欧美文学 - 第四章古典主义文学

第四章古典主义文学

导论

以文艺复兴运动为发端的西方的现代化进程既是一个世俗化进程，亦是一个理性化进程。罗素认为中古到近代的思想变迁有两个标志，即教会权威的衰落和科学威信的上升。而所谓“科学的威信”指理智上的威信，“它在本质上求理性裁断”。

17世纪因唯理主义哲学盛行而被称为“理性的世纪”。法国哲学家笛卡尔，这位“近代哲学的始祖”，给蹒跚走出中世纪经院泥淖的西方哲学带来一股清新气息。他高度评价人类理性思维的作用，将“我思故我在”作为新哲学的“第一原理”：我思考的时候我存在，而且只有当我思考时我才存在；主张用理性来证实存在，用理性来判断真理。笛卡尔的唯理哲学意在用理性来代替盲目信仰，反对宗教权威。在法国君主专制的政治基础及唯理主义的哲学基础上产生了西方近代第一个文学思潮“古典主义”（Classicism），并在戏剧领域创作出一批足资楷模的经典作品。

古典主义在文学上体现为对古希腊古罗马文学典籍的高度认同。文艺复兴时期对古典的尊崇已渐成风尚，十七世纪的古典主义某种意义上是其延续，唯对理性的强调以及政治上获得的王权的支持使其对古典的摹仿、学习表现为更苛严的要求，在古典主义理论家（布瓦洛等人）的阐释之下，古希腊罗马的典籍不仅代表了文学不可逾越的最高水平，同时也提示了放之四海而皆准的普遍性标准，以及严整的、不可动摇的文学秩序。古典主义影响到了文学的所有文类，但是毫无疑问，戏剧是古典主义原则贯彻最有力的一个场域；古典主义波及整个欧洲，然而显然是在得到王权支持的法国，获得了最充分的演绎。

古典主义文学不仅崇拜古人和尊重传统，而且也是高度崇尚理性的文学。古典主义批评家布瓦洛坚持诗人“要爱理性”，“一切文章永远只凭理性获得光芒”。他在解释“三一律”时说：“我们尊重理性法则，愿意情节照艺术的要求发展，在一天、一地完成一个事件，一直把饱满的戏维持到底。”在古典主义创作中，理性被当作一种价值，一种法则。法国古典主义剧作家们或写理智对情感的胜利（高乃依），或写丧失理性、情欲横流的人物并加以谴责（拉辛），或对一切不合理性的封建思想、风俗礼教进行嘲笑（莫里哀）。

其实，无论是笛卡尔，还是布瓦洛，他们所说的“理性”很大程度上指的是人与生俱来的“良知”，是“人情之常”。这种“理性”是先天的，具有普遍、永恒的特性，也就是“真”，也就是自然人性。“自然人性”这一思想在18世纪英国作家菲尔丁、法国作家卢梭的创作中都有反映，尽管在后者看来，自然与文明已呈现某种对立。健全的理性和普遍的人性是古典主义文学喜好的主题。诗人自居人类代言人角色。古典主义文学将文艺视为理智的产物，因而注重规范和法则，力求思想明确、描写逼真、构思精密、语言精确，追求形式完美和典雅趣味。古典主义雄踞法国文坛两百余年，并广泛地影响欧洲其他国家，是欧洲第一个国际性文学思潮。

莫里哀是法国古典主义喜剧大师。他认为“喜剧是以引人入胜的训诫方式，揭露人类缺点的机智的长诗”。与以拉辛为代表的古典主义悲剧相比，莫里哀的创作除遵循古典主义艺术法则，坚持健全的理性和自然人性外，与作者所在时代的日常生活有更多的联系，对社会现实有更直接的介入，为此也受到更多的责难。

除了对现实的针砭之外，莫里哀塑造的喜剧性格也一直存在争议。与剧作家同时代的批评家拉布吕耶尔就对莫里哀最出名的剧作《答尔丢夫》中的伪君子形象有所质疑，而奥尔巴赫在其名著《论摹仿》中做出了回应，然而他对莫里哀剧作的鞭辟如里的解读，所涉及者，实远出于为剧作家一辩之外。从中可一窥奥氏历史文化研究方法的门径——“就事论事”，也可看到他对莫里哀喜剧性质的精准把握：“（莫里哀）的作品与政治毫无干系，对社会或经济没有丝毫批评，没有对生活的政治、社会及经济基础做过任何探讨。莫里哀对社会习俗的批评是纯道德的，就是说，这种批评把现存的社会制度当作应有的制度，已预先设定了它的合理性、持续性和普遍性，将这个社会制度内部发生的古怪现象当作可笑的东西抨击。”

17世纪中叶，英国率先进行资产阶级革命，同时清教思想兴起。作为17世纪欧洲最伟大的诗人，弥尔顿在《失乐园》中将革命精神和清教思想糅合在一起，赋予这部巨著以鲜明的时代特色，成为欧洲文人史诗的“绝唱”。《失乐园》意蕴丰富，主题具有宏大和开放的特征，政治与宗教、知识与理性、民族兴亡与人类命运等，可做多角度解读。在弥尔顿笔下，因违反上帝禁令（原罪），亚当夏娃失去了乐园，但他们的“堕落”却为人类的自我成长开辟了广阔的前景。这又是一个人文主义的文学主题。弥尔顿的《失乐园》虽取材《圣经》，但借鉴古代史诗，向荷马和维吉尔学习，是两希传统融合的又一佳例。

美国学者希利斯·米勒认为：在西方传统中，涉及宗教主题的文艺作品，凡是得以流传并成为经典的，一般都有离经叛道的倾向。弥尔顿的《失乐园》正是一例，而叛逆的撒旦形象很大程度上体现了这种“离经叛道的倾向”。本章所选《论撒旦》一文有助于认识作者及读者内心深处的这种“离经叛道的倾向”。殷宝书选编的《弥尔顿评论集》（上海译文出版社）代表了西方弥尔顿研究的主要成果。延伸阅读中杨周翰的论文从《失乐园》中的中国加帆车说起，论及17世纪英国作家与知识的涉猎，可见随着“世界的发现”，西方追求异域知识的热潮。杨周翰认为，弥尔顿通过知识的涉猎形成了他的人文主义宇宙观人生观。这一看法很有见地。

选文

论撒旦

［英］刘易斯

导言——

此文选自英国剑桥大学教授、弥尔顿研究专家刘易斯（C．S．Lewis，1898—1963）的专著《〈失乐园〉序言》（1942）第十三章。

刘易斯首先说明批评的两种不同的角度，即艺术的和道德的。从艺术层面上，我们可以认为弥尔顿对撒旦的描绘是宏伟的诗歌成就，激动人心，令人赞赏；而在道德层面上，撒旦形象应是一个喜剧性的被否定的形象。

撒旦的喜剧性格在于他的困境：他自以为受到伤害、傲慢地反抗创造者及自欺欺人。这就如同锯掉自己所坐着的枝干一样，撒旦陷入荒谬的厄运之中，从天堂坠入地狱。刘易斯认为在史诗中撒旦从英雄到将领，从将领到政客，从政客到密探，从密探到无赖，最后到蛇的这一发展过程，清楚地表明了他的堕落过程。刘易斯通过对撒旦形象的细致分析，否定了浪漫派批评家同情甚至赋予撒旦“英雄”色彩的观点，认为这违反了弥尔顿创作撒旦形象的本意。

刘易斯最后指出，人们同情并赞赏撒旦有着人类心理的深层因素。

可怜的人

他们推动了理性

——但丁

在研究弥尔顿笔下的撒旦性格之前，可能有必要事先澄清一种模棱两可的说法。我们看到，简·奥斯汀的贝茨小姐既可说成一个有趣的人物，又可说成一个讨厌的人物。如果我们主张第一种说法，那就是说作者对她的描绘使我们读起来趣味盎然；如果我们主张第二种说法，那就是说作者描绘了一个《爱玛》中其他人物都觉得讨厌的人物，而我们在现实生活里发现与她类似的人物也是令人生厌的。批评界早已发现，艺术上模仿不愉快的对象，可能是一种愉快的模仿。同样，如果说弥尔顿的撒旦是个雄伟的人物形象，这种说法可能具有两重意义。一方面，它可能指弥尔顿对撒旦的描绘是宏伟的诗歌成就，动人心目，令人赞赏；另一方面，它也可能指弥尔顿所描绘的真实人物（若有的话），或与撒旦一样的真实人物（若有的话），或与弥尔顿的撒旦相似的真实人物，都是，或者应该是诗人和读者各自或共同的、自觉或不自觉地钦慕和同情的对象。据我所知，第一种观点直到现代从未被否定过，而第二种观点在布莱克和雪莱时代以前则从未被肯定过——当德莱顿说撒旦是弥尔顿的“英雄”时，他想表达颇为不同的含义。按照我的看法，第二种论点是完全错误的。然而，我这样说，已经越出了纯文学批评的范畴。因此，我在下面的阐述，并不是想直接改变那些赞赏撒旦的人们的观点，而只是想把他们赞赏的是些什么，说得更清楚一点。那么，显然，弥尔顿不会跟他们抱同样的赞赏态度，我想，那是不辩自明的。

