读《诗言志辨》笔记
——诗的螺旋形发展

了解中国古典的诗的正变，也可以懂得一般的诗的发展规律，有助于观察现代的诗的发展。

从《诗经》到清末，历两千多年。新诗虽只六七十年，却也以同样的规律重复了它的发展的“正—反—合”，否定之否定。因为时代的脚步加快了，“各领风骚五百年”变为“各领风骚三五天”了。

朱自清《诗言志辨》结尾，在引用了叶燮论诗体正变的系统理论之后，说道：

叶氏竭力攻击明代的复古派，但又似乎不愿意赞助求新的公安派和竟陵派，因为一个太率，一个太僻。他所以自辟蹊径来论盛衰正变；他的求新的倾向其实还是跟那两派一致的。稍后王士祯倡“神韵”，再后沈德潜倡“格调”，又都以复古为通变。但袁枚接着倡“性灵”，翁方纲接着倡“肌理”，诗又趋向新变。直到“文学革命”而有新诗，真是“变之极”了。

新诗的历程，跟历经正变的古典诗歌一样，就总体来说，也是螺旋形的上升，不是钟摆式的简单摇摆和圆周式的简单循环，而是有相矛盾相斗争（相克），也有相渗透相迁就（相生），互补，变质，调整，出新，每螺旋都上升到新的层次。

我为《探索诗选》写的序言（一九八六年二月）中说：

一部诗歌史，是各个世代在诗的领域（直到诗与别的文学体裁的边界，以至涉足于诗的“外星”）进行探索的历史，是从内容到形式、从思想到艺术、从思维方式到表达方式不断进行创新和开拓的历史。这种创新和开拓，在中国古典诗歌发展的历史上，经常表现为儒家诗教的正统与道家、禅家思想影响下的非正统以至反正统之间，文人诗与民间诗歌之间互相矛盾又互相渗透，互为反拨又互为补充的过程，其影响及于本体论、风格论、创作论各个方面，呈现极其错综复杂的、源流派系互相纠结的师承递嬗、批判扬弃关系。各家都从各自的侧面和不同的角度做出自己的历史贡献；而在每一螺旋形上升达到新的高度时，一般总有由深广的历史潮流推出的熔铸众家、承先启后的大家，在诗歌史上占有突出的地位，并成为更新的一代探索者的出发点。

把两千多年诗的发展归结为儒家诗教的正统和老庄、禅宗影响下的非正统、反正统的矛盾和统一，恐怕失于简单了。

因为不仅在盛唐以前，而且在盛唐以后，矛盾统一的主要的两派也往往都属于儒家的思想体系。

这样的表述还容易产生一种误解，以为就像习惯上把哲学史解释为唯物论和唯心论的斗争一样，诗史上就是正统反正统的斗争，它的延续只是两者影响互为消长起伏罢了。

实际上，虽然两千年间儒家在思想领域处于正统，但是具体到诗体的正变，却不是一以贯之的直线继承的。从风骚之辨，到诗文之辨、唐宋之辨，决不是简单的一分为二，非杨即墨，而是在动态中的对立统一，一种倾向掩盖另外一种倾向，矫枉过正，再来纠谬补正。比如诗失于巧、华、弱、俗，针对着提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”来救治，很容易偏到另一头，“拙、朴、粗、僻”，过犹不及了。

一种倾向占主导地位，左右着一时风气，影响到多数作者题材、体裁、风格的去取，渐趋僵化、凝固、板滞（程式化、形式化）的时候，它所掩盖的另一种倾向逐渐起来，这就是不得不变，变以救正，而变之为正，也就是另一种倾向取代了矛盾中的主导的支配的地位，并不等于就此消灭了原来统治的倾向。不是你死我活，倒经常是你中有我，我中有你，这就是诗体的正变，正变合而为传统。

