是引发出来的次要角色，就像路上遇到的行人，不但不用问姓名，并且连他们的体形面貌都不必知道。
小收煞
【原文】
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后①，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆②，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
【注释】
①郑五歇后：指唐代郑綮的一种喜用诙谐歇后语的诗体。②射覆：古代游戏。把东西覆于器物下，让人猜，也用于称行酒令时用字句暗指事物，让人猜测。
【译文】
上半部分的最后一出戏，暂时控制剧情，暂停锣鼓，叫作“小收煞”。适合紧凑忌讳松散，适合热闹忌讳冷清，就像郑綮的歇后语，让人自己想象后面的剧情，不知道这件事的结果如何。就像耍把戏的人，暗中藏一个东西在衣袖当中，藏好了让别人去猜，“小收煞”就是藏好了让观众去猜的时候。戏法没有真假，戏文没有好坏，只要使人想不到、猜不着，就是好戏法、好戏文。猜中后再演出来，那么就会使观众索然无味，作者羞愧难当，还不如藏拙的好。
大收煞
【原文】
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽①。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈尝云：“场中作文，有倒骗主司②入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
《西厢记·长亭送别》瓷板画
【注释】
①车戽：用水车汲水。②主司：科举的主试官。
【译文】
整场戏收场叫作“大收煞”。这一折的难处，在于没有概括的痕迹，却显出团圆的乐趣。比如一部戏中主角共有五个，开始先将他们东西南北各自分开，到“大收煞”时就必须要让他们会合。这个道理谁不知道？但是使他们会合的原因，必须要自然而然、水到渠成，而不是用水车汲水。最忌讳的就是没有原因而来，突如其来，或者勉强造一个情节，把人物拉到一起，让观众看出是有意这样写的，这与让观众原谅他的无可奈何一样，都不是写“大收煞”的高明写法，因为其中有概括的痕迹。骨肉团聚，只不过是一场欢笑，以此来结尾，有什么趣味？山穷水尽的地方，偏偏要突起波澜，或者使观众先惊后喜，或者使他们先怀疑最终相信，或者先让观众看得极高兴、极其相信，最后却大吃一惊。务必使一折戏当中，各种情感都具备，才能使得自始至终都精彩，写得越远越彰显才华，就是所说的有团圆的机趣。我教导晚辈时说过：“考场中作文章，有能够诱骗考官进圈套的方法。刚开始的时候，应当用新奇语句引起考官注意，使他一看到就惊叹，不敢放弃，这是一个方法。文章结束的时候，应当用美妙词句勾引考官心魂，使他爱不释手。这是另一个方法。”收场一出戏就是勾魂摄魄的工具。让人看了几天以后，仍然觉得声音萦绕耳畔、情形还历历在目，靠的都是在这出戏中的“撒娇”，如同临别时的回眸一笑。
填词馀论
【原文】
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，肓人亦能赞之矣。
自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言①者之心，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！
【注释】
①操觚立言：执简立言，指写作。
【译文】
读金圣叹所评的《西厢记》，能让千古以来的才子心死。人们写文章流传于世，是想让天下人和后代知道他，并且想要天下人和后代称许赞叹。等到文章写成，作品流传，天下人和后代都知道了他，并且对他交口称赞了，作者的一片苦心，不是得到了最大的安慰吗？我认为：没有十分安慰。赞誉别人而没有说到实处，那就离诋毁不远了。只说古今戏曲应当推举《西厢记》为第一，却不说明它所以成为第一的原因，就像西施的美貌，不仅有眼睛的人赞美她，盲人也能赞美她。
从《西厢记》出现到现在有四百多年了，推举《西厢记》为戏曲第一的，不知有几千几万人，而能指出它所以是第一的原因的，只有一个金圣叹。作《西厢记》之人的用心，四百多年没有死，现在能够瞑目了。不仅写《西厢记》的人可以瞑目，但凡自古以来从事文学创作的人都能够瞑目了。人们都担心自己不是王实甫，怎么知道几百年后，不会再出现一个金圣叹呢？
明张深之校本《西厢记》书中插图
【原文】
圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅及深，自生而熟，则又当自火其书，而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。
【译文】
金圣叹评论《西厢记》，可谓明察秋毫，细致入微，再没有任何遗漏。然而在我看来，金圣叹所点评的是文人阅读的《西厢记》，并非演员表演的《西厢记》。文章创作的诀窍，金圣叹已经得到；演员表演的诀窍，金圣叹还有待探究。如果他至今还活着，自己创作几部新戏，由浅到深，由生到熟，那么又会自己将《西厢记》的评点烧掉，再重新作出一番诠释。戏曲评论实在太难了！
【原文】
圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此，有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
【译文】
金圣叹点评《西厢记》，其长处在于细致，短处在于拘谨。拘谨就是太细致造成的。没有一字一句不是追根溯源，探求本意的所在，这样确实是细致，然而也要知道作者在这里，有的是出于有心，有的则未必是出于有心。心里想到哪儿，笔就写到哪儿，这是每个人都能做到的；至于笔写到哪儿，心也就想到哪儿，那么就不是每个人能做到的了。况且还有心里本来不想这样，但落笔却促使他写成这样，就像鬼使神差。像这样的文字，还可以说是作者有意写的吗？文学创作，实在是通晓神明的，这不是骗人的话。千古的奇文，不是人写出来的，而是鬼神写出来的，人不过是被鬼神附身罢了。
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