国内余华研究综述

孙伟民

余华是一位在世界享有盛誉的中国作家，自1983年开始发表作品至今已经有36个年头了。迄今，余华已出版了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等5部长篇小说，《鲜血梅花》《现实一种》《世事如烟》《黄昏里的男孩》《战栗》《我胆小如鼠》等6部中短篇小说集，以及《我能否相信自己》《高潮》《内心之死》《灵魂饭》《说话》《温暖和百感交集的旅程》《没有一条道路是重复的》《音乐影响了我的写作》《十个词汇里的中国》《我们生活在巨大的差距里》《间奏：余华的音乐笔记》《文学或者音乐》《我只知道人是什么》等13本随笔集。

国内对余华及其作品的研究最早可追溯至肖复兴于《北京文学》1984年第3期发表的《一月清新的风》，在这篇文章中肖复兴对余华的作品《星星》进行了点评，“文笔干净而富有诗意，对话简洁而洋溢情趣”⁽¹⁾。整体来看，三十多年来余华及其作品的研究出现过两次高峰，分别是2007年和2014年，这与《兄弟》（上下）的发表与出版及《第七天》的出版有着密切关系。随着余华小说的广为传播以及余华文学地位的确立，余华研究已经成为一个毋庸置疑的文学研究热点。

虽然国内余华研究已取得不俗的实绩，但仍存在着诸多局限，我们很难跳出已有格局对余华及其作品进行评价。如高玉所说，“80年代中国文学批评对余华的评论始终是以中国文学为参照系，他的突破与贡献都是在和中国过去文学的比较中确立的，或者说，我们始终是把余华作为一个中国作家而不是世界作家来评论和研究的。”⁽²⁾姜智芹则从“世界文学”的角度来考量余华及其作品，余华作品在西方的译介、传播与研究，对《兄弟》海内外评价的差异进行了个人解读，并指出余华海外研究的特点以及余华作品在西方受关注的原因。这篇文章对了解“世界文学”（尤其是西方文学）视野中的余华有所帮助，但具有如此视野和格局来研究余华及其作品的文章数量很少。⁽³⁾

通过对国内三十多年来余华研究综述的整理，我们可以看到国内研究者对余华及其作品的认识和解读有着多元化、两极化等特点，余华研究日趋繁荣，但研究者们对余华及其作品的研究大多缺乏持续性，缺乏对余华及其作品的整体认识，往往把一部作品同其他作品进行割裂式的阅读和解析，所以一定程度上制约了理解的深入。对余华作品已有的研究多集中于人物形象、意象解析和主题研究，随着研究成果的逐渐增多，这些角度已经很难再有创造性的突破。但余华研究尚有很大研究空间，如余华的随笔研究，年谱传记研究，文学和音乐、影视等艺术形式的交叉研究等，这些方面的研究明显不足，甚至于无，急需研究者的跟进。余华及其作品的研究如果想有所突破，我认为可从三方面进行突围：一是学科的交叉研究，如音乐、美术和余华小说创作的具体关系；二是年谱、传记等相关材料的整理与研究；三是从世界文学格局中发现余华作品的价值和意义，挖掘余华对于汉语创作和世界文学的贡献。

笔者将从以下几个方面对国内余华研究情况进行梳理：余华小说中的人物形象研究、余华小说的主题研究、余华创作方法和创作技巧研究、余华同其他作家的比较与影响研究等。因小说《兄弟》和《第七天》的相关研究成果较多，且两部长篇小说饱受争议，在此笔者将国内对《兄弟》和《第七天》的评价单独作为一个主题进行梳理。因余华随笔的相关研究和传记研究的论文较少，故不再特设主题进行梳理。

一、余华小说中的人物形象研究

国内对余华作品中人物形象研究的相关论文集中于对父亲形象、儿童形象的研究，对余华作品中的女性形象的研究相对不足，对小说中的主要人物形象的研究也不够深入。余华作品的人物形象研究虽表面看起来比较繁荣，但是人物形象的研究局限于单部作品，缺乏联系性和比较性，缺乏较为新颖和深入的研究视角，这为我们进一步的研究提出了诸多挑战。

