谁读乔伊斯

一、初出茅庐

爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）出生在爱尔兰的首都都柏林，《爱尔兰时报》曾不无自豪地称这个城市为大英帝国的第二大城市。不过这不是根据人口算的，因为直到1911年都柏林包括郊区人口也不过40.44万，而那时加尔各答已有上百万人口。不过在政治上，都柏林作为英国的第一个海外殖民地首都，确实可以位居第二。而正是这个地位重要但人口不多的“小”城市，这一特殊的生活空间造就了乔伊斯特殊的文化际遇：一方面与大城市的冷漠不同，在都柏林城里，“天才”依然能够引起人们足够的关注；另一方面，这个城市虽小，却是当时各种政治和文化矛盾的汇集地，生活和思想有着小城市不具备的重要性，甚至能够引起全世界的关注。正是这一特殊的生活环境使得毫无家庭背景的乔伊斯在20岁就得到了都柏林一些文化名流的帮助。当然也应承认，年轻的乔伊斯也是一个雄心勃勃的人，18岁就给英国的著名刊物《双周评论》的主编写信，询问该刊是否会要一篇评论易卜生的文章，而且更奇妙的是他竟然得到了主编肯定的答复并将文章发表出来。乔伊斯也积极抓住机会，立刻动身去伦敦拜访了主编考特尼和易卜生的英译者威廉·阿彻，并意气风发地写了个剧本请威廉·阿彻看，没有得到阿彻的赏识他并不灰心，又把诗作整理成集寄给阿彻。他还用挪威语写了一封长信给易卜生，当然没有得到答复。

大学毕业后乔伊斯准备跻身都柏林文学界，他非常聪明地选择乔治·拉塞尔作为他的介绍人。拉塞尔在爱尔兰文艺复兴运动中年龄最小，也没有叶芝那样的名气，但他出道很早，在叶芝等通神论者的圈子里也非常活跃，这让他既有可能关注乔伊斯这样一个毫无名气的年轻人，又有足够的能力将乔伊斯介绍进都柏林的文化圈，而且拉塞尔确实做到了这一点，虽然并不完全情愿。

拉塞尔其实并不喜欢乔伊斯的自负，他曾说就算给他一亿英镑他也不要做乔伊斯的弥赛亚，因为乔伊斯太喜欢挑别人的毛病了。但拉塞尔显然非常大度，也显然喜欢传播新闻，他见了乔伊斯后就立刻写信给叶芝、给爱尔兰艺术家萨拉·珀泽、给美国出版人托马斯·莫舍、给格雷戈里夫人，称乔伊斯是“新一代的第一个幽灵”，有着只有叶芝能够超过的文学才华，并成功安排叶芝和乔伊斯见了面。这次见面也颇具戏剧性。当时叶芝已是爱尔兰文艺复兴运动的领袖，他的文化圈子是乔伊斯根本无法企及的，但这次见面却是乔伊斯在处处指责叶芝，说叶芝对政治事件、民间传说、历史背景的关注只是灵感衰竭的标志。叶芝也觉得乔伊斯没有礼貌，但乔伊斯再次幸运地遇到一个心胸宽大的人。叶芝分手后给乔伊斯写了一封长信，肯定乔伊斯的诗歌才华超过同时期的都柏林年轻人。叶芝觉得自己现在能为乔伊斯做的就是把他介绍给其他与乔伊斯有着类似开端的人，让乔伊斯向他们学习。当然叶芝做的不止这些。16年后，当乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（1914）产生较大反响之后，叶芝对自己曾经对乔伊斯“有用”还是不无得意的。

二、精致的诗人

叶芝当时觉得乔伊斯更适合成为一位法国文学研究者，因此把诗人、评论家和编辑亚瑟·西蒙斯介绍给乔伊斯，因为正是西蒙斯的《文学中的象征主义运动》将法国的象征主义诗歌介绍到英国，相当于在伦敦文学圈和巴黎文学圈之间架起了桥梁。不过出乎叶芝意料的是，西蒙斯却成了乔伊斯早期作品的庇护人。正像庞德促成了乔伊斯后期作品的出版，西蒙斯首先帮助乔伊斯出版了他的诗集《室内乐》（1907）。在给出版商的推荐信中西蒙斯说，这部诗集“是我这些年读过的所有新作中抒情韵味最真切的。”（36）《室内乐》出版后，西蒙斯又遵守诺言给乔伊斯写了一篇热情洋溢的书评，称赞每首诗都是那么“优美、坚定、精致，同时又充满了音乐和暗示”，建议所有喜欢诗歌的人都去买一本。西蒙斯甚至不无夸张地说，只有《室内乐》这样的诗才真正称得上诗。坦白地说，乔伊斯的诗歌没有他的小说出色，只不过是一些优美流畅的小夜曲，缺少乔伊斯的散文作品所具有的思想力度。西蒙斯给这部诗集如此高的肯定，与其说出自公允的文学评判，不如说出自提携后进的善意。

《室内乐》虽然引起一些关注，但与乔伊斯的小说相比影响小得多。不过乔伊斯当时对这些评论非常在意，不但将所有评论收集整理、装订成册，还找人把它们印出来，并把它们的摘要放入1914年出版的《都柏林人》前面。乔伊斯是否像他后来的传记者艾尔曼说的给每位评论者写感谢信尚未可知，但至少他给其中的两位评论者写了感谢信，而且乔伊斯一直保持着这个习惯。这不仅是表达谢意，也是乔伊斯赢取媒体关注的一个策略。乔伊斯一方面毫不妥协地坚持自己的文学理想和创作原则，另一方面用社交的手法与媒体保持沟通。这种做法不管是否值得肯定，至少比用自己的作品迎合社会，用媒体的标准改变创作要睿智得多。

从乔伊斯保存下来的摘要看，这些评论主要对其诗歌的音乐性加以肯定，“单纯”“优美”“优雅”“精致”“清新”“具有旋律感”这些评语随处可见。直到1918年《室内乐》再版，那时乔伊斯已经出版了他的小说《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》和戏剧《流亡者》（1918），才有评论开始承认这部诗集具有思想性。不过即便如此，评论者也称其中的思想是转瞬即逝的那一种。此时的评论大多对《室内乐》不大宽容，当然这时的不宽容正是对一位真正作家的更高要求，而不像早期评论那样更多是对一个文学青年的宽容和鼓励。

三、天才的都柏林人

1914年，经过一次又一次的波折，乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》终于出版。《都柏林人》一波三折的出版过程已经引起了都柏林文化圈一些人的关注，正式出版后更产生了较大的反响，威廉·西蒙斯专门写信祝贺，称这本书充满爱尔兰味道，细节上刻画入微，语言上一语中的并意味悠长。西蒙斯这个评论准确抓住了乔伊斯用诗一般凝练精准又含义深远的语言写小说的特点，这个特点在他后来的所有小说中都体现出来，而且正是这一才华使乔伊斯无论进行什么样的文学实验，他的作品永远表现出经典文学的隽永品质。

最早对这部作品做出评论的是《泰晤士报文学副刊》，刊于《都柏林人》正式出版三天之后，不过这位评论者显然没有完全看懂《都柏林人》，因为他认为在《死者》中加布里埃尔的妻子的心已经永远给了早年的恋人。这一过于浪漫主义的看法表明评论者既不懂乔伊斯，也没有理解《都柏林人》，所以难怪该评论者抱怨《都柏林人》中的故事“线索单薄得都找不到”（60）。不过作者承认乔伊斯写得还是令人佩服的。两天后又出现了一篇评论，该篇评论批评乔伊斯对社会的看法太灰暗，呼吁“生活有那么多美丽、有趣、有教意、令人开心的东西，我们不应该随便纵容那些只看到生活的肮脏、卑劣的一面的人”（61）。不过作者同样承认乔伊斯有着出色的观察力和卓越的表现力，了解人的内心世界，人物刻画准确生动。但是作者认为正因为这样，乔伊斯更应受到谴责，因为这样的才华“应该用于更好的目的。”（61）不过也有评论对《都柏林人》高度肯定，虽然该篇评论的作者显然从未听说过乔伊斯，说他鲜为人知，却称乔伊斯为天才，认为《都柏林人》有着与众不同的面貌和手法。这篇文章还准确指出乔伊斯在描写时让人物本身说话，不管人物的对话多么唠叨，多么鄙陋，乔伊斯都用一种不动声色却完全具有表现力的方式把它们原原本本地呈现出来。

这时期最有力量的评论是美国诗人庞德在《自我主义者》上发表的《〈都柏林人〉和詹姆斯·乔伊斯》。在这篇文章中，庞德首先将乔伊斯与当时大多数的英国作家相比，称《都柏林人》超越了英语文学中弥漫的那种狄更斯式的漫画手法，克服了叙述上的拖泥带水，“他像事物所是那样呈现生活。不受那些无聊看法的束缚，那些人以为无论哪类生活，要显得有趣，都必须具有传统的‘故事’形式。自莫泊桑之后我们有太多的人努力写‘故事’，却太少有人去表现生活。”（67）其次，庞德将《都柏林人》与当代爱尔兰文学作品相比，认为《都柏林人》不像当代爱尔兰作家一样一味描写凯尔特的神话和乡村生活，相反，乔伊斯完全有能力抓住特殊题材中包含的普遍性。乔伊斯写的是都柏林人，表现的却是所有民族共有的情感和问题。最后，庞德将《都柏林人》与美国当时正盛行的意象派创作相比，认为即便在这个层次上乔伊斯也高出一筹。乔伊斯与意象派一样强调语言的浓度、精练、意味深远，摒除一切不相干的东西，但乔伊斯在意象的选择上更严格。虽然乔伊斯也会选择一些琐碎的细节，但这些细节其实是为艺术效果做铺垫的，而且更重要的是，乔伊斯能很好地把握住选择的尺度，而意象派作家却最终让人生厌。因此庞德总结说，乔伊斯属于1910年代这个当下时代，超出了19世纪末和20世纪头十年的大多数作家，在当代英语小说中占据着不容置疑的位置。庞德的这种看法后来也被叶芝接受，叶芝到1915年也开始称乔伊斯是一位天才（79），称《都柏林人》表明乔伊斯肯定会成为“一位创造新形式的伟大小说家”（79）。

不过，虽然乔伊斯得到庞德或叶芝这样伟大的作家的赏识，英国政府或出版社请来评估他的作品的却往往是传统观念较重的人，他们保守的文学品味使得乔伊斯在很长一段时间得不到英国和爱尔兰政府经济上的资助。比如1916年英国首相的秘书向爱尔兰小说家乔治·莫尔咨询乔伊斯是否可以享受政府津贴时，莫尔就认为《都柏林人》的成就并不能保证乔伊斯会继续写作并写出杰出的作品。

事实上，《都柏林人》的艺术手法并非乔伊斯的独创，而是在很大程度上借鉴了法国作家福楼拜的美学原则。他那含蓄、象征、不做评价、叙述者隐蔽和内部聚焦的艺术手法在当时的英语文学界显得格格不入，但对已经习惯了福楼拜和莫泊桑的法国文学界来说则很容易理解。正因为如此，法国小说家和评论家埃德蒙·雅鲁就对有人批评《都柏林人》的主题过于“灰暗”感到奇怪（69）。不过，乔伊斯在法国文学界声名鹊起还有两个重要原因，一是瓦莱里·拉尔博的极力推荐，二是《尤利西斯》（1922）在法国出版时在知识圈引起的骚动。

拉尔博家族经营着法国著名的维希和圣约尔矿泉水，拉尔博从小就活跃于法国上层社会，广泛游历于欧洲各文化圈。他不仅自己是作家，而且俨然代表着上层文化圈的品位。拉尔博与乔伊斯是在莎士比亚书店店主希尔维亚·比奇女士的安排下见面的，那是1920年圣诞节前的下午，因此充满了节日的快乐气氛。不过拉尔博真正成为乔迷是在比奇女士寄给他连载着《尤利西斯》的《小评论》杂志之后。杂志寄出的第一个星期毫无反应，然后比奇女士就收到拉尔博的一封热情洋溢的信，说自己已经为《尤利西斯》疯狂了，称自从读了这本书后他就激动得无法写作、无法安眠，并称《尤利西斯》像法国作家拉伯雷的作品一样“伟大、广博、人性化”。由于拉尔博的看法在法国评论界有较大影响，所以《尤利西斯》还没正式出版就已经在法国文化界引起了骚动。正是《尤利西斯》的声望促使法国评论者对《都柏林人》1926年的法译本也比较关注，一篇法国评论就称如果不是因为乔伊斯是《尤利西斯》的作者的话，这些短篇小说根本不值得推荐。