因此说传统是流动的，不断通过正变也就是继承和创新而发展着的。

盛唐以后，诗的正统以杜甫为代表。杜甫是继承了《诗》三百篇“诗言志”的传统，而又在题材、体裁、风格上有极大创新的一代宗师。后来如韩愈、欧阳修、王安石以至苏轼、黄庭坚，都推崇杜甫，但并不踩着他的脚印走，而得以成为大家。

形成诗的螺旋形发展的，有多方面的背景。

时代的发展，社会政治的背景：唐人写不出宋时的诗，宋人也再写不出唐时的诗，至于说后代某一诗人写的是“宋诗”，宋代某一诗人写的是“唐诗”，只是借指某一种风格，当不得真的。

民族、地区的文化背景：诗经大体上属于中原文化，楚辞则植根于楚文化，色彩是截然不同的，后世祖述风骚，各有侧重，看似二而一，实则一而二的。

哲学思想和社会思想背景：如前面说过的儒家和道、禅，这呈现极其复杂的情况，尽管两千多年间标榜儒家，但在不同时期不同诗人身上，不同程度地出现自觉的或不自觉的老庄和佛家影响，都影响到诗人的作风和诗论的倾向，前者如陶渊明、王维、苏轼，后者如司空图、严羽；宋理学家的调调，跟汉儒也是大不相同了。

创作主体的因素：这主要表现在不识字的诗人如乐府、民歌的作者和士大夫即文人诗的作者之间的关系，如鲁迅说过的，经常是一代诗风衰敝时，从民间文学的刚健清新之作重新获得了生机，然后过若干年，又把这借来的本钱赔光，把诗（或文学）又弄得没意思了，再向民间去汲取营养。这样说不是没有根据的，只是在强调民间的时候，注意不要有意地贬低了文人在形成诗歌传统，提高诗的文化素质，创造和积累大量诗歌遗产方面的不可抹煞的主导作用，那是不公平的。

当一种诗风到了非变不可的时候，一方面求助于民间，还有一方面，屡见不鲜的，是把手伸向古代，要理论，也要旗帜。诗、文领域的复古有时也是一种发展，就如清末政治上的“托古改制”是改良派对付守旧派的口号一样。复古以开新，未必开倒车，倒是请来往日的亡灵，纠正面前对立的倾向。这是不限于宋人“夺胎换骨”、“点铁成金”即利用旧有诗句作素材那一路“以故为新”的。

风骚之辨与诗文之辨

每一文学思潮，在文学思潮影响下的每一文学体势（不是指体裁），都有它的发展、老化及再生。

以《诗》（三百篇）为代表的“风”，以楚辞特别是屈原作品为代表的“骚”，其消长也是如此。

风、骚各自独立，代表着不同的精神。

从《诗经·国风》和《离骚》引申出的精神不仅是独立的，而且是相对的。

前者是无名作者口头流传的，偏重于世俗生活，是写实的，又经过儒家思想的筛选梳理，精神上纳入“正轨”。

后者是个人创作，富于想象，是浪漫的，有较强烈的理想的求索和精神的飞扬。

“言志”与“缘情”是从风骚之辨派生出来的范畴，有联系又有区别，不能简单地与风骚等同。历代论者有各种各样不同的解释，然而最后都归之于风骚。

“诗言志”，通过诗人的穷通出处歌咏人生，针对民间的忧乐甘苦有所美刺，不是否定感情，但是注重教化。

“诗缘情”，突出强调感情的表达，借用了“吟咏情性”的提法，在创作和鉴赏上使诗摆脱“礼义”的附庸的地位。

“诗言志”长期属于正统，资格老，牌子硬，这一派往往把“诗缘情”说成非讽非颂，不走正路。而“诗缘情”的末流确也有掉进风云月露不能自拔之病。

与此相联系，以下这几组矛盾就形成同一层次或不同层次上、对应或不完全对应的关系，如：

教育与审美，功利与非功利；（功能）

叙事与抒情，社会（外）与个人（内）；（题材）

写实与象征（形似与神似），阳刚与阴柔；（手法、风格）

俗与雅，民间的与文人化的；（格调）

如果两项作为甲乙系列，有些属于对应，有些则不对应。如五言乐府来自民间，一般是叙事的，五言诗到阮籍完成了独立抒情的体制，可以说前者偏于实，后者偏于虚，但未必就能说前者都是阳刚，后者都是阴柔。

