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视野

歇斯底里简史

文｜黄昱宁

在文学意义上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德发明了一个文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。这个词从未成为严谨的文学分类术语，却成为伍德本人批评史上最重要的标签之一。

在文学意义上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德发明了一个文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。这个词从未成为严谨的文学分类术语，却成为伍德本人批评史上最重要的标签之一。因其形象、耸动而意义含混，这块标签经常被好事者随手贴在相干或不相干的作品上——贴得越便利，意义便越含混。

让我们回到文本。这个词首先出现在美国的《新共和》杂志上，伍德应约撰文评论扎迪·史密斯的第一部小说《白牙》。《白牙》是那一年英语文坛的现象级作品，作者的年轻与其显露的才华似乎构成具有审美意义的反差，在销量与奖项上的成功都在意料之中。伍德的批评是当头一棒，因为他不只是在枝节问题上商榷，而是直接将《白牙》作为典型案（病）例，定义小说史演进到世纪交替时罹患的系统性综合征。对于一部处女作而言，突然背上这样大的命题，难免有过载之感。

但伍德显然对这个问题深思熟虑。他将《白牙》与鲁西迪的《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet）、托马斯·品钦的《梅森与迪克逊》（Mason & Dixon）、唐·德里罗的《地下世界》、大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》合并同类项，总结出以下几点共同属性。其一，这些小说都像是不愿静止、羞于沉默的永动机，故事套故事，不惜一切代价追求活力——而且是将嘈杂的生活的活力误认为戏剧的活力。其二，它们讲述的故事太丰富，太具有关联性，不同的故事、不同的人物互相纠缠，成倍数地自我繁殖。其三，这类小说不是“魔幻现实主义”，它们并不是违背物理法则的故事，指责它并不是因为它缺乏现实，而是因为它在借用现实主义的同时似乎在逃避现实。其四，逃避的，或者说试图掩盖的究竟是什么呢？伍德祭出他在本文中最有杀伤力的指控——掩盖的是在人物塑造方面的乏力。伍德说：“这些小说充满了非人的故事……人物不是真正的活人，不是完整意义的人。”

伍德的文字有清晰的逻辑。前两点论证“歇斯底里”，第三点界定“现实主义”，最后来一个全垒打，用一个漂亮的弧线直接把“这类小说”击出一流小说的赛场。

这个故事在2001年10月迎来续集。当时，“九一一”的阴霾真真切切地悬浮在空气中，连伍德也要收起戏谑的口吻，严肃地在《卫报》上的一篇题为《把你的感受告诉我》的文章中探讨劫难后的当代小说该往何处去。这回被拉出来当作解剖样本的依然是扎迪·史密斯，她在一次访谈中的言论成为伍德瞄准的靶心：“作家的任务不是告诉我们某人对某事的感受，而是告诉我们世界是怎样运转的。”伍德认为，史密斯的这种说法不过是司汤达那句名言的变体。司汤达说，小说可以是摆在马路当中的一面镜子，精确地反射现实。但是，伍德说，如今，当你走在曼哈顿附近，司汤达的镜子，连同镜中万千映像，都会被炸弹击中，灰飞烟灭。

在伍德看来，“九一一”必然也必须是一道分水岭，它让鲁西迪的新书《怒火》中罗列的时事八卦迅速过时，让当时刚刚出版的弗兰岑的《纠正》中那个关于“大规模灾难似乎再也不会降临美国”的句子显得荒诞可笑，让德里罗曾经的论调——“如今的恐怖分子干的是小说家曾经干过的事，即改变文化的内在活力”显得轻浮愚蠢。伍德点这几位的名当然不是随性而至，因为他随即把自己去年对歇斯底里现实主义的定义又重申了一遍，而这一回讨伐的立场甚至更为鲜明。他斥责德里罗的小说观遗毒深远，这种观念把小说家视为“某种法兰克福学派的表演者、文化理论家、以‘辩证法妖术’与文化开战”。对于那些喜欢在小说中炫耀知识的作家（理查德·鲍尔斯，汤姆·沃尔夫），伍德已经不想在字里行间掩饰他的反感了。他连用了三个感叹号，讽刺他们居然知道如何在斐济做咖喱鱼，知道基尔伯恩的恐怖分子邪教组织，知道什么是新物理学。

饶有意味的是，伍德这一段批判的另一个靶子——德里罗，早在1997年就在《地下世界》里把世贸双子塔作为东西方对称式分裂的象征，他对于“九一一”惊人的预见性却被伍德在某种程度上视为冷漠、虚无的表现，这也许是伍德的个人批评史上为数不多的因为义愤填膺而导致“动作严重变形”的时刻。

“九一一”之后，痛心、惶惑乃至感情用事的气氛在美国知识界弥漫良久。不过，即便滤掉这层杂质，我们还是能从这篇文章里看到伍德对于“歇斯底里现实主义”的批判是系统性的——从技术层面直抵精神内核。伍德的反感，不仅仅是因为这些作家“知道”得太多或者对此太过沾沾自喜，他的谴责隐约指向小说文本中态度、立场以及道德感的缺失。仿佛在“九一一”这个特殊的时间点上，那些充斥于后现代文学中的反讽、虚无和颠覆终于让伍德忍无可忍。于是，在这篇檄文的末尾，他发出了这样的召唤：

如今，无论是用歇斯底里现实主义错误的小丑做派蹦蹦跳跳，还是沿着简单地忠于社会现实主义的道路蹒跚前行，都会越来越艰难。这两类作品似乎都有些断裂。这样一来，也许反倒留出了空间，给审美，给沉思，也给那些不告诉我们“世界如何运转”却叙述“某人对某事的感受”的小说——准确地说，是各色人等对于各种事件的感受（我们通常称之为“关乎人类”的小说）。我们希望能有空间供这样的小说立足：它能向我们表明，人类意识是最真实的司汤达式镜子，无助地反射着近来愈显黯黑的时代之光。

一周之后，扎迪·史密斯在《卫报》上以更长的篇幅回应伍德，文章标题是《这就是我的感受》。虽然标题针锋相对，但史密斯行文明显采取守势，笔下流露着被权威评论和政治正确围攻的错愕与委屈。在“歇斯底里谱系”中，她辈分最小，却要在匆忙间代表高傲的品钦和鲁西迪们做自我辩护，其诚惶诚恐可想而知。她说文学是一座宽阔的教堂，她不相信伍德本人会认定这座教堂里理应缺席《午夜之子》和《白噪音》这样伟大的作品，此其一；其二，谁都不可能成为所有时代的所有作家，作家不是写自己想写的，而是写自己能写的，史密斯曾经试图模仿卡夫卡，也曾大量阅读卡佛和卡波蒂，但一下笔，她却只能成为自己——一个在伍德眼里“歇斯底里”的自己。

这篇文章的主体部分，是史密斯在以上两点的基础上，对伍德的质疑提出质疑。比如说，那些她和伍德都认同的小说——梅尔维尔的《巴特尔比》、纳博科夫的《普宁》——真的在精神气质上站在伍德所谓的“辩证法妖术”的对立面吗？这些作品同样充满巧妙的机关，它们的人道精神来自对语言的敬畏、下笔的精准、智力以及最为重要的幽默感。另外，在史密斯看来，伍德的指责其实暗示着一个“陈旧的观念”，即认为“灵魂就是灵魂”，一种类似图腾、信仰式的存在，不可能凭借技术设计、制造出来，不可能从不可思议的情节中杀出一条血路，也不可能被一个事件、一个套路招之即来挥之即去。一旦将“灵魂”与技术强行剥离，对“灵魂”的呼唤就显得似是而非。史密斯困惑地问伍德他到底在反对什么：“讲笑话是非人的？加注解是非人的？抑或那些长长的词语？术语？知识分子气的含沙射影？如果我在文本里安排一个孩子，会不会显得更有人性一点？”

不过，看得出来，在后“九一一”的语境中，所谓的“缺失人性”的指控还是对史密斯造成了困扰。一方面，她呼吁像她这样的小说家不要被近来针对“智力写作”的攻击所挟持，不要被“反讽已死、心灵回归”之类的口号所蛊惑，继续在小说中保持头脑与心灵的平衡（“在这些作家中，明明也有大量的‘心灵’和‘人性’。”史密斯的愤愤不平溢于言表）；另一方面，在本文结尾，她也诚恳地表达对卡夫卡、博尔赫斯和科塔萨尔那种“留白”式写作的倾慕，小心翼翼地追问，他们那种对文字的敬畏和关注、对自我的压抑是否就是伍德对小说家的期许。那时的史密斯刚满二十五岁，就像早慧的高材生突然被老师抓住小辫子，只好半真半假地表决心：“也许我永远都成不了那种真正的作家，那种我喜欢读的作家——不过，还是那句话，也许我会试试。我拿不准这一点有多重要。不过我们走着瞧吧。”

文学样式不是集中营，并不是把符合条件或曰“具备嫌疑”的作家圈进去，就算完成了历史使命。回过头来看，伍德发明的标签之所以值得再探讨，就是因为在时过境迁、消解了褒贬之后，它仍然提供了有趣的阅读和诠释的思路。正是在此意义上，追溯被划进“歇斯底里圈”的作家群在这个文学事件发生后的轨迹，才有其必要。

大卫·福斯特·华莱士在1996年出版被伍德判定为“歇斯底里”代表作的《无尽的玩笑》之后，几乎在文坛销声匿迹。直到他在2008年自杀身亡之后，又过了几年，未完成遗作《苍白的国王》（The Pale King）才出版，得到普利策小说奖提名，但没有得奖。总的来说，《苍白的国王》具备“歇斯底里现实主义”的典型特征：篇幅长，滔滔不绝的对话，对国税局雇员的烦琐事务的描述仿佛永无穷尽，还有大段大段华莱士标志性的让普通读者难以忍受的注解。

千禧年之后的鲁西迪，仍然保持着稳定的产量，一共出版了五部中等规模的长篇小说。题材没有革命性的拓展，篇幅略有收敛。他的“故事永动机”依然运转得乐此不疲——如果比较一下前期的《摩尔人的最后叹息》和后期的《佛罗伦萨的神女》，你会发现叙事的难度有所下降，阅读亲和力则相应地上升，但《午夜之子》那样的现象级作品似乎很难再出现。同样地，德里罗在近作《大都会》《坠落的人》和《欧米伽点》，品钦在近作《性本恶》和《放血尖端》（Bleeding Edge）里都显示了相似的迹象：“百科全书”的框架还在，但不再有一千多页的厚度；反讽的惯性还在，但隐秘的怀旧情愫也绵延于字里行间。自然规律难以抗衡——“歇斯底里”尤其需要的旺盛体力，正在几位老作家身上日渐衰减。

但品钦毕竟是品钦——他的文本规模虽然缩小，但对于现实仍然保持着高度敏感性。在《放血尖端》中，他直面“九一一”（那几乎是这段时间里美国作家的同题作文），却坚决避开抒情，不把伍德提倡的“关乎人类”大写加粗地置顶于文本表层，而是立足于互联网视角，研究在恐怖主义语境中“世界是如何运转的”——没错，这一点又是伍德坚决反对的。但汉松在《恐怖之“网”》一文中对这部迄今尚无中译本的小说的论述，抓到了文本的实质：“品钦显然是熟悉《地下世界》的。某种程度上说，他在‘深网’和纽约‘垃圾场’之间建立的换喻关系，是对德里罗的‘双子塔’和‘互联网’这套隐喻体系的进一步拓展与批判，让读者看见在互联网中同样存在着‘地上世界’和‘地下世界’的断裂。”

总之，德里罗也好，品钦也好，处理现实的手段确实对习惯于悲天悯人的19世纪叙事和不断向内测量人类心理深度的20世纪叙事的读者构成挑战，甚至是冒犯。问题在于，世界早已不再是19世纪的模样，离20世纪也渐行渐远。当虚拟空间与现实空间互相嵌套、互为表里时，我们的叙事方式和节奏，我们遵循的叙事伦理，我们在文本中把握的“头脑与心灵”之间的平衡，是不是理应有全新的面貌？对于这个问题，“歇斯底里现实主义”作家的答案，只是比其他作家更为坚决而已。

然而，伍德的态度同样坚决。继《白牙》之后，扎迪·史密斯的第二部长篇《签名收藏家》在情节的复杂性、人物的数量上明显做了减法，却还是收到了伍德的“打卡式”差评。伍德这篇题为《归根结底的非犹（太）性》的书评，与之前的论调一脉相承，没有展开赘述的必要。在他看来，史密斯的这部看上去围着犹太人和犹太性打转的作品，徒劳使用了一堆刻板的“卡通式”形象，到头来仍然像她的处女作一样，捕捉不到犹太人的灵魂。

伍德与史密斯之间的恩怨似乎在这本书以后告一段落。我们当然无法确定，这场辩论在史密斯此后的写作生涯中是否转化为动力或者投下阴影，但她的近作《西北》和《摇摆时光》都不以压倒式的信息量取胜，而且显然缩短了句子的平均长度，把人物的情感表达变得更为直接，略显刻意地减少学院气。甚至，在仅仅一万多字的短篇小说《使馆楼》中，并不常写短篇小说的史密斯向我们示范了典型的《纽约客》式写作，简洁有力，留白宽阔，视角拉低，文本中隐约闪现着倔强的高材生仿佛在不经意间流露的骄傲——要心灵有心灵，要人性有人性，甚至还特别节制——伍德的高级配方，史密斯也是可以信手拈来的。

但我始终最喜欢史密斯2005年的长篇小说《美》。这部在气质上最接近《白牙》的小说，是那种你一边读一边可以想象作者在敲打键盘时如何大笑、冷笑或者含着眼泪微笑的作品。《美》赖以建立的核心，恰恰就是伍德最为反感的——“一切人和事都以某种方式与偏执和主题搭上关系……这些小说都迷恋人物之间的关系，就像互联网中的信息”。

《美》中的两个学术家庭的结构，几乎是完全对称的：新自由主义者贝尔西是个来自英国的白人，娶了一位在婚后迅速发胖的黑人太太，并且依靠她富庶的家庭在美国扎根；而新保守主义者基普斯一家子都是高大的黑人，先是住在伦敦，隔着大西洋与贝尔西在打笔仗，再是搬到新英格兰地区的某所不是藤校、但努力与藤校攀比的高等学府，与其共事。贝尔西和基普斯的研究领域高度重合，学术及政治观点针锋相对——可想而知，这样刻意的设定，人物甚至不用开口，就已经有天然的反讽效果了。

不过史密斯当然要让她的人物开口说话，而且个个妙语如珠，随便翻开一页都能找到足够编进情景喜剧的台词，比如形容一首诗，会说它“似乎将性高潮的所有不同要素都拆卸开来，就像机械师拆卸一台机器一样”。从伍德的眼光看，这样随时抖机灵的写法虽然“非常漂亮”，却也“让人沮丧”，因为她“甘心让作品中的段落堕落成卡通形式和一种贪婪而动荡的极端主义”。

被伍德有意无意忽视的至少有三点：首先，“贪婪而动荡的极端主义”，恰恰在某种程度上精准地反映了时代特征。对于当代社会人际交往的速度之快、活动范围之大、蝴蝶效应之微妙复杂，史密斯以一种夸张的卡通化的形式密集呈现，常常反倒是恰如其分的；其次，当代读者，至少是一部分读者，对于叙事速度和文本信息量的要求，超过伍德的想象，他们是“歇斯底里”的潜在受众；最后，史密斯的喜剧以悲剧衬底，只是被喧嚣的前景遮蔽，识别它需要某种更暧昧、更现代的审美力。在小说的后半部，随着闹剧如陀螺般越转越快，小说主人公的“卡通性”减弱，他感觉到自己不仅在渐渐失控，而且孤立无援，但他不知道能用什么方式挽回。于是我们看到，他“想象着他的家人像是希腊戏剧中的合唱团，为他颓丧，为他愤怒，却在他登台的瞬间从舞台上迅速撤走了”。

事实上，“合唱团”也是评论家在形容史密斯作品时，特别喜欢拿来打比方的词儿。史密斯是那种天生就能从大城市的喧嚣芜杂中听出交响合唱每个细微声部的作家。很少有人能像史密斯那样，在高度浓缩戏剧化情节的框架里，仍然能保持着文字的弹性和光泽，让你觉得她的“刻意”和“繁复”反而是她自然流露的天赋，那些曲折奥妙的长句才是她能焕发出最多光彩的舒适区。她对这个世界最深切的体察和最充分的善意，蕴含在汩汩不绝的嘲讽中。

以“歇斯底里现实主义”为关键词，你能在网上找到好事者列出的各种“歇斯底里”书单。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大师和玛格丽特》和《二十二条军规》都纳入其中，选书标准既宽泛又混乱。如果按照伍德的最初定义，至少需要厘清以下的典型误解：1.写得长不等于歇斯底里，写得短不等于不歇斯底里。大信息量、近乎亢奋的节奏、人物与情节线的网状结构，都要比篇幅长短更重要。2.不是写得越天马行空就越歇斯底里，文本指涉事件大体上不离开“现实主义”的框架是基本要求，你不能写着写着就让人物毫无道理地飞起来。3.不是写得越难懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你将这些小说分割开，往往会收获一大堆可读性很强的故事。不过，这类作品的难点之一，是文本涉及的面向大大拓宽了以往读者对于“文学”的认知。对于各种新技术新现象新知识，对于文学与其他学科的交叉，这一类作家往往有更为敏锐的触觉。