主要的困难在于，任何真正揭示撒旦性格和撒旦困境的尝试，都可能引起这个问题：“你是否把《失乐园》看作喜剧诗？”对此，我回答说：否；但只有发现它可能是一首喜剧诗的人，才会充分理解它。弥尔顿选择用史诗形式来处理撒旦的困境，因而将撒旦的愚蠢荒谬从属于他所遭受的以及使人遭受的痛苦。另一位作家梅瑞狄斯把这种困境作为喜剧来处理，因而使悲剧因素居于从属地位。但是，《利己主义者》仍然是《失乐园》的姐妹篇，正如梅瑞狄斯不能排除威罗俾爵士这个人物中引人哀怜的成分，弥尔顿也不能排除撒旦这个人物中愚蠢荒谬的成分，甚至并不想那么做。这就说明《失乐园》中为什么会出现那种神的笑声，引起某些读者的反感。这种笑声的确使人产生反感，因为弥尔顿轻率地把他的神描绘成具有人的特征，所以他们的笑声理所当然地引起我们的反感——正如我们对待一场普通的意志冲突，感到冲突中的胜利者不应该嘲笑失败者。但是，撒旦和威罗俾爵士一样，要求他在整个宇宙中装腔作势，夸夸其谈，而始终都不会唤起喜剧的精灵，那是错误的。要使他避免这种喜剧色彩，整个真实的性格就必须改变，而这是不可改变的。正是在撒旦或威罗俾爵士与某些真实的东西相遇这一点上，必然会引起笑声，犹如水与火相遇必然会产生蒸汽一样。弥尔顿对于这种必然性的认识，更不会比任何人差。我们从他的散文作品中知道，他相信一切可憎的事物终究也都是可笑的；而且只凭基督教教义就使每个基督徒相信“魔鬼（终究）是一头蠢驴”。

威廉斯先生指出，撒旦困境之所在是通过撒旦本身来说明的。据撒旦自己说，他因“感到受委屈”（第1卷第98行）而痛苦。这是为人们所熟知的一种心境，我们大家可以在家畜、儿童、电影明星、政治家或二流诗人身上来研究这种心境；或许这更加明显。许多批评家对文学中的这种心境抱有奇特的偏爱，但我不知是否有人在现实生活里也对之加以赞赏。当它无害地出现在妒忌的狗或被宠坏的孩子身上时，它往往使人发笑。当它用千百万人的力量武装起来、出现在政治舞台上时，只是因为它危害较大才免于人们发笑。撒旦思想中产生这种“感到委屈”的心境的原因——我再次遵照威廉斯先生的观点——也是一清二楚的。“他以为自己受到损害”（第5卷第662行）。他以为自己受到损害，是因为弥赛亚被宣布为天使们的首领。这就是雪莱所说的“难以估量”的“冤情”。一个创造了他的神，在素质上胜过他、在自然等级中远远高于他的神，比他更受权威的喜爱，而这个权威那样做，其权力是不容置辩的，并且他所采取的方式，正如阿布迪尔所说，是对天使们表示敬重，而不是蔑视（第5卷第323—843行）。实际上，没有人亏待过撒旦；他并未挨饿，无须做劳累的工作，没有被罢官，也没人不理他、憎恨他——他只是自以为受到损害。在充满光与爱的世界中，在充满歌唱、饮宴和舞蹈的世界中，他除了自己的威望之外对任何事物都不感兴趣。必须看到，他个人的威望，除了他否认弥赛亚具有较高威望的那些原因之外，没有，也不能有其他原因。素质上的优越，或上帝的任命，或两者兼而有之——除此之外，还有什么可以作为他自己崇高地位的依据呢？因此，他的反叛从一开头就陷入了重重矛盾之中，他甚至在举起自由、平等旗帜的同时，又在插句中不得不承认“等级和品第并不与自由相冲突”（第6卷第789行）。他既想要等级制度，又不想要等级制度。在全诗中，他忙于锯掉自己所坐着的枝干，这不仅是在我们已经说过的那种带有政治色彩的意义上，而且是在一种更加深刻的意义上来说的，因为被创造者反叛创造者就是反叛他自己力量的根源——甚至也包括他所借以反叛的力量源泉。因此，这种斗争被极其精当地形容为“天堂自天堂坠落”（第6卷第868行），因为只有从撒旦也是“天堂”这个意义上来说，他才能存在——虽然他是病态的、乖戾的、变态的，但仍然是天堂的居民。这就好像花的香气企图毁灭花朵一样。结果，这一种反叛意味着感情的痛苦和意志的堕落，也就意味着智能的消失。

威廉斯先生以令人难忘的词句提醒我们，“地狱是不精确的”，并引起人们注意这个事实，即《失乐园》中撒旦在自己述及的每一个问题上都撒了谎。然而，我不知道我们是否能够把他有意说的谎言，与他几乎甘愿自欺区别开来。当他反叛一开始告诉比埃尔则巴布，弥赛亚将巡视“所有等级的天使……并颁行法令”（第5卷第688—690行）时，我想他也许还是知道自己在说谎；同样，当他告诉他的追随者们，他们是为了他们的新“首领”而奉命进行“这番匆忙的午夜行军”（第5卷第774行）时，他也知道自己在说谎。但在第1卷中，当他声称“此次刀兵”使上帝对“他的帝权”产生疑虑时，我就不敢肯定。当然，这全是胡说。撒旦和上帝从未交过手，只是撒旦和米迦勒之间打过仗；但他现在或许相信自己的宣传。在第10卷中，当他向同伙吹嘘说混沌曾企图反对他的“抗拒最高命运”之行（第480行）时，他可能真正自信这是确实的，因为他在早先的生涯中，与其说已经变成说谎者，不如说已经变成谎言本身，变成自我矛盾的化身。

这种荒谬的厄运——按照蒲柏的意思，即愚钝的厄运——是在两个场景中表现出来的。第一个场景是第5卷中撒旦和阿布迪尔的辩论。在这里，撒旦企图坚持那种作为他整个困境的根源的异端邪说：他是自存物，不是派生物，不是被造物。当然，自存物的特性是它能够领悟自己存在的道理；这也就是因自体。被造物的特性则是它仅仅发现自己的存在，它并不知道自己怎样存在，以及为什么存在。但同时，如果一个被造物愚蠢到竟然想去证明它不是被创造出来的，那么它就会极其自然地说“我可不曾看见那创造工程的进行”，而这种说法也是徒劳无益的，因为这样等于承认对自己的起源一无所知，也就证明那起源是处于它的自身之外。撒旦于是立即陷入了这种困境（第850行及以下）——的确，他不能不陷入困境——他提出的自存的证据，实则却是一种反证。但是，他的荒谬更有甚于此者。他在为自己制造的荒谬理论中苦思冥想，随后提出一种巧妙的想法，认为他实际上是“命运”创造的，最后他又以胜利的姿态提出一种理论，说他像青菜一样是从土壤中长出来的。因此，在二十行诗中，这个骄矜自大、拒不承认为上帝所创造的撒旦，欣喜若狂，相信自己就像托普希或芜菁一样是“长出来”的。第二个场景是第2卷中撒旦坐在王位上发表演讲。他在这里的盲目无知使人联想到拿破仑败亡后的言论：“不知道威灵顿现在要做什么？——他决不甘愿再当一个普通老百姓的。”正如拿破仑不可能设想，一个相当稳定的共和国里普通诚实的人有什么样的企求，更不要说他有什么样的美德，撒旦在这篇演讲中也表明，除了地狱的心境之外，他完全不可能设想任何其他心境。他的论点认为理所当然的是：在人人妒羡的美好世界上，臣民必然妒忌君主。唯一的例外则是地狱，因为那里根本没有美好事物，君主不可能比他人享有更多的美好事物，从而也就不会引起妒忌。因此，他断定地狱的君主制度具有天堂的君主制度所缺乏的那种稳定性。温顺的天使可能喜欢服从上帝的这种思想，即使作为一种假设也不会在他脑海中闪现。但是，甚至在这无比的愚昧之中也发生了矛盾，因为撒旦把这个荒唐可笑的论点作为希望获得最后胜利的理由。显然，他没有注意到，通往胜利的道路每前进一步必然减少一些希望获胜的可能。稳定性如果建立在极端痛苦之上，将会随着痛苦的逐步缓解而削弱，他却认为这种稳定性有助于彻底消除痛苦（第9卷第11—43行）。

