序言

时下正值中国新诗一百年的历史节点，举国上下各层各界都在以诗歌创作、举办朗诵会和朗诵比赛等方式，庆祝这一伟大年份，在“文化自信”的伟大号召之下，诗歌首当其冲站在时代的潮头，展现着中国的文化精神、抒发着中国的人文情怀，可以说中国的新诗迎来了一次新的历史高潮，担负起新的历史使命。有人说：“诗歌的复兴就是文化的复兴，文化的复兴就是诗歌的复兴。”此话实不为过。

朗诵艺术作为诗歌的一种有声载体，也承担着诗歌复兴的使命，而且通过诗歌朗诵，也展现出当下人们对文化复兴、文化自信的信念与追求。诗歌界与朗诵艺术界的交流与合作也越来越密切，各行各业的诗歌朗诵爱好者们也积极地加入到艺术创作中来，创作了大量的诗歌作品、朗诵作品，优秀的诗人、朗诵者越来越多，形成了一支朝着专业化、职业化的方向迈进的队伍，也随之把祖国的优秀文化传播到了各行各业。正如王蒙先生在《青春万岁》中说的：

我们有时间、有力量、有燃烧的信念，

从来都兴高采烈，从来都不淡漠，

眼泪、欢笑、深思，全是第一次。

在生活中我快乐地向前，

多沉重的担子我不会发软，

多严峻的战斗我不会丢脸，

有一天，擦完了枪，擦完了机器，

擦完了汗，我想念你们，招呼你们，

并且怀着骄傲，注视你们。

我想，祖国和祖国的优秀文化正以极大的热情期盼着、招呼着，并且怀着骄傲，注视着我们这支朝气蓬勃的队伍。

我，作为朗诵艺术界的一棵新苗儿，多年以来也一直在思考着如何用自己的方式贡献力量。通过大量的学习和实践，我探索出以更加立体地、多方位地、新角度新形式地、深层次地来表现诗歌作品的“演诵”形式，在业内引起了很大反响，虽褒贬不一，但随着业内恩师们的指导、提携与呵护，我有继续学习的机会与继续实践的勇气，在不断调整、提高，甚至推翻重建之后，艺术上得到了升华，演诵艺术也得到了越来越多朋友的支持和喜爱。

如今恰逢新诗百年的历史契机，我与华语诗坛泰斗洛夫先生的携手，对于我来说既是人生中一大幸事，也是演诵艺术的一大幸事。我在多年以前就已读过洛夫先生的诗歌作品，但并不深入。2015年5月我受邀参加中国诗歌学会、四川绵阳市李白诗歌协会主办的中国首届“李白诗歌奖”颁奖典礼，并朗诵“李白诗歌大奖”获得者的作品，这位获奖者就是洛夫先生，这篇作品就是他的长诗《李白传奇》。当时我感到的除了荣幸，就是压力，这位享誉海内外的华语诗坛泰斗是否能接受一位诵坛新秀的演诵呢？虽然有压力但我仍坚定信念，并且认为这篇长诗是有很大的演诵创作空间的，诗句的行动性很强，有浓烈的主观色彩，有讲述有旁观，有对李白绝世才华的赞颂，也有对李白人生境遇的惜怜，更多的还有劝解和希冀。读这首诗，感觉像是李白的一位好友在赞颂李白、劝导李白。我用第一人称的语言态势去表现，跳进跳出，时而是李白时而是洛夫（当然也是我自己），在赞颂时潇洒豪放，在惜怜时伤怀涕泣，尤其说到最后劝解和希冀的几句：“就在那天下午/访戴天山道士不遇的下午/雨中的桃花不知流向何处去的/下午，我终于看到/你跃起抓住峰顶的那条飞瀑/荡入了/滚滚而去的溪流。”当时，我眼望着远方，目送着太白飘飞而去的身影，揖礼深拜，用眼神和慢慢行礼的动作传达出一句内心独白：“太白先生，你终于以仙人之态重归仙人之所，为你高兴，你我就此拜别了！”这个结尾的表现，正是点睛之笔，传达出文字中充斥的深情厚谊。演出结束，白发苍苍精神矍铄的耄耋老人洛夫先生与我深切握手并给予了高度的肯定，并说：“没想到我的诗还可以这样表现。”从那以后，我和先生便相识了。此后我阅读了先生的诗歌全集和传记及大量的诗论文章，从中学到了很多诗歌创作的知识，更对先生的诗歌作品和创作理念崇拜至极，也萌发了演诵洛夫先生作品的想法。