四、青年艺术家

乔伊斯的四部小说如今被认为代表着他的艺术创作的最高成就，但由于它们在表现形式上的创新，每部小说刚出现时总会带来一些不解，今天被认为精致如艺术品的《一个青年艺术家的画像》同样如此。早期评论者对乔伊斯作品内容的概括有时会让人哑然失笑，今天看来已经简单的技巧当时却让评论者们云里雾里，完全把握不住叙述的主线。比如《一个青年艺术家的画像》1917年出版后，英国的《每人杂志》发表了一篇未署名的文章，说这本书是“耶稣会士们对年轻人所受教育做的研究，有力得令人吃惊、肮脏得不同寻常”（85），并说，到了结尾这个年轻人疯了。当然评论者也承认因为这本书的各个部分“有点儿太转弯抹角，英语读者很难一下子明白”（85）。

1916年时杜克华兹出版社曾请英国作家爱德华·加奈特对《一个青年艺术家的画像》是否值得出版做出评估，加奈特的意见是这部作品里有太多“冗长”的段落，对普通读者来说会显得非常乏味，因此他说“作者必须修改后送来重审。它太东拉西扯、结构不清、毫无节制，丑陋的东西和丑陋的词句太刺目”（81）。加奈特有一个评语值得注意，就是认为这部作品太“不合习惯”（81）。虽然加奈特也承认《一个青年艺术家的画像》在场景、人物及时代性上都有可取之处，也有很多“让人好奇”的画面可以吸引读者的注意力，但这个“不合习惯”足以让他劝说出版社拒绝出版这部作品，杜克华兹也确实这样做了。不知道若干年后，当《一个青年艺术家的画像》靡声海内外的时候，他们是否曾为与一部杰作失之交臂而后悔。

对于英国出版界的短视，庞德在1917年《自我主义者》上撰文直接表示了强烈的不满，称“英国一般出版商有着根深蒂固的偏见，憎恨优秀的散文作品”（82）。庞德认为对《一个青年艺术家的画像》的欣赏是与新的智识团体的出现相连的，这个团体得不会被任何统治性教条或理论束缚，因为“我们无法用那些来自旧作家的标签精确地定义新的作家”（83）。在庞德看来，乔伊斯的作品已经不仅仅是文学技巧是否出色这样的纯文学问题了，读不读乔伊斯的作品也关系到一个民族的进步，“如果更多的人读乔伊斯先生的《一个青年艺术家的画像》和《都柏林人》中的某些故事，今天爱尔兰的问题或许会少一些”（83）。之所以如此是因为庞德认为“清晰的思想和健全的心智依赖于清晰的散文作品。它们密不可分。前者产生后者。后者保存和传播前者”（84）。庞德甚至认为当下欧洲的混乱正是因为德国没有好的德语小说。

英国科幻小说家威尔斯虽然没有庞德那么激动，但也对《一个青年艺术家的画像》加以肯定，称这是一部“不应错过的书”（86）。威尔斯在当时英语文学圈的地位对确立乔伊斯在英国的声望起了重要作用。一方面作为资深作家，威尔斯看出了其他评论者未看出来的东西，即《一个青年艺术家的画像》典型地刻画出“海峡对面那些鲜绿色的年轻人在教育和传统上都与信奉自由主义的英国人大不相同”（88），书中主人公的成长经历也与任何现代环境中接受教育的男孩的经历大相径庭；另一方面，作为传统作家，威尔斯指出了乔伊斯的若干艺术手法与传统小说的差异：一个场景到另一个场景的跳跃缺乏任何线索来暗示时间或地点的转换；小说结尾处叙述人称突然从第三人称转变为第一人称；不用引号标示人物的对话。对这些新手法有的威尔斯认为合情合理，有的威尔斯相当诚实地承认他自己读着也觉得无聊，因此非常好奇其他读者的感受。

除了庞德和威尔斯这样的知名作家外，同年《泰晤士报文学副刊》《文学世界》《曼切斯特卫报》等英国、美国、爱尔兰、意大利的刊物上还出现了17篇评论文章，与乔伊斯之前出版的作品和次年出版的戏剧《流亡者》相比可以说引起了很大反响，用一位评论者的话说“一颗新星在爱尔兰文化界的苍穹出现，一颗属于第一重量级的星星……突然每个人都在读、都在谈《一个青年艺术家的画像》，每个地方都能听到它”（103）。事实上乔伊斯也是直到这个时候才真正建立起在文学界的声望，而且乔伊斯的声望也多少与评论界的热烈反响有关，比如当时在现代主义运动中相当活跃的欧文·沃兹沃斯就说他是在英国期刊上看到对乔伊斯的评论才去读《一个青年艺术家的画像》的，而《一个青年艺术家的画像》对艺术家的塑造正呼应了现代主义运动如火如荼时人们对艺术的热情。出版第二年就引起这样热烈的反响，表明《一个青年艺术家的画像》不仅抓住了时代的情绪，而且已经达到较高的艺术水准，足以得到社会的广泛关注。庞德在一年后就说他至少遇到了三百个这本小说的崇拜者。不过与《尤利西斯》相比，《一个青年艺术家的画像》的评论只热闹了一阵，然后就零零散散了，而《尤利西斯》自出版后几乎年年都有一定数量的评论出现。从这一点看，《尤利西斯》确实更具有经典文学的稳定性和持续性。

《一个青年艺术家的画像》的评论者中有不少当时的文化名人，除了庞德和威尔斯外，还有美国现代主义运动的推动者简·希泼女士、美国著名杂志《小评论》的主编玛格丽特·安德森、英国知名作家和评论家约翰·哈里森、美国诗人哈特·克莱恩、英国作家弗吉尼亚·伍尔夫、英国诗人和小说家福特·麦克多斯·福特等。安德森和哈里森称《一个青年艺术家的画像》是最美的作品，“只有在思想和灵魂上曾痛苦地感受到世界上潜在的残忍粗暴的人才会写出这样的作品”（121）。哈特·克莱恩称《一个青年艺术家的画像》是在灵魂上最具启发性的作品，是被提升到艺术层面的班扬。弗吉尼亚·伍尔夫和福特·麦克多斯·福特在评论前显然都看过《尤利西斯》的若干部分，因此两个人都特别称赞乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中对精神世界和永恒价值的关注。伍尔夫称赞乔伊斯不计一切代价关注内心世界的闪光，并以过人的勇气追求那些在他看来必然的东西，是同龄人中的佼佼者；福特·麦克多斯·福特的称赞毫无保留，他说乔伊斯关注的是那些博大的、持续的事物，不像英国女作家多萝西·理查森那样被那些“住公寓的中下阶层那转瞬即逝的标准”所左右，因此“乔伊斯的作品是向一个更高的精神层面的旅程”（128）。福特·麦克多斯·福特同时也高度称赞了当时刚刚出版的《尤利西斯》，称“某些书会改变世界，《尤利西斯》无论成败与否，都会如此。”（129）

后来跟乔伊斯吵得不亦乐乎的英国画家和作家温德海姆·列维斯也在这些评论者中，不过他觉得《一个青年艺术家的画像》的“品位太过文艺腔，还有它那情绪化的内容，我立刻就把它当作伤感的爱尔兰文学嗤之以鼻”（120）。列维斯当时无论在文学界还是艺术界都相当活跃，是漩涡画派的创始人之一，庞德曾把他、乔伊斯和艾略特三人相提并论，称他们的作品是当代唯一显示出创造性或突破性的作品。列维斯曾是乔伊斯的好友，最初他与艾略特一起替庞德带东西给乔伊斯，乔伊斯请他们吃了饭。后来列维斯经常到乔伊斯常去的酒吧或咖啡厅跟乔伊斯碰面，用乔伊斯的话说，他们相互帮助和保护。但是乔伊斯对当代作品，包括列维斯本人作品的屈尊俯就的态度，以及乔伊斯只对自己的创作感兴趣这一点让列维斯不悦，即便在他们友谊的火热阶段乔伊斯也会毫不掩饰地告诉别人他对列维斯的艺术并不关心。此外，更重要的是，乔伊斯和列维斯在很多问题上都属于两类人，这注定他们最终会分道扬镳。平心而论，列维斯一开始对乔伊斯相当尊敬，当艾略特说乔伊斯傲慢时还替乔伊斯辩护，知道乔伊斯常常品评人物，他就找出一系列办法曲意迎合。乔伊斯一家人也因为与列维斯非常熟悉，不再在他面前注意礼节，比如诺拉和孩子们都当着列维斯的面把脚搭在桌上，向列维斯抱怨没有多少崇拜者来拜访乔伊斯等。列维斯与乔伊斯后来的摩擦与其说是客观的艺术批评，不如说是两只走得太近的刺猬被对方的刺刺伤后的尖锐反应。列维斯毕竟是知名的作家和画家，乔伊斯一家对他的随便态度最终在相交7年之后引起了反抗，在列维斯笔下乔伊斯成了“爱尔兰的暴发户”，乔伊斯的出身、生活习惯、思想观念都成了他的《时代和西方人》中嘲笑的对象。列维斯称乔伊斯是一个“装绅士的下流诗人，贫乏的都柏林知性主义者。他的世界是一个小中产阶级的世界。”《尤利西斯》则“以令人窒息的抽象的方式展开，毫无生气”。列维斯固然尖酸，乔伊斯也睚眦必报。列维斯的批评出现后没几个月，列维斯就被乔伊斯以各种恶搞的方式放进《芬尼根的守灵夜》（1939），成就了这部作品的后设叙述。

五、永恒的《尤利西斯》

《尤利西斯》还在《小评论》上连载的时候，就引起了广泛关注。这时第一次世界大战刚结束不久，各种新的文学流派正风起云涌，吸引注意力的东西非常多，在这种天时和地利都不如人意的情况下，《尤利西斯》却取得了巨大成功，难怪有的评论称之为“自《无名的裘德》以来英语小说史上最大的事件”（200），也有人怀疑是“幕后谣言取得的成功”（206）。其实如果说有什么幕后的话，那就只能勉强算上美国诗人庞德为《尤利西斯》的前后奔走了。

庞德是通过叶芝才知道乔伊斯的，这方面可见叶芝的大度。乔伊斯当年对叶芝颇为无礼，但叶芝一直惦记着要帮助乔伊斯出版他的作品，所以当1913年庞德问叶芝是否有新诗人值得收入他要出版的一部新诗人诗集时，叶芝推荐了乔伊斯。乔伊斯也是一个勇于推荐自己的作家，收到庞德的信后乔伊斯不但寄去了诗歌，还寄去了《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》的一章，并告诉庞德自己很快就要写完一出戏剧。乔伊斯的文学命运可以说就在这一刻真正绽放了。虽然之前雷蒙德·西蒙斯作为知名学者尽其所能帮助着乔伊斯，但要让乔伊斯成为世界著名的伟大作家，西蒙斯的影响力显然已经不够了。乔伊斯遇到庞德是他的幸运，但也不是偶然，因为庞德不仅是伟大的诗人，也是文学史上少有的发现和扶持新人的热心者。除了乔伊斯，庞德还帮助过劳伦斯和海明威，并把艾略特的《荒原》修改成无人企及的现代主义诗歌经典。乔伊斯这样才华横溢的天才当然很有可能被这位以扶植和复兴英美文学为己任的新弥赛亚发现，但是叶芝使这个时间提前到来。庞德保存了与乔伊斯七年近80封的通信（乔伊斯大约写了60余封），这期间他还说服了许多人来帮助乔伊斯，只因为他相信乔伊斯是天才。幸运的是那个时代人们的注意力还不会被大量的垃圾信息淹没，大师们的推荐足以在社会上引起巨大的反响。乔伊斯也曾用自己的推荐让伊塔洛·斯韦沃在62岁时红遍巴黎，文学扶持者在当时的作用可见一斑。正是庞德的不懈努力为乔伊斯赢得了一大批崇拜者，并最终帮助乔伊斯走上世界文学的顶峰。而在庞德眼中，现代文学是以乔伊斯作品的出现为主要标志的。庞德认为《尤利西斯》是第一部继承并发展了福楼拜的艺术的作品，但其厚度却是福楼拜的任何作品都无法企及的，并有着比福楼拜的作品更多的结构层次。庞德称《尤利西斯》并不是一部要赢得每位读者的作品，但“它是一部每位严肃的作家都要读的作品……以便对我们艺术的发展要点有清楚的认识”（266）。