我们看到，撒旦身上有两种东西可怕地共存着：一是微妙的、不断的智力活动，一是对任何事物都不能理解。他遭到这种厄运是咎由自取；为了避而不见一种东西，他宁愿什么都看不见。因而在全诗中，从某种意义上来说，他的一切痛苦都是自己招致的，而上帝的裁判则可用这句话来表示：“你的意愿一定会得到满足。”撒旦说：“恶呵，你来做我的善吧。”（这包含着“荒谬呵，你来做我的理智吧”。）于是他的祈求便得到满足。他起来反叛是根据自己的意愿；但是，“反叛”在剧痛中从他的头颅里冲撞而出，成为一个可与他自己分开的体形，使他为之倾倒（第2卷第749—766行），并给他生下预料不到的、不受欢迎的子孙，这却是出乎他自己的意愿之外。在第9卷中，他自愿地变成了蛇；而在第10卷中，不管他是否愿意，他始终都是一条蛇。这种逐渐堕落的过程，他自己知道得清清楚楚，诗中也是精心加以表明的。开头，他为“自由”而战斗，不管他怎样误解“自由”的概念；但是，他几乎立即堕落到为“尊荣、权位、荣誉和声名”而战斗（第6卷第422行）。失败后，他又堕落到要去实现他那伟大的计划，即构成本诗主题的计划——毁灭从未伤害过他的两个生物，他不再抱有严肃的获胜的希望，只想去激怒他不能直接进攻的敌人。（鲍蒙特和弗莱彻剧作中的胆小鬼不敢决斗，便决定回家殴打奴仆出气。）这使他成为一个密探，潜入宇宙之中，很快就不被称为政治密探，而只是一个下贱的窥视者，斜着眼，扭着身躯在欲火中偷看一对情侣的隐秘。在这里，诗中头一次没有把他描绘为堕落的大天使，或地狱里可怕的帝王，而是把他描绘为地地道道的“魔鬼”（第4卷第502行）——民间传说中淫荡的怪物，半似鬼怪半似小丑的东西。从英雄到将领，从将领到政客，从政客到密探，从密探到一个无赖，从卧室或浴室的窗口向室内窥视，又到蟾蜍，最后到蛇——这就是撒旦的发展过程。这种过程若被误解，人们就会相信弥尔顿开头对撒旦这个形象的描绘过于辉煌，超过了他的本意，后来又试图纠正错误，未免过迟了。但是，能把一种“受委屈的感觉”实际上影响性格发展的情况描绘得这么准确，是不可能出于错误和偶然的。我们不必怀疑，诗人的意图是要公平地对待邪恶，是要它感到没有把钱白花了——要表现它最初是在顶峰，夸夸其谈，慷慨激昂，“模仿着上帝的威风”，然后当它与现实接触时，又描绘它的自我陶醉，实际上事与愿违，到处碰壁。幸运的是，我们恰巧知道第4卷中那段可怕的独白（第32—113行）是在第1、2卷以前就构思，并部分写成的。弥尔顿原是从这一构思出发，他之所以把撒旦华而不实的外貌放在诗的开头，是因为他想凭借那个时代读者头脑中的两种倾向，使他们不会像我们后来人那样发生误解。当时，人们仍然相信确有撒旦其人，而且相信他是说谎者。诗人不曾预见他的作品有一天会遇到过分天真的批评家，他们认为虚伪的魔首在公开演讲中对其部属所说的话都是真实的。

当然，撒旦无疑仍旧是弥尔顿刻画得最好的人物。其原因是不难发现的。在弥尔顿试图描绘的主要人物当中，撒旦是最易刻画的人物。如果让一百个诗人来讲述这同一个故事，那么在九十首诗里，撒旦也将是最好的人物形象。除了少数作家之外，在所有作家的笔下，“好”人物都是最不成功的，凡曾写过很平常的小说的人都应该懂得为什么。要使一个人物比自己坏，只需要在想象中放纵他的坏情感就行，这些坏情感在现实生活里总想冲出牢笼；我们每个人的内心深处，时刻都存在着撒旦、伊阿古、贝基·夏普，一旦牢笼打开，他们就会立即跑出来，在我们的作品中耍耍闹闹，而这在我们的实际生活里是完全受抑制的。但是，如果你想刻画一个比自己好的人物，你所能做的一切就是回想你偶然有过的好思想，并在想象中把这些思想延长，把它们连贯地体现在行动之中。然而，有些真正的崇高品德是我们根本不具有的，这时我们就只能表面上描绘美德的外形。我们确实不知道，做一个远较我们自己更好的人是怎样的感觉。他的整个内心世界是我们前所未见的，我们若去揣测，就会犯错误。小说家们正是在他们“好”的人物身上，不自觉地暴露了自己，使人吃惊不迭。天堂了解地狱，而地狱并不了解天堂；我们所有的人，在不同程度上，都有撒旦的，至少也有拿破仑的昏聩。设想我们自己是一个恶人，我们仅仅需要不做某些坏事情，不做我们已不愿做的某些事情；设想我们自己是一个好人，我们则必须做我们做不了的事情，而且必须变成我们本来不是的那种人。因此，一切关于弥尔顿“同情”撒旦的说法，关于他在撒旦身上表现出自己的骄矜、恶意、愚蠢、痛苦和欲望的说法，在某种意义上，但不是在弥尔顿特有的意义上说来是正确的。弥尔顿内心的撒旦使他能够出色地刻画这个人物，正如我们内心的撒旦使我们能够接受这样人物。撒旦不是作为弥尔顿，而是作为人，踏上了地狱中灼热的土地，对天堂进行没有胜利希望的战争，躲到一边去，侧目而视。堕落的人与堕落的天使是极其相似的。的确，撒旦的困境不致成为喜剧的原因在此。它和我们太相近了。弥尔顿无疑地期望着所有的读者都能看出来，无论是撒旦的困境，或是弥赛亚、阿布迪尔、亚当和夏娃顺从上帝的快乐，终究是读者自己的困境与快乐。因此，可以正确地说，弥尔顿在撒旦这个形象中倾注了自己的情感，但却没有正当理由断言，他喜爱自己的这一部分，或者期望我们喜爱他的这一部分。我们不能因为他和我们其他人一样都可能犯罪，就说他和撒旦一样都犯了罪。

然而，《失乐园》中“好”人物的形象并非那么不成功，以至于认真对待这首诗歌的人分不清现实生活里究竟是亚当，还是撒旦能成为我们更好的同伴。研究一下他们的言谈吧。亚当说到上帝、禁果树、睡眠、人兽之间的不同、次日的计划、星辰和天使。他探讨梦和云、太阳、月亮、行星、风和禽鸟。他讲述自身的创造，称颂夏娃的美貌和庄严。现在再来听听撒旦的谈话：在第1卷第83行，他开始对比埃尔则巴布讲话；到94行，他陈述自己的见解，告诉比埃尔则巴布他的“初衷不变”，以及“受委屈的感觉”；在241行，他又开始讲述他对地狱的印象；到252行，他陈述自己的态度，并使我们相信（他在说假话）他“还是原来的我”；在622行，他开始对他的追随者们侃侃而谈；到635行，他强调自己卓越的业绩。第2卷开始时，他坐在王位上发表演讲，不到8行，他便就自己的领导权问题向部属讲话。他遇到“罪恶”——并说明自己的情况。他瞧见太阳，想到了自己的情况。他窥视人间的情侣，并陈述自己的情况。在第9卷中，他飞游整个地球，想到自己的情况。这些无须一一赘述。亚当虽然只住在一个小行星上的一座小林园里，却有权享受“所有天堂的圣乐和人间的安适”。撒旦既到过最高的天庭，又到过地狱的深渊，他查看了天堂和地狱之间的一切，而在整个广阔的空间，只发现一个引起自己兴趣的东西。可以说，亚当的境遇使他更容易想到天南地北，不像撒旦那么集中。但这正是问题的要害。撒旦对自己狂热的关注，对自己假想的权位与委屈，都出于撒旦所处困境的必然。当然，他没有选择。他甘愿没有选择。他希望“他不变初衷”，他不出自己的范围，并为了自己而斗争；他的愿望得到了满足。他带在身上的地狱，从某种意义上说，是一种极其讨厌的地狱。和贝茨小姐一样，撒旦使我们读起来也感到趣味盎然，但弥尔顿却表明去做撒旦这样的人物又是多么无聊。

赞赏撒旦，不仅是赞同一个苦难的世界，而且是赞同充满谎言和宣传、充满痴心妄想、充满不断自我宣扬的世界。但是，选择赞赏的态度是可能的。我们每个人的内心深处，几乎没有一天不在朝着这样的世界缓缓移动。这就是使《失乐园》成为极其严肃的诗歌的因素。上述的事情是可能的，人们对于揭示它感到难过。如果人们不喜爱《失乐园》，那就是对它这个世界深恶痛绝。济慈说得很对（尽管他自己并不完全理解），弥尔顿内心深处“有死亡”。我们已经紧紧靠近撒旦之岛绕行了，大家都想避开这首诗歌的正面冲击。因此，我再说一遍，这种事情是可能的，而且，由于某种目的，还会受到珍视。威罗俾爵士或许是不幸的，但他还是想永远当威罗俾。撒旦也想永远当撒旦。这就是他选择“臣服在天堂，远不如在地狱称王”的真正含义。有些人直到最后都会认为这句话说得很好；而有些人则会认为，它之所以没有成为喧腾的闹剧，只因为它意味着极端痛苦。在文学批评的水平上，这个问题无法进一步争论。各人情趣是不同的。（胡家峦译）