择日不如撞日，正在我苦思如何创作、怎样创作、创作什么的时候，“文化复兴”的时代来了，“文化自信”的号召来了。它强调传承与创新，此时，我重读先生的诗作，发现了其中大量的作品都符合这一要求，尤其是《唐诗解构》和多首对话古人的作品。《唐诗解构》是把唐诗中耳熟能详的传世经典之作，用现代人的视角或者说是用洛夫的视角解析重构，有客观有主观，有同情有调侃，有冷峻有幽默，有体验有表现。通过先生的解构，我们可以感受到言凝意丰的古诗与形散神聚的新诗以两种不同的体式，在交汇中流淌出的一种相同的情感，正所谓今古一脉：情感一脉、精神一脉、风骨一脉。对话古人的诗作如《李白传奇》《车上读杜甫》《与李贺共饮》《走向王维》等，都是以亲密又敬仰的态度与古人对话从而表达自己的。他劝解李白表达了自己的向往，他感受杜甫讲述了自己的境遇，他同情李贺坚定了自己的风骨，他学习王维找到了自己的方向，等等。先生早年向西方的里尔克、波德莱尔等诗哲学习，创作了诸如《石室之死亡》等一系列超现实主义的作品，震动了诗坛，晚年对中国传统文化的“回眸”更是为当代华语诗坛做出了巨大的贡献，可以说对古今中外诗观与诗法的融会贯通，使他的诗作呈现出一种宏大的气象，三千行巨著《漂木》可与屈子的《离骚》并驾，二者虽有千差万别，但情怀不二，先生由此所创建的“天涯美学”正体现了二者内在悲剧精神的联系。

读先生的文字，感念先生的精神和情感，我激动不已，在电话簿中搜寻先生的号码，才发现我没有先生的电话，失落感催促着眼泪簌簌而落，当初与先生那仓促一面竟然未留下先生的电话。失望之余，突然发现，电话簿中有任亚辉阿姨的电话，她是先生的助理，时隔两年虽未联系，但她经常在我的微信朋友圈中为我点赞，我随之拨通了任阿姨的电话，用颤颤的声音寒暄一番之后表明心意，任阿姨欣然答应为我促成此事。她告诉我洛夫先生现远在加拿大的温哥华，随即与先生取得了联系，并为我和洛夫先生建了一个微信群。先生不仅记得我，还记得我的“演诵”，这令我非常感动。在群里我向先生表达了敬仰之情，并说明了用演诵的方式创作先生的诗作共同出书的想法，先生欣然接受，这对我来说完全是一种荣誉。先生年近九十，身体不好，却为我手写回信，拍照片发在群里，不仅认可我的想法，还说“没想到在自己晚年还能遇到一位年少的知音”。我也回信说“先生是我千古知音中最近的一位”，先生还亲自选了适合朗诵的作品若干，供我用演诵的方式再挑选，随后签了授权书给我，并为本书定名为《洛夫诗歌演诵集》，且鼓励我大胆创作，自此，我进入了前所未有的创作状态。

我之所以说这种创作状态前所未有，原因有三：其一，我从来没有过在一定的时间内集中演诵一位诗人的大量作品；其二，以往都是舞台呈现，而此次是音频呈现；其三，方法重构，观念重建。读者朋友一定会对这三点原因很感兴趣，那么我会在下一篇《洛诗诵罢心如洗》的文字里详细讲述。

2017年7月19日，我带着录音小样和激动的心情，在任亚辉阿姨的陪伴下来到了洛夫先生位于台北的家中（先生因为身体原因，偕夫人陈琼方女士于6月中旬回到了台北），这次是我和先生正式的会面。在先生家中，我把录音给先生听，先生非常认可并感到高兴，对《唐诗解构》中的几篇演诵处理给予高度肯定，并说“这是解构的解构”。我也讲述了我的创作方法和观念以及在创作中遇到的问题，先生对我提出的问题一一作了解答，也对另外几篇提出了看法和修改意见。回京后，我重新录制了所有的作品，并创作了演诵创作小记。以上就是这本书的创作初衷和过程。