所有的书单都将2003年普利策小说奖得主，杰弗里·尤金尼德斯的《中性》推到了显要的位置——它的各项技术指标太符合“歇斯底里现实主义”了。然而，詹姆斯·伍德本人在关于《中性》的书评中，态度却有点微妙。一方面，他确实提到了“歇斯底里”，并且指出，乍一看，《中性》似乎又是一个企图囊括20世纪所有新闻事件的“记者式野心”的牺牲品。另一方面，在读完全书后，他也不得不承认，“这当然是小说而非报纸，它时常让人觉得这是一部动人的、好笑的，同时又深具人性的作品”。

在这个问题上，伍德大抵不错。在我的阅读经验里，《中性》的迷人程度鲜有匹敌，它代表着“歇斯底里现实主义”在作者立场与读者立场之间所能找到的最佳位置——那个经过精确计算的平衡点。尤金尼德斯多半对于对称和均衡有深深的执念，因为像《美》那样的对称结构，在《中性》里不是一个，而是一打。

在小说将近正中心处第一次出现完整的书名。那一章的题目就叫Middlesex，直译过来是“米德尔塞克斯”，那是美国底特律的一条街，小说里叙述的那个美国籍希腊裔家族，正是从这一页开始迁居此地的。鉴于本书主人公的双性人身份，谁都看得出这个地名语带双关。无论在结构还是在内涵上，这里都是《中性》的中点。在此之前，“我”的双性基因，通过一系列历史的偶然，终于合成完毕。这些偶然包括20世纪20年代土耳其对希腊的入侵，主人公的祖父母从希腊逃亡美国的既艰难又浪漫的旅程（正因为去国离家，伦理才能被遗忘，姐弟才能变成夫妻），还包括第二次世界大战、经济危机、禁酒运动、底特律种族骚乱——所有这些历史事件里都包含了赋予那个特殊基因“生存权”的因子，因子与因子互相勾连，构成了“我”得以降生的条件。而在中点之后，“我”的成长正式展开，自然悄悄退场，文化取而代之，时而推动着、时而阻滞着“我”对自身性别的认同。以本章为中轴，站在米德尔塞克斯街上，瞻前则可见浩浩荡荡的社会变迁、家族传奇，顾后则重在窥探个人心理之演进。

其他大大小小的对称还包括：从希腊到美国的迁徙促成最古老的文明与最现代的产业碰撞；科学之面无表情对照人文之曲折暧昧（“如果说荷马是这个故事的老祖先，达尔文就是另一个。”——《纽约时报书评》）；史诗的宏大叙事（那些仿荷马的华丽排比甚至被用来整段整段地歌咏底特律的汽车流水线）对照隐伏于个人体内的微观视角（显微镜下男精子与女精子的诙谐对话）；主人公最后的落脚点选在柏林，因为那也是一个“一分为二的城市”；甚至，在“我”将要面对医生裁决（决定“我”必须按照哪种性别生活下去）的那天早晨，“我”的父亲特意戴上了一副“吉祥”的袖扣，一个代表悲剧，另一个代表喜剧，显然秉承了希腊的悲喜剧传统。评论界据此又找到了一把分析文本的钥匙：“《中性》有两个层面，一面是喜剧，一面是悲剧，小说把卡尔的成长故事演变成一部喧闹的史诗，把性别错置和家族秘密处理得既有趣又凄婉。”

不过，《中性》的悲喜剧特质，最集中地反映在其中的情爱描写上。这些在世俗意义上被冠之以“乱伦、不伦、畸恋”——乃至根本找不到现成词语形容——的感情，既要“异质”得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，换句话说，它们必须写得匪夷所思，但仍然符合现实的基本法则和人类对“爱”的认定。

于是，我们看到了晚霞中的甲板，看到“我爷爷奶奶”假装初次相逢，以至于“渐渐地，他们真的相信起来了，他们编造记忆，他们临时安排命运……当他们头一次在甲板上转悠的时候，他们还是姐弟，第二次，他们就是新郎和新娘了，到了第三次，他们就成为夫妻了”。我们还看到，“我”的身为表兄妹的父母亲，男人以一支单簧管对着女人的皮肤吹，“让她的体内充满音乐，她感到单簧管的震颤渗入肌肉，一阵阵直往里涌，最后她的骨头发出嘎拉嘎拉的响声……”

翻开书之前，最担心的莫过于作者如何处理主人公的爱情——须知，“我”的所谓兼具两性特征，是要确确凿凿地落实到生理状况上的。如何处理得既“真实”又“优美”——读者期待的、文学化的优美，是个棘手的问题。然而，这一笔又是主人公最终确定自身性别取向的关键步骤，非但省略不得，连淡化都不足取。当小说在“中性街”（Middlesex）上跨过中点之后，“我”的视野里果然出现了以“那朦胧的人儿”为代号的恋爱对象。她是“我”的女同学，在外人看起来，她们只不过是一对要好的小女孩。顺理成章地，“我”走进了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中。“我”在情感上依恋妹妹，理智上却要用与哥哥的虚与委蛇来平衡内心的负罪感。与此同时，“那朦胧的人儿”自己也有了一个男性追求者。

行文至此，尤金尼德斯已经搭好了他用来解决难题的框架。又是他驾轻就熟的对称关系。他安排四个情窦初开、各怀心事的少年到树林里野营，荷尔蒙的浓度在夜间升至顶点。小木屋里空间逼仄，大麻又创造了那么点恰到好处的幻觉，于是，“那人儿”和她的新男友，“我”和“那人儿”的哥哥，就几乎是在面对面的情况下肌肤相亲。说实话，哪怕仅仅因为以下的神来之笔，尤金尼德斯也没有辜负普利策的表彰：

我觉得自己正在融化，正在变成水汽，我的灵魂有如教堂里的香烟，正朝着我的脑盖顶上飘浮。经过那些波旁威士忌酒瓶，我开始在另一张帆布床上空盘旋，朝下看着那人儿。接着，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地钻进雷克斯·里斯的身体。我像一个神灵那样进入了他的躯壳，因此亲吻她的是我，而不是雷克斯。

通过雷克斯的身体，“我”与那人儿耳鬓厮磨，同时，“我”也清楚地意识到，她哥哥的身体正在向“我”进攻……意识进入“她”，而身体被“他”进入。在男性与女性这两面镜子的夹攻下，“我”的“中性”被置于灼灼强光中，成了一个不折不扣的“怪物”。其间，生理上的撕裂（千真万确，作者既没有绕过这个尴尬的问题，却也没有伤害自始至终萦绕在小木屋里的诗意）与心理上的觉醒彼此交缠，这般独一无二的阅读感受一旦化作文学评论，也不过是兑换一些诸如“魔幻、戏剧感、复调”之类的词儿吧。那是浓酒之于白水的落差，不说也罢。无论如何，尤金尼德斯有一种神奇的能力，似乎他只需稍稍调整几个参数就能打造一个无形的声场——在那里，歇斯底里的尖叫听起来就像歌剧咏叹调。

在“歇斯底里”的狭窄光谱中，新作并不多见，最近能写进文学史的是2015年布克奖得主，马龙·詹姆斯的《七杀简史》。六十多万字的篇幅，七十多个角色的轮番叙述，五段体唱片结构，各个阶层与族裔在有限空间里的高频率碰撞，以及数量、类型（方言、俚语、花样翻新的粗话）和强度都远远超过平均水准的对白，这一切都让文本的外观呈现显著的，甚至是夸张的“歇斯底里”基因。它的理想读者最好对于现代音乐，尤其是牙买加雷鬼乐有感性认识，听鲍勃·马利唱歌会忍不住摇晃，或者习惯于盖·里奇那种既粗粝又精巧的黑帮喜剧叙事，喜欢看卡通化的人物依靠戏剧性的弹簧一个接一个从故事的魔术箱里蹦出来。

年轻的马龙·詹姆斯不像扎迪·史密斯那样瞻前顾后，不再害怕暴露“歇斯底里”的自觉意识，乐于随时大张旗鼓地从细节观照整个世界。在很多片段，这部小说让我想起《奥斯卡·瓦奥的短暂而奇妙的一生》（朱诺·迪亚兹）——它就像是《奥斯卡》的膨胀升级版，好像同时有很多个奥斯卡在放声歌唱。所以我们在《七杀简史》里常常能看到黑帮小混混在吐出一大串脏话之后突然冒出一句直奔主题的史诗，比如：

我想去录音室录歌，我想唱热门金曲，乘着那节奏逃出贫民窟，但哥本哈根城和八条巷都太大了，每次你走到边界，边界就会像影子似的跑到你前面去，直到整个世界变成贫民窟，而你只能等着。

其实在那一年（2015年）的布克奖短名单上，十万字的小长篇《撒丁岛》也具备“歇斯底里”的体征，只是表现形式更为高冷。英国人汤姆·麦卡锡属于那种几乎被读者忽视，而整个评论界都不知道该拿他怎么办的作家。他的早期作品《记忆残留》被导演诺兰确认“启迪”了他的编剧思路，此后麦卡锡一直维持低产量、高难度的模式。《C》和《撒丁岛》两度进入布克奖短名单，最后都输给那些更像小说的小说。人们提起麦卡锡，常常拿不准应该把他当成小说家，还是一个现代装置及行为艺术家。他在艺术界最出名的事迹是创立了一个半虚构组织，宣扬“假”与“复制”，比如在《泰晤士报》买下版面发表宣言：“死亡是一种空间，我们要勾勒它，进入它，殖民它，最终在其中定居。”麦卡锡自己，恐怕也没把小说家这个头衔太当回事，因为，在回复某年上海国际文学周邀请他出席的邮件里，他说：“如果上海有哪个现代艺术展有兴趣让我来，我倒是十分乐意。”

麦卡锡的确把《撒丁岛》写成了一个庞大而古怪的装置。主人公U在一家“如同玄奥之城、能吸纳多重世界的炼金之所”的大公司的地下室里上班，职位是“一家咨询机构派往企业内部的人种志研究者”，为公司的神秘工程提供人类学方面的咨询，他的终极目标是撰写一份“大报告”，用包罗万象的数据把我们这个时代吞吐其中。这种关系有点像卡夫卡笔下的土地测量员K之于城堡，你读完全书都无法说清这是怎样的公司，怎样的职位，怎样的任务。然而，U那种每天都好像干了惊天大事但又好像什么都没干的感觉，那种荒诞的、好像掌握着所有的信息却又对真相一无所知的感觉，那种明明置身于人群、四周却把你隔离成一座孤岛的感觉，每一天都在我们居住的城市的角角落落里浮现。

与阅读其他小说最大的区别是，你必须先跨过麦卡锡设置的知识门槛，不被列维-斯特劳斯或者德勒兹的名字吓退，你还得先摒弃伍德式的对“知识炫富”的偏见。在这样的基础上，再看《撒丁岛》，你会觉得，麦卡锡这种不顾一切搭建新装置的企图，至少能帮助你在看待那些司空见惯的事物时，获得一个崭新的、才华横溢的视角。比如，我从来没看过有人能把一次堵车事件，写得如此神奇、异质而又紧贴现实：

好几串巴士的链条，每串都有大概七八辆，像几条明黄色的河流，正拼命朝对它们来说实在过窄的渠道中挤进去，而旁边独立的色块则想从侧面打断它们，塞入链条。当这些色块得逞之后，颜色交替的色带又在行进中逐渐成形，如同那种染色体的螺旋图。最疯狂的地方，丹尼尔说，是在这么些卡车和巴士之间，都是人。从这个高度你看不到，但他们的确就在那里。他们不会被压扁吗？我问（车辆之间完全没有空隙）。照理肯定被压扁了，丹尼尔说——但他们就能从车子中间、底下钻来钻去，就像蠹虫一样。而且他们还说，这些人还在拆卸这些汽车——一边拆，一边组装，所以整个拥堵就成了无数个旧车市场或者赛道旁的加油维修点。你看到公路旁边那些小弧，他说着指向几排分支，像是蕨类植物的叶子，那是公路的出口，但车子根本开不出去，因为这条干道本来是设计给另外一个城市的，那个城市的车辆靠左行驶，而不是靠右——这套设计方案被拒之后，尼日利亚交通部就低价买入，居然没有将左右反转过来；所以你就看到在这些无用的出口坡道上，摆满了拆下来的汽车零部件，而且是按颜色排列的。我顺着他的手指看到，在这些通往虚无的小弧线上，有一片片的色彩彼此相连，红色转入黄色，黄色转入棕色，棕色转入黑色。就像挑选颜料的色盘，像不像？他问。这整个城市就像一幅画，在你眼前一笔笔地画着自己。我点头；他说得没错。我们沉默地坐了好久，看着投影。

在为这份所谓的“简史”做总结陈词之前，让我们倒拨时钟，回到“前歇斯底里”时代。

文学场域从来不缺名词。“歇斯底里”出现之前，这类小说通常被归入“极繁”（maximalism）门下。从字面上看，所有容量巨大、细节繁复、富含衍生文本的小说都可以算进极繁的范畴，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤独》和《大师和玛格丽特》纳入其中，也说得过去。直到伍德从这个大篮子里挑出几个样本，将其与魔幻现实主义严加区隔，赋予其更强烈的时代特征，并且贴上“歇斯底里”标签之后，还是有很多人会将“极繁”与“歇现”混为一谈。实际上，“极繁”的概念要比“歇现”更大更笼统，它的触角遍及文学、艺术和生活方式。即便单单在小说界，两者也有微妙不同。打个比方，说波拉尼奥的《2666》属于“极繁”似乎顺理成章，但它是否属于“歇现”，则尚有商榷的空间。我很难说清区别在哪里——也许仅仅因为，当我阅读《中性》和《七杀简史》那样凶猛而迅疾的文字时，心跳速度会比阅读优雅淡定的《2666》更快一点。

说得再深入一点：两者的概念确有大面积交叉，但毕竟各有侧重。歇斯底里现实主义重在其看待、处理现实的态度与手段，与其形成对照关系的是“社会现实主义”；“极繁”则强调其文本容量，与之相生相克的概念是“极简”（minimalism）——如果失去与“极简”的对照，“极繁”也就失去了存在的意义。

作为在20世纪60年代形成高潮的文化运动，极简主义虽然早已降温，但其影响力实际上渗透至今。无论是《纽约客》《格兰塔》这样的高眉杂志的选稿标准，还是美式创意写作班的引导方向，都有助于“极简”的复制与继承。相对而言，“极简”似乎更容易适应版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神离的模仿），更适合作为短期内提高写作的样板，“少即是多”的口号也更能提供高级文本的幻象。在它的反面，接受和模仿“极繁”的门槛都更高一点，而其中的分支——歇斯底里现实主义——则几乎完全有赖个体的偶然。品钦远比卡佛难复制，尤金尼德斯九年才写一部《中性》，而麦卡锡，只能在文学和装置艺术之间的灰色地带游荡。

1986年，美国作家约翰·巴斯发表了一篇重要的文论《说说极简主义》。有趣的是，此文不仅对极简主义做了系统梳理，也提到了它的反面——极繁主义。他引用罗马天主教教义中所宣称的两种走向上帝恩典的方式：一种如僧侣或隐士般隐忍苦修，走所谓的“否定神学”（否定世俗，甚至否定语言）之路，另一种不惧红尘，沉浸入世，走“肯定神学”道路。巴斯认为，以此来比喻极简主义与极繁主义的本质差别，是可以成立的。

如是，文学的繁简之争其实古已有之，巴斯在文中随手就举出了希罗多德vs伊索，以及乔伊斯vs贝克特的例子。再回到本文的主题，我们会发现，某种程度上，“伍德单挑歇斯底里”也只是这种分歧的变体。不过，在当下的语境中，我们也许还得考虑今年（2018年）刚刚去世的菲利普·罗斯的警告。他说，不出几十年，必将摧毁小说的是大大小小的“屏幕”——“这些屏幕让获得信息和故事变得那么容易，那么支离破碎，以至于将来我们会再也找不到那样一个群体，能在一长段时间集中精力投入阅读。”

也就是说，在“歇斯底里史”行进到第十八个年头时，小说家们其实早已经被逼进了同一条战壕，都必须主动或被动地投入与其他传播方式争夺注意力的战争。小说写作是阅历、人性理解深度、知识模型建构和幻想能力的集合，但我们与其指望小说家个个都是全优生，不如相信其中任何一点都能因其发挥极致而弥补其余的不足。在这个让小说家越来越力不从心的时代，极简主义者怀着谦卑之心，将叙事空间让渡于无边无际的“脑补”，他们不失明智；极繁主义者则始终昂着骄傲的头，一边自嘲一边扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿态俯瞰故事里的芸芸众生，他们几近悲壮。

魔法还没变完：村上春树《刺杀骑士团长》

文｜但汉松

村上春树在小说中秘密嵌入了一部探寻再现艺术的精神自传，所以《刺杀骑士团长》也格外像是日文版《“老年”艺术家的肖像》，仿佛是这个小说家在四十年写作生涯即将结束时向乔伊斯的致敬之书。