伪君子

［德］埃里希·奥尔巴赫

导言——

埃里希·奥尔巴赫（1892—1957），德国当代著名学者，先后任教于马尔堡大学、伊斯坦布尔大学、耶鲁大学等。所著《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》影响深远，问世以来一直受到学术界的推崇，其注重“表现严肃性、冲突性或悲剧性的尺寸和方式问题”的分析方法极富启发性。这里的选文即采自该书第十五章前半部分。奥尔巴赫的解读并非人物形象分析，他从答尔丢夫这一形象受到的质疑入手，将“伪君子”的可信性问题置于莫里哀对喜剧效果的追求的背景下来探讨，其精彩之处不仅在于还原语境以求“同情的理解”，也不仅在于牵出的关于奥尔恭的精妙分析，更在于贯通文本与历史文化的考察，书中一以贯之的对于“文体分用”、“文体混用”问题的考索亦借以展开。

让·德·拉布吕耶尔的《品格论》一书的“论时尚”一章里的伪君子形象含有对莫里哀的《答尔丢夫》的批评性影射。拉布吕耶尔在他的作品一开始便写道，伪君子并不说什么我的粗毛衬衫与苦鞭。相反，他有可能被人认出自己的本来面目，被人看作伪君子，而他想使人误以为他是一个虔诚的人。确实，他的所作所是为让人相信他是一个身着粗毛衬衫、手执苦鞭的苦行者。后来他在评论答尔丢夫在奥尔恭家的举止时说道：

如果他对一个富人感到满意，能使他接受自己，成了他的食客，并能从他那里得到巨大的帮助，他定不会去奉承这位富人的妻子，至少不会主动接近她和向她表示爱情；如果他对她不如像对自己一样信任的话，他就会避开她。他更不会用甜言蜜语去引诱她，去博得她的欢心；他说甜言蜜语不是出于习惯，而是有所打算，要看它们是否有用。如果有可能使自己变得十分滑稽可笑的话，他是绝不会使用的……他并不奢望享用富人的全部遗产，也不企图富人把全部财产馈赠给自己，特别是这么做会使富人的儿子——合法继承人——失去财产的话。一个虔诚的人既不贪财也不粗暴，既很公正也不谋求私利；奥尼弗尔不是一个虔诚的人，但他想被人看作是一个虔诚的人，他希望用装得逼真的可怜相来暗中保护自己的利益。因此他不会去扮演直系角色，钻进女儿要成家、儿子要立业的家庭里；在这样的家庭里，有一些非常坚固的不可侵犯的权利，要是妨碍这些权利的实现，必然会引起哄动（他对此很害怕），必然会被觉察，而他是诡秘行事，生怕被人揭穿露出真相。他怨恨旁系，因为别人可以无所顾忌地攻击他。他是外甥侄女和堂兄弟表姐妹畏惧的人物，是那些发财致富的叔叔舅舅们公开的朋友和奉承者，他装成是所有无儿无女、不久人世的老富翁的合法继承人……

显然，拉布吕耶尔在这里设想的是一个地地道道的、似乎是伪君子的理想类型。他应是彻头彻尾的伪君子，没有任何人类的弱点和瑕疵，始终怀着用理智控制的戒备心理一步步地实施符合其伪君子身份的用冷静的头脑制定的计划。而莫里哀可能根本就没有打算把形容词“虚伪”的典型化身搬上舞台；他需要给舞台制造强烈的喜剧效果，他巧妙地使答尔丢夫扮演的伪君子角色与其自然本性形成对照，从而找到了这种喜剧效果。这个魁梧健壮的小伙子（又肥又胖，红光满面，嘴唇鲜红）胃口极好（晚餐吃了两只山鹑加剁碎的半只羊后腿），他的其他感官需求也并不比味觉更差，他可一点也不知道什么叫虔诚，连装都装不出来；这头披着狮皮的驴子到处露马脚；他的角色演得糟透了，尽做些无意义的夸张；一旦感官受到刺激，他便失去自制；他的阴谋幼稚而简单，除了奥尔恭或奥尔恭的母亲，戏中其他角色或是观众谁也不会中他的圈套。答尔丢夫表现的并不是一个聪明的、有自制力的伪君子，而是一个有着强烈的粗野欲望的笨拙的家伙。他倒是很想把伪君子那一套行之有效的行为举止学到手，尽管这与他一点也不相配，既不符合他的外表，也不符合他的内心，而正是这一点具有强烈的喜剧效果。17世纪的文学评论家拉布吕耶尔等人认为，只有具备理性判断力的人才可能成为伪君子。这些人不妨问一问自己，何以只有奥尔恭和柏奈尔夫人才会上答尔丢夫的当。不过经验倒是表明，即使最幼稚的欺骗和最愚蠢的引诱也有可能获得成功，那就是当它们迎合了被引诱者和被欺骗者的习惯和本性，满足这些人见不得人的愿望的时候。奥尔恭最本能的、最秘密的愿望就是成为家中威风凛凛的暴君。他之所以沉湎其中不能自拔，完全是由于他对答尔丢夫言听计从的缘故。如果不把答尔丢夫伪君子的身份合法化，他是绝对没有胆量实现自己愿望的，因为奥尔恭是个多愁善感的人，瞻前顾后又脾气暴躁，这下他可以心安理得地对答尔丢夫惟命是从了：激怒大家是我最大的快乐！（第3幕第7场，还有第4幕第3场的那句话：我在这份契约中写入了足够使你们发笑的东西）；为了满足自己本能的需求，即虐待和折磨最亲近的人，奥尔恭爱答尔丢夫，甘心受他的迷惑，因为答尔丢夫给了他施暴的可能；这样一来，他本来就不大高明的判断力就更弱了。柏奈尔夫人也处在同样的心理状态之中。同样巧妙的还有，为了消除奥尔恭的心理障碍，使他能够自由发挥他的虐待狂本性，莫里哀在这里运用的恰恰是伪善。

这出戏及他的许多其他剧作都表明，与同世纪大多数道德学家相比，莫里哀在对真实的把握中，很少注重类型化，较多注重个性化。莫里哀刻画的不是“吝啬鬼”式的人物，而是一个特定的人。这个人爱轻声咳嗽，是个老偏执狂者，他写的不是“人类的敌人”，而是上层社会一个不可征服的年轻正直的狂人，这个人满脑子都是自己的观点，要对世界进行审判，认为这个世界不适合自己；莫里哀塑造的不是一个“没病找病”式的人物，而是一个富有的、身强力壮的、身体健康的、爱发脾气的家庭暴君，他老是忘了自己的病人角色。但尽管如此，每个人都能感觉到，莫里哀也还是完全属于他生活的那个道德——类型化的世纪；因为他寻找个性化的真实仅仅是为了取笑，取笑对他来说意味着避开中间人物和大多数普通人。对他来说，一个应该认真对待的人物也会是一种“类型”。他寻求的是舞台效果，他的才能更为活跃，发挥得更为自由。拉布吕耶尔笔下的纯道德类人物完全是由人物性格及轶闻趣事组成的。他那用细线勾勒人物的技巧不能用于舞台艺术，因为后者需要的是浓墨重彩的效果，它更需要具体而生动的人物整体形象，而不是抽象化、类型化的人物，不过，两者的道德立场倒是大体相同的。