英国剧作家萧伯纳对《尤利西斯》的高度赞扬也常被引用，萧伯纳声言要用一个围栏把都柏林围起来，圈住城里所有15岁到30岁的男人，强迫他们读《尤利西斯》，并让他们扪心自问，是否能够在这些充满脏话和肮脏思想的嘲弄和淫秽中找到任何开心的东西，因此是否还会对此津津乐道。萧伯纳这样说是因为他认为《尤利西斯》描绘的正是都柏林的真实现实，可以帮助都柏林人照见自己，他自己就是因为看到并厌恶这个现实才在20岁的时候从都柏林逃到英格兰的。不过萧伯纳义愤填膺地说没有爱尔兰人会舍得花150法郎去买一本书，这不是乔伊斯的悲哀，而是爱尔兰的悲哀。

当时还未声名卓著的英国诗人艾略特则对《尤利西斯》的结构大为推崇，把《尤利西斯》与《奥德修纪》的平行关系称为“双层面”，认为这种神话手法正是使无形的现代素材获得形状和意义的有效方式，是“朝使现代世界适合于艺术表现迈出的一步”（271），他自己则在《荒原》中身体力行地运用了这一结构。

英国诗人福特·麦克多斯·福特也被要求为《尤利西斯》写评论。他虽然觉得普通读者甚至作家们不会去读《尤利西斯》，但他认为“不管怎样他们无法忽视它”（277），因为“在文学世界第一次有一位作家如此大规模地尝试把人当作复杂的动物，就像人——每个人！——所是的那样”（277）。

美国诗人哈特·克兰则对《尤利西斯》欢呼雀跃，为它那“敏锐的美、对事物的敏感”以及“无与伦比的细节”激动，称这部作品与歌德的《浮士德》一样伟大，他片刻都不想让这本书离开自己（283）。

不过不是所有作家都对《尤利西斯》持赞扬态度，英国诗人阿尔弗莱德·诺伊斯就称之为“最肮脏的书”（274），“把可恶的疾病传给人们，同时传播的还有其他同样令人作呕的暗示”（275）。法国诗人克洛岱尔也说“《尤利西斯》像《一个青年艺术家的画像》一样充满最肮脏的亵渎语言，从中可以感受到一个变节者的全部仇恨——但主宰他的那种才华却缺少真正的邪恶”（279）。美国先锋派女作家格楚德·斯特恩则对乔伊斯的声望耿耿于怀，因为她觉得自己在十多年前就创作了类似的作品。在这种妒忌情绪的影响下，斯特恩错误地预言乔伊斯的影响不可能是世界性的，而且也只限于特定的时代（283）。

温德海姆·列维斯对乔伊斯的不满此时终于爆发出来，成为一篇长达二十多页的攻击性文章，标题是《革命的傻瓜》，称乔伊斯不是艺术家，而是一个“匠人”。他的理由是：首先，乔伊斯更关心的是技法而不是思想，“让他激动的是做事情的方式，艺术性的过程，而不是要去做的事情”（359）。其次，《尤利西斯》的内容非常丰富，但只是事物的罗列，“它只会是一座像腹泻记录一样的纪念碑。看到它的人没有人会想看看背面是什么”（360）。第三，一直以来“只是作为匠人的乔伊斯在发展着，而作为人的乔伊斯则从他在都柏林的早年岁月起就再无变化”（360），乔伊斯的所有作品都是他早年那个时刻的反刍发酵。列维斯让我们看到对作者的喜好会如何影响对作品的评价。列维斯作为先锋艺术家，完全应该理解在现代艺术中，作品的含义正存在于表现方式而不是被表现的内容，他自己的绘画就是如此。如果没有一颗接纳和包容的心，读者完全可能拒绝去理解作品，而作品也就对读者关上了大门，最终只能看到眼花缭乱的表面，甚至可能将黄金看成粪土。比如列维斯就谈到他和乔伊斯对法国卢昂大教堂的不同看法。卢昂大教堂曾引起法国印象派大师莫奈的兴趣，为它画了三十余幅画。但列维斯却批评教堂繁复的外表，认为这里显示的是对“数量”的信仰。乔伊斯则相反，不但喜欢卢昂教堂众多的细节修饰，而且说他创作的作品就是这样的。列维斯这里是把它作为乔伊斯审美趣味低下的证据来谈的，但事实上这里包含着乔伊斯一个非常重要的美学观，这一点后来被意大利作家艾柯注意到，并专门著书分析了乔伊斯作品中的中世纪美学。艾柯的著述不但对推动乔伊斯研究，而且对理解当代文化与中世纪文化之间的联系产生了深远影响，对艺术相当敏感的列维斯却遗憾地没有看到这一点。

《尤利西斯》出版当年就出现了二十多篇评论文章，不过评论虽多，却褒贬各异。批评主要在这样几个方面：1）内容低俗：“精神上让人反感的东西与肉体上不洁净的东西在这部作品中结合在了一起”（201）。有一个评论者自称常常欣赏那些不同凡俗的作品，但对《尤利西斯》却毫无胃口，因为这本书已经抛弃了所有最基本的生活礼仪，而津津有味于那些粗笨学童们会哈哈大笑的东西（192）。另一位评论者因《尤利西斯》中的卑俗内容而质疑乔伊斯的眼光，认为“作者的眼光最好也只是易卜生笔下的巨怪们的瞳仁。它们看，但漏掉了最值得看的；它们看，但它们眼中的一切都是扭曲的”（205）。因此有人认为乔伊斯的头脑不大正常，“他对世界及其居民的看法是蔑视的、敌意的、不宽厚的”（221）。2）难以理解：“不像其他书，很难读，很难懂，只有那些有耐心的人才会感兴趣”（195）。造成这些困难的因素包括乔伊斯使用的一些新的艺术手法，比如对话不用引号、标点不按常规、句子有头无尾、章节互不联系、“最后42页既无标点、首字母也不大写”等，“这种缺少常见文学引导标记的作法既伤害作者，也伤害读者”（200），而这些手法今天却广受称赞。不过这个批评者也不得不承认“它不会讨那些无聊的读者喜欢，甚至它那不雅的直白也不会吸引好色的人，它要吸引的是那些不把小说仅仅当作消食甜品的人”（200）。由于《尤利西斯》初读之下根本无法读出足够的含义，因此有人认为这本书“不但是对人的智力的侮辱，也是对神圣体面的侮辱”（207），是“用来愚弄读者甚至愚弄作为护卫者的批评家”（207）的。在这类评论者看来，那些称赞《尤利西斯》的人其实没有能力也不打算去读这本书（207）。3）结构不明显：“《尤利西斯》有形式，很精致的形式，但形式没有明确到足以承受太多的负荷，不足以防止乔伊斯成为他自己的无政府主义的牺牲品”（197）。4）枯燥乏味：当时不少评论者都认为《尤利西斯》枯燥乏味，因为书中没有戏剧性的情节，把故事拉得太长，把简单的内容拉大了十倍，结果反而把故事弄碎弄小了（228）。

赞扬则主要来自这几个方面：1）探索和表现新领域的勇气：虽然乔伊斯的勇气让有些人认为乔伊斯疯了，但也有人认为“他是我所知道的最正常的天才之一”（225），“与乔伊斯相比，左拉可以尊敬，乔治·莫尔却不过是在装腔作势”（198）。2）独创性：有的评论赞扬乔伊斯笔下的潜意识像白昼一样明晰，这使得他的作品不仅具有文学价值，也具有科学价值。而且与此相应，乔伊斯创造了一种新的文学形式，与同时代的文学形式都不同（234），这种创新被认为“表明小说将转向一种新的形式”（235）。3）深刻的理解力、渊博的知识、光彩熠熠的语言（212）：有人提出“即便他没有完整地审视生活，他对生活的看法也具有穿透力”（221）。不过即便赞扬乔伊斯的人也承认“一些直觉的、敏感的智者可能理解和欣赏《尤利西斯》，但智力普通的读者除了困惑和反感外，从中只能拾到一点儿，甚至一无所获”（222）。有一个评论者说：“一百个人中没有十个人能读完《尤利西斯》，十个读完的人里五个是当作苦役来做的”，但他把《尤利西斯》从头到尾读了两遍，“我从中学到的心理学和精神病学比我过去十年里从神经病院学到的都多”（226）。4）艺术家的真诚：有些人赞扬乔伊斯写《尤利西斯》只是因为他觉得必须写，并不考虑其实用性、教育性和社会需要。他之所以写淫秽的东西，只是因为人们的思想就是这样的，而在他之前从来没有人用这样的长度如此透彻地写过这些（215）。5）能使特殊事件具有普遍意义（229）：乔伊斯的作品具有高度自传性，但他在作品中赋予了这些自传性经历普遍的人类经验的价值（234）。6）语言高度凝练：《尤利西斯》的这一特点使得其他所有小说都显得“松散和马虎得无法忍受”（230）。在《尤利西斯》中“没有一页是草率的，没有片刻是疲软的，在这里全部章节都是力量的丰碑和文字的荣耀，它本身就是创造性的智慧对混沌的未被创造之物的胜利，是奉献的胜利，在我看来是我们这个时代最重要的和最美的作品”（239）。

有关《尤利西斯》的评论从1922年起每年都有六七篇，后来更是呈逐年增加的趋势，其中出现了两个小高潮，一个是1933年伍尔西法官宣布《尤利西斯》在美国解禁之后，美国的《尤利西斯》一星期就卖出了5000本，从而在1934年之后出现了较多的评论；一个是1927年《芬尼根的守灵夜》的部分章节开始在《转折》杂志上连载，又引起了人们对《尤利西斯》的兴趣。这一热潮直到1930年才逐渐减弱，以后有关《尤利西斯》的评论每年都以三四篇的规模持续出现。

六、众说纷纭的《芬尼根的守灵夜》

1927年《芬尼根的守灵夜》的部分章节开始在约拉斯夫妇的《转折》杂志上连载，评论的文章也立刻出现，用一位评论者的话说，“在创作的时候就被人们谈论和书写，这是之前的任何英语文学作品都没有过的”（683）。这既与乔伊斯此时已经拥有了世界声誉有关，也与莎士比亚书店当时在巴黎文学界的重要地位有关。事实上，在《转折》上连载之前，乔伊斯就已经在《大西洋彼岸书评》《标准》《银舟》《此地》《两个世界》等刊物发表了该书的若干片断，尤其在《两个世界》上也连载了一年，但是直到《转折》杂志连载才引起了评论界的注意。《转折》由约拉斯夫妇主编，但由莎士比亚书店印刷发行，其定位与莎士比亚书店的文学定位一致，即倡导达达主义、超现实主义、表现主义等先锋文学。在这方面莎士比亚书店一定程度上成了巴黎先锋文学的中心。

不过虽然关于《芬尼根的守灵夜》的评论很多，评价却并不如人意。一篇发表在《纽约先驱论坛报》上的文章不但认为这些内容“完全读不懂”（373），而且怀疑《转折》杂志的编辑们是否懂得自己发表的东西。作者认为这样一部连是否可以称为文学都成问题的作品之所以得到连载，完全是因为乔伊斯的名气和编辑们对乔伊斯的敬佩。另一篇评论则更加激烈，称“启迪了它的品位是对语言白痴症的爱好，就好像要在傻瓜的叽里咕噜中发现快乐”（376），称作者只是在“一页又一页地编造着扭曲了的垃圾”（376）。还有一篇评论文章虽然比较中肯，认为不应该用选段来判断整部作品，尤其是对乔伊斯这样一个知道如何写作的作家，但作者同样怀疑这部作品的语言是否是一种语言（374）。