“村上春树已经失掉了他的魔法。”在日本历史最悠久的英文报纸《日本时报》上，书评人丹尼尔·莫拉莱斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺杀骑士团长》英译本的西方读者们。不过，这个批评倒不是说小说家无法运用虚构的方术从“无”造出“有”来，而是失望于村上现在的“魔法”过于老套。比如，主人公依旧是一个游走于日本社会边缘的孤独男人，带着《挪威的森林》中招牌式的都市“丧”味，被妻子莫名其妙地抛弃后陷入存在主义的危机中，而某种超自然的神秘力量又照例闯入主人公的日常生活，于是令人目眩的狗血情节自此展开。比如，村上依旧不厌其烦地念叨着笔下人物听的是普契尼、瓦格纳、德彪西和理查德·施特劳斯（包括作品编号、唱片版本、演奏乐团与指挥家的名字，以及播放这些密纹唱片的唱机和功放的品牌），开的是有着V8发动机特殊轰鸣声的银色捷豹跑车或自带暗黑气质的斯巴鲁森林人SUV。比如，《奇鸟行状录》中井一样的“洞穴”再次成为通往另类世界的入口，那里连通着黑暗的军国主义历史、死亡和潜意识，主人公要在其中完成穿越之旅并在“未来”和“过去”之间做出艰难抉择……

如此彰显的似曾相识，的确会让资深的村上迷欢喜而又失落。之所以欢喜，大概是因为他还是那个让人熟悉的村上春树——已近古稀之年的他，依然是步伐坚定的马拉松跑者，永远按照自己的节奏和方式写作，并不理会每年十月那些诺贝尔文学奖竞猜者的打趣。之所以失落，则恐怕是忧虑他文学配方的自我重复，觉得这如果不是江郎才尽的症状，也是村上春树的风格自恋症使然。然而，读者的纠结或许并不能影响这位带着几分斯多葛派气质的日本作家。自从1979年发表处女作《且听风吟》以来，村上春树就一直保持着对于日本文学及评论界的巨大疏离感。虽然凭借《挪威的森林》这样千万册销量的小说，他无可争议地成为了全世界最畅销的日语写作者，但村上春树实属日本文学传统中的异数，也颇不受日本文学评论界待见。大江健三郎曾批评村上春树的走红代表了日本文学的衰败，认为《世界尽头与冷酷仙境》中对商品物件和西方文化的迷恋不过是为了迎合日本都市青年一代的时尚饥渴；柄谷行人则将他小说中泛滥的消费主义符号视为一种“诈术”，认为这是日本社会在晚期资本主义中的一种征候。事实上，村上春树对自己膨胀的文学声名和来自知识界的尖锐批评都不受用，他觉得自己和日本的文化土壤格格不入，于是选择在80年代中期避走欧美，几乎以自我放逐的隐士姿态在国外待了十年。

人们喜欢和憎恨村上春树的缘由，多多少少都与读者对“纯文学”和“大众文学”的错位想象有关。在日语语境下，纯文学（junbungaku）深植于该民族的审美传统之中，又勾连着日本近现代的历史脉动。从明治时代后期以降，纯文学无论是作为唯美主义的表达，还是介入社会现实的工具，在夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎、太宰治、川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人所构建的日本文脉下，都对大众文学（taishūbungaku）所追求的娱乐感和程式化怀有强烈的分野意识。围绕纯文学是否需要“情节”的问题，日本现代文学中发生过著名的论战。在《文艺的，太文艺了》一文中，芥川曾激进地指出：“如果反复强调的话，我认为这个没有‘情节’的小说是最高妙的。若从‘纯粹’，即不带通俗趣味这一点上来看，此乃最纯粹的小说。”在芥川看来，情节如同艺术上的透视法，是属于贯串性的文学装置，艺术价值不如“私小说”中片段化的叙述。而在偏重耽美风格的谷崎那里，情节可以是一种建筑之美，它是让长篇小说延绵发展的“肉体性力量”。

村上春树早年作品曾两次入围“芥川奖候补”，然而他的文学创作几乎完全跳脱了日本传统，也不在芥川和谷崎所辩争的理路中打转。事实上，属于战后婴儿潮一代的村上虽然从小就阅读日本古典文学，但对本国文化一直兴趣寥寥。中学时代的他开始将兴趣转向西方文学，如饥似渴地阅读了司汤达、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。十五岁时，他淘到了驻日美军卖给神户二手书店的平装本英文小说，自此一发不可收拾地爱上了美国文学，并从那些心仪的美国作家身上寻获了自己的“村上”风格。《且听风吟》（Hear the Wind Sing）这个书名来自杜鲁门·卡波特的短篇《关上最后一道门》的结尾，《寻羊冒险记》的语言和结构偷学了雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》和卡佛的《山雀派》，而《世界尽头与冷酷仙境》中的浪漫主义爱情则是致敬了他无比崇拜的《了不起的盖茨比》。

对这种来自美国文学的影响，村上春树有着匠人学艺般的自觉和省思。他喜爱约翰·欧文小说中无比瑰奇的想象力，于是努力模仿《盖普眼中的世界》那种万花筒般的情节。在叙述风格上他偏爱卡佛的极简之美，就学着以极富人文主义情调的荒凉笔触书写经济腾飞后日本都市生活的怅惘和空虚。他非常希望能写出钱德勒黑色侦探小说中那种粗粝的硬汉调性，但又深感母语表达力的局限，就用英文写自己的小说初稿，感觉对了之后再回译成日语。村上小说中这种浓浓的“西洋味”是不加掩饰的跨国主义文学实验——他的人物（哪怕是洗衣店老板）都好似精神上的曼哈顿人，永远在听西方古典音乐或爵士乐，穿的衬衣也是牛津纺面料，喷的是法国香水，口哨吹的是好莱坞电影的主题音乐，甚至连挂历上都是“阿尔卑斯风光，上面翠绿的峡谷，牛群悠悠然啃着青草，远处马特霍恩山或勃朗峰上飘浮着明快的白云”。村上颇喜欢将一些美语中的惯用语直译成日文，然后安插到那些本应该说着一口地道日语的人物嘴中。难怪日本读者会感到读他的小说就仿佛是在读英文小说的译本，而这种“翻译腔”一旦译回到英语世界，常会让那里的读者感到不可思议的亲切和自然。

显然，村上在文学修行上信奉的是世界主义，他更愿意在“文学世界共和国”的无疆之域里随意迁徙和自我生长，而不是接受民族身份或民族文学的内在限定。这或许就是他与石黑一雄惺惺相惜的重要原因，因为他欣赏后者那种穿越任何单一文化的能力。同时，他善于像菲兹杰拉德那样堆叠名词，展现资本主义商品文化中具体而微的欲望对象，也喜欢像品钦那样将流行文化的各种指涉“撒豆成兵”，用以营造他小说的虚拟现实。村上的小说看似过度加载了现实世界物性的符号，但这并不是为了追求一种现实主义的摹仿，那些满溢的符号也并不指向小说家所追求的真实；在这个无处可逃的消费社会中，那些符号是我们唯一可以用来把握经验世界的途径。在近四十年的写作生涯中，他总是执拗地将主人公放入这样的后现代情境中，然后用超现实的闯入性事件让主人公变成苦求精神超越的个体。简言之，村上春树从不刻意回避他小说中的程式化要素，在美国后现代文学中，通俗文学与纯文学的二元对立早已被解构。他并不惧怕形式上的重复，真正的要害问题是：作为文学手段的重复，会带领他的文本去往新的何处？

《刺杀骑士团长》要去往何处？在回答这个问题前，不妨重温伊恩·布鲁玛发表在1996年《纽约客》的村上春树访谈。在这篇题为《成为日本人》（Becoming Japanese）的访谈中，村上表露了自己在写作中对祖国从疏离到介入的重大转变。20世纪90年代初，他如世界公民一般在西方国家隐居游历，对故土的一切并没有任何思乡情结（甚至寿司、秋刀鱼也难以唤起他舌尖上的乡愁），然而在美国大学担任访问学者的经历，却促使他在异国他乡去重新审视自己的民族。一次偶然的机会，他在普林斯顿图书馆里翻到了“诺门坎事件”的史料，这不仅促使他着手创作《奇鸟行状录》——第一本真正浸淫了“日本性”的村上小说——也让他意识到在看似自由的虚构中其实内嵌着无法回避的历史责任。为了完成《奇鸟行状录》的第三部，村上春树在1994年专程去往中蒙边境的诺门坎战役遗址实地考察。那些在草原上生锈的日军坦克和炮弹残骸让他深受震骇，仿佛这个历史记忆场在向他诉说日本历史中最致命、最黑暗，但又最重大的秘密。

“诺门坎”由此成为了村上春树的历史之“井”，那个逼仄的时空入口不仅通往20世纪日本军国主义对本国造成的巨大灾难，也通往日据伪满洲国的暴力史和1937年的南京大屠杀。在村上春树看来，第23师团师团长小松原带领关东军以愚蠢的冒进主义挑衅苏联的做法“太日本式、太日本人式”了，这个军事灾难背后深藏着日本民族现代化进程中的武士道狂热，之后这个国家所酿造的巨大灾祸其实都是“诺门坎”的必然演绎。然而，《奇鸟行状录》不仅仅只是一部批判右翼军国主义二战历史的书，村上的历史降魂术总是指向对日本当代社会的拷问。如果说在中蒙边境的荒草中掩埋着日本民族曾经被荒唐滥用的男性气质，那么这种暴力嗜血的基因是否还存在于当代的日本社会中？如果说之前的村上小说深刻地展现了消费社会中都市人群的异化与孤独，那么八九十年代日本的经济繁荣是否阉割掉了这个民族的革命与战斗激情？在六七十年代“安保斗争”和“全共斗”（Zenkyoto Movement，即“新左翼学生组织运动”的统称）一代人早已退场的今天，生活在小资生活牢笼中的日本年轻一代该如何突破后现代拟像的遮蔽，去寻找失落的生活意义？1995年3月20日发生的东京地铁沙林毒气袭击，让村上春树确定了留在日本生活的决心。奥姆真理教的恐怖袭击是一个从“诺门坎”井道中飘出的幽灵，它提醒小说家那个极端暴力的历史并未从日本社会远去，文学有无法替代的伦理责任去不断地让国民激活那些被政治刻意压制的记忆。

当然，村上春树决心“成为日本人”的动机，并不止于一个国际知名畅销书作家的社会责任感。在布鲁玛的这次采访中，这个从来不喜欢对大众倾吐心声的受访者却说出了一些让妻子都感到惊讶的私密。村上告诉布鲁玛，他的父亲曾是前途光明的京都大学的学生，后来被日本陆军强征入伍派往中国战场，虽然幸运地以完整之身返回家乡，但却毕生无法摆脱那些狰狞的战场记忆。父亲曾向童年时的村上断断续续讲过他在侵华战争时的经历，但所有的细节都从村上日后的记忆中消失了。这与其说是村上春树故意去淡忘家族父辈的战争罪行，还不如说他在参与见证这段黑暗历史时受到难以名状的创伤。村上认为这就是他后来和父亲疏远的真正原因：作为侵华战争参与者的直系后代，他的血液里流淌着历史的原罪，他不情愿但又不得不接过父亲的战争记忆。这里，“创伤”绝不只是某种文艺的说法，村上十分清楚这个病症对他的生活带来的持久耻感——他抗拒吃任何中国的食物，甚至在途经中国去诺门坎战场的漫长火车旅途中，也只吃自己带的罐头食品；他组建家庭后与妻子爱情美满，却一直拒绝生育后代，因为他不确定是否应该将这种侵略者的基因传给下一代，让孩子重复自己的痛苦。

在《奇鸟行状录》中，他终于决定将自己的“后记忆”（post-memory）付诸文字化的再现。按美国批评家多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）的说法，所谓“后记忆”是一种间接体验的记忆方式，它源自事件当事人的讲述或见证，借助他者的代际传递而成为后人的获得性记忆，并由此保留一种缺席的在场。村上春树曾强迫自己遗忘的父辈记忆，最终还是在文学想象和历史档案中借尸还魂，并以极其扭曲狰狞的细节侵入当代读者的神经。在《奇鸟行状录》中，关东军在投降前疯狂处死长春动物园的豹子、狼和熊，却发现一通扫射之后那些笼中野兽依然在垂死挣扎；与屠杀动物的辛苦不同，日军士兵在处死伪满洲国军官学校的中国学生时则处心积虑展现恐怖，他们将刺刀在对方躯体里上下搅动，然后将内脏挑出来，或者用棒球棍将中国人后脑壳敲破。所有这些极端暴力的文学再现，都是村上春树试图打开日本的钥匙，也是他与自己继承的创伤记忆进行战斗的武器。

某种程度上，《刺杀骑士团长》是这种战斗的延续。小说中画家雨田具彦的弟弟很像是村上春树父亲的一个投射，这位东京音乐学校的高材生被抓到以粗野凶蛮闻名的第六师团服役，并成为了南京大屠杀暴行的执行者。他被迫用原本为弹奏肖邦和德彪西而生的双手去砍人头，而且被上级军官勒令“为了练习，要一直砍到习惯为止”。而日军在国民政府的首都屠杀了多少人呢？在自杀前留给家人的遗书中，他讲了一个真伪不详却足以让我们毛骨悚然的传闻：因为大量尸体被抛入长江，所以那里的鲇鱼可以饱餐人肉，甚至“因此有肥得像小马驹般大的鲇鱼”。《刺杀骑士团长》出版后，日本极右人士猛烈抨击村上春树，说他不应将饱受争议的南京大屠杀死亡人数暗示为四十万之多，但正如小说家自己所言，他在虚构文学中无意代替历史学家去考据战争史实（事实上，在日军有组织地掩埋罪证之后，南京大屠杀的确切统计数字已很难得到确认），真正对他重要的是“被创伤所堵塞的记忆将会如何影响想象”。既然惨绝人寰的屠杀确实发生过，而且这种暴力的血腥程度已经大到让一个天才钢琴家割腕自杀，那么“四十万人和十万人的差别到底在哪里”？所以，当雨田具彦从纳粹铁蹄下的奥地利返回日本，他实际上成为了这个家族（乃至整个日本民族）战争创伤的记忆代理人。当他垂垂老矣地躺在医院等待死亡的到来，雨田具彦的死亡并非是肉体意象上的，而是老年痴呆症对记忆的蚕食。于是，那幅藏在阁楼的神秘画作《刺杀骑士团长》成了历史记忆的加密存储器，当它以村上小说特有的怪诞方式辗转传到“我”手中时，这个叙事者（一位普通的中年画家，一位典型的人生潦倒的村上主人公）就构成了创伤遗产的下一位继承者。

如此说来，《刺杀骑士团长》似乎依然是在重复村上春树的文学招数——无论是人物的际遇设置，欲望的投射轨迹，二元时空的并用，或是反思日本历史的主题，它们的确对于挑剔的村上迷来说都不新鲜。难怪有评论者认为，村上在小说中因循了成年版“成长小说”的路数，那个树林里的圆形洞穴不过是戏仿《爱丽丝漫游仙境》中神奇的“兔子洞”，体现了村上春树爱做梦、不愿长大的“彼得·潘”性格。然而，这部作品真的没有新鲜魔法了吗？答案或许就藏在“我”所面对的画板和调色盘上。

从小说家到计算士，从律师到健身教练，村上春树的主人公从事过形形色色的职业，但“画家”的人设却依然显得格外狡黠。首先，雨田具彦这个人物虽没有确切的历史原型，但与日本著名旅法绘画大师藤田嗣治（Tsuguharu Foujita，1886—1968）颇有几分相似。藤田和雨田一样，都是将东西方绘画美学熔为一炉的奇才，也都在二战期间因为时局被迫从欧洲返回了日本，是德国纳粹主义和日本军国主义的亲历者。而“我”不过是一个才华可疑的画家，专门接受像主委托从事肖像画（portraiture）的绘制，或者用“我”的话说，“仿佛绘画界的高级娼妓”。村上春树借主人公之口对肖像画的这番贬损其实事出有因，因为肖像画和作为艺术的绘画，正如同类型化的“大众文学”和追求独创性的“纯文学”之间的分野。

在东西方绘画史上肖像画之所以长期受到冷落，个中原因其实非常复杂。这里面既有欧洲3世纪新柏拉图学派普罗提诺（Plotinus）的缘故，也和早期基督教教会对于肖像画与圣像崇拜的态度有关。中国古代美术史上虽然不乏禅师和帝王的肖像，但是按文以诚（Richard Vinograd）的说法，肖像画作为一种重要艺术类型的地位直到晚明才得以确立，这或许是因为肖像画的价值主要取决于像主的名望，从而阻碍了它们在民间的收藏与流通。当代西方艺术中，除了查克·克洛斯（Chuck Close）、卢西安·弗洛伊德和大卫·霍克尼之外，真正凭借肖像画确立自己地位的画家极少。值得注意的是，“我”在小说开篇的苦闷其实是双重的：“表”是妻子的婚外情让他陷入中年危机，而“里”则是“我”对于肖像画这个职业的悲观——生存的压力使得画家被迫接受政商名流的订金去从事肖像画的营生，但他又深刻地意识到此类绘画只是廉价的文化商品，是对自己“画魂”的玷污。“我”的这种职业困境在商业社会具有典型性，它映射了村上春树对于小说家行业同样的反思性焦虑：到底是继续迎合图书市场的商业口味来写畅销书，还是固执己见地创作那些阳春白雪的纯文学作品？正是在这个意义上，我更愿意将叙事者辨识为村上春树的“分身”，将《刺杀骑士团长》视为一部在艺术论的层面反思“再现”的元小说（而不是一篇关于婚姻危机、爱欲无能，或幽闭恐惧症的中年成长寓言）。换言之，这正是村上春树要尝试的新戏法，也是极富艺术本体论自觉的他所试图探索的一种晚期风格。