亲爱的读者朋友们，如果您读了洛夫先生的诗歌文本，对新诗有了更深的认识和喜爱，通过我的演诵创作更加热爱上了有声语言艺术，那将是洛夫先生的欣慰，乐民之荣幸了。

2017年9月9日凌晨 胡乐民 于北京

洛诗诵罢心如洗

——《洛夫诗歌演诵集》创作总结

亲爱的朋友，您好，我是胡乐民，感谢您打开这本书。当您拿到这本书时，我想您一定充满了期待，期待读到好诗、听到好声音，更期待了解到我是如何演诵洛夫先生的诗作的。在此我首先要向您表示感谢，感谢您的支持和期待。为了不让您失望，自从和先生敲定携手出这本书时起，我便未敢懈怠。我一直在努力用心投入，用工匠精神去打磨作品，我对自己艺术创作的要求是很严格的，没有共鸣的文字我是不去碰的，有共鸣的文字，我就要下功夫，把我的生命装在里面，融化在诗作中。

从2017年4月15日到现在，已经过去将近五个月了，这五个月里，我把所选的洛夫先生的作品翻过来掉过去地，用各种不同的方式进行解析演绎，几乎每一篇都录制了三十遍以上，有的甚至录了五六十遍。您可能会感到奇怪，为什么要录那么多遍呢？其实这个过程可以说是比较艰辛的。

首先，这不是一般的朗诵，而是演诵创作，这就需要谨慎对待，仔细研究，选择表达方式需要从头开始。按照我自己创作的规律，是不能有期限的制约的，每一篇都需要深入地理解、体验、感悟，反复推敲打磨，没完没了地对自己提出质疑，等等。而且每天的感觉状态都是不一样的，所以，昨天的录音今天听就感觉不对；今天录完的，明天听又觉得好多地方不好；这段时间有这样的体验，过段时间也许就变成另外的体验了，总没有个标准。这也就是朗诵艺术难的地方，更何况是演诵呢，每一次的表达都会差异很大。比如唐诗解构中的《春望》《客至》《问刘十九》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这四篇，应该是我反复修改次数最多的。这四篇的解构文字都是很情景化的，有很大的创作空间，但同时难题也来了，就是没有一定之规，似乎可以有很多种呈现方式。我尝试了好几种，哪一种都不错，但也觉得哪一种都有问题，这一下我犯了选择恐惧症，突然失去了判断能力，在同一作品的好几个版本的录音文件上标注“定稿”却不知道哪个是“最终定稿”。您现在听到的这些“最终定稿”都是我专门请各类朋友听后提意见。推敲修改之后大家帮助选定的。这些朋友里有学生、老师、爱好者、非爱好者、纯外行、专家、名家等，大家一起帮助选择之后，我拿给洛夫先生做“最终定稿”，先生并没有全部听，但以上说的这几首先生都听了，听完后很高兴很喜欢并笑着说：这是“唐诗解构的解构”。先生也听了《边界望乡》这一首，很欣赏我的情感把握能力，但也提出了某些地方的理解与节奏的把握问题，例如：

我居然也听懂了广东的乡音

当雨水把茫茫大地译成青色的语言

这两句是倒装句式，节奏一定要紧凑，不然听者就会有理解上的偏差，等等。

我认为录音比在舞台上的表演要难得多，只靠声音打动人，而没有其他手段，录音绝不能停留在“好听”这个层面，还要“动听”，更要让人“动心”，这就很难了。而配乐和音效等手段用得太多，过于情景化，又会破坏诗的意境与想象空间，这就使创作过程加长了。有的时候，由于某一两句感觉不到位，单独补录情感又接不上，只能从头到尾完整地再录一遍；几遍下来情感已经变得僵硬刻板，甚至消失殆尽，这样下来就只能停止录音，等情感重新饱满起来再录。有时候投入得太多了就需要休息两三天，根本不想作品的事。可是有时候即便情感恢复了，对作品非常熟悉了，而且反复练习了，录完音，仍会有这样那样的不满意。唉，真是遗憾的艺术！您可能会想：真有这么难吗？我的回答是：是的，就这么难。因为真实的情感和泛泛的情感是有很大差距的，而且真实的情感实际上是一种精神和体能的耗费，每一次都激情饱满，是很累的。何况很多作品都是伤感和悲怆的，这又会使人陷入一种怅然的状态。