与这些媒体评论相比，作家们的评论要宽容得多。美国诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯把乔伊斯的这些选段称为“用破碎的优美词语传递出的真理”（377）。威廉姆斯认为乔伊斯使用破碎的语言，或者是要使语言摆脱陈腐或已死亡的抽象构造，或者是为了要用绷带缠住伤痛，以便不受世俗目光的玷污毫无保留地向上帝坦白“那些肮脏的、病态的东西，就像神父在上帝面前做的一样”（378）。威廉姆斯认为，正因为如此，乔伊斯的语言才不分民族，没有时空，因为“在上帝的眼中一切都是一样的”（378）。此外威廉姆斯还深刻地指出“乔伊斯不是自《尤利西斯》之后倒退了，而是向前了。我发现他的风格更丰富了，更有效地对人类灵魂做出点滴无余的评论”（378）。艾略特在读了这些选段后更是兴奋异常，在格楚德·斯特恩的沙龙里一遍又一遍地描述这部新作有多么好，说他多么高兴乔伊斯最终加入了他们的语言实验的阵营。当然，作为乔伊斯的竞争对手，格楚德·斯特恩并不喜欢听到这样的评论，不过她依然比较宽容地说“我和乔伊斯是完全相反的，不过我们的作品走向同一个目标，即创造新的东西”（381）。这一点据乔伊斯的朋友尤金·乔拉斯回忆，乔伊斯在创作《芬尼根的守灵夜》时也对他说过，按照评论家能够理解的简单的时间顺序来写很容易，但他要用一种新的方式讲这家人的故事，他要“在一个单一的美学目标下建立起多个叙述层面”（383），这种做法已经相当类似中世纪的美学了。

1928年，《芬尼根的守灵夜》第一卷第八章以《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》的标题在纽约出版，这是《芬尼根的守灵夜》中的章节第一次以单书的形式出版，后来乔伊斯还相继出版了其中的《山姆和肖恩讲的故事》（1929）、《子孙遍地》（1930）、《米克、尼克和玛琦的哑剧》（1934）。虽然只是《芬尼根的守灵夜》的一个章节，单书的影响力已远远大过在杂志上的连载，当年就出现了十多篇评论文章。《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》部分其实早在1925年和1926年就已经分别在法国杂志《银舰》和英国杂志《两个世界》上刊登过，但并没有产生什么反响。乔伊斯为什么没有把他这么看重的一章交给《转折》不得而知，不过这里至少说明再好的作品也需要合适的发表渠道。当然，早在全书完成之前部分章节就以单书的形式出版，这与乔伊斯早期作品出版时的艰辛已有天壤之别，由此可以见出乔伊斯此时的声望。

《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》出版时，爱尔兰文艺复兴运动的领导者之一帕瑞克·考勒姆写了一篇前言，在前言中盛赞这是一部“史诗性的”（388）作品，包含着无限的含义和众多语义点。考勒姆还谈到这部作品鲜明的地域性：该书通过变形让词语获得不断改变和延展的含义，但它的场景始终没有离开一条河的两岸，作品中的街道、店铺和景色也都是都柏林的。不过考勒姆并不认为这是一种缺陷，相反他称“这种地域手法是乔伊斯的革新”（390），目的是使他描写的东西获得自己的氛围和运动感。

真正意义上的评论文章最早出现在《观察家》上，作者杰拉尔德·戈尔德对考勒姆的夸赞提出质疑，认为该书不可能像考勒姆说的那样引导读者读出众多含义，相反“大多数人只会读出一个”（393），戈尔德则称自己根本就不知道乔伊斯在说什么。戈尔德甚至将乔伊斯这种处理词语的方法斥为“根本性的（当然是无意识的）审美欺骗”（393）。戈尔德越写越激动，最后竟然骂乔伊斯是“下流货”“冒失鬼”（393）。《泰晤士报文学副刊》也很快发表了评论文章，认为这里的词语变革是出于“爱尔兰人对英语的不满”（394）。但出人意料的是，这篇出自英国人之手的文章倒对这种词语变革赞誉有加，承认“乔伊斯先生确实在一些时候创造出活力惊人的语言，而且有时这里有一种美，虽然它的美是一种只能去猜测的美，就像我们读那些其语言一知半解的诗”（395）。此外作者还认为乔伊斯的这一语言实验表明乔伊斯的想象和创作能力又回来了，换句话说，作者认为乔伊斯在沉寂了六年之后，又创作出了与以前不相上下的作品。爱尔兰作家拉塞尔这次再一次挺身而出，不遗余力地支持乔伊斯，在《爱尔兰政治家》上撰文盛赞这个短篇“比乔伊斯已写的任何作品都惊人，不管其他方面怎样，他在词语的运用上是一位大师”（396）。拉塞尔还不知出于什么原因力劝读者收藏《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》，理由是印数很少（800册）而订数很多，而且还有作者的亲笔签名，价格一定会上涨，虽然当时的价格已经被有的评论者称为“让人望而却步”（397）了。

新年的到来并没有打断人们对《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》的热情，评论在1929年继续升温，尤其在《爱尔兰政治家》上人们相互回应、讨论，显得异常热闹。西恩·奥法兰作为对拉塞尔的呼应，提出乔伊斯在文学上的这一探险正是爱尔兰民族传说中一位又一位探险者不甘现状的精神的延续。此外奥法兰还回答了乔伊斯自己提出的一个问题，即为什么大家不能理解他的这部作品。奥法兰的回答是只要作品的语句是难以捉摸的，读者的反应就“更可能是感官意象的混杂……有时非常雅致愉悦，有时淫秽下流，有时只有枯燥”（397）。虽然总体上肯定乔伊斯的探索，奥法兰还是反对乔伊斯在词语上的那些变化，认为语言应该是确定不变的。奥法兰的这一说法引来了《转折》杂志主编约拉斯的驳斥，约拉斯指出语言是不断发展的，从未一成不变，因此约拉斯反问：“难道像乔伊斯这样已经彻底证明了对词语的热爱、对它们的掌握的人，应该被拒绝拥有人们自己拥有的那一权力——创造词汇的权力吗”（399）？对于约拉斯的指责奥法兰辩解说他并没有否定乔伊斯在语言上的实验，而且乔伊斯的新风格证明了“暗示和言外之意——尽可能地模糊和不确定，就像音乐一样——可以成为优秀的英语作品的首要品质”（399）。不过他确实怀疑人们是否可以自己创造语言，而不是接受语言在历史上的自然变化，因此他认为乔伊斯是在做一件不可能的事情，只是乔伊斯的巨大才华才没让他一败涂地。不过值得注意的是，到了第二年，在重读《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》之后，奥法兰改变了自己的看法，开始盛赞该书打破了散文和诗歌之间的界限，通过风格而不是词语来传达意义，虽然这些意义是模糊的、不精确的，却有着独特的愉悦，就像音乐有属于它们的特殊的愉悦一样。事实上，后来的许多评论者都用音乐来形容《芬尼根的守灵夜》，或者认为这部作品已经进入了语言的超验境界。

《爱尔兰政治家》上的争论预示了《芬尼根的守灵夜》将给传统语言观和文学观带来的触动。事实上对于《芬尼根的守灵夜》这样具有巨大探索性的作品，争论是不可避免的。不管乔伊斯的探索是否成功，需要承认的是乔伊斯的探索是认真的，意图是明确的，而不是像有些人说的是神经发作或装腔作势。不少评论者也认为《芬尼根的守灵夜》是《尤利西斯》中的艺术手法的进一步发展。不过遗憾的是，其他很多乔伊斯的批评者不肯承认的恰恰是这一点。比如《伦敦标准晚报》上的一位作者说他最不愿意反对的人就是乔伊斯，但因为他实在读不懂《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》，因此只能认为这部作品是“一位迷路了的具有出色创造力的艺术家的疯狂怪念”（404）。甚至乔伊斯的支持者也连带受到质疑，一篇文章就称乔伊斯“在爱尔兰被憎恨，在英国被忽视，在美国的一个小圈子里被仰慕，在法国的另一个圈子里被偶像化”（401），作者认为美国人太简单，法国人太热衷文学形式实验，只有英国读者的品味是好的。

早在1926年庞德就表达了对乔伊斯这一新作的不解，他明确告诉乔伊斯，“没有什么东西值得这样精耕细作，除了神谕，但我觉得它（指正在创作中的《芬尼根的守灵夜》）不是”。与此同时，韦弗女士也对乔伊斯的新作表示了困惑不解。她虽然没有像庞德那样断然否定，但她的怀疑也足以让乔伊斯赶快写信去解释。同样放弃了对乔伊斯的一贯支持的还有英国作家H·G·威尔斯，他对乔伊斯的才华抱着高度的崇敬，但他写信给乔伊斯，诚恳而遗憾地说：“我再也不能追随在你的旗下了”（458），因为他觉得乔伊斯已经“背对普通人，不顾他们的基本需要、有限的时间和有限的智力”（457）。不过威尔斯相信乔伊斯的文学实验会有它自己的追随者，只不过他自己走的是一条与乔伊斯完全不同的道路。

朋友的怀疑加上评论界的否定让乔伊斯越来越觉得有必要向外界透露他的一些构思，事实上乔伊斯也不是第一次这样做，当年《尤利西斯》被认为杂乱无章时，他就通过斯图亚特·吉尔伯特向读者提供了一张与《奥德修纪》的对照表，帮助没有耐心的读者注意到其中的神话结构。现在乔伊斯再一次想到了这个方法。这次是在1929年通过贝克特等一批追随者合写了一本评论文集《我们对他制作〈正在进行中的作品〉的化身的检验》；1930年又通过里昂·埃德尔透露了他用标准英语写的第一版和对词语加工后的第二版。通过这一对照，读者可以看到乔伊斯是清醒地构思出全部细节的，并没有什么梦呓和诳语。而且通过看到词语如何变形，读者可以认识到这种手法如何使原来单薄的内容变得丰富神奇，如何使语言充满了联想，因此埃德尔认为这部作品更值得“逐字的细读，而不是漫不经心的否定”（408），或者用埃德尔引用的另一位评论者的话说，乔伊斯的尝试揭示了语言不仅仅是语言，而是“一个能够暗示、联想、启发的媒介；一个像任何艺术媒介所应当是的那种自由的媒介”（408）。

此时已有评论者认识到这部作品要求一种不同的阅读方式：首先这不是一部读了一遍就可以放下的作品，“在读它的时候你就开始重新读了，否则你就丢开”（409）。其次在阅读前最好做好心理上的准备，“建议大家接触这部新作时要谨慎，就像一个人第一次听一段让人吃惊的新乐曲，有时会觉得刺耳”（410）。《泰晤士报文学副刊》上的一篇文章建议读者阅读前应该对乔伊斯为什么要使用这样的手法有所了解，此外还需要“不带偏见，不去要求‘太多的解释’”（412）。即便这样，这部作品对读者“博学和才思”（411）的要求还是超出常人的。不过有的评论者说即便我们可能读不出很多潜含的意义，依然可以获得微妙的感觉。

之后一直到1935年，每年都有数篇评论出现，不管评价如何，这种众说纷纭的情况说明了《芬尼根的守灵夜》本身具有的冲击力和挑战性，用一位评论者的话说：“某个闻所未闻、不同寻常的事情正在乔伊斯的新小说中进入语言、历史、时间、空间和因果关系”（665）。乔伊斯之于文学，就如杜尚之于艺术，勋伯格之于音乐，具有强烈的先锋性和创新性。乔伊斯的幸运在于生活在巴黎这个现代主义文学的核心，并且有莎士比亚书店和《转折》杂志这样的先锋文学阵地，在这里聚集了一大批具有创新精神的作家和编辑，他们心甘情愿地为乔伊斯撰文呐喊，在普通读者对乔伊斯投来不解的目光的时候，他们为乔伊斯的新作做出“解经的努力”（658）。应该说《芬尼根的守灵夜》幸运地诞生在了一个愿意把时间贡献给它的时代，并且找到了愿意接受新事物的读者。

《芬尼根的守灵夜》的诞生中唯一美中不足的是它出版的那一年正赶上第二次世界大战爆发，否则它对世界的影响可能会提早几十年。不过即便战争吸引了大多数人的目光，1939年出版时还是引发了评论的高潮，其热烈程度甚至超过当年《尤利西斯》的出版，光1939年一年就有二十多家刊物发表了评论文章，其中报纸有英国的《泰晤士报文学副刊》《观察家新闻报》《曼切斯特卫报》《星期六晚报》，美国的《纽约时报》《纽约先驱论坛报》，爱尔兰的《爱尔兰时代》，杂志有英国的《约翰·奥伦敦周刊》《知音》《新政治家》《岁月》，美国的《星期六文学评论》《国家》《大西洋季刊》《新方向》《政党评论》《十九世纪之后》《今日生活和文学》《论坛与世纪》《科学与社会：马克思主义季刊》，爱尔兰的《都柏林杂志》，法国的《聆听》，意大利的《新诗集》，加拿大的《多伦多大学季刊》等，完全可以说《芬尼根的守灵夜》的出版产生了广泛的国际反响。不过让乔伊斯深感遗憾的是，随着第二次世界大战战火日炽，人们的注意力逐渐被生死存亡这一更迫在眉睫的问题所吸引，除了第二年还有些余波外，评论很快就消散了，甚至1941年乔伊斯的去世也只引来了十篇左右的讣闻。对乔伊斯的再次热情要到20世纪50年代后期了。