余华的作品中有着诸多经典的父亲形象，如《活着》中的福贵，《在细雨中呼喊》中的孙广财，《兄弟》中的刘山峰、宋凡平，《许三观卖血记》中的许三观，《第七天》中的杨金彪等。每一位父亲都有着各自的特点，李梦在《自由意志中的盲点——余华小说父亲形象解读》一文中指出“父亲无论以何种面貌出现，他的地位永远是权力的操控者，秩序的核心；父亲的言行决定着其他人的命运，也就是说任何人都不能游离于父亲的权力意志之外而成为‘局外人’。”⁽⁴⁾需要说明的是，这篇文章发表于2003年，作者这篇文章中所评述的父亲形象也是《兄弟》之前的父亲形象。

《活着》中的福贵这一形象有着其特异性，在他的身上体现出了生命的张力以及个人对于命运的忍受。张学昕在《对苦难的平静叙述——论余华的两部“生存小说”》一文中将《活着》和《许三观卖血记》称为“生存小说”，并指出“余华笔下的福贵的形象内涵远远超出了社会政治经济的范畴，福贵这一形象所蕴含的文学价值和意义能指，使福贵不仅属于他所处的时代，而是整个民族千百年来文化积淀的活化石。”⁽⁵⁾也有研究者认为《许三观卖血记》中的许三观是一个“有中国特色的硬汉子形象”，余华在写许三观的悲剧命运的同时，还“成功地刻画了一个倔强而善良而且不失幽默的小镇工人形象”。重要的是，作者还指出了许三观的特异性，即“不同于现代化大工厂的工人，他带有更多的农民性格。”⁽⁶⁾之后，林静声提出余华走出先锋小说创作时期的狂热的“弑父”怪圈，在《活着》和《许三观卖血记》中塑造的福贵和许三观两个父亲形象为我们展现了“大于文学的普通人生存的意义和生命的庄重”，还让我们对文学的“真实”有了更为深刻的认识。⁽⁷⁾

自《兄弟》发表和出版后，评论界对《兄弟》的争议也多是对李光头这一形象的争议。无论是专业的研究者，还是一般的读者，对李光头身上表现出的粗鄙和赤裸的性欲等多持批评态度。但李光头这一形象有着独特性、丰富性和复杂性，在他的身上蕴含着余华对于社会的深刻思考，值得深入研究。对《兄弟》中李光头这一人物形象的解读，复旦大学曾于2006年11月召开《兄弟》座谈会。在会上陈思和指出如果我们回到“民间”的传统，从“民众的立场上来看待当时的时代和生活”的话，我们会发现李光头的“粗鄙化”描写以及他身上所表现出的“吃喝拉撒的原生态的生命”则使得李光头“应该是一个民间的英雄，而不是一个干干净净的知识分子。”景雯认识到“作者的笔触和感情显然没有把李光头定格在传统的流氓概念上”，李光头有着“够朋友、讲义气，他有恩必报、疾恶如仇”等优秀品质，因此李光头在性格上“显得很矛盾”，“他是浑圆的、难以确定、值得阐述而因此必须阐述的人物”，并提出是李光头的情欲使得他的性格变得复杂。⁽⁸⁾到目前来看，对李光头这一人物形象研究最为深入的或属洪治纲《解构者·乐观者·见证者——论余华〈兄弟〉中的李光头形象》一文。洪治纲在文中指出李光头这一形象极为复杂，李光头作为“现实伦理的解构者”“以践踏世俗伦理的方式，揭开底层大众的精神真相，凸现时代巨变中的某些荒诞本质”，同时李光头的成长经历“恰恰是我们这个时代的精神缩影”，折射了“余华对数十年来中国社会发展的独特理解与思考”。⁽⁹⁾