然而，村上春树并不简单地认为所谓的商业性或大众市场就是严肃文学发展的死敌。事实上，虽然“我”一开始对于肖像画的艺术性心怀芥蒂，但随着情节的推进，“我”却在接受神秘富豪免色的丰厚定金之后，开始了超越商业肖像画既定类型的艺术探寻。《刺杀骑士团长》不止是提供给了读者一个关于莫扎特歌剧《唐璜》的隐喻线索，也给“我”带来了绘画理念的冲击——雨田具彦这幅不为人知的画作结合了西方与日本的文化范型和再现技巧，它代表了冈仓天心等人开创的“日本画”的一个发展巅峰。第一部的第9章中，“我”和免色关于“日本画”的长篇大论值得读者深入领会，它们和书中其他大段谈论美术史和绘画创作的内容一样，并不是“探洞奇遇记”之外的旁枝末节，而应该被视为核心情节本身。起初，明治政府发展“日本画”的初衷是要体现日本文化的独立性，以和欧美文化去分庭抗礼，但实际上它所追求的是一种欧日互通的兼收并蓄。表面上村上春树是安排他的人物在散漫地谈画论艺，但其实巧妙地折射出了作家自己的文学创作理念——村上春树的毕生创作又何尝不是游走于东西方之间，以小说虚构的形式来追求一种“日本画”的效果？

“我”探寻洞穴秘密和免色窥望女儿的两条情节线索，是村上为了满足类型文学读者的期待而设置的彩头。它们环环相扣、充满悬念，但毕竟从某种意义上只是对《奇鸟行状录》历史主题和“盖茨比”式美国浪漫故事的另类演绎。对另一类型读者而言，他们可能会更关注“我”作为画家的顿悟——其实“我”创作四幅画的过程，即《免色》《杂木林中的洞》《白色斯巴鲁男子》和《秋川真理惠的肖像》，就是以雨田具彦门徒的姿态，与《刺杀骑士团长》在创作上的受教和对话。原本只是“我”备感厌倦的商业肖像画契约，但渐渐变成了“我”对念兹在兹的绘画艺术一次伟大的修炼之旅。叙事者开始意识到，他之所以被免色和“骑士团长”冥冥中挑选，其实是因为他“具有肖像画的特殊才能——一种径直踏入对象的核心捕捉其中存在物的直觉性才能”。“我”不再认为肖像画是艺术的绝缘体；相反，它是一个将“像主”（subject）变为画布上的“主体”（subject）的再现过程。如罗杰·弗莱（Roger Fry）所言，肖像画模特不过是建造“有意味的形式”的脚手架，画家要寻找并准确捕捉的是像主音容笑貌背后的那个本质个性，从而让画布上线条与颜色所构成的“物”跃升为具有生命潜能的再现对象。这就是肖像画的艺术悖论：“它宣称是关乎外表的，但其意义却以几乎是公认的方式隐藏于外观之下。”事实上，当代艺术中之所以罕有肖像画的佳作，其实就是因为现代性的进程让自我（ego）在当代社会变得更加难以理解和捕捉，这种多变的、含混的主体性因而更难被肖像画家呈现出来。以文字为中介的叙事艺术同样关注人物塑造（characterization），如何让文字构建的文学肖像从“形似”抵达“神似”，不正是小说家孜孜以求的吗？

村上春树在小说中秘密嵌入了一部探寻再现艺术的精神自传，所以《刺杀骑士团长》也格外像是日文版《“老年”艺术家的肖像》，仿佛是这个小说家在四十年写作生涯即将结束时向乔伊斯的致敬之书。村上苦心孤诣要去挖掘的，是作为视觉艺术的肖像画与作为文字艺术的小说进行对话的可能——毕竟这两项事业的核心秘密都是要以可见的形式，去揭示关于人的不可见真相。然而，此书真正令我动容的还不止是村上对于文学再现理论的反思意识，而是他勇敢地站在了文学和肖像画共同的阈限边界，再往前一步或许就是无底的黑色深渊。换言之，“我”所获得的艺术顿悟并不是如何将肖像画画得日臻完美，从而可以像雨田具彦那样在艺术圣殿里登堂入室；相反，村上春树让主人公凝结的重要艺术发现，其实是作为“心灵捕手”的肖像画的永不完结性（当然，它也指向了文学再现本身的限度）。通过将“我”与“人像”的遭遇展演为扑朔迷离的连续意外，《刺杀骑士团长》告诫我们：不要将肖像画视为静止之物，在它变为物件之后，理念的鬼魂以“骑士团长”的形态出没于观看者的生活情境中，甚至在刺杀了这个鬼魂后，其作为事件（event）的意义也并未终止。

村上春树正是在这里，展现了他和王尔德的貌合神离之处。在《道连·格雷的画像》中，格雷用杀死画家巴希尔的尖刀刺向了自己的肖像，但最后换来的是自己衰老肉身的死亡，而代表唯美主义理想的俊美少年永远留在了画框里。村上认为不存在绝对完美的肖像，不相信画家能够在画布上完成终极的再现，他也反对那种将艺术视为高度自治之域的理论。在“我”的画笔下，艺术的功能是帮助我们更进一步地认识生命与历史，在审美的过程中艺术促使我们召唤记忆、组合隐喻，并最终反思当下的存在。因此，与其说村上相信的是“为了艺术而艺术”（art for art's sake），毋宁说他在呼吁“为了生活而艺术”（art for life's sake）。在个人的主体性日益萎靡甚至消亡的后现代社会，我们与当代艺术去遭遇的意义，恰恰是为了谋求生命力（乃至生殖力）的再度觉醒——结婚时无法与柚生育后代的“我”，却在小说结尾用“情念”让她隔空怀孕！这个善意玩笑般的大团圆结尾，或许正是村上春树心怀的“艺术影响生活”的美好愿景吧。

当代艺术家葆有“精魂”固然重要，然而再现理论所面临的绝境并未因此而得到改变。问题依然是：我们真的可以凭借直觉或后印象派式“主观化了的客观”抵达再现对象的真实？正如哲学家阿多诺在“否定的辩证法”中所揭示的那样，基于传统现实主义的摹仿（或是小说主人公谈论的“再现画”）受限于追求同一性（identity）的本体论，而我们对于认识对象（譬如像主）并不真正存在稳定的、确切的共识，也不存在一个可以追溯的原始还原主义的“真”。当艺术家试图去用画笔或文字来再现历史的极限情境时，就会不可避免地陷入“无法再现性”（unrepresentability）的陷阱——在上部“显形理念篇”的结尾，村上意味深长地引用了塞缪尔·威伦伯格的《特雷布林卡集中营》，里面提到了一位囚于集中营的华沙画家曾希望给德国刽子手画肖像。然而，这个将死的囚徒真的能画出纳粹种族灭绝的极端之恶吗？跳出这个陷阱的办法或许只有一个，那就是打破对于概念的迷思，去用艺术来勇敢地表达充满异质和差异的“非同一性”（non-identity），这才是村上春树们的使命。有趣的是，在雨田具彦的《刺杀骑士团长》中，这种“非同一性”是通过画面左下角那个目击决斗的长脸男子来体现的——他从地下钻出，不属于莫扎特歌剧中的人物，又不像是地狱中的恶鬼；他容貌奇特，头发蓬乱，长着异常细长的脸，却有着惊人的敏锐目光；更重要的是，他这种隐匿而突兀的存在“强行打破了整幅画的构图平衡”。

传统的东西方肖像画曾试图从“面相学”或“颅相学”来寻找脸部构型和精神特质的关联，夏尔·勒布伦（Charles Le Brun）这样的17世纪宫廷画师则希望从笛卡尔《论灵魂的激情》中找到描摹面部细节以传达灵魂的秘诀。为免色绘制肖像画时，“我”第一次感受到了那种摆脱肖像画传统去创作人像的奇妙。当叙事者在画室静静观察画架上尚未完工的免色肖像时，结果发现随着自己观察位置的改变，画中的那个免色“看上去有不可思议的差异，甚至显得两种截然不同的人格同时存在于他的身上”。主人公认为自己的任务正是寻找像主“不在的共通性”并赋予其形象，而恰好从那一刻开始，“骑士团长”的幻音闯入“我”的意识，并指导“我”完成了最后的关键几笔。这幅肖像画中有免色，他在画中不仅有呼吸，还携带着自身的谜团，但却已经完全背离了追求形似的肖像画，而变成了“为我画的画”。在《白色斯巴鲁男子》这幅画中，“我”曾试图捕捉黑暗中与暴力记忆有关的无脸人像，却在真理惠的建议下止步于草图阶段。尽管未被施以血肉和颜色，但那个用木炭画的寥寥几笔却已经让那个鬼魅之影跃然纸上……

亲爱的读者们，难道身为作家的村上春树只是班门弄斧地谈论绘画吗？当《刺杀骑士团长》下部的关键词从“理念”变为“隐喻”时，尤其是当叙述者为了拯救真理惠而杀死了作为理念的“骑士团长”并迈进“隐喻通道”的黑暗时，“我”在那个地下世界的探险成为了全书最浓墨重彩的几章。这不是小说家又一次荣格式的精神分析之旅，或对希腊神话的互文性指涉，亦不是村上主人公逃离现实世界的故伎重演。主人公曾认为画家的追求是让永恒的理念在画布上显出形状，但是绘画的意象构建其实是一个充满偶然性的隐喻过程。正如文学系统所依赖的象征修辞，艺术家也必须要从隐喻之河泅渡，用关联性的意象或譬喻，让事物中隐含的可能性浮现出来。伟大的画家必须成为伟大的诗人，伟大的诗人也必须是伟大的画家，因为最好的隐喻既是一种绘画，同时也是诗本身。由于隐喻与本体并非一一对应的关系，为了照亮那些神秘的理念，我们甚至还需要借助双重隐喻——“我”可能既是那个白色斯巴鲁男子，也可能是杂木林中的一口枯洞。再现之所以如此暧昧和斑驳，既是基于周遭世界的复杂维度本身，也是因为历史中的人性有着复杂的多面性。

这，就是村上春树要变的新戏法。

这，就是他要告诉我们的关于伟大艺术的秘密。

《三体》：大荒山寓言

文｜黄德海

如果开始读《三体》时有不适感，甚至有点眩晕，不要急着放弃，这非常可能是进入虚构新世界时没被辨认出来的惊喜感；如果对第二部发现的道德难题和冷酷图景心有余悸，不妨暂停一下，因为这一切将在第三部变本加厉；如果觉得前两部已足够震撼，不用担心，可以肯定三部曲是一个越来越出色的书写过程，迎面而来的时空尺度将更为恢宏……

1900年的一天下午，四十二岁的马克斯·普朗克和他不满十岁的儿子一起在树林里散步。据传说，当时普朗克心事重重，神色忧伤。儿子禁不住好奇心的驱使，小心地问他怎么了，普朗克低声说道：“如果没弄错的话，我完成了一项发现，其重要性可以跟牛顿的发现媲美。”是什么了不起的发现，让一贯冷静谦逊的普朗克几乎口不择言？

在研究物体热辐射的规律时，普朗克发现，只有当假定在辐射过程中，能量是以已知的不可分份额非连续——也即一份一份地——释放或吸收时，计算结果才能与实验结果相符。这一非连续释放或吸收的一份一份，后来就被称为“量子”（quantum），来源是拉丁文的quantus，意为“有多少”，代表“相当数量的某物质”。没错，这个发现的意思是，我们在宏观世界感受到的连续能量，不过是无数一份一份释放或吸收的量子的集合，也就是说，在进入微观层面之后，世界连续性的幻象破碎，科学的巨大革命时代即将到来：“革命之前科学家世界中的鸭子，在革命之后就变成了兔子……在一些熟悉的情况中，他必须学习去看一种新的格式塔（Gestalt）。在这样做了之后，他研究的世界在各处看来将与他以前居住的世界彼此不可通约（incommensurable）。”

不知道经过现代物理学一百多年的发展和普及，人们是不是早已对普朗克的这一发现见怪不怪，我得老实承认，此前只接触过古典物理学连续世界观的我，在初次看到这个结论的时候，豁然明白普朗克当时为什么会心事重重，神色忧伤。意识到普朗克带来的巨大变化之后，我陷入了震惊带来的酥麻之中，觉得脚下的土地无声地向远处开裂，一个跟此前头脑中完全不同的世界在眼前展现——虽然世界古老依然，但它跟人的相互关系却自此是全新的。类似的感觉，只有后来了解到广义相对论中的时空连续区时才出现过——我已经把话题扯得太远，因为上面的离题话只是个不恰当的比喻或起兴，用来说明我读到《三体》时略微有点相似的心情。

该怎么形容《三体》的语言呢？像一个刚学会用语言表达自己复杂感受，陷入爱情的小伙子写给姑娘的情书；像一个偶然瞥见了不为人知的罕见秘密，却找不到合适语言传递回世间者的试探；或者像一个研究者发现了可以改变以往所有结论的档案，试着小心翼翼把档案携带的信息放进此前研究构筑的庞然大厦……不流利，不雅致，不俏皮，略嫌生涩，时露粗糙，如同猛兽奔跑之后，带着满身的疲累喘着粗气，而生机还没有完全停歇下来，其息咻咻然，偶尔有涎水滴落，在地面上洇开大大的一片。

没法简单说是幸运还是不幸（较大的可能，应该算是不幸），我的阅读不是从精巧雅致开始的，如果不说是源自粗糙简陋的话——并非图书馆里经过时间淘洗的高坟典册，而是路边摊上沾满汗污的各种出租读物。这类读物因为要抓住人的好奇心，因而叙事多直奔主题，人物的心思直接而显白，行动即是内心的反映，不曲折，不缴绕，即便对应着浅薄平庸的世界也浑然不觉。如此阅读启蒙带来的重大问题是，对繁复细腻的语言没有天生的亲近感，有时甚至会失去阅读精微作品的耐心，对众多巧妙的书写没有近乎本能的热爱（Eros），很多时候只能跟心思细密的作品擦肩而过。

未经指引的阅读摸索大概只带来一个意想不到的收获，就是培育了我绕过复杂的心智游戏，对小说构造的世界更为敏感，透过泥沙俱下的文字去看作者虚构中最初的世界构型，猜测它最终要长成的样子。或许我该说，幸亏我的阅读不是从细密精致开始的，因此对《三体》质直素朴的语言早有准备，开始不久，我就发觉，这本书诸多灰扑扑的、不起眼的角落，都蕴藏着某种指向阔大世界的力量，仿佛所有的细节都经过了轻微变动，而这些轻微的变动必将引起整个系统的雪崩，最终改变世界（宇宙）的模样。没错，那个世界起于大荒山无稽崖，起于东胜神洲傲来国，你不知道它将显现为什么形状，只觉得这所有的言辞，都是一个全无来由的庞大起兴。

《长阿含经》记载，须弥山周围有四大部洲，分别是东胜身洲、南赡部洲、西牛贺洲和北俱卢洲。其中的东胜身洲，就是前面的东胜神洲，而北俱卢洲，意译为胜处（美好的地方），“其土正方，犹如池沼，纵广一万由旬（计量单位，一由旬相当于一只公牛走一天的距离）。人面亦像地形，人身长三十二肘。人寿一千岁，命无中夭”。对身高不足五肘，寿命不过百岁，居住环境恶劣的人类来说，这真的是一个难得的胜处，几乎可以在其中一往无前地安心修行了不是吗？很可惜，这个地方，属于佛教所谓的“八难之地”——“谓见佛闻法有障难八处，又名八无暇，谓修道业无闲暇也”：一地狱；二饿鬼；三畜生；四郁单越；五长寿天；六聋盲喑哑；七世智辨聪；八佛前佛后。

一、二、三、六、八不难理解，因为处境艰难或时机错失而无法精进，甚至五是外道修行所抵之处，七因为聪明小巧而不能接受大法，都好理解，但四郁单越，也就是北俱卢洲，就有点难以思维了对吧？为什么“以乐报殊胜，而总无苦”也属于难呢？没有苦难的地方，怎么反而是修行的障碍呢？胜处而为障难，一定有极其特殊的原因，古德的解说是：“为着乐故，不受教化，是以圣人不出其中，不得见佛闻法。”正因为环境太好了，优越到没有想起去接触，更不用说是钻研修证佛法——人类如果一直生活在伊甸园里，物质生活丰足，精神上极其愉悦，大概不会想着去发展什么科学技术吧？

现在，来想象两个互不相干的世界，各自因应自己的环境发展着，有费尽心机的进步，也有迫不得已的中断，并各自经历着自己的幸运和不幸。终于，其中一个世界的不幸大大超出了部分人能够承受的范围，“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也”，于是向宇宙发出了呼求的信号。两个不相干的世界经过光年级别的传递，终于有了联系，而这个联系，非常可能是某种致命危险的开端。即便提前获得了警告，呼求者也没有停止自己的步伐，甚至更为变本加厉。只是，我们似乎无法去责怪那个发出信号的人，因为悲惨的遭遇已经让她确信，“我的文明已无力解决自己的问题，需要你们的力量来介入”。即便经过怎样遥远的传递，原因亘古未变，就像在莎士比亚的《亨利四世》里，叛乱的约克主教给出的理由——