另一个对莫里哀进行过同样富有启发性批评的是布瓦洛的《诗艺》中一些著名的诗行（见该书第3章391至405行）：

去研究宫廷，去了解城市；

宫廷和城市总能提供丰富的题材。

莫里哀的作品誉满天下，

或许正因为他深谙此道，

如果他不亲近民众，在他博学的描写中，

他就不会常让剧中人物扮怪相，

他就不会去塑造丑角，

这样做并不会使太伦斯和塔巴兰蒙羞。

在这个裹着司卡班的滑稽布袋中，

我已认不出《愤世嫉俗》的作者了。

这位喜剧大师厌恶叹息和哭泣，

不允许剧本诗句中流露出悲痛；

但是用下流话去取悦下等人

并非他所要扮演的角色。

必须让剧中的角色庄重高雅地开玩笑……

从其本身方式来看，这篇批评写得完全有道理。总的来说，由于布瓦洛对莫里哀十分敬重，他的批评甚至显得温和、适度。因为可笑的举止、言谈及舞台特技不仅仅只出现在真正的滑稽戏中（它包括布瓦洛引用的闹剧《司卡班的诡计》），而且也出现在社会喜剧之中。例如在《答尔丢夫》（第2幕第2场）的奥尔恭、桃丽娜和玛丽亚娜三人场景中，奥尔恭做出一个姿势，表示如果桃丽娜再打断他说话，他就给她一记耳光，这纯粹是一个闹剧效果，此种效果更强的是奥尔恭和答尔丢夫双双下跪的场面（第3幕第6场）。被布瓦洛称作社会喜剧样板的《愤世嫉俗》实际上全剧都是莫里哀用上等人的腔调写的一出喜剧，它也有一个小小的滑稽场景，即阿尔塞斯特的佣人杜勃依斯的出场（第4幕第4场）。莫里哀从来没有放弃过运用自如的笑剧技巧为他带来舞台效果。也许他最了不起的灵感就是，将这种原本纯属机械的、小丑式的情景喜剧置入他的冲突的意义和冲突的生活。自从高乃依的第一批喜剧发表以来，不用滑稽可笑的人物去引正人君子发笑便成为法国喜剧舞台的追求，可莫里哀从未把这种意图作为自己的纯艺术风格。谁若看过他的喜剧的精彩演出，谁若有足够的想像力能在阅读他的剧本时想象出每场情景，那他就知道，荒诞—滑稽的效果在他的剧作中可谓俯拾皆是，在上等喜剧中有，甚至在《愤世嫉俗》中也有。具有艺术家活力和舞台想像力的演员到处都能找到这种表现喜剧场面和即兴表演的机会。莫里哀本人也是一位杰出的喜剧大师。他在剧中利用一切机会把荒诞推至极致。当然，喜剧效果不仅限于布瓦洛在这里所指的大众人物；各个社会等级的人都是莫里哀插科打诨的对象。在关于《太太学堂》的争论中，莫里哀特别引以自豪的是他引入了滑稽可笑的侯爵这个人物，甚至让侯爵去充当以前可笑的小丑佣人所担当的角色：

如今的侯爵成了喜剧中的滑稽人物。就像过去的喜剧中总有个小丑式的仆人逗观众发笑一样，现在的戏剧中总有个可笑的侯爵逗大家开心。（《凡尔赛即兴》第1场）

这段话虽然是在当时争论情况下说的，有挑衅也有夸张，但这种夸张也充分说明了莫里哀的意图，即把每个人的滑稽可笑变成古怪和荒诞，喜剧人物不能仅仅限于下等人。布瓦洛则在他的评论中按古典楷模将文体严格地分为三等：他指的首先是悲剧的上等崇高文体；其次是社会喜剧的中等文体，这种社会喜剧写的是正人君子，观众也是这些人，演员只能“庄重高雅地开玩笑”；最后是民间笑剧的低等文体，无论是内容还是语言它都充斥着“丑角”，布瓦洛因为下等人喜欢这种“下等语言”而对此文体嗤之以鼻；他以我们所看到的温和方式谴责莫里哀把中等及低等文体混在一起的做法。

布瓦洛评论中令我们最感兴趣的还是对民众的见解。显然，他这里的所指的不是民众的其他类型，而是荒诞可笑的下等人。至少在他看来，这些人不应成为艺术摹仿的对象。宫廷和城市在17世纪指的是我们今天称之为文化阶层或“观众”的人；宫廷指的是王室贵族和国王周围的人，而城市则指巴黎的大资产阶级。这些人中很多都属于官僚贵族（穿袍贵族），或企图通过买官晋升为官僚贵族的人；这就是布瓦洛及17世纪大多数头面人物所归属的那个阶层。宫廷和城市是路易十四之前和他统治期间法国对统治阶层最流行的称呼，尤其是对阅读文学作品的人的最流行的称呼；除此之外，宫廷和城市也经常相对于民众出现，如在关于正确运用语言的文学评论中，宫廷和城市的对立面就是民众。布瓦洛说过，应该学习宫廷和城市的语言，以便正确地掌握文雅喜剧的中等文体，脱离丑角，脱离下等人的怪相；看来除了丑角和可笑滑稽，布瓦洛认为民众及其生活不可能有其他形象。这清楚地表明了他和莫里哀不同之处或界限，正如上文中莫里哀与拉布吕耶尔之间也是界限分明一样。莫里哀虽然运用了丑角的作用，甚至在他写得最出色的喜剧中都有丑角，他甚至把有教养的人都刻画成荒诞可笑的漫画式人物。不过，即使是他，也把平民只当作“滑稽可笑的人物”。

可以把莫里哀的艺术看作是写实主义的最高级。在路易十四统治时期，这种写实主义在发达的法国古典文学中还受到欢迎；莫里哀划定了当时可能存在的界限。他并没有完全附和大多数人对于心理学分类的倾向。不过他始终认为，有特色、别具一格也就是可笑、古怪；他不回避可笑荒诞。不过，即使他的剧作像莎土比亚的作品那样带有蔑视贵族的思想，也像布瓦洛一样没有真实地表现出平民阶层的生活。莫里哀作品中的所有宫女、仆人、农夫和农妇，甚至他笔下的商人、公证人、医生和药剂师都只不过是配角，只有大资产阶级或贵族家庭中的佣人，尤其是女佣，才偶尔能代表具体的健康的人类理智；但这种理智只对主人家的问题产生影响，而从未对自己的生活起过什么作用。他的作品与政治毫无干系，对社会或经济没有丝毫批评，没有对生活的政治、社会及经济基础做过任何探讨。莫里哀对社会习俗的批评是纯道德的，就是说，这种批评把现存的社会制度当作是应有的制度，已预先设定了它的合理性、持续性和普遍性，将这个社会制度内部发生的古怪现象当作可笑的东西抨击。在这方面，莫里哀甚至落后于文采有限但却在道德方面严肃得多的拉布吕耶尔，后者虽然同样没有对社会生活制度提出批评，但他的写作时期是路易十四这位伟大国王的光芒已不那么明亮的17世纪末期，他已经意识到了文学艺术的局限性，而且他作品的一些地方也明确表示出了这种意识。拉布吕耶尔在《开启心灵》的末尾写道，生来就是基督徒和法国人写讽刺文是不自然的。他抓不住伟大的题材……在这里，我还想摘录他写的关于农民的最著名、最生动的一段，此段出自《思想著作》一章中（见《大作家》版第128段）：

我们看到原野上遍布着一些怕生的动物，有雄有雌，黑乎乎的呈土色，他们被太阳炙烤着，紧贴大地顽强地在土里翻寻着。他们声音清晰，直立起来时现出人的面孔，而事实上他们就是人。晚上他们就钻进破房子里，靠黑面包、水和植物根茎过活。他们使别人不用费力去播种、耕耘、收获就可以生活，因此他们应该享有靠自己播种得来的面包。

虽然这一著名的段落并未由于其所作的道德上的尖锐批评而否定它所存在的那个世纪，但在文学作品中倒也可谓独树一帜。这种思想在莫里哀那里没有，在布瓦洛那里同样也没有，这两个人都不敢表达这种思想；因为它超出了布瓦洛称之为惬意和细腻的界限；当然并非因为这是大题材（de grands sujets），因为根据当时的观点来看，这的确不是什么大的题材，而是由于十分具体而严肃的处理赋予日常生活和现实的题材更重要的意义。从美学角度来看，这种题材本来不应有这种意义。即使对于讽刺作家和一般的道德家来说，本来也没有禁止他们写大题材；拉布吕耶尔自己就写过有关君主与国家、人和自由思想者的篇章；因此从上面摘录的那段文字（生来就是基督徒、法国人）中，人们看不到他对写作界限有什么根本意识，只是看到他对自己的朋友和资助人布瓦洛所做的谨慎的批评。这是一个完全值得考虑的、容易进行辩解的诠释，不过我却认为这种诠释不够全面。我们熟知拉布吕耶尔的写作方式和他的性格，他虽然决不是一位革命者，但他的作品却更有深刻的批判性，更倾向于对社会问题进行深入的探索。因此我觉得，他也考虑到了自己以及一般的政治和美学状况，这种状况虽然允许他处理大题材，但碰上一道不可逾越的高墙时只能罢手（有时他刚着手，随即就放下不干了）。他只能从高级的、道德的一般意义着手处理这些题材；不能放手处理社会具体的、现实的制度，这既有政治上的原因，也有美学上的原因，而这两种原因又紧密联系在一起。

莫里哀的作品很少影射当代的政治，在影射政治时，也十分谨慎小心，把它说成是闻所未闻的、只能小心翼翼地提及或最好是拐弯抹角提及的东西。在《答尔丢夫》中，奥尔恭显然是为宫廷效力的：