1939年及之后的评论中依然有些认为《芬尼根的守灵夜》“没有意义、胡说八道、疯子的作品、‘巨大的恶作剧’”（708）等，但是如果比较一下《尤利西斯》出版当年的评论，对《芬尼根的守灵夜》的评论倒以正面肯定或努力去理解的居多，显然此时评论界对实验性文学已经更加包容，也更愿意去理解和接纳。1939年的很多评论都谈论着一个共同话题：这是一部乔伊斯耗时17年（有的称15年，有的称16年）完成的作品。比如第二天就有一篇文章称“一位天才小说家不可能花费17年去编造一个巨大的字谜游戏”，其中肯定有“复杂的思想”（661）。之后两天又出现了五篇评论，有的显出困惑：“有些时候这些新词表明是把两个或更多含义用更聪明经济的方式融合在一起，其他许多时候它们仍然无法理解，作者的意图完全无法捉摸”（663）；有的坚信“完全有理由相信乔伊斯自己在一段较长的时间之后，会对全部内容做出彻底的解释”（666）；有的认为乔伊斯用这么长的时间创作，读者也需要更长的时间去做出评判。比如《曼切斯特卫报》就认为要“在20年后，有了足够的研究，并且得到毫无疑问会出现的评论的帮助后，人们才能尝试去欣赏它”（678）。还有的描绘了自己最初的困惑不解以及随着阅读的深入最终的豁然开朗，认识到这是“一种新的文学感受，一种新的看事物、彻底理解事物的方式，一件只有伟大的大师才能成功完成的作品”（689）。但也有人花了两个星期从头到尾读完全书后，决心再不花时间去读乔伊斯那些“无用的发明、乏味的妙思、词语的变态”（690）。也有人提出乔伊斯在这16年的辛苦创作中一定有他自己的乐趣，但问题是读者感受不到他的那种乐趣（691）。

对于乔伊斯之所以使用如此艰涩难解的语言，有的评论认为是因为乔伊斯“坚信今天的生活被有感知力的头脑忠实地观看的时候，会要求一种新的手法来表现——在他那里甚至是一种新的语言和新的语法”（668）；有的认为乔伊斯是从音乐家、语言学家的角度来处理词语的，“我们大多数人都只走到描写的层面……乔伊斯在他后期的作品中却希望仅仅表现过程”（670），而只有像《芬尼根的守灵夜》那样的词语才能把事物的过程生动地呈现出来；有的认为《芬尼根的守灵夜》用众多的名字及其变形来唤起对其他民族、历史、自然等的联想，这些词语“属于现在，同时能够唤起过去”（672）。还有不少评论认为乔伊斯这样做是为了产生多义，“这里有巨大的睿智”（689），而且这种多义提供了很多好笑的东西，制造出“一种巨大的喜剧感”（689）。不过有人提出不少多义建立在对都柏林地名的地域知识之上，这让缺少线索的读者感到困难（712）。有的评论者认为乔伊斯使他的词语具有双重或多重的含义是因为他要“在仅仅一个叙述中展示所有的历史和宇宙中的所有的神，要挤进去所有的科学、哲学和地理学”（728）。《尤利西斯》中的穆利根的原型奥利弗·戈加蒂也写了一篇评论，认为是“对他的教育、对他的环境的仇恨，以及最终对整个欧洲文明体系的仇恨，或许是对生活本身的仇恨”让乔伊斯“创造了这个文学上的布尔什维克东西，它不仅攻击一切标准和一切被认可的表达方式，无论美还是真，而且攻击理性表达这一途径本身”（674）。戈加蒂曾是乔伊斯的朋友，但他的势利和刻薄最终刺伤了乔伊斯，让乔伊斯在《尤利西斯》中对他做出了永恒的批判。现在戈加蒂开始了反击，把《芬尼根的守灵夜》称作“自麦克弗森的俄湘以来文学界的最大的恶作剧”（675）。对此帕瑞克·考勒姆撰文反驳说戈加蒂根本没有理解乔伊斯在书中放入的悲剧和怜悯。戈加蒂把乔伊斯与叶芝对立，叶芝却非常崇拜乔伊斯的作品。

有的评论虽然同意乔伊斯这样做是有理由的，但认为乔伊斯没有做好；有的认为这种词语变化虽然是为了与梦呼应，但梦的语言是否如此，乔伊斯是否了解梦，还是只是乔伊斯自己的编造都值得商榷；有的认为乔伊斯要打破秩序，追求自由，但在这个过程中“乔伊斯丧失了对人类生活的掌控……破坏过于彻底，在这一扭曲、嚎叫、踉跄的黑暗之后，语言如此痉挛、意义如此空洞，什么都没有了”（688）；有的虽然承认乔伊斯的才华和理解力，但怀疑乔伊斯原先惯用的使词语充满暗示的手法这次可能“因为过多的心理内容而迷失了”（714）。

对于读者如何阅读，评论者们也给出了众多建议。有的指出对《芬尼根的守灵夜》这样的作品来说，最简单的办法虽然莫过于“干脆断定乔伊斯先生的最后一部作品是骗人之作”，但既然“《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》和《尤利西斯》的作者显然不是一个骗子，而极可能是一位艺术家”，因此“我宁愿不要轻下论断”（678）；有的认为读者并不需要像理解一篇逻辑严密的论文或内容明确的叙述那样去理解《芬尼根的守灵夜》，“我们理解的方式应该是那种我们被希望去理解音乐的方式，它的音符和旋律并不要去传递确切的含义，然而作为整体可以对我们产生既是情绪上的也是智力上的影响”（669）。有的认为这部作品的效果更接近诗歌而不是小说，“不时有一种诗似的闪光，很难定义却有着不容置疑的力量”（677）；有的提出读者如果用对通俗文学的语言要求来要求乔伊斯，就会无法理解也没有必要去阅读乔伊斯，因为乔伊斯是“写给那些对我们司空见惯的文学节奏感到厌倦了的人的”（680）；有的建议读者“在书中忘掉自己，就像在音乐中那样”（682）；有的提议“必须借助参考书，才能欣赏作品中那些比较简单的幽默”（709）。当然也有不少评论从读者的角度对《芬尼根的守灵夜》做出否定，比如有的评论就提出，如果一本书的目的是把作者的情感和思想传递给读者的话，那么“必须承认《芬尼根的守灵夜》是一次彻底的失败”（684），书中的词语“在不可避免的分崩离析中，抛弃了经验和理解，只意味着混乱，根本就不再是词语了”（684），也有人认为乔伊斯所做的事情与读者毫无关系，“这是一个只有乔伊斯先生能玩的游戏，因为只有他自己知道游戏规则，如果有规则的话”（692）。

著名的乔伊斯研究者哈里·列文指出，只要人们认识到《芬尼根的守灵夜》的手法“不再是一系列外壳，而正是意义的核心。阅读乔伊斯的过程不再是一个穿过外壳找到他的意图的过程，而正是那种面对任何优秀的诗歌需要做的”（694），那么读者就不会再迷失在寻找情节和含义的痛苦之中，从而真正理解《芬尼根的守灵夜》和它的价值。在这里，哈里·列文列举了《芬尼根的守灵夜》的读者经常会犯的三种错误：第一是认为这本书与我们习惯阅读的书是一样的，只不过用了一种奇怪的语言，因此只要能把这种语言解释了就行了。而列文指出，实际上《芬尼根的守灵夜》改编的不只是语言，而是对文学的整个看法；第二是认为《芬尼根的守灵夜》是一部小说，因此坚持去寻找其中的“故事”和主题之类的东西。列文认为这类读者的文学视野完全受自然主义传统的限制，对他们来说诗歌和幽默都不是容易理解的东西；第三是认为这是一本病态的、沉思的、严肃的作品。这种看法主要是从乔伊斯的前期作品来的。对此列文则指出写作《芬尼根的守灵夜》的时候，乔伊斯的经济和社会基础都已经奠定了，这让他可以更自由地去发展他的才华，从而进入一个明朗的饶舌的阶段。因此阅读《芬尼根的守灵夜》的方式应该与阅读拉伯雷的《巨人传》和斯特恩的《商第传》的方式更相似。列文甚至认为乔伊斯此处展示的才华更属于诗人而不是小说家的才华，他的“内省、思考，以及几乎过分敏感地处理感受的能力”（702）使他的成功主要是诗人的成功，那种词语的和谐和情感的回应是诗的，而作为小说所需要的故事和内容乔伊斯几乎没有提供。

英国女作家多萝西·理查森从女性的角度质疑读者会不会“厌倦于在没有线索的情况下从一片丛林挣扎向另一片丛林，厌倦于那些常常看起来只是炫耀博学深奥的引用”，厌倦于各种词语和语言的大杂烩，“因毫无兴趣而厌烦得要死，只能大叫某个词语来释放自己”（717）？她说男性可能会充满期盼，但女性，除了像艾米丽·勃朗特那样的人外，恐怕不会产生兴趣。爱尔兰剧作家希恩·奥凯西却常和画家朋友一起读《芬尼根的守灵夜》，他说他的朋友经常被逗笑，并且引起他的胡思乱想，进入奇境。奥凯西说这是“一本奇妙的书，读一年也很难理解，更不要说读一天了”（716）。美国评论家和传记家、著名的《亨利·詹姆斯传》的作者里昂·艾德尔认为乔伊斯是一位探索性的作家，“写出一部又一部小说不是乔伊斯感兴趣的。他是一位艺术大师，希望拓展作者的技巧。他是文学中的科学家，最喜欢的莫过于进行新的实验”（719）。他宣称这部作品“太复杂，没有人能宣称已经进入了它的深度并且揭示了每个意义和暗示”（720），不过他这样说不是否认读者的能力或者作品的可读性，而是指出这是一部像经典巨著那样永远需要去解读和挖掘的作品。美国诗人约翰·皮尔·毕晓普认为，如果说在早期作品中乔伊斯把福楼拜的传统发展到极致，那么《芬尼根的守灵夜》则与福楼拜的传统彻底决裂，因此再用过去的文学观来审视这部作品，就会发现它无法理解，在艺术手法上也不可思议。但是乔伊斯“这里处理词语的手法是所有诗人们一直在做的，尤其是莎士比亚在他的后期作品中一直做的：借助一种多义来制造高度浓缩的比喻”（738）。而从诗的角度看《芬尼根的守灵夜》也有独特的贡献，“第一次一位诗人为我们创造了一个世界，其就外部来说与当代的物理学家们一致，就内部来说与我们时代的心理学家们一致”（738），换句话说，乔伊斯使诗意和写实完美地结合在了一起，因此难怪毕晓普认为这部作品值得“那位创作了《尤利西斯》的伟大喜剧诗人”（739）去写。法国艺术史和文学史家路易斯·吉耶发现，“有时不得不把一页或仅仅一个句子读几遍来搜出它的含义，然而整部作品依然处于巨大的朦胧之中”（729）。因此他建议出版一个原文和释意一行一行相对应的版本，或者一种对比性的版本，左页是初稿，依然使用自然语言，相对明晰易懂，右页是最终的定稿，包括所有的改写和删减，哪怕这样需要大量的注释和解释。

不管怎样，对普通读者来说《芬尼根的守灵夜》可能卖弄学问、炫技、充满不必要的含混，但是不能不承认它拓展了传统的文学观念，至少在《芬尼根的守灵夜》之后，文学已无法再像它过去的那个样子了。《尤利西斯》中包含的种种新的尝试都在《芬尼根的守灵夜》中得到了进一步的发展和成熟，因此《芬尼根的守灵夜》使《尤利西斯》不再难以理解。遗憾的是《芬尼根的守灵夜》之后并没有一本这样的书让读者很快理解《芬尼根的守灵夜》中种种尝试的意义。幸运的是当代文学中的不少作品都进一步发展了《芬尼根的守灵夜》中刚刚萌芽的想法。或许全面阅读当代西方文学倒是理解《芬尼根的守灵夜》的一把万能钥匙。