我并不愿做一个和平的敌人；我的意思不过是暂时借可怖的战争为手段，强迫被无度的纵乐所糜烂的身心得到一些合理的节制，对那开始扼止我们生命活力的障碍作一番彻底的扫除。再听我说得明白一些：我曾经仔细衡量过我们的武力所能造成的损害和我们自己所身受的损害，发现我们的怨愤比我们的过失更严重。我们看见时势的潮流奔赴着哪一个方向，在环境的强力的挟持之下，我们不得不适应大势，离开我们平静安谧的本位。……当我们受到侮辱损害，准备申诉我们的怨苦的时候，我们总不能得到面谒国王的机会，而那些阻止我们看见他的人，也正就是给我们最大的侮辱与损害的人。新近过去的危机——它的用血写成的记忆还留着鲜明的印象——以及当前每一分钟所呈现的险象，使我们穿起了这些不合身的武装；我们不是要破坏和平，而是要确立一个名实相符的真正和平。

习惯了被侮辱与被损害，不表明对任何侮辱和损害都无动于衷，到了某个极限，人们会不断地问自己——我还剩下多少耐心，是不是有必要穿起那些并不合身的衣装来？或者，当我无力自己穿起那身衣装，是否有必要向未知的、可能极其危险的力量呼告？

如果因为语言问题，或者和平的渴望导致的灾难性变故出人意料，《三体》引起的感觉还只是某种不适，那么《三体Ⅱ：黑暗森林》可能会引起极为明显的强烈反应，因为在这一部，人类早就信以为真的诸多道德底线或人性不可逾越的部分，我们对世界有可能拥有的美好理想，将不得不然地破碎在一个更大、更黑、更无垠的世界里。在这样的情境下，刘慈欣的文字越具象，越有表现力，带来的后果就可能越严重，听惯摇篮曲和童话故事、习惯日常温煦时光的人，会出现非常典型的发呆、愤怒、眩晕等症状，感受力更为敏锐的，甚至会有明显的恶心呕吐感，就像多年前刘慈欣做的思想实验引起的感觉一样。下面节引的话，差不多足以说明刘慈欣让人惊惧到至于厌恶的逻辑推理——

可以简化世界图景，做个思想实验。假如人类世界只剩你我她了，我们三个携带着人类文明的一切。而咱俩必须吃了她才能生存下去，你吃吗？

宇宙的全部文明都集中在咱俩手上，莎士比亚、爱因斯坦、歌德……不吃的话，这些文明就要随着你这个不负责任的举动完全湮灭了。要知道宇宙是很冷酷的，如果我们都消失了，一片黑暗，这当中没有人性不人性。现在选择不人性，而在将来，人性才有可能得到机会重新萌发。

这是很有力的一个思想实验。被毁灭是铁一般的事实，就像一堵墙那样横在面前。我表现出一种冷酷的但又是冷静的理性，而这种理性是合理的。你选择的是人性，而我选择的是生存。套用康德的一句话：敬畏头顶的星空，但对心中的道德不以为然。

尽管我非常确信，如果真的出现这种极端状况，已经在思想中演练过这个实验的刘慈欣肯定不会第一个做出如此极端的选择，甚至也不会是最后一个——在团体性高强度的竞争性运动中，你是相信坚持高强度训练的人会做出更有利于群体的选择，还是会相信一个对体能作用于思维的力量一无所知的人？答案不言而喻，可是，因为这个思想实验，我已经很难再向善良的朋友解释刘慈欣并非恶魔，反而可能是直面这个世界最危险部分的那个人——没错，就像这本《黑暗森林》里的罗辑，对这个世界的真相知道得越清楚，想要告知人们越多，就会发现世界愿意理解你的就越少，甚至会把你当成敌人，最终，你将在所有人们累积起来的隔离式孤独里过完自己的一生，即使你满怀着对世界的善意，即使你已经承担着拯救世界的责任。

想起来都有些让人沮丧，即便这个世界上真有所谓先知，即便这先知已经洞察了宇宙的真相，这真相却无法告知更广泛的人群，所以先知其实一直是不受欢迎的。或者也可以用柏拉图的洞穴比喻来说，有人因为偶然的机会看到了洞穴外的世界，意识到了洞穴的局限，企图把看到的秘密告知洞穴内的囚徒，希望把他们带到地面之上，“他不会遭到笑话吗？人家不会说他到上面去走了一趟，回来眼睛就坏了，不会说甚至连起一个往上去的念头都是不值得的吗？要是把那个打算释放他们并把他们带到上面去的人逮住杀掉是可以的话，他们不会杀掉他吗？”对，《黑暗森林》描述的人群关系跟洞穴比喻一样，没有什么美好的幻象，只有冰冷的事实，如列奥·施特劳斯所说：“少数智者的体力太弱，无法强制多数不智者，而且他们也无法彻底说服多数不智者。智慧必须经过同意（consent）的限制，必须被同意稀释，即被不智者的同意稀释。”

在《黑暗森林》中，招人讨厌的先知或少数智者洞悉的秘密被称为宇宙社会学公理：“第一，生存是文明的第一需要；第二，文明不断增长和扩张，但宇宙中的物质总量保持不变。”这两条看起来无甚高论的公理，再加上两个重要概念，“猜疑链”和“技术爆炸”，善于高度抽象思维的人已经能看见宇宙的暗黑景观了。现在，刘慈欣把那个抽象思维中出现的冰冷宇宙图景用文字表达出来，那慑人的寒光击破了书中人和不少读者脆弱的精神防线，即便接下来是宇宙级的洪水滔天，我想不少人也愿意暂时摆脱这可怕的想象，起码希望一切灾难出现于自己身后。只是，我们大概用不着苛责刘慈欣为什么要写如此冷酷的东西，或者用不着对刘慈欣的想象力过于迷信，因为在数个世纪之前，人们早就该从霍布斯的《利维坦》中辨认出这个宇宙社会学公理的雏形——

最糟糕的是，（在自然状态下）人们不断处于暴力死亡的恐惧和危险中，人的生活孤独、贫困、卑污、残忍而短寿。自然会如此解体，使人适于相互侵犯，并相互毁灭，这在一个没有好好考虑这些事情的人看来是很奇怪。因此，他也许并不相信从激情出发进行的推论，也许希望凭经验来印证结论是否如此。那么我们不妨让他考虑一下自己的情形——当他外出旅行时，他会武装自己，并设法结伴而行；就寝时，他会要把门闩上；即使在他自己的家里，他也把箱子锁上。他做这一切时，分明知道有法律和武装的公共官员来惩办一切他所遭到的损害——那么，他带上武器出行时对自己的国人是什么看法？把门闩上时对自己的同胞们是什么看法？把箱子锁上时对自己的孩子和仆人是什么看法？

只要领略过《黑暗森林》毁灭性的华丽，你就会知道，上面这些干巴巴的文字里，究竟蕴含着怎样的杀伤力，会爆发出怎样摄人心魄的能量。我不徒劳地解释《黑暗森林》的崇高之美了，只试着把上面的逻辑往下推——如果把残酷的自然状态推向整个地球世界，再进一步推向在第一部中因为呼求而出现的两个星球间的关系，再进一步推向几艘航行在茫茫太空中的星舰，会是一幅怎样的景象呢？人类凭靠思维和科学技艺搭建的遮风避雨之所，那些看起来理所当然的伦理和道德选项，在这样的时空尺度上还能成立吗？如果不成立，人会在何种程度上完成自己的剧烈演化，变成此前地球伦理无法辨识的人类或者别的什么物种呢？维持人类底线的某些特殊的天赋和善意，会在这样的背景下如“水滴”击溃联合舰队一样荡然无存，还是如星海中的一叶扁舟，载着这点乘除不尽的余数不绝如缕地行走在太空之中呢？

从《三体》到《黑暗森林》，再到《三体Ⅲ：死神永生》，虽然里面的人物和情节都有似断似连的关系，但等到第三部结束的时候，你肯定觉得已经跨过了无限漫长的时间，在第一部中感受到的洪荒气息，经过第二部森林中的残酷的展开，最终等到了第三部的无比辉煌。看完第三部，我才确信无疑，这次临盆的是大山，产下的是整个宇宙，就仿佛那块大荒山无稽崖青埂峰上的顽石，那东胜神洲傲来国花果山上的仙石，在光阴中经历了尘世的一切，等再回到各自的所在，就又堪补苍天，足孕灵胎。阅读《死神永生》是一次认识天地不仁的痛苦煎熬，也是一次见识春来草自青的欢喜享受，那感受太过复杂，原谅我无法用单一的、不互相矛盾的词语来形容。

《三体》三部曲起码可以让我们意识到，人世间的道德和伦理设定，建立在将太阳系作为稳固存在的基础之上，一旦这个巨大系统的稳固性出现问题，所有看起来天经地义的人伦设定，都不免会显得漏洞百出。在这种情况下，人是该坚守自己的道德和伦理底线，还是该根据情境的变化产生新的伦理道德？如果人类数千年累积起来的对更高存在（比如神）的信任不过是谎言，人该如何应对这极端无助的状态？刘慈欣合理想象了这种极端状态下不同人的反应，在思想实验意义上重新检验了人群的道德和伦理设定，并探讨了人类总体的生存和灭亡可能，扩展了人对此类问题的探索边界。与此同时，刘慈欣也暗中给自己埋下了被质疑的种子——在更高级的存在层面，会不会有不同于人类级别的善恶或判断标准？如果有，那个跟更高级的存在相适应的道德和伦理标准，会像人类这样设想宇宙的状态吗？如果不是，那个标准会是什么样子，又将如何影响在人类看起来是黑暗森林状态的宇宙呢？

为了避免损害阅读的乐趣，我就不对作品的细节展开讨论了，这也是文章始终在远兜远转的原因。只有几个问题需要提示：如果开始读《三体》时有不适感，甚至有点眩晕，不要急着放弃，这非常可能是进入虚构新世界时没被辨认出来的惊喜感；如果对第二部发现的道德难题和冷酷图景心有余悸，不妨暂停一下，因为这一切将在第三部变本加厉；如果觉得前两部已足够震撼，不用担心，可以肯定三部曲是一个越来越出色的书写过程，迎面而来的时空尺度将更为恢宏……让我换个方式再把这意思表达一遍，如果《三体》第一部是地球人自身的离经叛道，那第二部就是对离经叛道的宇宙公理的认识和利用，而到第三部，我们将会发现，公理本身已经发展成为离经叛道的原因——在这里，我们要准备放下所有可能的成见，宇宙的冰冷气息以及这冰冷气息中透出的人的顽韧，会冻结我们的幻梦、点燃我们的想象。

我很想选一段作为《死神永生》辉煌叙事的抽样，可挑来挑去，虽然任何剧透都不会有损小说整体的雄伟，但我怕被聪敏的阅读者猜到小说的构思，不小心会流失掉一点点阅读的乐趣，就还是决定引那个辉煌而又苍茫的起头部分，因为从这里开始，此后的所有都只是必然的展开——

歌者把目光投向弹星者，看到那是一颗很普通的星星，至少还有十亿时间颗粒的寿命。它有八颗行星，其中四颗液态巨行星，四颗固态行星。据歌者的经验，进行原始膜广播的低熵体就在固态行星上。

……

二向箔悬浮在歌者面前，是封装状态，晶莹剔透。虽然只是很普通的东西，但歌者很喜欢它。他并不喜欢那些昂贵的工具，太暴烈，他喜欢二向箔所体现出来的这种最硬的柔软，这种能把死亡唱成一首歌的唯美。

……

歌声中，歌者用力场触角拿起二向箔，漫不经心地把它掷向弹星者。

这段引文里出现的“歌者”“弹星者”“二向箔”，以及《三体》三部曲中的另外很多词语“黑暗森林”“智子”“水滴”“面壁者”“破壁人”“执剑人”……将以文学形象的方式，成为当代汉语的常用词，参与一个民族语言的形成，像“阿Q”“祥林嫂”“华威先生”“围城”“白毛女”“东邪西毒”“小李飞刀”……进入汉语的状况那样，只要提到这些词，我们心中就会有一个鲜明的形象出现。如果这个说法可能成立，或许关于《三体》的语言猜疑可以就此告一段落——创造了鲜明形象的语言真的是粗糙浅陋、破败不堪的吗？换个方式，是不是可以说，书中的鸿蒙气息和浩淼之感，让《三体》的语言朴素到了庄重的地步？

庄子《寓言》的开头，我看用来说《三体》再恰当不过了：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”——借助已知的科学重言，以寓言的方式讲述现代人眼中的世界，从而让作品成为眼前的卮言，和以当下的天倪，读之可以大其心志，高其见界，触摸人类想象力的边缘地带，让我们有机会心事重重，神色忧伤。那座在思维中存在的大荒山，从不同时代的寓言中变形过来，经过无数岁月的磨砺，以横无际涯的苍翠之姿，坐落在现代的门槛上，显现出郁郁勃勃的无限生机。

纳博科夫：他的快乐是种挑战

文｜陈以侃

我现在越来越愿意被一种信念说服，那就是纳博科夫的“不好读”，不管是局部还是整体上的难度，都是他在提示你，这是一个创造在艺术中的更高的现实；就像人在生活中必须刻意捕捉细节和背后的呼应一样，宇宙隐含的美并不是唾手可得的。

《泰晤士报文学增刊》（TLS）有个线上栏目，叫“二十个问题”。开头十个都像是正经采访：你觉得最被高估的作家是谁，最被低估的是谁，最难写的主题是什么，度假的话带什么书；后十个，神色一变，逼你快问快答：T.S.or George（你喜欢T.S.艾略特，还是乔治·艾略特），萨特or加缪，普鲁斯特or乔伊斯，克瑙斯高or费兰特。后面这些选择题会为来宾微调，但背后的逻辑优雅、简明、通彻到像个一流的数学公式：你就是你的好恶。为偏心而奋斗终生。

每次采访对象只要名字见过，我都自动把链接打开。在一个时时刻刻排山倒海而来的文学世界里，这种简化了的景致让人安心，像是一条林荫道，左右左右排出去的二元对立，通向一个文人的灵魂。就我个人而言，好像有生之年大半的用功都是为了能多回答几道这样的选择题，或者是我隐约认为，只要有底气回答得了足够多这样的问题，就算懂文学了。

从TLS的那套问卷里也看得出，有些or是大过另一些or的，类似你碰到一个球迷，或早或晚总得知道他觉得是梅西好还是C罗好，如果意见相左，那半夜还是不要约出去看球了。不管是纸上还是纸下，我的文学相亲里，看能否和对方共度余生，也有个终极问题——已经不算是选择题了，因为你很难给他找一个相称的对手——“你喜不喜欢纳博科夫？”

80年代刚开头，金斯利·艾米斯给最要好的朋友写信，菲利普·拉金，基本上就是在问这个问题：“你怎么看纳博科夫？好啦，去他娘的！一半美国文学问题就出在他身上……这一边也有不少笨蛋被他整昏了头，还有——或许你也想说，是包括——我的小马丁。”马丁·艾米斯从来不讳言，自己的书父亲一直读不完，他最好的一本《金钱》，艾米斯爸爸读到一半把小说甩到书房另一头。

虽然没有类似的父子情分要顾念，但很多作者我还是会周期性地重新检讨自己对他们的厌恶。有些名家，就是越嚼越咽不下去，没有办法。比如奈保尔。想起去年看到亚历克斯·比姆（Alex Beam）出了本书，叫《宿怨》（The Feud），讲纳博科夫译《奥涅金》，恩人、挚友艾德蒙·威尔逊说他乱翻，纳翁要面子，反目成仇。里面突然奈保尔插话，叫嚣：“纳博科夫那算什么风格？都是假的，把注意力都吸引在语言上。美国人就爱这样。那么些个好看的句子。有什么用？”

事态已经很明朗了。金斯利不喜欢儿子写的东西，恨的是马丁趣味里的那个纳博科夫；而我无福消受奈保尔，一定是他文学里的那份“反纳博科夫”倒了我的胃口。所以接下去的这些话，倒的确可以看成回应奈爵士如此不开窍的质询，但这也是我一直想做的事情，就是搭一套审美的脚手架，让我对纳博科夫的牵念能在里面建成个可以居住的房子。中文的纳博科夫短篇集年初问世，当然是个不坏的借口；但我本身也有内在需求，就想弄清真正读懂纳博科夫时那种手足无措的狂喜是怎么回事，同时这些道理也得解释，多年来为何有那么多个下午，指证我在半梦半醒中间懊丧地合上了纳博科夫。

这个集子里有一篇，不说别的，只看它变迁就很有意思。1936年在柏林，纳博科夫家穷到谷底；当时一大收入是朗诵会，布鲁塞尔有人找他去，说想听他的“法语新作”。纳博科夫法语虽然够用，其实一辈子都没怎么拿它写东西，而且他的创作向来腹稿和终稿都费工夫，但因为穷，这回只用两三天就写出一篇追忆自己法语家庭女教师的文字。后来纳博科夫把它重写成一个英语短篇在美国杂志发表，又用作第一版自传《确凿证据》（Conclusive Evidence）的一个章节。虽然自传大部分是在40年代后期完成的，但纳博科夫说1936年写那个故事就落下“基石”，其他所有章节也都想清楚了（纳翁谈自己的创作不可尽信）。后来这个自传又重写成俄语，叫《彼岸》（Other Shore），又写回英文——《说吧，记忆》，是很多人最珍爱的一本纳博科夫。