已有研究中对余华作品中的女性形象的研究论著并不多见，林华瑜的《暗夜里的蹈冰者——余华小说的女性形象解读》一文是较早的一篇。在文中作者指出“余华的小说世界里还存在一个被遮蔽的女性群体，她们并非是真正的缺席者”，并将余华作品中的女性形象分为“暴力屠刀下的呻吟者”“苦难深渊里的呼告者”以及有着幽暗心理、“甚至是恶质”类似美狄亚的非正常女性三类进行梳理，并指出余华“女性观上的犹疑”，此文对女性形象的研究有着启发意义。⁽¹⁰⁾郑积梅曾撰文对《兄弟》中的林红形象加以分析，认为“余华在《兄弟》中写出了林红在当下浮躁社会中由美丽纯洁到堕落腐败的情感变迁”⁽¹¹⁾，但是这篇文章强调林红个人的悲剧性，而对于林红内心的剖析以及林红命运演变的原因分析都不够深入，实为遗憾。冯江涛关注到余华小说中的母亲形象，在父权的权威下，这些母亲形象多表现出“孱弱、受虐、依附”的形象特征。但是作者也认识到余华对母亲形象的态度也在发生变化，在家珍、许玉兰和李兰的身上则表现出了母亲的“坚强甚至坚韧和伟大”。⁽¹²⁾

余华在《十八岁出门远行》《现实一种》《黄昏里的男孩》等作品中还为我们塑造了众多的少年及儿童形象，有研究者将这些少年及儿童形象分为“暴力阴影下的受虐者”“人性恶质的负载者”“精神家园的探寻者”和“苦难深渊中的慰藉者”，指出余华中短篇小说中少年及儿童形象的塑造上缺少自足性和自明性，直到余华的长篇小说创作起，这些少儿形象才逐渐明晰。⁽¹³⁾姜冰在其硕士学位论文中也将余华长篇小说中的孩童形象作为研究对象，在该论文中作者将余华长篇小说中的孩童形象分为“早熟的‘祖国花朵’”和“忧伤的‘少年维特’”两类，并从生活经历和生存时代两方面分析了这些孩童形象的生成因素。相较于成人叙事，儿童的叙事视角有着增强叙事效果、反思成人世界等作用；但是孩童形象的审丑在彰显其独特价值的同时，也使得余华笔下形式上的丑没有美的内在含义，以及“在描写孩童形象之丑时，不时会落入创作早期那种只顾追求自我、全然漠视大众感受的窠臼。”⁽¹⁴⁾

还有研究者关注的视角聚焦于“总是会出现在主人公周围，却没有自己的名字，甚至有时候以符号代替出现”的“大众形象”。吴露较早关注到《我没有自己的名字》中“以群体身份出现的民间大众许阿三们”，在他们身上可以看到“传统文化价值的崩溃”；而与之相对的是“以个体身份出现的中国传统知识分子”陈先生，在陈先生的身上也可以看到传统文化价值观念的“逐渐剥落”。⁽¹⁵⁾对于“大众形象”的解读，还可参考庞男的硕士学位论文《余华小说中的大众形象研究》。在文中作者探寻这些大众与个人的关系，挖掘隐秘的心理，并进一步探寻余华在创作这类关系时的创作体验和创作心理，以及所表现出的历史理性与人文关怀。⁽¹⁶⁾

也有研究者关注到余华作品中独特的人物形象，如有研究者关注的是余华作品中的“疯”“傻”“狂”形象，“这些形象同属于非理性形象序列，具有千姿百态的塑造方式、象征意义和审美意蕴，是余华小说中的一道独特景观。”这一类群的“大批量”出现与余华自身对外国文学的阅读及接受有着直接关联，有着浓重、鲜明的个人特色。余华小说中的“疯”“傻”“狂”形象，“无论是从塑造方式、还是象征意义和审美意趣上，都有明显的对外国文学的借鉴痕迹。”⁽¹⁷⁾

二、余华小说的主题研究

余华的小说中有着死亡、暴力、血腥、成长、苦难、温情等主题，对余华小说的主题进行研究一直是余华小说研究的热点。

王斌、赵小鸣在《余华的隐蔽世界》一文中最早提出“十八岁”主题和死亡主题，在该文中，作者提出“十八岁”的经历在余华这里构成一种特殊的“恐惧情结”，“作为‘他’的十八岁的经历是一次‘死亡’的体验。需要提请注意的是，这里所提及的死亡并非指生理性的死亡，而是一种标志过去（十八岁前）精神的死亡。”⁽¹⁸⁾