（原载《上海文化》2013年7月号）

乔伊斯与自传性小说

乔伊斯从来没有出过严格意义上的自传，但是从创作伊始他就在写着自传，或者更确切地说“自传体小说”。从《英雄斯蒂芬》（1904—1905）中的斯蒂芬·迪达勒斯，到《死者》（1907）中的加布里埃尔，从《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯，到《流亡者》中的理查德，从《尤利西斯》中的布鲁姆和斯蒂芬·迪达勒斯，再到《芬尼根的守灵夜》的主人公H·C·壹耳微蚵和儿子笔者山姆，所有这些人的故事都可以在乔伊斯自己的生活中找到影子。有时这种联系非常明显，比如《芬尼根的守灵夜》中所列举的笔者山姆的创作成果就是乔伊斯自己的作品；有时这种联系又若有若无，比如布鲁姆的戴绿帽子和H·C·壹耳微蚵在凤凰公园偷窥两位女性小便，直到今天还没有任何资料能证明这两个事件在乔伊斯身上的的确确发生过，但另一方面，乔伊斯的传记又表明乔伊斯对被戴绿帽子的丈夫这个主题的关注来自他与诺拉的恋爱和同居生活中发生的若干危机，而H·C·壹耳微蚵因“淫秽”被莫名其妙地指责和审判也正是对《尤利西斯》所受到的莫名其妙的指责和审判的戏仿。可以说乔伊斯的创作处处取自他的个人经历，但处处又通过假托某个虚构的人物，使个人的经历上升为都柏林人的普遍经历，乃至人类的普遍经历。

乔伊斯在自己的经历和作品之间架起的这种虚虚实实的关系使得无论用“自传”还是“小说（虚构作品）”来界定他的作品都有不尽切合之处。虽然可以借助叙述学理论中作者与叙述者的分离来把乔伊斯的作品都视为一种虚构叙述，但其中明显的传记因素，尤其是乔伊斯在创作与生活之间有意且持续地建立起来的联系不可能用叙述学理论简单地勾销。从“自传”与“虚构”的角度对乔伊斯的艺术创作做深入的分析，可以帮助我们更深刻地理解当代文学作品中艺术创作与作家的个人经历之间的复杂关系。

一、真实与虚构

自传体小说是在作者的亲身经历的基础上，通过艺术手法虚构、想象、加工而成的小说。自传体小说虽然被称为小说，但要求主人公必须以作者本人为原型，情节上也要求具有一定的真实性，读者可以通过作品来了解作者本人。不过也有研究者指出，在后现代文学中，自传与虚构的界限越来越模糊，作家甚至会直接将虚构的部分与自传性内容拼贴在一起。比如冯内古特在《时震》中不但明确告诉读者他要将自己的一篇关于时间倒流的虚构故事，与自己之前七个月里的经历和想法放在一起，而且给这个虚构的故事起了个名字叫《时震之一》，以便将虚构与自传区别开来。可是在接下来的叙述中，这个自传性的叙述部分同样把虚构和纪实交杂在一起，冯内古特在过去作品中塑造的人物会出现在他对自己经历的叙述之中。事实上，冯内古特根本就无意遵守现实与虚构、个人经历与寓意性故事之间的界限。他在序言中对虚构和自传的声明本身就是对小说体裁和传记体裁的一次挑衅，他把《时震》称作是虚构的《时震之一》与自己在七个月里的所为所想的一次大杂烩，而大杂烩这种文学手法本身就起源于对文体界限的挑战。

乔伊斯的挑战则没有那么明显，特别是《芬尼根的守灵夜》之前的作品。甚至像《芬尼根的守灵夜》这样开启了一系列后现代美学和文学手法的作品，虽然乔伊斯把自己的作品标题写成书中人物的作品，这一切依然是在变形了的词语这一语言的帷幕下遮遮掩掩地进行的。至于《死者》和《尤利西斯》都可以视为严格意义上的文学作品，从作品中搜寻作者的经历只是一种常见的传记批评方法。《尤利西斯》中那些取自现实生活的细节，比如在1904年6月16日确实有一匹不知名的赛马在马赛中脱颖而出，而乔伊斯根据这个现实事件让布鲁姆偶然地与这匹赛马联系在一起，从而被“市民”们憎恨，这匹黑马也成为布鲁姆的“黑马”地位的隐喻。这种处理方式事实上非常类似自然主义文学家所倡导的以治史的方法写小说的文学观，龚古尔兄弟就曾声称《热曼妮·拉瑟顿》“是一部真实的小说，决非读者所喜欢的虚构故事”，虽然实际上《热曼妮·拉瑟顿》充满了文学虚构，甚至连“非虚构作品”都算不上。

从体裁上看，乔伊斯的作品中只有《一个青年艺术家的画像》引起过人们对于这是一部小说还是一部自传的争议。不少中国学者认为《一个青年艺术家的画像》是自传体小说，但不少西方乔学者则对其中斯蒂芬·迪达勒斯与乔伊斯本人的相似度持怀疑态度：有的分析两者之间的差异，比如斯蒂芬·迪达勒斯总是侃侃而谈，乔伊斯本人却常保持沉默；有的提出“画像”与“自传”是两种不同的文体；有的认为这部作品更属于“虚构的自传”，乔伊斯事实上通过这一看似传记的作品在重塑自己。

无论乔伊斯的作品是否属于传记，不可否认的是乔伊斯将所有作品都放置在他的家乡都柏林，绝大多数的书中人物都以他身边的人物为原型。比如乔伊斯就明确表示《尤利西斯》写的是他父亲约翰·乔伊斯的故事，“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，书中的人物是他的朋友，这部书就是他的写照”。又比如乔伊斯在写给妻子诺拉的信中，明确承认《死者》中一些描写女主人公的词就是他描写妻子诺拉的，他将其用于作品的女主人公显然不可能是因为词汇贫乏。像乔伊斯这样几乎在所有作品中都将个人的经历与文学虚构交织在一起，同时又执着地突出作品的虚构性和寓言性，这在欧洲文学史上也并不多见。但是正如加拿大批评家诺斯罗普·弗莱指出的，这种将传记与虚构的冲动结合为一体的作法却正是自传的本质：“大多数自传是被一种创造性的、因此也是虚构性的冲动所激励，作家只是在自己的生活中选择事件和经验构建成一个综合的模式，这个模式可能是某种比作家本人更大的东西，他却把它和自己同一起来，或简单地说，同他的性格和看法一致起来”。从这个角度说，乔伊斯的作品可以视为一种近似的自传，只不过人物被加上了虚构的名字，作品中的虚构比例也较严格的自传作品高一些罢了。

二、从自我中心到自我游戏

虽然艺术创作离不开作者本人的体验，但是作为一个以创造独立的艺术世界为理想的作家，所有的作品（而不是某一部作品）都以个人经历为素材，这种做法似乎与文学对想象力的推崇有所背离。乔伊斯这样做仅仅是因为心理和性格上的原因，还是出于对艺术创作的独特理解？

在《乔伊斯传》中，艾尔曼指出乔伊斯无论在青年时代还是成长以后都渴望“得到一种更为亲密的依靠”，这种依靠几乎涵盖了乔伊斯对爱的全部理解，“世上只有两种形式的爱：母亲对孩子的爱和男人对谎言的爱”，而乔伊斯则始终渴望扮演这种母子之爱中孩子的角色。正是在这种心理下，他像孩子要求母亲一样要求诺拉对他绝对忠诚和宽容；对于周围的人，他也总是“寻找能追随的人”，要求他们不但忠诚地理解他的动机，而且能够接受他的一切所作所为，哪怕是看似过分的行为。一旦追随者中有谁拒绝他提出的要求，就会被视为背叛，不但会被他舍弃，而且很可能会受到他用文学之笔掷出的惩罚。

艾尔曼对乔伊斯的这一分析肯定不会得到乔伊斯的承认，但是乔伊斯在潜意识中的这一性格特征却大量地反映到了他的作品之中，并且被艾尔曼准确地指了出来，“他最喜欢的人物是这样一种性格的人：他们在遭遇阳刚气盛的对手的时候是这样或那样表现退让的，然而又能得到充满母爱的女人的欢心”。不但《流亡者》中那个让一般观众难以接受的理查德有这种既自虐又要求女性绝对宠爱的倾向，《死者》中的加布里埃尔、《尤利西斯》中的布鲁姆、《芬尼根的守灵夜》中的壹耳微蚵都在与强势者的冲突中做出退让，并且向妻子寻求安慰，而乔伊斯笔下的妻子则都带有母性的宽容。乔伊斯的主人公中只有斯蒂芬·迪达勒斯表现出更多的反抗，但是当穆利根在他的租住处颐指气使的时候，当他在妓院外被英国士兵殴打的时候，他都选择了退让，后一次的退让尤其懦弱得让人吃惊。斯蒂芬没有妻子或母亲可以求助，但是他得到了具有女性气质的布鲁姆毫无保留地接纳，布鲁姆甚至考虑将自己的妻子推荐给斯蒂芬，而且莫莉在听到这个消息后也开始将斯蒂芬想象为自己的又一个情人。由此可见，不但艾尔曼对乔伊斯的性格的分析一针见血，乔伊斯的这一性格也广泛并深刻地影响着他的文学创作。

艾尔曼认为乔伊斯的这一性格的最大特征是他的自我中心主义，他要求别人的关注和追随，而很少去关注和追随别人。正是出于这种高度的自信和自我中心，乔伊斯才会把《芬尼根的守灵夜》写成一部按照自己的规则制定的游戏，“我知道它不过是一场游戏，但它是我学会用自己的方式去玩的游戏。孩子们玩和不玩都一样，巨大的怪物终归要出来的”。这里提到的孩子和怪物，指的是弥诺斯迷宫的故事。乔伊斯自己显然认为自己的作品就是自己建造的迷宫，而且不管世人是否愿意接受，都必然面对和受到他的影响。关于《芬尼根的守灵夜》乔伊斯还有另一个更带有自我中心主义的比喻，他直接称《芬尼根的守灵夜》中的环境为“由他们的相似者和他们伪自我的他我构成的迷宫”，这里的他们指的是书中的主人公壹耳微蚵一家，而这一家人是以乔伊斯自己及其家人为原型的。换句话说，乔伊斯笔下的世界就是一间由各种哈哈镜组成的迷宫，千奇百怪的形象不过是乔伊斯自己和他的身边世界的映照，因此难怪有的评论者愤怒地称之为“一个文学自娱者的疯狂舞蹈”。

从乔伊斯自己对其作品的描述看，文学作品是乔伊斯以自己为中心，按照自己的形象，根据自己的喜好构筑的世界，从这一点说，他的作品就是他的自传。但是与传记的真实原则不同的是，乔伊斯的作品只能算变形了的传记，里面的作者和他的世界真真假假、虚虚实实。这就像乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中把《芬尼根的守灵夜》暗拟为一封母鸡在半夜12点从垃圾堆里刨出的信一样，在这样的戏拟中，《芬尼根的守灵夜》的严肃性和可信性都被消解了，但与此同时，文中对这封信的若有其事地考证，以及考证时使用的或古雅或科学的语言，又使这封信的重要性得到强调。如果说这样的戏拟使《芬尼根的守灵夜》成为一部后现代意义上的经典，其崇高性和权威性在被证明的同时也被消解，那么乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中建造的自我的迷宫则使这部作品也是一部后现代意义上的自传，其真实性和虚构性同时存在。在真与假的界限被打破的同时，传主与虚构人物之间的界限也被打破了。

这样，从对自我的高度关注开始，乔伊斯的后现代意识渐渐使他将这种自我中心主义演变为自我嘲弄和自我游戏。无怪乎《芬尼根的守灵夜》的主人公既是人类的始祖，又是被唾弃的罪人。事实上早在《尤利西斯》“瑟西”一章的妓院狂想中，布鲁姆就已经展示了乔伊斯对所谓的身份、尊严、个性、价值这些构成“自我”的各层要素的消解。不过在《尤利西斯》中，清醒状态下的布鲁姆依然是整一的，连贯的，只有到了《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯才大胆地抛弃了所谓的“人物性格”，一方面开始越来越多地关注历史上那些具有多重人格的人物，比如《圣经》中抹大拉的马利亚，耶稣从她体内驱除的七个魔鬼在乔伊斯笔下被理解为她另外7重分裂的人格，美国心理学家莫顿·普林斯的《分裂的人格》一书中克里斯汀·比切普也反复出现在《芬尼根的守灵夜》中；另一方面，乔伊斯也让自己笔下的“传主”通过各种戏拟的哈哈镜，呈现出各不相同的面貌。通过《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯使传统的传记，包括自传，都受到质疑：到底每个人的自我是传记中所描写的那个样子，还是“由他们的相似者和他们伪自我的他我构成的迷宫”？