我们国内的几次变乱把他锻炼成有才有识，

给国王效力的时候，他确实也表现得十分英勇……（第1幕2场）

同样，戏中也谨慎地影射到，奥尔恭最亲近的是那个丢丑的人。当丑行败露，那人不得不落荒而逃时，奥尔恭还偷偷地替他保管文件。凡是涉及职业和经济事物时，剧本都处理得十分谨慎。我们上文中已经说过，莫里哀（及当时的整个文学）作品中，以可笑的配角身份出现的不仅有农民和下层民众这些其他类型人物，而且也有商人、公证员、医生和药剂师。这是因为当时社会理想的正派人都应该接受尽可能普遍的教育，举止应该规范。这种理想要求人们避免只专一门，哪怕是作家或是学者都不行，谁要想在社会上完全立足，谁就不能让人看出自己生活的经济来源及他所专门从事的职业（如果他有职业的话），否则别人会认为他迂腐、古怪、可笑。能够显露的才能只能是一种高雅的业余爱好，只能是一种有助于社交场合轻松愉快的消遣的才能。我们在这里想补充说明的是，这样一来，甚至有时候本来困难而重大的事件都可以用十分简单、优雅而从容的方式进行表达，人们都知道。这样做的结果是，法语的语言表达做到了无比清晰、普遍适用。但是这样一来，职业上的只专一门在社会上和美学上就行不通，只能属于文学模仿上荒诞可笑的题材范畴。当然，法国的笑剧传统对此也起了作用，但这还不足以说明，为什么在中等文体的高雅社会喜剧这一新种类中，职业人士可笑的观念还如此普遍而毫无例外。

………

正如我们所看到的，莫里哀并不害怕在他的社会喜剧中运用笑剧素材，但他尽力避免用写实的手法对剧中人所生活的政治和经济环境做具体的介绍或深入的批评；相反，他倒是更倾向于把荒诞可笑写进中等文体的作品之中，而不去反映严肃的、经济政治生活的现实。他作品中仅有的涉及严肃和冲突矛盾的地方，其现实主义也局限在心理和道德问题上。为了更清楚地认识这一点，不妨回忆一下霍诺雷·德·巴尔扎克在他的小说《欧也妮·葛朗台》一开始描写的葛朗台致富的过程，法国1789年至复辟时期的整个历史都贯穿在这一描写中，同时也反映了吝啬鬼阿巴贡经济状况的普遍性和无历史性。不要说莫里哀在一场喜剧的范围之内不可能有巴尔扎克那样的叙述篇幅，即使在舞台上也可以不表现阿巴贡，而展示一个当时的大商人或高利贷者如何经营。但这些都是到后古典主义时期，如丹古尔和勒萨日的作品中才出现的，不过即使是在他们的作品中也没有反映当时严肃的经济问题。

我们上文所确认的写实主义的局限性涉及的全是喜剧和讽刺文学的中等文体。在高雅语言风格的范围之内，在悲剧中，这种局限性则要严格得多。在那个时代的悲剧里，悲剧与日常生活及人类的造物生活之间的分离是空前的，即便在崇高文体被当作楷模的时代，即古希腊罗马时期，这种分离也没有达到这种程度。高乃依有时还会感到，他那个时代的审美观在这方面比古典传统所要求的走得还要远得多。在法国悲剧舞台上，既不允许出现日常事件，也不允许出现人的造物性，这里出现了一种古典文学中所没有的悲剧人物类型。为了具体了解这种类型的人物，我想总结一下其文体的特点，这些特点可以从拉辛的悲剧《贝蕾妮斯》及《爱丝苔尔》看出。不过在当时所有的悲剧中都有类似的情况，而在拉辛的作品里这种风格无非是得到了充分体现罢了。

………

根据上面的描述，可以自然而然地得出这样的结论：法国古典文学的悲剧与下层的悲剧人物及悲剧事件毫不相干；就连王侯周围的人也只选出少数几个对剧情来说不可或缺的人物，他们不是大臣就是亲信，其余所有的人都只不过是“人”而已。很少提及平民，即便提及也是一带而过。关于日常生活，关于起居、饮食、天气、景色及季节等几乎没有任何介绍，如果有所涉及，也被融入崇高文体。从浪漫派作家对这种文体的激烈批评中可以得知，这种作品中不得有一句平常话，不得有一件日常用具的普通称呼，最尖锐、最幽默的批评要算是维克多·雨果写的那首诗《对一份控诉状的答辩》（收在《静观集》中）了。那些十分动人的诗句表达了作者对古典主义关于崇高理想的反叛精神。其中最具特色的一句诗始终令我难以忘怀：

我们听到一位国王问：几点钟了？

实际上，（雨果写的《爱尔那尼》中的）这样的诗句与拉辛的高雅风格是不一致的。

这些王侯和王侯夫人们就在这种自我封闭和隔绝的高尚中沉湎于自己的激情。只有那些最重要的、摆脱日常繁杂、剔除了日常生活气息和口味的思想才能进入他们的心灵，他们的心灵才能以这种方式全力以赴地投入到最伟大最剧烈的行动中去。拉辛以及高乃依作品中激情的巨大作用大部分都来源于上面所描述事件的孤立与隔绝的氛围；这种隔绝可与现代科学试验中所常见的最有利的绝缘生产条件相比，可以完全不受任何干扰、不中断地观看整个试验过程。在道德范畴之内，与等级制相关的文体分用倾向非常之大，其结果是，任何从具体情况下产生的实际想法和考虑都只能出自较低级阶层人物的头脑，而王公贵族的男女主人公是不必做任何实际考虑的。他们所热衷的崇高蔑视一切实际想法。在《贝蕾妮斯》中，给王后出主意的是王后的密友菲妮斯，她建议王后不要让安提奥克失去勇气，因为提图斯还没有明确地提出求婚（第1幕第5场）；在同一出戏里，提醒国王安提奥克注意对己有利局面的也是他的密友阿尔萨斯，他指出贝蕾妮斯现在是进退两难；照阿尔萨斯看来，如果提图斯离开贝蕾妮斯，她必定会嫁给安提奥克（第3幕第2场）；类似这种工于心计的审时度势的考虑和判断实在是太低级，不可能在王侯心中占有一席之地。崇高的激情才是王侯的所思所想，而且这种考虑也被证实是错误的。同样的文体感促使拉辛没有让对希波吕托斯的诋毁从费德尔口中道出，而是让她的保姆奥诺说出，这与该戏所取材的欧里庇得斯所写的希腊悲剧不一样。拉辛在序言中说：

我甚至十分注意使她变得不像在古希腊人和古罗马人悲剧中那么可憎，在以往的悲剧中她自行决定指控希波吕托斯。我认为恶意中伤总是有些卑鄙丑恶，不能让诽谤之言出自一位具有高尚正直情操的公主之口。这种无耻的行为，我觉得更适合一个保姆，因为保姆可能会有更加卑屈的癖性……

拉辛在这里是在虔诚的基督教会的攻击面前竭力为悲剧的道德价值观进行辩护。不过我觉得他使这种思想的含义过分“道德化”了；就是说，与他的王公贵族主人公的崇高格格不入的原本不是道德上的恶，而是低俗的、为实际着想的斤斤计较。

这些悲剧性人物的崇高的另一个主要特征是他们身体的完美无缺。他们身体所经历的一切都得用崇高文体来表述，一切低俗和“造物性”都与他们无关。高乃依当时就感到，在这方面，当时的文体感大大超过所有的传统，甚至超过了古典文学传统。当高乃依的《台奥多尔》不受欢迎时，人们把它的失败部分地归咎为戏中的女主人公是个遭难的妓女。

身处这种不幸之中，他在考试中说道（作品《大作家》第5卷第11章），我就有足够的理由对剧中故事的纯正表示祝贺了。我看见能使圣·昂布鲁瓦兹的第二本书大增光彩的一则故事，因过于淫秽而只好删除。如果像这位伟大的教会圣师一样，让这个处女出现在不干不净的地方，别人又会做何感想呢……

身体的造物性的虚弱征状也不符合法国古典文学关于崇高的观念；只有死亡这一崇高文体所能表现的事件才是不可或缺的；任何一个悲剧性主人公都不能年老、生病、虚弱、容貌丑陋。在这一舞台上既不能有李尔王也不能有俄狄浦斯，要不然他们就得顺应流行的文体感。在他的《俄狄浦斯王》的前言里，高乃依在谈到他的楷模索福克勒斯时说：

我终于明白了，在遥远的世纪中令人惊叹的东西，在本世纪就可能令人毛骨悚然。对那位王子自残双眼的方式的动人描述和戳破眼睛后血流满面的场景（在原著中，这一场景占据了整整第五幕），可能会使我们的神经受不了……所以我试图做一些修改……（第6章126页）

从这两段引文的语调可以感觉到，高乃依在反对路易十四时代的文体感时也并非没有内心的矛盾。在他的影响广泛的第一部佳作《熙德》中，唐·狄哀格被打了个耳光，至少在那一刻他是个孤独无助的老人；而在布瓦洛和拉辛时代才写出的剧本《阿蒂拉》中，主人公因鼻出血而死，这个情节引起了轩然大波。在拉辛的悲剧里这是不能想象的。在拉辛那一代人看来，身体的自然性或造物性只能在喜剧舞台上出现，并且只允许出现在一定的界限之内，这是理所当然的。在拉辛的悲剧中也出现过一位老主人公，即米特里达特；不过他完全是一个崇高的形象，他的年龄使作者有了下列描述的机会：