当然，精神和身体上的折磨也使我有了思想上的提升，七月的一次深夜，窗外大雨滂沱，那是北京近些年少有的大雨，我一个人坐在录音棚里，反复揣摩《边界望乡》和《车上读杜甫》两首诗，听着雨声，体验着先生的情感和经历，回忆着自己的很多人生的过往：亲人的离去、年华的流逝，那些美好的时光和情感无法复制不能倒退重来。我感受到人生的悲凉与怆然，一切温暖都带着寒意，一切幸福的终点都是悲伤，突然失声痛哭，哭了十多分钟，哭声止而泪未停，咸泪流入口中又使我陷入沉思，想着先生写的很多禅诗，想到他走进了王维的意境，走进了淡然的虚空，这是一种痛后的超脱，也许只有痛过才能真正超脱，才能理解超脱的本质，这显然是一种哲学。之后我突然有一种释然的轻松，一切过往都是轮回，无需伤感，伤感也是轮回，想到此处，我把之前所有的录音推翻重录。那一夜我有所悟，所以现在您耳边的声音里有哀无伤，有凉无寒，更没有纠结之处。

其实，直到现在呈现在您耳边的，也不是我自己理想的状态，可能还是时间的原因，如果再给我半年时间，可能我会有更新的体会，情感也会更充沛，语言的控制力也许会提高得多一些。

最初我选了十三首《唐诗解构》的作品，先生又自选了二十几首适合朗诵的抒情诗，希望这本书的内容能够丰富一些，我的演诵创作也能多一些。但在整个创造过程中，我觉得不是每一篇适合朗诵的作品都适合演诵，而且追求每一篇都精彩是很难的事。要出精品，就必须集中精力，所以最后还是只选出这十六篇进行演诵创作，既有洛夫先生诗歌的代表性，又有我演诵艺术创作的代表性。

我还要强调这个“难”字，用录音的方式来呈现演诵风格真的是难上加难，因为除了声音我没有任何的表现手段。在舞台上，我可以运用大量的外部表现手段和形式，比如表情和动作，甚至是道具，而且收放自如，大起大合，游刃有余，而录音却不行，似乎它把这些全部切除了。我只能向内心向语言本身求方法，声音也不能过于追求色彩，甚至要苍老一些、疲劳一些，听起来才有阅尽沧桑之感，这样又削弱了声音的表现力，演诵似乎被绑住了手脚，这下使我颇费脑筋。

在尝试了很多方式之后，我逐渐把所有能用上的手段都放下了，我读了大量洛夫先生的文字，包括诗歌全集、诗论、传记等，随着对先生及其思想感情的理解，对作品越来越熟悉，有了越来越深入的感悟。在看似没有任何手段的时候，我发现我已经不是在表演了，而是在说话，既是我又是洛夫先生，当二者相融后，我塑造出一个新的诗人形象，没有了“演”，也不像是“诵”，而更接近于“说”，这个“说”就是一种自然之境，这才是真正的“演”。我似乎触摸到了京剧大师盖叫天先生说的“三形、六劲儿、心已八、无意则十”的境界：演员的表演外形达到三分，精气神儿和台上的范儿达到六分，表演时情感发自内心这已经达到了八分，但除了形、劲儿、发自内心之外，更高一层的是把所有的一切都融化掉，在无意的自然的状态下产生的表演才能达到十分，虽在表演却没了表演，这是化有为无的境界。

还有“少、多、少”的问题，这说的是三个不同的层次也是三个不同的阶段。第一阶段：在初学时创作手段很少，所以只能比较简单的朴素的去表演。第二阶段：通过不断学习掌握了很多的方法和手段，就多多使用多多展现，不管是否符合作品的需要，只想把所有学到的全都发挥出来。第三阶段：到了成熟期以后，逐渐把多余的手段都拿掉了，就留一两样，然而此时的“少”已经是一种炉火纯青的境界了。这需要下多大的功夫啊！

我的创作根本谈不上境界，艺无止境，更何况我还年轻，演诵也还在探索的路上，但我在追求着那种“融化”“无意”与“少”。

虽然创作的结果我自己并不很满意，但这个创作过程给了我很大的收获和提高，相信您也能从文字和声音里感受到我所说的。

演诵之门的钥匙

——《演诵创作小记》的小记

我在先生的每一篇诗作后面都附上了一篇短小的文字，名为《演诵创作小记》（简称《小记》）。其实，这些文字非同一般的创作记述，而是艺术创作，是为原文和演诵的艺术呈现架起的一道桥梁，是本书创作不可分割的一部分，更是对演诵创作的解读，洛夫先生说《小记》也是对他诗作文本的再解构。