至于这个关于法语教师的故事，《O小姐》，每次出来见人都会改，但开头几段动情思索写作动机，倒始终和1936年布鲁塞尔书友听到的没什么变化。叙述者说，每次他把自己过往的什么东西“借”给小说中的某个人物，那样东西就会在虚构的世界里“憔悴”，渐渐冷却，越来越给那个小说人物占去，不像是自己的了。“屋宇在我记忆里无声崩塌，如同久远的默片，曾借给我笔下一个小男孩的法语教师，飞快地暗淡着，淹没在一团与我无关的童年的描述中。”所以他要反抗那个作为小说家的自己，要孤注一掷地把剩余的O小姐救回来。

接下来当然不出所料，是纳博科夫的大师手笔，刻画出一个胖墩墩的法语女教师来，从她走下俄国的火车，一直写到纳博科夫最后去瑞士探望她。但这时候，事情让人毫无防备地变得极其“纳博科夫”。第一版，法语结尾，是一个加速的急转弯：“原以为聊起她会带给我慰藉，但现在聊完了，我有种奇异的感触，像是她每个细节都是我凭空造出来的，就跟穿过我其他小说的所有人物一样，全然是想象。她真的活在这世上吗？没有，现在仔细去想——她从来没有活过。但从此刻起，她是真的了，因为我创造了她，如果她真的存在过，那么我给她的这段生命就是一个真诚的标志，指向我的感激。”

奇怪的是，这个结尾在俄语版的自传里略去了，塌陷成几个哀挽的单词，暂且不去管它。后来回到英文版的《说吧，记忆》，结尾不但比最初充实了不少，而且还加了更激进的一层颠覆感。叙述者说虽然他把我们送回了他的童年，领到了O小姐的跟前，所有声光效果都纤毫不失，但他却漏掉了O小姐生命的本质，就是她的痛苦。和她见的那最后一面，纳博科夫意识到自己的愚钝那么伤人，但已经来不及了。“简而言之，这就是在童年的安逸中我最钟爱的那些人和事，却只有等他们化作灰烬，或一弹穿心，我才认出他们来。”

之前说要造那个容纳我和纳博科夫的大房子，钥匙就在这里了。就是他永远要靠艺术奋力抢救那些生命中正被不可抗力剥夺的东西，当然这件事可以说是徒劳的，因为文字留存的只能是一个虚构的版本，但在那种执意要重塑的姿态里，全是人类和艺术荣光的痕迹。

把话说回来一点点，如果这房子真是“纳博科夫式”的，读者应该不需要什么钥匙，大门口会有仆人来接，告诉你里面十步一景，廊腰缦回，随便逛，奇珍异宝喜欢什么拿什么。但如果纳博科夫本人曾经突然意识到这把钥匙从无到有——跟很多属于纳博科夫的情节一样，流露出一种少年气——那应该是他母亲的两个俄语词替他召唤来的。

纳博科夫童年有个贵族庄园，叫“维拉”，是他心中丢失的天堂。《说吧，记忆》里他写母亲在维拉传给他的礼物：

用整个灵魂去爱，剩余的交给命运，她一直遵循这条简单的准则。“Vot zapomni”（现在你要记住），她会这样让我留意维拉中那些我们热爱的东西，语气像在密谋着什么——寡淡春日里凝乳和乳清交融的天空中那只飞升的云雀，夏日暮色中无声的闪电给远远一片窄林留下的快照，枫叶在棕色的沙土上围成的调色盘，新雪上小鸟踩出的楔形文字。就如同已感知自己可触碰的那部分世界会在几年内消亡，母亲对散在我们乡间住处的种种标注时节的记号培养出一种异乎寻常的敏锐。她珍视自己的过往，我现在也用同样的炽热回想她，回想我自己的过往。于是，我可以说继承了一个精美的假象——那种美是无形宅邸、虚幻庄园之美——后来也证明，这是让我承受未来失落的曼妙的训练。

去爱，就是去记住；去记住，就是训练自己用一种怀旧的温情拥抱每个稍纵即逝的细节：这些对今后的纳博科夫，以及我们接下去要聊的事情，都无比重要。

二十世纪二三十年代，纳博科夫和妻子大部分时间都在柏林过流亡生活。没有钱，一直在搬家。纳博科夫每天七点起来去家教，科目包括英文、法文、网球和拳击。一天之中，为了赶去好几户人家，公交车跳上跳下，在柏林城里穿梭。居留欧洲期间，纳博科夫累计收了八十多个长期学生。一开始，衣食无忧，还能时不时寄些钱到布拉格的母亲那里；不过，好几个房东怕他们逃房租，还是觉得有必要在可疑的时刻把薇拉或纳博科夫的外套藏起来当“衣质”。入夜，如果当时住的是一室户，薇拉哄睡小儿子德米特里，失眠的纳博科夫就会横一个旅行箱在浴盆上，通宵写作，抽很多烟。后来纳博科夫成了同辈流亡作家中的领军人物，就牺牲了大部分家教收入，专心写作，家庭经济状况“灾难深重”；比利时一家读书会请他去讲演，他说自己“连条像样的裤子都没有”。

给他写传记的布赖恩·博伊德所谓纳博科夫“有让自己快乐的天才”，这时候就显露出来了。薇拉打了不少的工，虽然他们勉强请了个阿姨做饭，但再要找个保姆想都不敢想，于是纳博科夫就把好不容易省下的时间用来带孩子，形容这件事“苦役和极乐交织”。他会给客人演示自己绞干尿布的技艺，说你要“如网球场上反手抽击一般优雅地扭动手腕”——这只是一个单薄的例子，看纳博科夫如何实践母亲当年的教诲：从日常中抽离每个时刻，把它摩挲成颤动的欣喜。

短篇集中有个故事叫《一封永远没有寄达俄国的信》，它曾是一部小说的片段，稿纸上的标题就叫《快乐》，最后没有写成，可能后来演化成了纳博科夫的第一部长篇小说《玛丽》。短篇小说的叙述者给自己八年前的恋人写信，她留在了彼得格勒。除了难以自控地追念了几笔往昔，大部分笔墨是在赞颂柏林的流亡生活；赞颂手法就是捕捉日常细节。博伊德在那两大本辉煌的传记里选了两张“动图”：雨夜里的汽车，纳博科夫说它是在“两根湿润的光柱上滚过”；一条年迈的大丹犬意兴阑珊地领着一个姑娘出来散步，街上空了，经过一盏garnet（生僻字，此处可理解为深红色的宝石）街灯，雨伞上独独一块紧绷的黑色damply（潮湿地）红了。我自己也很喜欢他写暗夜中只听见有人到家，你猜不到会是哪扇门突然“活过来”，用一种grinding condescension（带着摩擦、吱吱嘎嘎的恩赐），接受钥匙。还有他说自己看到夜里有空的电车哐哐驶过，总有种“哀伤的幸福”，喜欢看里面寂寥的售票员朝电车行驶的相反方向移动。

舍不得抹去原文当然一是因为我翻不出，二是活生生地给你看他的风格是如何“过剩”，这种“过剩”是一种“喜不自胜”（我知道了，纳博科夫的风格叫“喜不自胜”，奈保尔老师是不是很难想象？）。短篇最后，纳博科夫示范这种喜不自胜到了让人脸红的地步：“我告诉你：我现在有种无尚的快乐。我的快乐是种挑战。……一个一个世纪会滚滚而逝，学校里的男孩会对着我们这些沧桑巨变直打哈欠；一切都会过去的，但我的快乐，亲爱的，我的快乐会留存，留在街灯潮湿的倒影中，留在小心拐进运河黑水的石阶上，留在起舞的恋人的笑意中，留在上帝用来慷慨围绕人类寂寞的一切之中。”

当时纳博科夫的写作据说对苏联的宣传机器都是一种冲击，他们自然最见不得背弃布尔什维克事业的人居然能高兴。纳博科夫还写过一个短章叫《柏林向导》，想象2020年会有一个思路刁钻的写作者要描绘百年前的柏林生活，去参观一个电车博物馆，那此时再不足道的细节，比如售票员挎包的颜色，电车行进时独特的声响，在他看来也会变得无比高贵。短篇最后说，这似乎就是文学的意义，把日常物件照在未来那面更和蔼的镜子里，在这些琐细之物周围发现那些本来只能由遥远的后代体会的馥郁和温柔。

柏林之前，纳博科夫一定把自己看作诗人，形式意想不到地保守，少年诗作伤春悲秋，多写一些强说的情愁，后来还添了几分僵硬的宗教感；《柏林向导》和其他这些由流亡日常触发的短篇就写在他的第一部小说前后，突然他就摆脱了自己早期的某种怪力乱神倾向，落实了自己的笔调，好比推醒了身体里的小说大师。纳博科夫笔下有鬼气，那是因为他手中把玩的东西都已消逝，强行把自己送到未来怀念此刻，所以这种鬼气一点也不阴郁。《文学讲稿》最后收录了一篇独立的讲座，题目是《文学艺术与常识》，还是留给纳博科夫自己把话说满：“这种为琐细之事而惊叹的能力——不管危险如何紧迫——这些灵性突然的离题之语，这种生命之书里的脚注，是人类意识的最高形式，正是在这种如孩童般的揣测中……我们知道这世界是好的。”

话已至此，是不是我要呈现的纳博科夫就是一架格外敏锐、死命高兴的照相机？但文章显然只过了一半。要我说，这前一半的意思已足够正确了，只是在纳博科夫的作品中几乎隐形的那“后一半”，意味着他本该是最没有理由高兴和敏锐的人。

纳博科夫成年之前，生活在俄国最有钱的人家之一；他爸爸的衬衫都是要送到伦敦去洗的。餐桌上说法语，儿童房说英语，其他地方说俄语。马丁·艾米斯说这家人的才华是如此横溢，任何一个纳博科夫，不管他决定要做什么，只要达不到全国知名都是家门不幸。弗拉基米尔十几岁的时候，叔叔留给了他一百万卢布，他就自费出版诗集，在圣彼得堡俊逸地做着少年诗人。呼卢百万终不惜，风光去处满笙歌。当时圣彼得堡和长安一样，国际化大都市，而且文艺之绚烂，在那个国家彪炳的历史上，都可算是最高峰了。一战。十月革命。父亲把几个孩子送往克里米亚。1919年，红军势如破竹，白军败退。塞瓦斯托波尔港是唯一的出口。控制港口的法国人谈条件，不让走，纳博科夫一家转移到装干果的“肮脏不堪”的希腊轮船上，叫“希望号”。三天不放行，他们就轮流在木凳上睡觉。红军占领制高点，轰炸开始，岸上有机枪扫来。夜里十一点船开动了，纳博科夫和父亲在甲板上下棋；他看了此生最后一眼俄罗斯。

他们先到了马赛，在伦敦停歇，纳博科夫兄弟去剑桥念了几年书，后来在柏林定居。十几年后，希特勒上台，薇拉和德米特里是犹太人，他们就逃往巴黎。1940年，5月，纳粹势如破竹，逼近巴黎。美国的一个营救组织顾念老纳博科夫的旧恩，给他们弄到了三张跨越大西洋的船票。就是把纳博科夫一家送到美利坚的那艘船，下一次出海就被击沉了；纳博科夫在巴黎的住址，三周之后被德国炸弹夷为平地。纳博科夫是唯一一个先后逃离斯大林和希特勒的文学大师；在他的脚后跟上，两大文明世界土崩瓦解。而在这样的背景前，还有个人的悲剧在舞台中心上演。1922年，纳博科夫父亲的同事在柏林讲演，有疯狂的保皇党举枪刺杀演讲者，老纳博科夫无比英勇地把那个人摁倒在地，却被第二个杀手当场毙命。1937年，母亲孤独而穷困地在布拉格离世。三年之后，纳博科夫携妻儿仓皇逃出巴黎时，他的弟弟正好出门，谢尔盖最后死在集中营里。那个帮纳博科夫收管文档和蝴蝶标本的巴黎朋友，也死在集中营。或许我们可以试着说，相比于在战争和革命中丢掉父亲、家园、童年、母语的纳博科夫，没有哪个现代大艺术家的前半生是这样被苦难覆盖的。

这样去讲纳博科夫的故事，我很幼稚地想仿造一个迷你的“纳博科夫式”的阅读体验，就是结尾会让之前发生的所有事变换色彩。当然我没有信心要求任何人读两遍我的文字，所以我就把前文的几个关键字喊过来作为提醒：去记住，去看清，去争取那种“最高形式的意识”，也就是为最庸常的细节而沉醉，现在看来并不是那样无忧无虑的。它是如此的违逆直觉，一定会伴随着某种代价。而这一点，纳博科夫最清楚不过。

纳博科夫写作生涯的后半程，主题中涌现出越来越多的疯狂和变态，而且大多无可否认是某种敏锐被生存的不可承受之重压得变了形。纳博科夫第一部可以评选小说大家的参赛作品，大概是《防守》，写一个象棋的少年天才，受不了童年父母的温情和后来妻子的蜜意，认定自己分辨出时光中的某种对应和趋势，疯狂又开始侵蚀自己，唯一的防守策略就是自杀。他最有名的短篇大概是《符号与象征》，写一对老夫妇去精神病院探访儿子未果，回家惧怕收到他自杀的消息。儿子的病叫“Referential Mania”（指涉妄想），会觉得周遭的一切——云的轨迹、太阳光斑的图案——都藏着给他发送的秘密讯息。晚上，母亲醒着，想到她一直都懂：活着，就是接受喜悦一个接一个离去。她想象某些“隐形的巨人用某种无法想象的方式正伤害着她的孩子”；“这世间无法估量的温情……这温情的命运，要么被摧毁，要么被浪费，要么变成了疯狂”。

我最喜欢的一本纳博科夫应该是《普宁》，写一个笨拙、糊涂的俄罗斯教授在美国大学里格格不入的故事。普宁和纳博科夫一样，不太聊自己过去生命中的灾祸，一般就随手把它收在视线边缘的括号里。比如上课老讲些深埋在俄语里的哏，只有自己笑，他“把记忆转向自己炽热和敏感的青少年（那个明亮的宇宙似乎因为被历史一击即灭而更显得清新了）……”这个括号的文字掌控力实在骇人。这本书虽然核心哀伤，但行文友善、轻巧，迷人极了，只在临近尾声时，纳博科夫突然给了一段直白到可怕的话；那是普宁在某次晚宴之后的闲聊中，听到他少年恋人的名字被提起：

为了能理智地活着，普宁在过去十年教会了自己再不去想起米拉·贝洛赫金……因为，如果足够坦诚的话，没有一颗良心，从而也没有一种意识，能存在于一个会让米拉那样死去的世界。我们必须遗忘——因为谁也无法带着那样的记忆活着：这样一个优雅、脆弱、温柔的姑娘，拥有那样的眼睛，那样的笑容，背景是那样的花园和雪景，被一辆牲口车拖进了灭绝集中营，死于注入心脏的那一管苯酚。

引了纳博科夫之后每每无话可说，或许可以提醒，除了纳博科夫常把故土和女子的形象重叠之外，当年他最早的长篇就是发现写初恋可以通往自己梦中的俄国，突然让自己的文学抖擞起来。

纳博科夫那样尖锐的为艺术而艺术的姿态，假装历史和时间都不存在，如果只是简单指认它和集中营、古拉格有直接联系，把它视作某种“回避”，就总觉得自己好像太没文化了。但摆脱政治是种连纳博科夫都负担不起的奢侈，更不用说我们。好几年前，微博上流传过一个关于《洛丽塔》的讲座，美国教授尼克·芒特（Nick Mount）把重点放在纳博科夫的风格上。就是那种“喜不自胜”和忍不住的卖弄，“就像足球场上的倒钩，或网球选手从两腿间回球一样。……他们水平太高了，心思自然而然就会转到要怎么帅”。大致上，芒特教授最想让我们下课后记得：赋予《洛丽塔》任何预设的社会性的企图，都是错的。

他举了2003年的一本大畅销书，叫《在德黑兰读〈洛丽塔〉》，作者阿扎尔·纳菲西写自己当时在德黑兰办了一个秘密的读书会，和几个女学生一起读英语文学经典：纳博科夫、亨利·詹姆斯、菲茨杰拉德、简·奥斯丁，等等。这是宗教革命之后的伊朗，恐怕是现代社会你最不希望自己女儿生活的地方。除了各种女性权益被随性剥夺，只要露出面孔和双手之外的身体部位，就有可能承受鞭刑和牢狱，而且，女孩可以被送去嫁人的年纪降到了九岁。谁又能想到那个读书会的女学生们最喜欢的书是《洛丽塔》。当然，她们认得很清楚，纳博科夫这个小说很大一部分主题是一个拥有强权的男子想要没收一个十二岁女孩的生命，尼克·芒特老师表示，这种时政式的、投射自身式的解读对于纳博科夫来说就太过狭窄了。

后来我就把那本书找来读了，发现芒特对它的概括狭窄、残缺到离谱，纳菲西老师明明写在那里，她们跟纳博科夫的纽带不一定就是他的主题，而是那种极权社会的质感，像是生活在用虚假承诺编织的世界里。她说不管是在纳博科夫的人生中，还是在他笔下，有一样东西是她们这群人下意识都能领会和感受的：“当所有选项都被拿走的时候，你依然有无限自由的可能。”