这颗渴望战争、靠鲜血滋养的心，

不管压在我头上的岁月和命运的重负，

把对莫尼姆的爱带到四方……（第2幕第3场）

最后，身体的完美感——对现代人的感受来说，将这种感觉与纵欲无度相对立总有点古怪——却使拉辛减轻了对希波吕特（《费德尔》中的人物）的指责。他在该剧的前言中写道：

在欧里庇得斯和塞内卡笔下，希波吕特被指控强暴了他的继母。但是在这里，他只是被指控有些企图而已。我想让岱赛免除可能会使观众对他产生反感的混淆。

从这段话可以看出拉辛与古典文学的最大不同：在古典时代的文学作品里，爱情极少作为崇高文体的题材，只有当爱情与其他神和命运的主题没有什么牵连时，它才作为主要题材出现在中等文体的诗歌中。然而一旦涉及爱情，无论它出现在高雅的史诗作品还是出现在悲剧之中，肉体的爱便被毫无顾忌地行之于书；法国悲剧则完全相反。它继承了高尚的爱情观，这种爱情观在宫廷文化中形成，也受到中世纪神秘主义的影响，在模仿意大利诗人彼特拉克中进一步发展。早在高乃依的作品里，爱情就是一个悲剧性的崇高主题。在骑士小说的影响之下，爱情几乎排挤掉所有其他的崇高主题。而拉辛则赋予爱情无比巨大的威力，它使人们脱离了生活的常轨并遭受毁灭。但尽管如此，作品中几乎感受不到任何当时的审美观认为是低俗的和有伤大雅的东西，几乎没有表现肉欲和性。

三一律对我们所论述过的悲剧事件的封闭和孤立也起着很大的作用。它将事件与周围环境的关系限定在最小范围之内。事件永远停留在一个地点，在短短的二十四小时内发生，情节与后来错综复杂的发展完全脱离，在这种情形下只能对所发生事件的历史、社会、经济及环境的背景情况做出泛泛的略述。而拉辛却能够以极为有限的手段，完全从故事本身的情节出发营造出一种气氛，这是非常令人赞叹的；在这方面最成功的要算《费德尔》和《阿塔莉》了。在这两部剧中，地点和时间一个取材于古希腊神话，一个取材于旧约故事，接近于绝对和超历史性的时间和地点。极少有特定的、能够清楚显示时间及地点特色的瞬间。我们可以引用《勃里塔尼古斯》第2幕第2场的一段。在这一段里，尼禄描绘了尤尼斯的夜访；这是写得非常出色的一段，它和我们下面马上就要提到的另一段表明，拉辛绝非因江郎才尽才如此吝惜笔墨地描述这个瞬间情景，它被加入到重要的故事情节之中，使其人物心理活动的结构甚为严谨，极为典型地再现了概括性描写的时代文风。这一点在描写尤尼斯夜礼服的诗句中尤为明显：

她虽洗尽铅华却显得纯朴可爱，

还带着睡梦中的娇软媚态……

我想引用的另一段出自《依菲热妮》第1场，是模仿欧里庇得斯风格对晨景的描绘。其中有这样一句写得很美的诗：

但是一切都睡去了，军队，风和海神。

由于它的写实主义的瞬间内容——国王唤醒正在沉睡的仆人——这一段显得别具一格。不过即使这一段也完全是在主要情节的心理活动中说明的，它的目的不是渲染气氛，它的语言表达并不包含任何一种写实的冲动。语言高雅，充满隐喻。总体来看可以说，时间和地点的统一可以从时间和地点方面突出情节；读者或听众可以获得这样的印象：故事发生在一个绝对的、神话式的和尘世间无法确定的地点。这不再是骑士小说那种以迂腐和绝对的方式表现的爱情和历险的没用地点；拉辛早已摆脱了这一套。悲剧人物置身于美化了的孤立场所，他们高居于日常生活之上，使用着高雅的语言，沉醉于自己的激情。

法国古典悲剧表现了最大程度的文体分用，表现了悲剧与欧洲文学开创的真实日常生活的最大程度的分离。法国文学关于悲剧人物的观念及其语言表达是一个相当特殊的美学培育的结果，这种培育植根于十分复杂和多层次传统之上，远离那个时代普通人的生活。不过这是一种现代的认识，虽然这种认识并无新意。当时的美学理论并不具有这种认识。为了论证拉辛悲剧及类似作品，为了对它们进行褒扬和辩解，这种认识需要运用诸如自然、理性、健全的理智和逼真性等概念。在拉辛的作品中，他那个世纪以及下一个世纪好像都觉得已经实现了自然、理性、健全的理智和逼真性。此外他的作品中也有对于古典主义恰当的、完美的模仿，有时这种模仿甚至超过了所模仿的楷模。这种判断需要进一步说明，因为这种判断今天不那么容易被人理解。如此抬高美化这些人物，让他们以这种高雅的方式说话，这是否合理，是否自然？让冲突在如此短的时间内毫无阻碍地发展是否可能？所有最重要的事件都在同一个地点发生，这是否可能？任何一个毫无偏见的人，也就是说，任何一个人，如果他不是在这些经典著作的伴随下长大，因而把它们最令人称奇的独特之处都看作是自然而然的话，都会给上述问题以否定的回答。17世纪的人认为拉辛的艺术不仅仅卓越感人，而且有理性、合乎健全的理智，自然且可信，这一点只能从当时看问题的角度去解释；当时的人对理性及自然的理解和我们不同。若要评价拉辛的艺术，那就应该把他的作品与他的前一辈作家进行比较。这样就会看到，拉辛的悲剧由少数的、简单的、彼此联系明确的事件组成，而他前辈的作品中却堆砌着过多巨大而离奇的事件。此外，拉辛剧中人物的精神状态及所处的冲突简洁明了，具有示范性、样板性和普遍性；而在拉辛上一代作家中，一部分由于受高乃依的影响，作品中的冲突、英雄气概过重，尖锐而不可信，一部分受矫揉造作之风的影响，多愁善感、拘泥于细节、过分夸张的殷勤恭维成了时髦。从布瓦洛的论著中，从莫里哀早期喜剧和拉辛剧本的“前言”，特别是《昂朵马格》、《勃里塔尼古斯》和《贝蕾妮斯》的“前言”中，可以看出对先前各种流派的斗争。从布瓦洛和拉辛作品中也可以看出，当时是以何种方式和何种程度将古希腊罗马诗人奉为楷模。使拉辛时代的精英们惊叹不已的是希腊戏剧中事件的简明以及语言的优美。早在几十年前，在高乃依的青年时代，当宫廷及城市社会的上层开始对戏剧发生兴趣时，人们就接受了三一律，其主要的原因是人们对于可信性的认识，而这个观点我们已经不大熟悉了：人们觉得，在一场演出的短短几个小时之内，在空间有限且离观众只有几步之遥的舞台上，被表现事件的时间和地点相距甚远是不大可能的。这个可能性不是指事件本身，而是指这些事件在舞台上的再现，指舞台幻想的可能性。尤其在17世纪前半叶，法国剧院的技术水平的实际情况是，故事发生地的大变动几乎不能产生令人信服的影响。一旦人们出于上述理由以及要努力效仿古典时代戏剧因而坚持同一地点和24小时传统时，事件的安排就必须服从这些前提条件，正是在这方面拉辛是位大师。拉辛戏中的情节自然舒展地在已定的框架之内展开。如果说拉辛把地点的孤立和排除一切低级、外部和其他事物的情节推向极致的话，那么毫无疑问，这是为了在三一律的已定条件之下取得自然的效果。

不过也许最重要的是，我们必须记住，在拉辛时代，人们对自然的理解与后来的时代并不相同。当时人们并未把关于自然的概念与文明对立，没有把它与原始文化、纯粹的民族性或自然景物联系在一起；人们把自然与人的天性等同起来，即受过良好教育、行为体面、能自如地适应任何规定而生活的人才是自然，犹如我们自己时而也会称赞一个很有教养的人有着自然的天性一样。自然几乎就等于有理性、懂规矩。在这方面，不管对还是不对，人们觉得自己与古典文化的繁荣时期的认识一致，古典时代具有举世无双的和谐-理性-自然的优越性；在路易十四时期，人们敢于把法国文化与古典文化相提并论，认为本国文化也堪称楷模，而且这种观点也得到了欧洲的认可。按照这种观点，自然是文化和培育的产物，这种观点后来又得以不断发展。后来人们把在任何时代、任何情况下都能打动人心、打动他们情感和激情的都称为自然。自然同时也就是永恒的人性。看来，文学的最高使命就是真正表达出这种永恒的人性；人们认为，比起低级混乱的历史骚动来，在生活孤寂的高层次之内可以更清楚、更单一地表达永恒的人性。而这样做的同时，就限定了永恒人性的范围，只有“伟大的”激情才可能永远成为永恒的题材，而爱情只能在最符合当时礼仪的形式中表现。