我在创作《小记》时，力求用不同的表述方式和形式来写作，其中有直截了当地把具体的理解和创作方式进行介绍的，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》；有对原作进行评论的，如《七月的挽歌》；也有读了原作之后联想起自己的很多情感经历的，例如《边界望乡》；还有把各种联想拼凑成一个小情景故事来解释原作的，如《因为风的缘故》；更有用人物对话的方式表达创作思维的，如《烟之外》等。这是为了让读者在读每一篇时有不同的感受，更是为了表达我如下两种创作理念。

其一，“无我不成诵”。在演诵创作中如果没有演诵者强烈的主观色彩，演诵将不成立。

这里谈到“就是我”的创作观、“就是我”的经历、“就是我”的情感、“就是我”要说的话，这里强调“自己”的东西更多。这和话剧表演“体验派”的演员创作中“我就是”的观念类似，但有不同，“我就是”是要求演员要把自己当作角色，在剧作的规定情境中“从自我出发”寻找出自己与角色相同或类似的生活和情感经验，向角色靠拢，去创造角色。而演诵与话剧表演的不同，从根本上讲，演诵创作的是文章不是角色，文章的题材和体裁的种类繁多，语言文字也不是生活化的，有的文章里有角色，演诵者是要有角色感的，但绝不是完全化装成角色去演，而是演诵者自己的形象。有的朋友说，作者就是角色，比如说《将进酒》，作者是李白，演诵时我们要去塑造李白。其实不然，如果是话剧表演，那就必须化装成李白，去表演李白这个角色，而演诵的“形象”是介于角色和演诵者自己之间的形象。又有人说：你不是曾经有一个版本的演诵，是穿着白袍拿着酒葫芦坐在舞台上表演，那不是话剧表演吗？我的回答是：那一版本的演诵，我并没有化装成李白的形象，只是用写意的方式创造了我与李白之间的一个形象，而这个形象也不是很具体的，它的内在精神离我自己更近。因为我所设定的规定情境是：在经历沧桑之后的某一天，作者在孤独地怅饮，回顾自己一事无成的一生。这个规定情境的设定应该是离李白创作这首诗的背景比较远的，那么也就是说我成了“剧作者”或“导演”，我用《将进酒》来表达我自己的理解或我自己的人生。也可以说，话剧演员演角色时要努力地让自己更像剧本中的那个角色，越像越好，而演诵创作是由演诵者在文本的基础上自编自导自演的，最终呈现出更像演诵者发出的自己的生命语言。举个例子：著名朗诵家曹灿先生近年来朗诵《将进酒》时，是用一种逍遥自在的状态朗诵的，他在说“人生得意须尽欢”、“天生我材必有用”“与尔同销万古愁”等句时，表现得非常的快乐。我一开始觉得没深度，总觉得李白在写这几句时是表面洒脱，而内心是惆怅的，但我现在想到的是曹灿先生自己。时下曹先生已经八十五岁高龄，八十多年的人生阅历，什么没见过没尝过呢，而且经历过两次与癌症的生死较量，现在的他把一切都看得淡然，把每一秒钟都过得快乐潇洒，这样的境界恐怕李白自己也是达不到的。所以也许李白的潇洒是带着惆怅的，而曹灿先生的潇洒却是释然的，曹先生的朗诵表达的是自己的人生。有朋友认为曹先生对《将进酒》的理解就是真李白，但我不这样认为，因为谁也没见过李白，谁也不能说李白就是这样的，只能说一千个读者心中有一千个李白。即便是研究李白的学者也不能说自己是权威，因为他的研究成果都是通过文字资料得来的，而文字不可能是绝对真实的历史。这个例子的结论是，演诵者是文字的编剧、导演和诠释者，他是通过自己对文章的二度创作来表达自己的人生。“我就是”指向角色，“就是我”指向自己。再拿本书的创作来举例，我把洛夫先生和我拉得很近，但我绝不是洛夫，而是我和洛夫先生相融之后的一个形象，拿《边界望乡》来说，大家可以通过《小记》了解到我对这首诗的理解和感受。