这书里有一段，我总觉得在我溃散的记忆力中，一定可以留到我交代后事，不仅仅是因为它荒唐，也因为它的现实主义敲打在离心脏太近的地方。里面纳菲西接受邀请，去听演唱会——说是“演唱会”，就是一个供大家自娱自乐的场馆——说是“自娱自乐”，其实审查极严，所以从来没什么高质量的演出，但每场爆满。今天又是四个业余的小青年在那里弹奏西方靡靡之音。虽然乐曲欢快，但他们一脸肃穆：唱歌和流露感情都是禁止的。一旦看客之中有人竟不自禁随着节奏拍手或摆动身体，舞台边会出来两个穿着西服的人，靠一阵凶恶的手势制止你。一个像伊朗那样的极权社会运转方式都是一样的：总是先要照他们的理想定制你的梦和渴望，在过程中让个人的复杂性作废，最后认出他们最强大的敌对势力：真实的人类反应。

“好奇是不服从最纯粹的一种形式。”纳菲西喜欢引纳博科夫这句话。这一层意思，我真想说，是“纳博科夫说到底……”句式中的那个“底”——就是他知道，任何艺术，只要它是正宗的艺术，自动就包含了所有你能要求的造福人类的价值。他顽皮，喜欢说后来人会抱怨《洛丽塔》是本讲道德讲到死板的书，很像当年《道连·格雷的画像》如耳语的丑闻般席卷文坛时，王尔德也表达过类似担忧。艾德蒙·威尔逊逗纳博科夫，说你的三观还是19世纪末唯美派那套东西，一点进步都没有；我们暂且不跟艾德蒙纠缠（心里念叨着别人问沃尔特·佩特：“为什么要当好人？”，他说：“因为那是美的。”），至少可以这样说：在残忍的世界里找寻美，执意去自由，去拒绝任何对想象力的制约，在认清“意识”的种种风险同时，称颂它是人类所能拥有的最好的东西——至少，如果你像芒特老师自己承认的那样说不清道不明地就是爱读纳博科夫，那这些副作用也不算很糟糕吧？

我最初成为读者，好像是突然着迷各朝中国人写的散文，书店里发现陌生的文集，我都先试那篇写阅读的文章；如果你写不好阅读，那我就把你写的其他暂且放一放。后来念了英文，我也一直在力所能及地尽量多见识英文里的评论家，如果他写过纳博科夫，这就是很好的石蕊测试了。因为纳博科夫的艺术立场太极端，如果你聊他都讲不出几句有意思的话，那就暴露了你还是把文学评论先当兼职来干比较好。当然，我说的是我自己。直到目前为止，我不认为我道出了什么关于纳翁的新鲜见解，前面那八千字基本都是我们这些“亲纳派”的共识。没有办法，只能用耸人听闻来冒充了——

这部短篇集其实我研究生时就开始读了，读到一半停了纳博科夫是我觉得他的英文不好；是偏重于“有害”那层意义的不好。至少是对我不好。那时候迷信福勒式（第一版1926年问世的《福勒英文惯用法》或许至今仍是最有号召力的风格权威）的不动声色的干净英文，纳博科夫那种“你真的够了”级别的华彩和俏皮真的让我很快就认定，那是一种他自己发明的语言，只是英文读者能懂而已。《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》终于投向美国大众时，《纽约时报》很扫兴，来了一句：“所有这些在俄语里可能读上去真的是不错的。”1942年，纳博科夫巡回演讲，他上讲台应该是每句话都事先写好，讲完之后某美国大娘上来热情地夸赞他，说：“我最爱的就是你那种不合规矩的英文。”所以，也不只是我那些闭门生造的二手语感才觉察面前是一头品种新奇的怪兽。纳博科夫不是自己也说吗，“康拉德拿手的是那种现成的英文，”也就是那种本地人用的英文，“而我拿手的，是另外一种”。好吧，别客气，我不想要另外一种，我想要那种比较英的英文，谢谢。另外，那种无处不在的喷薄诗意可能也更属于俄国文学的传统，让那时的我觉得有些生分。

当然，自从毕业后摆脱了一种“英文学者”极为荒谬的自我定位，现在我很容易就认同了安东尼·伯吉斯那句：“他选择使用并改造我们的语言，是我们所有人的光荣。”倒确实要致谢芒特老师，或多或少有那个讲座的功劳，让我重新读起了纳博科夫。《普宁》之后，那种文字间的狂喜只要尝到了一滴，就再也回不了头了。但还是得承认，纳博科夫的大部分句子入眼时还是要雾蒙蒙地重新聚焦，而且还是总让人担心那种精妙把控的浮夸感会不小心过了头。这次再读短篇集，有些是初遇，有些是重逢（除了极度怀疑自己读过，也跟第一次读差不多），我给自己一个贯串始终的任务，就是找例子证明当年我对纳博科夫英文不地道的猜忌是正当的。每次觉得发现了什么，盘算着该如何训斥它，但出入上下文，只要瞪着它足够久，那种艰涩或不适感就消散了，或只是化作了某种精心制造的优雅的嬉闹。

比如，在那个讲法语老师的短篇里，提到家里常来一个比纳博科夫父亲还激进的自由派，说用人和讲法语都是封建残余，很不待见。饭桌上O小姐用悦耳的法语请他递一块面包。“我可以听见、看到伦斯基‘frenchlessly’、毫不妥协地只管喝着自己的汤。”那个frenchlessly，既是他绝不肯听懂法语、讲法语，也包含了他对法式优雅的鄙夷；换了俗手，二三十页来这么一次都觉得尴尬，纳博科夫感觉每页都有二三十个这样的无拘无束。

还有一个短篇叫《循环》，回忆童年的那条河以及他“riparian消遣”中永远的伙伴，铁匠之子瓦西里……那个riparian是“与河岸有关的”，一方面要承认他在炫耀词汇量，另一方面是越想越觉得，那是一种中年人在回想童年活动时，一种大而化之的概括感。故事叙述者又回想道：“在那不温不火的微雨中游泳是何等美妙的滋味，我们在两种自然元素交融的横线上，它们同质而不同态——河水粗重而celestial之水又如此纤细。”celestial，天上的、天庭的，有神圣感，又常借来表达如天堂般超凡脱俗。这样写个小孩玩水实在是太疯癫了；但如果你觉得这种写法只是自渎，那就回到了开头我的主旨：我们对阅读愉悦的理解很不一样。

反正，我现在越来越愿意被一种信念说服，那就是纳博科夫的“不好读”，不管是局部还是整体上的难度，都是他在提示你，这是一个创造在艺术中的更高的现实；就像人在生活中必须刻意捕捉细节和背后的呼应一样，宇宙隐含的美并不是唾手可得的。纳博科夫对读者的期待和要求都很高。《说吧，记忆》最初有几章在《纽约客》发表，编辑执着地改他文字，纳博科夫坚强地不许，他说，我自有属于我的“蜿蜒”，它们只是初看笨拙或晦涩而已，让读者多读两遍不行吗？害不了他们。

多年来我有一句珍藏的文学评论，是厄普代克的名句：“纳博科夫的文风实在是情爱的一种……他渴望把那种朦胧的精准牢牢抱紧在自己满是毛发的臂膀中。”那个“朦胧的精准”（diaphanous exactitude）当然很神，但我觉得厄普代克懂得纳博科夫也懂在那个“满是毛发”（hairy）里。它一方面当然指向纳博科夫笔下那些以亨伯特·亨伯特为首的中年男子的体貌特征，但hairy也本身隐约带有粗鲁、无礼、令人不快的意思，所以还是我的“代价论”：这世界的稍纵即逝的脆弱的美，就像纳博科夫痴迷的蝴蝶一样，抓住它，就意味着让它的尸体停在玻璃杯中浸满碳的药棉上，或者“直接捏碎它的胸腔”；所以那一抱，终究是要伴随伤害的。

毕竟是“意识”的最高形态，我也离题插句玩笑话。第一次真正懂纳博科夫，很像第一次去日本。纳博科夫的文本太细密考究了，他似乎想要控制读者在每一个字词上的反应，时时刻刻取悦你，很像到日本发现生活所有细节都已经被打点妥当，有一种被变态大叔疼爱的感觉——没有一个正常人能体贴到这种程度。

多年来我还有薄薄一小册珍藏的文学评论，叫《U & I》，跟厄普代克和痴迷有关，是尼克尔森·贝克（Nicholson Baker）用了整整一本书从各个角度玩味自己对厄普代克的崇拜。他自己也说，报选题的时候，经纪人回复，会不会太像个变态了。贝克说，后来认真写起来，发现确实变态。

其实普鲁斯特—纳博科夫—厄普代克，再尝试性添上尼克尔森·贝克，算是一个流派的；厄普代克和纳博科夫在有限的互动中也大致表示了彼此欣赏。但《U & I》里面有一大段，讲厄普代克给《荣耀》写书评，兴高采烈之后突然控诉这本书“始终没有醒悟它自己是本小说，有制造悬念的义务”；这让贝克很难接受。我夹叙夹译简略呈现一下他连绵好几页的思考。他说区分是不是伟大作家有个决定性的特质：他存在于一根淡淡的品红色的认可线之上，不管做什么你都不可能觉得不对。他引用亨利·詹姆斯：“我记得读左拉《崩溃》的时候，在我对其钦佩的光芒中，没有任何质疑是我不愿马上收回的。”他说，厄普代克无法让自己忽略纳博科夫的弱点，特别是他以一个职业书评人必须在倒数第二段挑刺的习惯，故意不明白这些弱点都对纳博科夫那个“注定的自我”是如此重要，必须立马解释清楚：纳博科夫的那些了不起是由复杂的特质造就的，这些所谓“弱点”是其中不可或缺的成分——“这正是我最难原谅的厄普代克的弱点”。

所以我确实不记恨纳博科夫把我哄睡的那么多明媚的下午，以及，至今，我要读出他的好还得每句话读两遍。还有那些读了两遍依然觉得他聪明过头、得意过头的段落。这是某种快乐和清醒的代价。如果纳博科夫不是这样的，我们就没有纳博科夫了。

短篇小说：是压缩与切割，还是扩展与充实

文｜张芸

互联网当道，信息碎片化，注意力分散，这些时代特征仿佛预示了短小精悍的故事将更适合当前的阅读趋势。

但果真如此吗？

今年春天，企鹅兰登书屋出版了威廉·特雷弗身后的一本短篇小说集，标题为《最后的故事》（Last Stories）。不言而喻，这是这位爱尔兰文学大师留下的最后的作品，它让我想起一则有关特雷弗的轶事。在《露西·高特的故事》中译本的序里，华裔作家李翊云曾提到，有位老太太生前酷爱读小说，在她弥留之际，她的丈夫念给她听的正是特雷弗的短篇小说。这段“他的故事助老妇人安息”的插曲平凡而动人。低调、深居简出的特雷弗，一生创作了近二十部长篇小说，出版的短篇集的数量也相当，被《华盛顿邮报》誉为“在短篇和长篇两类创作中兼具大师风范……是当之无愧的大师”。

纵观英语文坛，像特雷弗这样“长篇短篇双管齐下”的小说家如今已不多见，这与目前的出版环境有一定关联。“出版商不爱出版短篇集”，每个从事短篇创作的英语作者都会发出这样无奈的感慨。据深受特雷弗影响的李翊云自己讲，为坚持不放弃短篇，她与出版商之间达成了写一本长篇、搭一本短篇的交替协定。美国作家迈克尔·夏邦在谈创作与为人父的矛盾时直言，当了父亲后的他不再写短篇，原因不是孩子占去了他的时间，而是“养小孩很贵，而短篇小说带来的收入不高”。今非昔比，一个世纪前，美国文豪司各特·菲茨杰拉德靠给杂志写短篇赚钱，以“能够写体面的小说”。当时，菲茨杰拉德一年在短篇小说上的进账多达上万（相当于今天的十几万）美元，这些发表在《星期六晚邮报》等刊物上的故事虽然无助于提高他的文学声望，但委实一次又一次地救急了奢侈挥霍的菲茨杰拉德，让他的严肃文学创作得以为继。今天的情况正相反，短篇小说作者必得通过别的方式贴补生活。

若问短篇小说为何遭冷落，这似乎是个迷思。从出版社的角度讲，理由很简单，短篇小说卖不出去。有人指出，销量欠佳和读者消费群的缩减有关。今天，除了小众的文学期刊以外，《纽约客》大概是仅剩的定期刊登短篇小说的大众杂志，这无疑影响着人们的阅读习惯，导致短篇小说被边缘化。无论是图书畅销榜还是岁末的年度好书盘点，长篇小说几乎独占小说类的天下，甚至，英语小说界每年最轰动的布克奖明确规定，只有长篇可以参选。另一方面，读者中恐怕也存在一种观点——虽然是常被小说作者反驳的观点——篇幅长，意味着结构更复杂、创作难度更高，所以长篇是比短篇更进阶的小说形式，两者无形中有了高下之分。

无可否认，短篇是不少小说家起步的台阶。前些时候，文学网站Literary Hub搜集罗列了二十位知名作家发表的第一篇故事，他们有已故的文豪威廉·福克纳、杰克·伦敦、J.D.塞林格，也有当今文坛声名大噪的乔治·桑德斯、杰丝米妮·瓦德。现在，很多经由创意写作班而走上文学路的创作者，似乎更是严格遵循“从短篇写起”的守则，出版的首部作品多是短篇集（里面部分可能是就读期间的习作），但之后出版商便会游说他们创作长篇。李翊云批评这种现象，认为市面上的有些长篇其实只是短篇故事，却被稀释成了长篇。

近年来，为短篇小说鸣不平的声音此起彼伏。凭《所有我们看不见的光》获得普利策小说奖的美国作家安东尼·多尔在谈到自己上一本短篇集《记忆墙》（Memory Wall）时表示，他希望通过《记忆墙》向更多读者展示“短篇故事集并非无足轻重，在许多方面，它可以比长篇小说更包罗万象、更广泛丰富，并更具爆炸性”。

那本集子里的六个故事，取材背景从种族隔离制度下的南非，到南北韩边境的驻军，从美国中部小镇到中国三峡地区即将被淹没的村庄，从独立后的立陶宛到二战时的德国，铺开的是一幅横跨四大洲的壮阔画卷。此外，多尔也用这几个故事展现了短篇小说在形式和篇幅上的自由。在带有科幻色彩的标题故事《记忆墙》里，一面是丈夫过世、罹患老年痴呆症而记忆衰退的老妇守着转录了人脑记忆的磁带度日，一面是服侍老妇多年的黑人仆人，与儿子在贫民窟相依为命，由于老妇病情恶化，要被送去安养院，他即将失去工作和收入；与此同时，一群不法之徒为寻找一块价值连城的化石，潜入老妇的家，试图从满屋的记忆磁带中找出有关化石下落的那一盘。多条线索交织，多重叙事视角转换，使得这篇不足百页的故事具备了类似长篇小说的雄厚气韵。书中另一篇《来世》（Afterworld）在篇幅上也超出一般短篇，采用时空交错的手法，讲述了主人公从逃离集中营到一生带着“为什么获救的是她？”的疑问与内疚终老至死的故事。

多尔说：“我喜欢的短篇小说，不是去压缩和切割生活（像很多当代短篇那样），而要扩展和充实它。”为此他特别提到艾丽丝·门罗，“她让我获得解放──我觉得自己既可以写一个五十页的长故事，也可以试着运用多视角多主角的叙事方式，而不用对自己说：你一定要写一个长篇。”不过同样在这本集子里，短短十页的《非武装军事区》（The Demilitarized Zone）透过祖孙两代间一个微小的日常细节——一名驻扎在南北韩接壤处非武装军事区的年轻的美国士兵，寄家书给参加过韩战的爷爷，描述他在驻地周围观察到的飞鸟，遗憾自己叫不出这些亚洲鸟类的名字，“我想爷爷一定知道。”但爷爷已不可能再有机会追述那段往事，因为他患了阿尔茨海默症——折射出历史风云的变迁，藏多于显，高度凝练的结构蔓生出无限深广的意境，令人唏嘘之余，唤起无数联想与遐思。

和《记忆墙》在格局上有着异曲同工之处的是另一位美国获奖作家亚当·约翰逊（Adam Johnson）的短篇集《幸运微笑》（Fortune Smiles）。约翰逊的故事一反传统短篇小说讲求的戏剧性，以人物为中心，用日常细节代替紧凑的情节，缺乏鲜明的冲突，也无奇巧的意外结局，而是截取一个个人生片段来串起主人公的命运，譬如用第一人称走入身患乳癌的中年妇人或留着童年创伤记忆的恋童癖的内心。前东德秘密警察监狱的主管，逃到韩国的朝鲜人，和多尔一样，约翰逊笔下的故事背景与人物身份亦迥然不同，他将虚构的触角伸向个人经历以外的时空，显示出宽广的雄心。