三、自我的消解

从乔伊斯作品的发展轨迹看，从《英雄斯蒂芬》的浪漫化自传到《芬尼根的守灵夜》的后现代自传，乔伊斯经历了一个发展变化的过程。《英雄斯蒂芬》从一开始就是被作为一部自传小说来写的，就如该书的前言所说的，这是“一部自传、一部个人的历史，……讲述思想的发展，他自己的思想和他对他自己的高度关注，他曾经是什么样子，以及他如何走出了年轻时代耶稣会士的花园”。但是这里对自我的描绘并非奥古斯丁的《忏悔录》式的自省，而是“以上帝式的姿态审视自己的过去”，其中的自我标榜无疑可以看到乔伊斯的自我中心主义性格。

虽然“自传者写作的目的之一就是为了证明身份，希望得到读者的承认，或者说服读者接受”，但是有趣的是，正是通过《英雄斯蒂芬》的写作，通过“与创世主一样，永恒地存在于他的艺术品之内之后或之外”，乔伊斯逐渐获得了反观自己的力量，更重要的是开始认识到这种自我标榜的滑稽性，也认识到了他的自我价值与他人的自我价值之间的差异乃至冲突，这让他在《一个青年艺术家的画像》的叙述中加入了反讽的语调。克尔凯郭尔认为，“反讽使诗作和诗人同时取得自由”，因为相反判断在反讽中同时存在，孰是孰非不做明确说明，使诗人不必陷入非此即彼的约束之中，因此是一种“消极自由”。反讽语调的出现显示了乔伊斯在撰写自传的过程中渐渐与自己拉开了距离，这从他的作品的标题从传记式的《英雄斯蒂芬》变为客观绘画的《一个青年艺术家的画像》也可以看出来。乔伊斯通过反讽这一现代艺术手法终于跳出了传统自传的自我辩护模式，在“自传”的同时让这一传记手法获得了前所未有的超然和自由。

《尤利西斯》一开始继续讲述《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯的故事，却很快转向了“父亲”布鲁姆。但也正是这一转向，通过乔伊斯自己、斯蒂芬、布鲁姆三人之间错综复杂的关系，给传主这一身份的单一性带来了冲击。他们三人的关系正对应着书中斯蒂芬努力讲述的莎士比亚、哈姆雷特、被杀死的老王之间的复杂关系。如果认识到这种关系是乔伊斯对作为作者的自己，以及自己被书写时呈现的多重人格之间的关系的探索，就可以理解为什么乔伊斯要让斯蒂芬在《尤利西斯》中煞费苦心地讲述这个看似荒诞的理论。斯蒂芬指出，写了《哈姆雷特》的莎士比亚又作为演员扮演了被杀死的老王，向莎士比亚自己夭折了的儿子哈姆奈特·莎士比亚说话，而这个儿子又是通过被杀死的老王来了解这个世界，儿子在这里“与父同体”。这种复杂的关系被乔伊斯最终归纳为过去的我、现在的我与未来的我在同一时刻的交融：

“正像我们，或母亲达娜，一天天地编织再拆散我们的身子，”斯蒂芬说，“肉体的分子来来回回穿梭；一位艺术家也这样把自己的人物形象编织起来再拆散。尽管我的肉身反复用新的物质编织起来，我右胸上那颗胎里带来的痣还在原先的地方。同样地，没有生存在世上的儿子的形象，通过得不到安息的父亲的亡灵，在向前望着。想象力迸发的那一瞬间，用雪莱的话来说，当精神化为燃烧殆尽的煤那一瞬间，过去的我成为现在的我，还可能是未来的我。因此，在未来（它是过去的姊妹）中，我可以看到当前坐在这里的自己，但反映的却是未来的我”。

多数研究者都把这段叙述理解为乔伊斯对父子关系的阐述，是用一种诡辩式的论述来证明父子同体。但是如果这样，在这段论述中莎士比亚本人就只起线索的作用，后面也就无需对莎士比亚的妻子继续加以关注；此外，文中“过去的我成为现在的我，还可能是未来的我”这句话显然已经超出了对父子关系的论述，其核心是对自我身份的时间维度的思考。不过，如果把这句看似平淡无奇的话放入斯蒂芬对莎士比亚与哈姆雷特和老王的关系的论述中，那么作者、作者笔下的人物、作者对过去的回忆都打破了真实与虚构、记忆与现实的界限，在作品中被放置到同一个层面。从这个意义上说，作为乔伊斯的又一部自传，《尤利西斯》已经超越了前面两部作品的线性时间，让几层自我相互对话，其中谁是实体，谁是亡魂，谁不曾存在已难以分辨，种种自我通过真实与虚构的交织打破了彼此的界限。而这样一种在时间和空间维度上对自我的消解，或者说开放，以及在虚实交织的维度上对自我的后现代重塑，在《芬尼根的守灵夜》里走向了高潮。

四、自传的后现代消解

在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯对真实自我与虚构叙述之间的关系、自我的过去、现在与未来之间的关系、自我的不同人格之间的关系的叙述已经进入了进退自如的境界。当然，这一效果的取得与《芬尼根的守灵夜》非时间逻辑的叙述方式、多重含义同时共存的造词手法是分不开的。或者更确切地说，所有这些后现代的真实观、自我观、时间观、叙述观、词语观等都在《芬尼根的守灵夜》中相辅相成，缺一不可。正是在它们的共同作用下，乔伊斯得以将《芬尼根的守灵夜》写成一部集真实与虚构于一体，多重人格并存的后现代的类传记。

之所以说这部作品类似传记，因为书中有对主人公身份的传记式考证。比如关于他的纹章：

他第一个拥有若干纹章和一个名字：巨人城堡的瓦西里·布斯拉夫，他那绘有图案的纹章，绿色并带附饰，颤动的坠子，银制，一只公山羊，一个纹章官，模样恐怖，头上长角。他那饰有纹章的盾牌画有中线，拉弓的射手，太阳，位于第二条线上。字母H代表农夫把玩着他的锄头。

比如对他的身世和名字的考证：

现在（为了永远稍先离开彩虹树和橙百合），对于哈洛德或汉弗利·钱普顿的职业绰号的起源（我们回到了有姓氏之前、有数字之前的时代，当然，只是埃诺斯用粉笔画着地狱陷阱的时代），那些起源更早的理论向后追溯，把他与那些主要祖先联系在一起，诸如曼胡德邑喜德汉姆镇的黑人、白皮、东北、铁锚、壹耳微蚵，或者宣称他是维京人的后代，维京人建造了小邑，并在赫里克或艾里克喜得寒屋，最可靠的版本，《德木塔经》，一劳永逸地抛开这些理论，读了《本·艾达之头文选》，认为事情是这样的……

书中包含着这样几条主要线索：一条是男主人公H·C·壹耳微蚵与妻子安娜·利维娅·普鲁拉贝尔的故事。安娜对壹耳微蚵既是妻子又像母亲的情感显然以乔伊斯与他的妻子诺拉的关系为主要原型；第二条是两个儿子笔者山姆与邮差肖恩之间的故事。无论从他们之间的关系模式，还是细节中使用的若干字句都可以看出，这个故事主要对应着乔伊斯与他的弟弟斯坦尼斯劳斯之间的关系；第三条是女儿伊茜与两个哥哥之间的暧昧关系，以及她对笔者山姆不计得失的爱恋。据有的学者考证，这里其实包含着乔伊斯与他的女儿露西娅之间超乎父女之爱的爱慕之情。由此可见，与《尤利西斯》和斯蒂芬讲述的莎士比亚的故事一样，在这里作为虚构人物的父亲、作为虚构人物的儿子，以及作为真实作家的乔伊斯又再次交织共存于一部文学作品，其中乔伊斯作为丈夫、兄弟和父亲的关系被分裂为不同的人物形象。表面看笔者山姆才是乔伊斯的自画像，但事实上乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中设计了一个身份的迷宫。斯蒂芬对《哈姆雷特》中的父亲、儿子，以及莎士比亚自己的三位一体关系着迷，其实呼应着乔伊斯自己在《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中对虚构的父亲、儿子，以及他作为作者自己的三位一体关系着迷。如果说是作者赋予了笔下虚构的父子形象以生命力，那么这种模仿着圣灵、圣父、圣子的关系也打破了现实世界中的作家与虚构世界中的父子之间的界限，真实与虚构互为一体。

不过，《芬尼根的守灵夜》中的身份迷宫还不止这些。虽然从总体看小说中似乎存在着一组贯穿始终的人物：一个由父亲、母亲、女儿、两个儿子组成的家庭，一个女佣和一个男雇工，12个客人，28个女孩，但这些人物的名字直到作品结尾都没有固定下来，他们的身份和他们之间的关系更如万花筒般变幻莫测。

男主人公主要是都柏林一个小酒店的老板，不过正如他的简称“此即人人”（Here Comes Everybody）表明的，在不同卷、不同章和不同段落中，主人公的身份也各不相同，因此他的名字被缩写为更具抽象性和概括性的HCE。有时他是向爱尔兰传播基督教的圣·帕特里克，有时是率领盎格鲁-诺曼人征服爱尔兰的“铁拳”，有时又是清教革命中血腥镇压爱尔兰保王党人的克伦威尔。此外，HCE也是爱尔兰传说中从墙上掉下来摔死却又因一杯酒而复活的泥瓦匠芬尼根，是特里斯丹和伊瑟的故事中戴了绿帽子的国王马克，是睡着的爱尔兰巨人夭恩，是抵抗外族侵略的爱尔兰英雄芬·麦克尔。在《芬尼根的守灵夜》的小故事里，他也是民谣中被恶作剧女王抢去孩子的雅赫·封·胡特、笑话里在克里米亚战争中被射死的俄国将军。在零散的叙述语句中，他还是亚当、普罗米修斯、奥西里斯、基督、佛祖，等等。他既是所有的人，又是所有人的父亲（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一个人。

HCE的两个儿子也像HCE那样复杂多变。他们最常以山姆和肖恩的身份出现，在书中他们还叫过杰瑞和凯文、米克和尼克、查夫与格拉格、巴特和拓夫、哑巴和聋子、布朗尼和诺兰、布鲁图和卡修斯。在小故事中他们也是狐狸和葡萄、蚂蚁和蚱蜢，肖恩还是约翰教授、璜（唐·璜）等。

书中还经常出现两个女性形象，比如书中著名的岸边洗衣妇的章节。有时通过上下文我们可以确定这两个女性是HCE的妻子和女儿。当然，与HCE一样，他的妻子也被缩写为ALP，指代所有女性，特别是妻子身份的女性，夏娃、伊西丝等。不过，在更多的情况下，书中出现的女性到底是女儿还是妻子，或者只是其他女人，却并不是一件容易判断的事。比如威灵顿纪念馆的守门人凯特夫人、最后一章独白的叙述者，乃至河边的洗衣妇，所有这些人物书中都没有明确的线索供读者分辨。从头到尾，整部书的人物如谜一样模糊。就如乔伊斯所说的，“在这个一千零一夜的谐噱拼盘中，使身份得以确定的事实之剑永远不会落下来”。换句话说，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中根本无意塑造确定的身份，虽然这部书依然是一部自传，但是乔伊斯已经认识到了传记在塑造身份时的虚构与无能为力。

由此我们可以看到，从《英雄斯蒂芬》的传统浪漫式自传开始，乔伊斯最终走向了对自传的后现代消解。由此也就可以理解为什么乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中让人物的名字不断改变，无从追寻，因为乔伊斯最终认识到自传所要勾画的“真实”的自我不过是虚构，自传通过文字使其固定乃至永恒的那个自我不过是身份的万花筒中的又一个碎片。