张颐武在《“人”的危机：读余华的小说》一文中认识到了余华作品中的暴力元素，并且肯定余华作品中所表现出的一种“可供探讨的文学意识”，而“这种文学意识开始脱离‘五四’以来文学的整个传统，也开始脱离新时期文学的整个传统。”张颐武肯定“余华所做的是对这两个传统的核心——人道主义的质疑和反思”⁽¹⁹⁾。这一论文是较早肯定余华作品的特殊意义的文章，而对于余华对“人道主义的质疑和反思”的部分值得我们多加关注。付建舟在之后的一篇文章中指出，余华的小说创作虽然可以20世纪90年代为界线，前后两个时期着力于对“幻觉世界”和“现实世界”的描述，但是他认为余华在前后期创作中存在着一种“一脉贯通”的“共通性”，那就是蕴含于作品当中的“人道主义精神”。余华在前期创作中，表现了人性恶，展示了幻觉世界中的非人性场景，但是在后期的现实世界的描述中则体现出对于普通老百姓的“人道主义关怀”。更重要的是，付建舟在这一文章中指出余华的人道主义精神不仅与中国自身文学传统，特别是“五四”时人对“人的文学”的关注有着紧密关联；还指出余华的外国文学阅读对余华人道主义精神的构建有着重要启发。⁽²⁰⁾

在“人性”的探析上，樊星《人性恶的证明——余华小说论（1984—1988）》一文认识到了余华创作的“冷漠到残酷程度”的《十八岁出门远行》和《一九八六年》中所表现出的“恶主题”已经取代余华早期所创作的《星星》等作品所表现出的“‘温馨’主题”，并表示“他在描绘冷酷人生的文学事业中显示出自己的个性。”樊星的这一论文还写了余华笔下的“狂人”形象，结合《死亡一种》《世事如烟》《难逃劫数》等作品表示“在当代作家中，余华是写‘狂人’最多的作家”，从而表现出了“宿命的神秘莫测”。“‘宿命’的主题与‘狂人’的主题相重合，再加上作家那冷酷的叙事语言风格，人生无可救药、毁灭在劫难逃的悲哀便弥漫了开来。”⁽²¹⁾

洪治纲也较早认识到余华作品中的“暴力和残忍”，并指出“这种冷酷与暴虐在《现实一种》里可谓达到了登峰造极的程度。”洪治纲这篇文章的价值还在于指出余华采取了独特的“非情绪化的无动于衷的叙述”方式来最大限度达到“人性暴虐给读者的刺激效果”。从而，“一切残忍和暴力都被十分细致地刻画出来，使它们在一种冷漠的氛围中显得更加冷酷和凶残。”⁽²²⁾

赵毅衡也指出“余华的小说给读者震动最大的是其中残酷行为的细节具体性。”“残酷的迫害几乎成了余华小说的顽念，细节的冷静描绘更加重了残酷的压力。”但同时他也指出“残酷描写本身不是余华小说的目的，它是一种历史的提纯，一种总结方式……而对于历史的失败者，被牺牲者，被忘却者而言，残暴行为是历史的最主要组成部分，历史只是残暴行为的重复。”⁽²³⁾

王德威在《伤痕即景　暴力奇观》一文中继续对余华作品中的“暴力”成分进行解读。如在《现实一种》《四月三日事件》等中短篇小说中，“他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。”王德威又指出，在九十年代余华的三个长篇小说《呼喊与细雨》《活着》《许三观卖血记》中“尽管血腥与死亡的主题依然充塞全书，余华的改变，已然有迹可循。”“他书写暴力与伤痕，似乎已逐渐挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕，而且不再排斥一种疗伤止暴的可能——家庭。”并指出在这一层面上，余华的创作动向值得注意。⁽²⁴⁾

从苦难意识来解读余华作品的代表论文当属郜元宝的《余华创作中的苦难意识》一文。在该文中，郜元宝将余华的小说同刘震云、张炜和张承志的小说作比较，从而得出余华小说苦难意识的独特之处，“那不是对生命的肯定和保护，而是对生命的一种否定性的解脱。”余华对苦难的表现“让苦难以苦难的方式而不是以经过种种解释包装过的形态，不加节制地呈现出来。这样就不仅加强了苦难描写的刺激效果，也使苦难的呈现获得了某种纯粹和透彻。”郜元宝并指出，只有弄清楚余华异于其他作家“完全不同的写作处境，以及由此造成的文本构造上的特点”，才能够“真切地接近并且理解余华”。⁽²⁵⁾郜元宝的这篇文章对于我们深入理解余华的作品有着重要的启发价值。