无论如何，路易十四时期的自然性是某种纯心理的东西，是心理上某种不变更的既成之物，这就是不变的人性的全部所在。如果将其以本国文明的形式表达出来，那么就一定要把它搞成一个具有典范意义的，能向世人展示永恒人性的独一无二的文化，能与之并驾齐驱的，或高于它之上的，只能是古典文化的繁荣时期。对王侯人物进行巴洛克式的美化也属于这个时代的文明。自16世纪以来，古典时代和中世纪宫廷文化的寓意手法便服务于深入发展的专制主义，文艺复兴式的超人在巴洛克时代逐渐成了君主的形象。无论是从其内容还是从其外在的形式来说，路易十四的宫廷都是专制主义发展的高峰；国王本人周围簇拥着一大群按爵位排列的前封建贵族。这些贵族的权力及本来的作用已被剥夺，他们只是待在国王左右，显示被以巴洛克方式美化了的专制王侯的完美形象；宫廷甚至也都还以“城市”的形式继续存在，因为巴黎的大资产阶级也把国王看作社会的中心，并且“宫廷”和“城市”的界限也不很明显。王室的王子和公主也都被美化了，其次被美化的还有国王的文武大员。在法国内外，国王和他的宫廷普遍成为较低层效仿的榜样。不断公开演出的有关国王生活的戏剧，在每句话、每个表情中都始终如一地维护着国王的高尚形象，国王及其左右之间规定严格，因习俗和教育已成自然的交往方式成了一种社交艺术，这些在当时众多的文件中都有所反映，也常常反映在论文中，尤其在泰纳的关于拉辛的论文（《新编批判随笔与历史评论》第109—163页）中得到了极好的体现。其中最重要和最引人注意的是，要求参加社交活动的人要有内心和外表的尊严，而他们也表现出这种尊严，尽管这种尊严只有极为有限的自由：绝对的自制力，对每一形势及自己在其中的位置的正确判断，对每句话、每个表情都有细致的规定的得体的举止——这些优越之处在17世纪下半叶以前的法国宫廷几乎从未这样盛行，而现在它们却在晚期巴洛克的语言和生活方式中得到了体现，从而使巴洛克风格在这里又一次大放异彩。同时它们也显示出了前所未有的优雅和热情。这就是当时的社会，这就是充满新的优雅方式的晚期巴洛克，这首先就是拉辛悲剧中所表现的美化了的王侯形象。他剧中所有的主人公都散发着尊严的光芒。“我的荣誉”是这些人常用的一个词，用来表明他们身体及精神尊严的不可触及性。因为他们的尊严不仅仅是外表，而且也是他们本性的一个组成部分，这一点尤其在妇女身上——不妨想一想莫妮妹——表现得最令人叹服。对这一切泰纳都以清晰的文笔做了很好的说明，尽管我觉得，他从这种角度对拉辛的评价有些片面。但不管怎么说，泰纳是运用社会学方法的第一人。这个方法对透视地、历史地理解这一伟大世纪的文学来说是不可或缺的。不了解社会状况就不能解释为什么这种美化及巴洛克式的华丽语言会成为时尚，并且能对一个在哲学、科学、政治、经济，乃至社会学等诸多方面、诸多领域都具有现代理性特征的时代产生影响，甚至在很多方面成为现代-理性方法的基础，不了解社会状况就不能解释当时的评论怎么会用理性和健全的人类理智的标准去评价这些巴洛克和语言夸张的形式，怎么能对其中的一些形式表示赞叹而对另一些形式提出指责，在指责的同时又对其品位及艺术鉴赏力给予肯定。这种评论并不在乎这种矛盾的存在，即总的说来，巴洛克形式适合进行纯理性的评价。这个形式世界是在特殊条件下生存的社会的一个特定部分的表达，这部分人所起的作用远比其享受的特权小得多。看来绝对的专制主义的历史意义并不在于塑造一个高尚的、被王公大臣包围着的君主，而在于聚集起一个民族的各种力量，在于摧毁各种离心倾向，在于从政治、管理和经济上进行统一的组织，宫廷只不过是这个过程的一个副产品。宫廷之所以能够存在，其原因不在于它所必须发挥的作用，而在于贵族都聚集在国王的周围。因为除了在国王这里，贵族在其他地方没有什么作用可起，只有围着国王转，贵族才获得了服务于宫廷的新作用。考虑法国古典文化的载体时不应只考虑宫廷，还应该考虑“城市”，城市只是一小部分，这一小部分虽然也对当时的审美观念起着某些协调作用，但无论在政治还是在美学方面，城市都还不具备积极的有产阶级自我意识。城市和宫廷在两个非常重要的特点上是一致的：一个特点是受过教育——但这既不意味着像专家一样博学，也不意味着像平民那么无知，而是受过良好的教育，具备鉴赏文学艺术的知识；另一个特点是努力成为一个理想型的诚实人，不只专一门，也不从事什么职业，把有产阶级出身当作“担任过体面的职务”——我们在本章开头已经论述过这一点（见第349至351页）。

法国古典文学是写给少数人看的。从这些人的特征，特别是从他们的社会理想形象，可以理解巴洛克和美化形式为何成为风气，也可以理解这种风气与理性的审美范畴的混杂，或者说对此抱有同感。从精英观众的审美力，从宫廷周围种种有教养的人的审美力，也可以解释悲剧与现实绝对分离的现象，而巴洛克式的美化悲剧性人物的形式只是这种分离的一个特别显著的特征。从16世纪人文主义角度来说，法国古典主义的文体分用绝不是单纯地模仿古典风格。古典楷模已被超越，与千年来的基督教的文体混用的民族传统彻底决裂，过分美化悲剧人物（我的荣誉）以及极力推崇激情是违反基督教的。当时对这种戏剧持批判态度的神学家，尤其是尼科尔和博叙埃，也曾明确指出过这一点。我们不妨听一听博叙埃在1694年写的《关于喜剧准则之我见》中的几句话：

因而诗人的所有构思，诗人创作的最终目的，就是让我们像作品中的主人公一样迷恋上美丽的人物，让我们像对心上人一样为这些人物效劳。总之，要让我们为他们献出一切，或许荣誉不包括在内，因为爱荣誉比爱美更危险。（第4章第1段）

这段话说得完全在理，起码从神学家的立场来看是如此。拉辛的悲剧所表现的爱的激情令人感动，虽然是悲剧性的结局，但它却引导听众赞叹和效仿一个如此伟大而高尚的命运。《费德尔》在这方面表现得尤为突出。虽然如人们常说的，并且拉辛本人也有这样的感觉，这出戏的确写了一个上帝没有眷顾的女基督徒，但总的看来，它的效力毫无疑问是非基督教的；任何一颗年轻而富有情感的心都会赞叹她那巨大的、蔑视一切的、忘掉一切的激情，由此被征服。博叙埃关于“荣誉”的话同样十分贴切，但更为尖锐：这些话一语击中了被过分美化了的悲剧人物，用教会的话来说，这些人只不过是徒有其表。

不过，博叙埃和尼科尔也不会对大众的、文体混用的教会戏剧有什么好感。这种教会戏早在一百多年前就被巴黎议会禁止上演了；否则这两位神学家的伦理美学的文体感受力肯定会对这种戏剧表示抗议的。他们坚持文体分用的时代审美观。法国17世纪伟大重要的基督教文学（与16世纪的宗教危机以及18世纪的启蒙主义相比，它可算是正统的教会文学）自始至终都保持着高雅崇高的基调，这种基调在该世纪的整个过程中越来越高雅；它避免任何“低等”词汇，避免任何唾手可得的写实主义。法国基督教文学本身也参与了对王侯人物的美化，其几乎所有的作品都像是写给精英社会看的，写给宫廷及城市看的。

我们知道，法国古典主义文体的威力在整个欧洲有多么巨大。直到很久以后，在条件完全改变以后，悲剧的严肃与日常的真实才又有可能重新会聚在一起。

问题探讨

1．如何解读《失乐园》中的撒旦形象？人类失去“乐园”是必然的吗？

2．作为西方文学史上“最后一部史诗”，《失乐园》是如何借鉴荷马及维吉尔的史诗传统的？

3．韦勒克归结古典主义时曾道：“就其最好和最坏的方面而论，批评家都把文学理解为广义的政治的一部分，都懂得诗人，有意也罢，无意也罢，都是人类灵魂的塑造者。”这段话当作何解？

4．试辨析文学史上的“古典主义”概念与作为普通名词的“古典主义”。

5．什么是“三一律”？它和古希腊戏剧的关系是什么？它的合理性及理论缺陷在哪儿？

6．如何理解莫里哀对社会风习的针砭是“一种纯道德的批评”？

7．莫里哀的悭吝人只是悭吝，伪善者只是伪善吗？如何评价莫里哀的喜剧性格？