（原载《现代传记研究》2014年秋季号）

乔伊斯的经典与色情

《尤利西斯》出版之前，爱尔兰文艺界知道乔伊斯的其实并不多，事实上，就像乔伊斯自己后来抱怨的，整个20世纪的头20年，人们提到爱尔兰文学运动的时候都没有把他囊括进去。但是，1922年《尤利西斯》的出版使情况发生了彻底改变。叶芝不但直接写信夸赞乔伊斯，邀请他回爱尔兰访问，后来更是在公开场合盛赞《尤利西斯》如诗一般优美。这里面有趣的是，《尤利西斯》最初是以色情描写引起普通读者的兴趣的，而也就在这个时候，乔伊斯被推许为现代主义文学的经典作家，《尤利西斯》被视为与《巨人传》《浮士德》《卡拉马佐夫兄弟》等不相上下的经典作品。

色情与经典、通俗与高雅就这样在同一个时间里毫不冲突地出现在对同一部作品的评价上，不仅《尤利西斯》如此，乔伊斯的最后一部作品《芬尼根的守灵夜》同样如此。这在今天看来有些不可思议，尤其那是一个色情淫秽作品被严厉查禁和公开审判的时代。在这样的时代里乔伊斯毫不犹豫地写下了那些在当时看来惊世骇俗，今天依然有些刺眼的淫词秽句，而这却丝毫没有影响他进入经典作家的行列。大众文化与精英文化的分界线如何在这里变得模糊，这是一个值得当代作家和读者关注的问题。

一、召唤大众读者

一提到现代主义文学，人们就不免想到“为艺术而艺术”的主张，以及那些新奇难解、不同流俗的表现形式，现代主义作家似乎个个都游离于功利社会之外，并不在乎去取悦大众读者。然而本雅明却对此提出质疑，指出波西米亚艺术家在四处游荡的同时其实一只眼睛瞄着未来的顾客。这一点同样适用于乔伊斯。据艾尔曼那本权威性的《乔伊斯传》记载，乔伊斯宣传自己的作品非常尽心尽力。比如乔伊斯会先把书寄给某位潜在的评论者，征求他的意见，如果对方回应就请对方写书评，之后他会提供一些观点，甚至建议投到哪个刊物比较合适。如果评论出自某个他不认识的人，他也会主动写信向对方表示感谢，加深书评者对他的印象。此外他还曾不厌其烦地向韦佛女士等人写信详细解释他的构思，积极参加他作品的研讨会和朗诵会，在作品完成前就先将部分章节在若干刊物上发表以扩大声势，在《芬尼根的守灵夜》还没出版时就组织年轻的追随者们发表这本书的评论文集。乔伊斯甚至像今天的影视明星那样深悉官司和争议在扩大知名度上的重要作用，梦想着《尤利西斯》能像《包法利夫人》那样打一场胜利的官司，当然，乔伊斯最后也如愿以偿了。事实上，被乔学界称为“乔伊斯战争”的官司、争辩或者竞争，最后总是起到了推广乔伊斯的作品的作用。从这方面说，乔伊斯在如何引起媒体和评论界的关注方面绝对属于行家里手，这只要看看《乔伊斯传》中他如何把一个并不知名的爱尔兰男高音约翰·沙利文成功地推上十余家报纸就能明白。可以说乔伊斯很早就明白了现代媒体的重要作用，他知道应该以及如何在现代社会提高自己的知名度，因为在现代大众社会里，越高的知名度也就意味着越大的读者群，有时知名度的作用甚至大过作品本身。

艾尔曼说乔伊斯的作品是写给后代读者的，当时的读者很难读懂和接受，这种说法说明艾尔曼对现代传媒和大众文化的理解远不如乔伊斯。不过，与那些一味迎合大众的通俗作家不同，乔伊斯知道如何让读者跟着他走。乔伊斯曾说他在《芬尼根的守灵夜》里放了那么多的谜，足以让人们忙上三百年，显然，写作时的乔伊斯不仅考虑着读者，而且对自己引导读者的能力充满自信。乔伊斯知道什么对大众读者具有吸引力，而且知道如何通过设置难度保持这一吸引力。解谜是一种吸引，色情也是一种吸引，这两点在《芬尼根的守灵夜》中都占了相当大的比重。但是乔伊斯又不是简单地把谜题和色情直接交给读者，或者用“此处删除若干字”之类的滥俗手法，他反而通过诸如自造的词语、不合语法的句子、散乱跳跃的情节来给读者的阅读设置难度，拉开阅读距离。他这样做绝对不是不在乎读者，而是有着重要的审美和接受上的考虑。

乔伊斯事实上非常在意读者，2006年剑桥大学出版社出版的《乔伊斯与接受》一书认为，《芬尼根的守灵夜》写的正是乔伊斯的作品的接受过程，尤其是乔伊斯对《尤利西斯》出版后各种读者反应而做的回应。这样说当然有些偏颇，毕竟《芬尼根的守灵夜》的内容驳杂宏大，该书引以为据的也只是《芬尼根的守灵夜》中的部分内容，不过由于乔伊斯写作《芬尼根的守灵夜》的时间正是《尤利西斯》进入读者市场的时间，人们对他的怀疑、批评、嘲讽，乃至未必发自内心的赞许，对于乔伊斯这样高度敏感的作家来说不可能不在心中引起反应。事实上各种评论出来后，乔伊斯曾用一个笔记本专门把各种说法记录下来。《芬尼根的守灵夜》中描写了一封被母鸡刨出来的信，《乔伊斯与接受》认为这封信有几个指代，其中之一就是《尤利西斯》。这封信是由主人公壹耳微蚵的儿子肖恩递送的，肖恩在书中也被称为“邮差肖恩”，但他并没有完成递送的任务，就像当年《尤利西斯》在都柏林的读者中流传，却几乎没有几个人读完。壹耳微蚵的另一个儿子叫山姆（Shem），但书中常写为Sham，意思是“赝品”。这里的赝品暗指乔伊斯的弟弟斯坦尼斯劳斯说《尤利西斯》中的很多内容都是抄自他和他人平常说的话。此外山姆被人们指责为下流放荡，说他的精神和道德都出了问题，说他垂涎邻居的妙语，说他的冗长叙述让人打瞌睡，而这些都曾是人们批评《尤利西斯》的话。不过，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中只用反讽的方式记录下了这一切，并没有回答，因为《芬尼根的守灵夜》本身就是最好的答案，因为在《芬尼根的守灵夜》那循环不息的历史中，《尤利西斯》将在众说纷纭中随着历史的长河永远地流传下去。

乔伊斯知道这将是他的作品的命运，《芬尼根的守灵夜》出版后同样的命运再次上演：有人说它冗长乏味，有人说它难以理解，有人说它淫秽粗鄙，有人说它只是写给收藏者和研究者的，总之，所有批评《芬尼根的守灵夜》的话当年都曾在《尤利西斯》的评论中有过类似的表述，并在那些没有读完作品的读者中谣言般流传。乔伊斯不仅知道他会面对什么样的批评，而且在《芬尼根的守灵夜》中形象地再现了读者的这种反应，那就是书中四位老人和十二位酒客对主人公的审判，这个审判也可以理解为精英读者和大众读者对乔伊斯作品的审判。四位老人像专业研究者一样冷静地观察、仔细地探询，十二位酒客像大众读者一样跟着谣言喧哗骚动。不过，乔伊斯并没有把这两类读者截然对立，四位老者和十二位酒客同时出现在壹耳微蚵的酒吧，而且难分彼此，壹耳微蚵也同时向他们说话，不加区分。这正像《芬尼根的守灵夜》（以及《尤利西斯》）同时召唤着精英读者和大众读者，既是经典艺术又是色情作品。

二、从经典到流行

《芬尼根的守灵夜》中的多重审美以及不同读者共存，改变的是未来读者的阅读模式和价值取向，这一点在乔伊斯对书中色情淫秽部分的处理上表现得尤为突出。《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中都有不少对性器官和性行为的赤裸裸的描写，而且这些描写丝毫未用通俗小说中常用的爱情或美词来粉饰。事实上乔伊斯明确嘲讽过那种打着爱情的幌子追求肉体刺激的通俗小说，那就是《尤利西斯》中瘸腿少女格蒂在海滩边的内心独白。已经二十出头的格蒂一直没有男友，处于高度的性饥渴之中，甚至用露出内裤来挑逗不远处坐着的素不相识的布卢姆。格蒂的孤独固然可怜，但可笑的是她用“爱情”来称呼她与布鲁姆之间的性欲，把两人想象为忠贞不渝的恋人，而他们甚至没有说过一句话。不过，乔伊斯要批评的并不是格蒂，事实上他对格蒂不无同情，在乔伊斯看来，让格蒂用这种虚假的目光来看待现实的正是通俗文学，是这类文学的虚假叙述扭曲了格蒂们对现实的理解，让她把自己幻想为出身高贵的淑女，把性欲粉饰为爱情，而这一切最终在布鲁姆的肉体联想中轰然坍塌。

乔伊斯并不忌讳表现肉体、性欲乃至吃喝拉撒这些动物性行为，因为这是真实存在、不应回避的，与那些用虚假的温情和粉饰的故事来欺骗读者的作品相比，更有利于读者看到自身的污点，用更包容的态度去理解别人，毕竟，人类历史中不少人为的灾难都是那些把自己想象得完美无缺的人犯下的。不过，乔伊斯在作品中放入那些常常被称为淫秽色情的东西，与19世纪大众读者市场的形成也有着重要关系。事实上，在乔伊斯时代前后，肉体和肉欲大量进入严肃作家的视野，法国诗人波德莱尔、奥地利作家萨克-马索克（“受虐癖”一词即出自他的名字）、英国诗人阿尔杰农·斯温伯恩、小说家劳伦斯、美国作家亨利·米勒等都有作品被批为淫秽色情，而像福楼拜、王尔德、艾略特那样在作品中隐约提及肉欲的作家更是大有人在。至于大众文学中的淫秽色情作品则完全可以说不胜枚举，《现代主义、大众文化和色情美学》一书称仅1834年至1880年这50年间，英国扑灭罪恶协会就查禁了8万本淫秽书籍和手册、38.5万余幅淫秽图片、2.8万件淫秽歌曲、传单等。不止19世纪如此，这股淫秽色情文化潮流早在18世纪就已经开始，现在广为人知的法国作家萨德、英国作家约翰·克莱兰等都是18世纪著名的色情作家。色情淫秽的描写当然古已有之，卜迦丘的《十日谈》和拉伯雷的《巨人传》即便用今天的眼光来看也令人赫颜，但淫秽色情文学作为一种文类引起社会的普遍关注则是17、18世纪的事情，与报刊杂志的繁荣、读者范围的扩大、大众读者群的形成有很大关系。淫秽色情文学事实上是18世纪新兴的大众文化的重要组成部分，在当时也起着动摇上层文化的作用。当时不少严肃作家在作品中放入淫秽色情内容其实包含着强烈的反抗贵族礼仪的目的，波德莱尔就是其中的一个典型。

淫秽色情文学中有一种一便士文学非常畅销，19世纪有一部一便士小说号称每星期的发行量高达33万册，至于每星期发行量在10万册以上的则更多。当时一个英国中下阶层家庭每星期的收入大约55英镑，一便士的作品很容易在普通读者中流传，其吸引力甚至超过报纸和刊物。乔伊斯出版过两部诗集，第一部题为《室内乐》，第二部既可译为《一便士一只的苹果》（Pomes Penyeach），又可译为《一便士一首的诗》。“室内乐”和“便士文学”在乔伊斯的时代都属于大众文化的一部分，前者当时已从贵族文化演变为大众娱乐，后者则完全是大众文化的产物。诗歌素来被视为最高雅的文学形式，乔伊斯却用两个大众文化的概念来称呼他的诗集，显然与他作品中的淫秽色情描写一样，体现了乔伊斯对那个时代的大众文化的自觉接受。

事实上，不可否认淫秽色情内容对乔伊斯在大众读者群中的接受起到了巨大的推动作用，而且乔伊斯自己和他的出版商们很可能对此心知肚明。1934年兰登书屋抢先在美国正式出版《尤利西斯》时，就把伍尔西法官关于《尤利西斯》是否属于淫秽作品的判词放在前面，这与其说是为了端正视听，不如说起到了吸引大众眼球的作用，使乔伊斯仅十年间就从一个并不出名的古怪的爱尔兰作家上升为一位文学巨匠，如今仅英文版的《尤利西斯》的年销量就高达10万册。乔伊斯命运的这一巨变当初主要就是发生在美国，与伍尔西法官的判决不无关系。