又如诗的风格有了温柔敦厚与沉着痛快，温柔敦厚是“诗言志”一派恪守的信条，沉着痛快却并非“诗缘情”一派的典型风格，只是“诗言志”派的一个与温柔敦厚并行的新的分支；沉着痛快固然属于后出，但在“国风”里不是找不到它的渊源，如《伐檀》、《硕鼠》；而温柔敦厚这古老的诗教也不是全无变化，如叶燮《原诗·内篇》就说过，汉、魏之辞有汉、魏之温柔敦厚，唐、宋、元之辞有唐、宋、元之温柔敦厚。

每一个作者前后期甚至同时可以兼有不同风格的作品，越是大家越是体格毕备。比如欧阳修并非婉约，辛弃疾也并非一味豪放，苏轼被封为豪放派，其实大量的词近于婉约。复杂的创作现象不是简单划分为豪放、婉约两派所能限定的，更多的作者更不是非此即彼。重要的是具体分析，最忌笼统地归类。

诗文之辨是与风骚之辨同一层次的问题。毋宁说这不仅是古代的问题也是当代的问题，不仅是中国的问题也是其他各国共有的问题，不仅是传统诗的问题也是新诗至今判为不同风格、流派、诗论和诗作体系的纠缠不清的问题。

在这里，诗指抒情，“吟咏情性”，讲的是韵味；文指议论、叙事，抽思达意，讲的是理（哲理或理趣）。

屈原，这个拥抱人生的歌者，痛苦地悲歌着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，涌入诗歌的川流。

这样的意思和句法为过去的《诗》中所未尝见，也突破了“吟咏情性”的范围，更开了诗的散文化的先河。

“吟咏情性”曾经是“诗言志”的一个内涵，后来又被借作“诗缘情”的一个特征。

屈原则不仅突破了《诗经》，而且突破了“吟咏情性”，在“诗缘情”的理论诞生五百年前，就把“言志”之志和“缘情”之情统一于笔下了。

陶渊明也是又有志又有情，又有韵味又有意味的诗人。他的诗，在语言上，疏淡接近口语，他把散文引入了诗中，散文的内容和散文的语言形式一起，达到了诗中散文化的最高境界。

散文化不仅仅是语言问题，但无疑包含语言问题。散文化表现在语言和受语言影响的诗的形式上，那就是语言（词汇和句式）的口语化和形式的自由化。

诗的形式和语言是一直在变化着，这种变化适应着表达思想感情的要求。

从四言到五七言，是一个解放，一个发展。

句子长了，字多了，开合大了，表现力加强了。

四言诗到曹操、陶渊明手里，已经有变化，变得“有思想了”。不过陶渊明的四言不如他的五言。

唐代还有五言的好诗，宋代已成七言的世界。

我们回忆一下，最容易流传、最便于记忆的诗，无论四言、五言、七言，大多是口语句法：

老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。
采菊东篱下，悠然见南山。
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
狭巷短兵相接处，杀人如草不闻声。
丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处。

大诗人的好句更多散文句法，李杜都有“似文之句”，李白尤多，也许是李白喜作歌行的缘故，如“我欲因之梦吴越”，“蜀道之难难于上青天”，以及可能是步武“白云千载空悠悠”而写的“芳洲之树何青青”。