张学昕在《对苦难的平静叙述——论余华的两部“生存小说”》一文中指出，“余华在对苦难的迷恋与叙述中，表现出小说的思想含量立足于作家对人的生存状态的思考和想象的广度和深度上，而小说巨大的深厚性则建立在余华对人的本能、行为和结局平静的提示中，它道出了有关人的命运与存在在不同历史时空中的内在欢乐与痛苦景象，产生了令人震惊的审美效果。”⁽²⁶⁾

在余华作品的苦难主题上有着进一步探求的研究当属昌切、叶李《苦难与救赎——余华90年代小说两大主题话语》一文，在该文中作者不仅“苦难与亵渎成了他（指余华，引者注）80年代小说相互依存的主题。”还指出《活着》和《许三观卖血记》标志着余华创作风格的形成与成熟，“而其主题话语也相应有所变化，由20世纪80年代的苦难与亵渎转向了90年代的苦难与救赎。”作者从“对人的生活的拯救”和“从人的危机走向人的复活”两方面对救赎主题加以阐述，并指出苦难和救赎“共同的指向对象都是‘人性’和‘生存’”。⁽²⁷⁾

夏中义、富华在《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》一文中将“苦难”和“温情”作为余华小说的两大母题，结合作品对“人性之恶”和“人世之厄”加以解读，并指出余华的母题从《在细雨中呼喊》中“苦难中的温情”转向《活着》所表现出的“温情地受难”，而作者还认为这种母题变异源于余华的“乡土情结”。⁽²⁸⁾

洪治纲在此基础上，以《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说为例，进一步阐述余华小说创作中“受难”代替“暴力”，《在细雨中呼喊》“体验苦难”，余华的悲悯情怀在此小说中得以确立；《活着》则表现出对于苦难的忍受，生命的受难以及受难中体现出的温情使余华“内心深处的悲悯意识再一次被激活”；《许三观卖血记》则体现出对苦难的“消解”，体现出的是“一个俗世中的人在战胜自我的过程中，走向‘向善’的不朽品质。”⁽²⁹⁾

从宿命意识解读余华的作品的文章并不多，其中张瑞英的《论余华小说的宿命意识》一文堪称其中的代表作，在该文中作者通过对宿命意识的解读来理解余华小说中“深厚的人文关怀”。“余华的小说自始至终表现出站在‘沉默的大多数’的立场上认同某种‘宿命意识’的创作自觉，‘宿命意识’的文化认同与关注‘沉默的大多数’”，构成了余华小说的“深厚的人生关怀”，但“‘宿命意识’的创作自觉”也决定了“余华的小说创作在先锋意义上的超越性是无力的和无望的”。⁽³⁰⁾在与卡夫卡的比较研究中，方爱武也关注到了余华作品中的宿命色彩，“但与卡夫卡不同的是，余华更多是在书写死亡与宿命的息息相生。在余华的笔下，死亡是宿命，无法抗拒。他把死亡当作生命的自然内容来对待，死亡是恒定的，是一个无因之果；一切都是死的和即将要死的；过去只是通往死亡之路，将来只是对死亡的证实。”⁽³¹⁾

在《余华作品中的圣经文化痕迹》一文中，刘华丽指出“余华不仅阅读《圣经》原著，还迷恋卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫、福克纳等深受圣经文化影响的世界大师们的作品。余华有意识、有选择地阅读和接受这些含有圣经文化精髓的作品……圣经文化的精髓便悄悄潜入他的思维中，改变他的创作风格。他的《活着》和《许三观卖血记》都彰显浓厚的圣经文化色彩。”作者指出圣经文化对于余华创作的影响在于他在《活着》和《许三观卖血记》两部作品中所表现出的对神性力量的敬畏以及对苦难的消解，也指出这两部作品还存在“罪与救赎”的主题，即围绕‘违约—惩罚—悔过—救赎’的神学观展开。”⁽³²⁾“原罪”和“救赎”的主题可以在此展开论述，但是作者更多地是从表层进行梳理，不够深入，而余华“有意识、有选择地”阅读具有圣经文化色彩的作品也不足以让人信服。