除了创作者不断在实践中探索短篇小说的新可能以外，近年来，致力于激发阅读兴趣、为文学类书籍造势的各大文学奖似乎也在推动着短篇小说的复兴。2013年，写了一辈子短篇的加拿大小说家艾丽丝·门罗获诺贝尔文学奖，同年，有“微小说家”之称的美国作家莉迪亚·戴维斯获曼布克国际奖。2014年和2015年，美国国家图书奖连续把最佳小说颁给了两本短篇集，分别是伊战退伍军人菲尔·克莱的战争题材短篇集《重新派遣》和上面提到的约翰逊的《幸福微笑》。

此外，英语文坛也出现了专为短篇小说设立的奖，如以爱尔兰短篇小说家弗兰克·奥康纳命名的国际短篇小说奖，历届获奖者中有村上春树［《盲柳，睡女》（Blind Willow, Sleeping Woman）］、艾德娜·奥布莱恩（《圣徒与罪人》）这样知名的大作家，有初试啼声即获肯定的新人，像李翊云［《千年敬祈》（A Thousand Years of Good Prayers）］、科林·巴雷特［Colin Barrett，《年轻的皮囊》（Young Skin）］，也有笔耕多年、不弃短篇的罗恩·拉什（《炽焰燃烧》）、大卫·康斯坦丁［David Constantine，《米德兰的下午茶》（Tea at the Midland and Other Stories）］。

2004年美国设立的短篇奖（The Story Prize），十五年来让不少原本湮没无闻的出色短篇集引起瞩目，如2012年入围的伊迪丝·珀尔曼的《望远镜里的视野》。年逾八十的珀尔曼迄今已发表了二百五十多个短篇故事，三度获得欧·亨利奖，可惜她的短篇集均是由大学或学术性的出版社出版，没有任何商业宣传，连圈内作家安·帕奇特也是直到2006年在编辑《最佳美国短篇小说集》时才第一次听闻这个名字。《望远镜里的视野》是一本旧作精选加新作集，珀尔曼的故事延续短篇小说传统经典的结构，小巧精致，既饱含张力，又暗藏玄机，宛如深邃奥妙的谜团，等待读者的剥丝抽茧。作者本人曾周游世界各地，在计算机公司和食物赈济处工作过，丰富的阅历体现在她的作品中，从战火动荡的中美洲到美国中产阶级居住的郊区，从耶路撒冷到沙皇统治下的俄国，从曼哈顿到二战时的欧洲，多样的题材加上淬炼的文笔，在在传达出短篇小说的精髓。李翊云形容珀尔曼：“她在喧哗之外，沿着契诃夫、弗兰克·奥康纳与其他短篇大师的道路创作。”

相较上述两个针对短篇集的小说奖，由英国国家科技艺术基金会创办的BBC全国短篇小说奖（BBC National Short Story Award）和由EFG私人银行赞助的星期日泰晤士报短篇小说奖（Sunday Times EFG Private Bank Short Story Award），奖励的是单篇故事，奖金丰厚，分别为一万五千英镑和三万英镑，对短篇作者是另一种支持和鼓励。

互联网当道，信息碎片化，注意力分散，这些时代特征仿佛预示了短小精悍的故事将更适合当前的阅读趋势。但果真如此吗？文学大师菲利普·罗斯说过：“一本小说，假如阅读的时间超过两个星期，那其实等于没读。”这话不假，一部长篇读得太久，好比断了线的风筝，再拿起时恐怕很难找回原来的线索。可阅读短篇呢？以诙谐机智著称、作品《美国鸟人》被译成中文、收入“短经典丛书”的美国作家洛丽·摩尔在比较长篇与短篇创作的不同时说明，照她的经验，忙碌无序的生活更适合用来写长篇，每天固定工作几小时，日积月累，而短篇不行，必须通宵达旦、一气呵成，即使篇幅再长亦然。她风趣地把写短篇比作分娩，而写长篇则如同抚养一个孩子成人。这样的区别是否也存在于小说阅读中？阅读所要求的用心和专注，使小说在更轻松直观的消遣方式——电影、电视、电玩——面前处于先天的劣势位置。与网络时代的微阅读、浅阅读，甚至视觉阅读比起来，花一个小时专心阅读一则短篇，或许也不是那么容易办到。要扭转短篇小说乏人问津的局面，除了创作者的坚持、文学奖的推助外，离不开的还有读者。毕竟，一部作品经过阅读才算最终真正完成。

召唤巨人：来自波拉尼奥的启示

文｜张悦然

20世纪之后，信息的大爆炸炸开了虚构世界的天穹，小说家一步步交出叙事特权，退回自己目之所及的方寸天地。上帝视角逐渐没落，巨人成为远去的传说。……身处“地狱阅览室”，波拉尼奥召唤回远去的巨人，邀请他进入自己的写作，用复活的上帝视角夺回了叙述的霸权。

2018年1月，一次去往南极的旅行中，我曾在圣地亚哥短暂停留。当地的朋友开车载着我穿越大半个城市，在近郊的街区曲曲折折绕了很久，终于找到一座勉强算是波拉尼奥故居的房子。能找到这座房子已是不错，说到底智利只是波拉尼奥勉强的祖国。虽然他的那次惊心动魄的被捕事件发生在这里，但从内心亲近程度上来说，这里远不及墨西哥。计划这次旅行的时候，我请朋友帮忙在智利寻找认识波拉尼奥的人，比如儿时伙伴、中学老师，想跟他们聊聊作家的早年生活，最终找到一位和波拉尼奥相熟的诗人，但他没有回复邮件。热心人倒是提供了一些别的线索：一个朋友发来波拉尼奥的传记短片，让我留心镜头扫过的童年居住的房子，去鲁文大街找一找。另一个朋友推荐我去坐波拉尼奥青年时代时常搭乘的黄色巴士，据说波拉尼奥有收集票根的习惯。还有一个学术组织辗转发来邀请，说很欢迎我作为中国代表参加他们举办的波拉尼奥国际研讨会，那种口吻好像他们只差一个中国人了。我立刻想到《2666》里第一章中意大利人、法国人、西班牙人和英国人一起开阿琴波尔迪的学术研讨会的情景。

说回这座勉强的故居，它的主人正是那位没有回复邮件的诗人海梅·克萨达（Jaime Quezada）。1973年波拉尼奥被捕获释之后，曾在这幢房子里住了几个月，随后离开了智利。现在住在这里的是诗人的侄子，据说是位流浪艺人，在地铁卖唱的那种，虽说有固定的居所，也是一位流浪艺人，流浪在这里一如在波拉尼奥的小说里，是种内心境界。不出意外的话，他应该也是个诗人。诗人在这个国家，一如在波拉尼奥的小说里，不是一种职业，而是一种人的属性。诗人不在家。我们只能隔着铁门遥望二楼左边那个波拉尼奥住过的房间，掩藏在树木中的半扇窗户狡黠地冲我们眨眼。一只不大机灵的猫坐在院子当中，宁可交替舔着左边和右边的爪子，也不愿意往前走几步，到铁门前会会访客。这幢房子虽然难掩历经岁月的破败感，但被粉刷成灰绿色的外墙，有着里希特《蜡烛》系列的尊贵色调，而挂在门边充满孩子气的亮色油画，透露着一种打败时间的乐观意志。门外的树上结了很多红色的小李子，我和朋友摘了一些坐在围墙边吃了起来。马路对面是一个简陋的车站，鉴于这个街区已经荒废许久，状貌与几十年前相差无几，我们大可以想象多年前一个这样晴朗的黄昏，青年波拉尼奥从车站下车，慢吞吞走向寓所的情景。那时候他脑袋里在想什么，政变之后国家未卜的命运，还是写给酒吧女招待的一行诗？

天完全黑了，我们还是没等到主人回来，驱车离开了那个几乎没有路灯的街区。虽然一无所获，也倒不觉得太遗憾，一位始终没有露面的主人，可能正符合波拉尼奥小说的设定。寻找波拉尼奥之旅，就如同从《2666》中繁衍出的一个故事，天然携带着谜的因子。

《2666》里有很多谜。有些谜就算作者本人仍旧健在，也未必能做出令人满意的解答。虽然波拉尼奥颇为迷恋“侦探”这一身份，但要是读者把他的小说当作侦探小说去读，要么迷失在岔路上，要么挂在半截梯子上下不来。这也正是波拉尼奥式人物的处境，他们煞有介事地上路去寻找一个人，在旅途中迷路，遇到很多人，经历了很多事，始终没有抵达目的地。某种意义上说，他们决定寻找的那一刻开始，就把自己作为一颗卫星发射了出去，逐渐偏离轨道，而后他们的运行轨迹和他们所寻找的人一样变得难以预料。一个流浪的侦探，或许能比较好地描述波拉尼奥小说里的人物，他们在流浪，但始终没忘记自己是个侦探；他们是侦探，但因为不可能接近真相，寻找之旅变成了漫游，在不同的驿站停靠，和无数陌生人交换故事然后挥手作别。那些故事千奇百怪，从金字塔神庙到科幻小说，但又无一例外地带有波拉尼奥的风格烙印，源源不断地输出着他对于历史、政治、文学、爱情和性的看法，有时显得语重心长、耳提面命，有时又显得玩世不恭，像即兴的演奏或信口的承诺，不能当真。波拉尼奥式的故事总是在某种临界点，介乎于玩笑与箴言之间，介乎于杂耍和正剧之间，一不小心就从一边滑向另一边。但是不管怎么说，流浪作为一种体例，确保了故事的不断繁殖，从这个角度来说，《2666》如同故事的永动机，可以无休无止地写下去。

我们得承认，存在一种从卡夫卡之后所建立的审美：小说如同一个精心设计的装置，人物像弹子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中运动的观察报告。小球或摩擦损耗（《变形记》），或循环往复（《城堡》），前者以小球被耗尽而终结，后者则可以永续，因为没有必然的结尾，可以在任何地方停止。

波拉尼奥偏爱一种“卫星失联”的观察报告，设置一个观测点，最终以观察对象的消失、从视野中淡出来关闭永续装置。《2666》是由几个装置拼插起来的，整体形成了一种闭合的结构，但每个装置本身都可以延长小球运行的轨迹，加载更多的故事。在生命的最后时间里，波拉尼奥出于子女未来生活的考虑，与出版社约定把小说的五个部分拆分开来独立出版，如果那样的话，也就失去了闭合结构对每部分的制约，如同五台各自运转的机器，到底该在什么时候拔掉电源，停止它们的工作，那个终结时间点的权威性将受到质疑。他去世后，原定的出版计划被推翻，五个章节合并成一本书，在这一点上，负责处理波拉尼奥文学遗产的伊格纳西奥·埃切维里亚像卡夫卡的朋友马克斯·勃罗德一样功不可没，他不仅捍卫了《2666》的壮丽结构，也使波拉尼奥兑现了自己的文学野心：写出激流般不完美的巨著。这里的不完美甚至带有骄傲的意味，因为激流若要勇猛，必有失控。在一匣宝藏耀眼的光芒面前，没有人在意每颗珍珠是不是都是圆的。

《2666》里最大的谜，可能是阿琴波尔迪的巨人形象。这个普鲁士人的命运像他的身高一样无法选择。小说向我们表明，他并非志在成为巨人，而是被动地接纳了上帝对他的拣选。顺应是这位巨人最大的美德，战争找到了他，他接纳了战争，爱人找到他，他接纳了爱人，文学找到他，他接纳了文学，最终妹妹找到他，他接纳了前往圣特莱莎营救外甥的使命。小说第五章以他名字命名的传记部分，借鉴了英雄历险和少年成长的经典模型。第一段欧洲城堡里贵族男女的故事，令人想到萨克雷的《巴里·林登的遭遇》，随后关于二战的部分是标准的战争历险故事，而阿琴波尔迪从墙壁里找到鲍里斯·安斯基的日记，从中读到伊万诺夫的小说和遭遇，从此开始写作，酷似武侠小说中籍籍无名的小辈失足跌入深谷，得到了失传已久的武功秘籍。无名小辈并没有远大的抱负，习练秘籍也只是因为被困住了，聊以打发时间而已。阿琴波尔迪所得的武功秘籍，精要之处不在招式，而在于一颗蓬勃的文学之心。被战争、集权扼住喉咙，依然在胸腔里跳动的文学之心，如同一面破碎的镜子，令阿琴波尔迪从中瞥见了自己。这个决定时刻藏匿于历险之旅的深处，像一颗神秘的按钮，让从前的经验如同沉睡的游乐园一样启动起来。巨人生来很高，但身无长物，一切都从历险中而来，无论是素材还是写作的决心。虽然波拉尼奥从不掩饰对博尔赫斯的崇拜，但文学主张与后者相去甚远，他认为最宝贵的是身体力行，体验不能从长期与图书打交道中获得，体验远远超过图书之上。他反对纸上谈兵的知识分子（还记得小说第一章那几个兴冲冲跑去暴力之都圣特莱莎，回来之后陷入虚无的学者吗？），诗人和小说家都应该去流浪，人生才是唯一的大学。

收获秘籍之后，阿琴波尔迪并没有立刻开始写作。这之间还隔着一件事——他杀了个人。在战俘营，一个叫萨穆尔的人不停跟他讲自己杀害大批犹太人的故事，最终他把萨穆尔杀死，离开了战俘营。值得注意的是，在漫长的战争中，阿琴波尔迪没有杀过一个人。战争结束了，当一切开始回归平静的时候，他却杀了人，而这几乎是他人生第一次主动的选择。借助这样的方式，他得以和德国以及他所投身的战争决裂。也可以说，他在为那些死去的幽灵报仇，并因此赎回自己的自由，抛弃了士兵汉斯·赖特尔的姓名，化身一个影子作家，汇入茫茫幽灵之中。杀人事件是阿琴波尔迪最重要的命运拐点，但它却被做成故事中的镂空，没有任何正面书写。我们只知道萨穆尔死了，然后在十几页之后在阿琴波尔迪和女友的对话中，我们知道是他杀了这个人，并且谈不上后悔。但是如果我们回想临死之前的情景，更多的意义会在留白的边缘逸出。当时萨穆尔感觉到阿琴波尔迪眼中的杀气，安慰他说美国警察不久就会审判自己。但阿琴波尔迪并不相信，代替美国警察处决了这个人。战俘营里的仲裁如同一场末日审判，阿琴波尔迪是现身的神。在这里，我们感觉到了巨人的特权。发现并行使这种特权的那一刻，阿琴波尔迪才成为一个巨人，开始用耸入云端的眼睛俯瞰众生。这样一双高处的眼睛，拥有至高无上的叙事权威性，也拥有无边无际的写作自由。通篇上帝视角写成的《2666》，向我们展示着这种权威和自由，也让我们无时无刻不感觉到波拉尼奥那双“高处的眼睛”。

在生前的一次采访中，波拉尼奥曾说自己是托尔斯泰的追随者。这话容易引起疑惑，因为两个人在风格上相去很远。有人认为，相比托尔斯泰，波拉尼奥和陀思妥耶夫斯基更接近一些：“我们必须拿出对付《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》的心力来对付《2666》那顽强的多重声道：长篇独白、旁支斜出的历史学岔口、罪案陈述和对于月之暗面般的人物回忆的不顾一切的深入——这些回忆好像不是书中人物的无意识，而是这本书本身的无意识。”但我们如果考虑波拉尼奥对“巨人”一词的着迷，或许不难理解他所说的追随。一种尊贵的书写特权，是他从托尔斯泰手里拿过的接力棒。毕竟巨人这个称谓，属于任何一位文学大师，却特别属于托尔斯泰。“每当他进入一个房间，每当他采用一种形式，他传递给人的印象是：一位巨人弯腰进去了一道为常人建造的房门。”20世纪之后，信息的大爆炸炸开了虚构世界的天穹，小说家一步步交出叙事特权，退回自己目之所及的方寸天地。上帝视角逐渐没落，巨人成为远去的传说。及至拉美，在马尔克斯、科塔萨尔一代人造就的文学繁荣之后，波拉尼奥与他的同代人背负着沉重的文学遗产，荫蔽于大师的光环之下。身处“地狱阅览室”，波拉尼奥召唤回远去的巨人，邀请他进入自己的写作，用复活的上帝视角夺回了叙述的霸权。阿琴波尔迪像是从19世纪风尘仆仆赶来的文学巨人，以托尔斯泰的终点为他的起点：抛弃姓名，四处流浪。这是属于20世纪文学巨人的道路，因为祠堂已经没有人去朝拜，巨人必须身染尘埃，冒着重重危险传播话语。但无论他在刷盘子还是当皮条客，都仍旧承担着人类的命运，所以小说最后他前往圣特莱莎，绝不仅仅是血缘的牵系，而是一种更大的使命感。在警察无用的时候，我们唯有期盼巨人的降临。

虽然《2666》具备能想到的最炫目的形式，拥有历经存在主义洗礼的虚无和荒诞，但是从某个意义上来说，波拉尼奥仍旧是一个古典主义者。他相信文学巨人所拥有的特权，并且想要夺回这种特权，把那些退席的观众重新叫到身前。当然，波拉尼奥也早就为他的怀疑者准备好了辩词：按照阿琴波尔迪的女友英格博格的说法，我们所看到的漫天星光早在几万年前死了，我们只是被宇宙的往事所包围。谁能保证我们所看到的阿琴波尔迪不是从过去世代照进现在的一道光呢？但是仅仅因为渴望和无望，我们还是会对着它许愿。

王炜，《最后一个历史天使》，《上海文化·新批评》（2018年5月号）
乔治·斯坦纳，《托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基》
罗贝托·波拉尼奥，《浪漫的狗》