诗到韩愈，一大解放，韩诗的散文化，不在“黄昏到寺蝙蝠飞”，“芭蕉叶大栀子肥”，而在于充斥着议论，甚至是诘屈聱牙的。乃知散文式的议论，不是宋诗所独有。

宋诗以欧阳修统领苏轼之新，黄庭坚之奇，继续这一诗的解放。

诗的散文化，即以文为诗，如果不从贬义去理解，那就是在内容上题材上拓展了境界和格局，在形式上语言上，格律渐趋自由。

向多样化发展和发展的多样化

题材多样化，风格多样化，把握生活和表现生活的方式多样化：这是两千多年诗传统整体发展和各阶段发展的总的趋势。

因此有社会性和个体性之辨，开放性与内向性之辨，阳刚美与阴柔美之辨。

诗，作为艺术文学的一个门类，尽管有它不同于其他意识形态以至文学上其他门类的特点，但总是直接地或间接地对于客观存在的自然界、社会生活和精神世界——经由作者心理折射——的一种反映。

这种反映的频率、直接和强烈程度，构成作品社会性的高低。当然，直接反映社会生活和表现对社会生活的感情反应的，具有最强的社会性。

杜甫使五七言律诗臻于成熟。

不只是说律诗这种近体诗，是相对于古体的创新和发展，而且在律诗里，如同在其他体裁里一样，他不断使用不落古人窠臼、有色彩有质感的新鲜的字句，大量写别人没有写过的、不敢写的东西。从社会到自然，加上喜怒哀乐爱恶种种心态情思，天地间没有不可入诗之物。

整个的诗体，到杜甫特别是到杜甫的律诗，从内容到形式为之一变，为之一宽，呈现“山随平野尽，江入大荒流”的气象。

杜甫的创新，同李白的复古一样，都是对齐梁以至唐初“绮丽不足珍”的诗风的反拨。

杜甫以历史化的写实的乐府精神，以散文化的交融着情与思、志与意的时事的议论和抒写，熔铸了沉郁顿挫的风格。

杜甫开创了文人诗中写一般社会生活的风气，但他不像后来白居易《与元九书》中主张之狭隘。按照白居易的标准，李白——“索其风雅比兴，十无一焉”；杜甫——虽说“杜诗最多，可传者千余首；……然撮其《新安、石壕、潼关吏》、《芦子关》、《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过十三四”。白居易自己用同一标准，也仅得“讽谕诗”一百五十首。这里他是只取直接反映社会生活中的矛盾，并寓规讽之意的才算数。这样，就排除了杜甫大量的多种题材的各体诗佳篇。杜甫诗如大海混茫，是不能这样斗量蠡测的。对于其他诗人，更不能采取这一尺度。这是不利于鉴赏也不利于创作的。

从杜甫以降又几度起伏之后，宋初许洞与九僧相聚，分题赋诗，而相戒不许犯山水、风云、竹石、花草、雪露、星月、禽鸟等字，于是几位僧人竟搁笔了，离开这些就无法敷衍成章。

白居易为作者自幼喜爱的诗人之一。一九九七年作者在洛阳谒“唐少傅白公墓”。

这样看来，白居易痛贬“吟风月，弄花草”是完全应该的。但是对“吟弄”作为一种偏向来反对，不应该把广大自然界的各种物象排斥于诗的视野之外。

事实上，杜甫不仅在夔州以后的诗中有风月、花草，入蜀道中的诗不乏山水、风云，就是《北征》中还写到垂落的秋菊、琐细的山果，以至照彻白骨的寒月。就是白居易自己，不也是在讽谕诗之外还有许多好诗，甚至思想和艺术并不在《秦中吟》、《新乐府》之下吗？

杜甫是大家，兼有阳刚、阴柔之美。

韩愈可以说没有阴柔之诗。但阳刚、阴柔虽与取材有关，却不决定于题材，而决定于创作者的艺术气质。芭蕉、栀子，属于花木，但作者笔下的“芭蕉叶大栀子肥”，绝无阴柔可言。乃知“壮美不限于风云”。

一九八七年七月五日