余华曾在随笔中如是写道：“我在小说里写下了中国的疼痛，也写下了自己的疼痛。”⁽³³⁾余华作品中的疼痛描写不可忽视，吴翔宇认为“在被暴力或死亡围困的状态下探寻疼痛经验，以寓言形式表述基于疼痛而生成的灵魂震撼，这正是余华小说‘丰富的痛苦’所要表述的思想要义。”吴翔宇的这篇文章重点分析余华作品中的疼痛的书写方式，“余华擅长在‘言’与‘意’之间制造传达障碍来表征人与世界的对立性悲剧，由此生成的痛感彻底撕裂了人与人之间的温情。”“他人之痛”与“自我疼痛”之间不可通约，因为个人性和公共性之间的“经验性藩篱”，常使得个人性的疼痛无法借助语言通道表达，因为疼痛主体的“不对位”造成对话的失效，余华试图弥合个人性和公共性之间的鸿沟。作者肯定余华的疼痛书写的文学史意义在于“对被伪饰的经验和记忆进行现实的还原”。⁽³⁴⁾

三、余华创作方法和创作技巧研究

赵毅衡最早从主题和文类两方面来肯定余华作品的“颠覆”意义，比如指出“如果《一九八六年》等作品是反历史，那么《世事如烟》就是反孝经，而《现实一种》等则是对中国的家族伦理的无情颠覆，”“在中国今日的先锋派作家中，余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家，也是对它表现出最强的颠覆意图的作家。正是这种意图，使余华最后回归并超越‘五四’作家；正是这种文化批判精神，使余华的小说能对当代中国文化的重建提供深思的课题。”⁽³⁵⁾

洪治纲在《余华小说散论》一文中肯定余华的小说“无论是文体还是内蕴都迥异于其他同潮流作家，有着一种独标真愫的艺术品格，处处闪耀着营构者奇谲的幻象和深刻的哲思。”洪治纲最早肯定了余华创作的“精神真实观”的意义和价值，并指出“一切客观的、原始的现实生活在余华的笔下已全失去了意义，他所摄取的只是他精神世界存在的种种镜头，然后再根据自己的主观意图进行组合建构。这对他来说，就意味着达到了作品的绝对真实性，因为它们具现了作家的内在本质。”“他的那种精神真实观的确立，使习惯直入现实生活的当代小说在叙述主体上发生了本质的位移，从而将小说变成了作家内心世界的浓缩反映。这在本质上是深化了小说的实践意义……”⁽³⁶⁾

陈思和、张新颖、王光东曾就余华的“转型”进行对话，陈思和认为余华“从80年代的极端‘先锋’写作，转向了新的叙事空间——民间的立场”，但又指出“余华的创作证明这种转换并没有削弱知识分子的精神，只是表达得更加含蓄和宽阔。”而《活着》所“含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空，把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上……”张新颖认为余华创作“从个人的先锋性向民间世界”的“转型”上“从结构到叙事等各个方面都能把握得那么恰到好处，充分显示了作家非凡的才能。”王光东认为“余华在20世纪90年代文学中的意义也正在于走向民间的过程中保持了自身的精神向度，并在民间获得了艺术的纯朴、生动与丰富。”⁽³⁷⁾吴义勤在《告别“虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》一文中，认为《许三观卖血记》的发表标志着余华创作转型的“最终实现”，“并在‘转型’的阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构”。在该文中，吴义勤从“‘人’的复活与‘民间’的发现”和“《许三观卖血记》的艺术转型”两方面谈及《许三观卖血记》对余华“转型”的意义，并且吴义勤认为这是“一种自觉的艺术选择，是一种艺术的自证行为”和“作家走向自由境界的一种标志”。⁽³⁸⁾

余华是一个资深的古典音乐爱好者，余华曾写下数篇随笔阐述他所认为的音乐作品和文学作品在叙述上的共通之处，这在《音乐影响了我的写作》《文学或者音乐》《间奏：余华的音乐随笔》等随笔集中可以看到。但是因为文学研究者大多不懂古典音乐，很难从音乐的角度对余华的作品进行研究，以致相关研究成果很少。张洪德《余华：重复叙述的音乐表现》一文是目前可见最早从音乐角度来研究余华小说的论文。张洪德以余华随笔中所谈及的巴赫《马太受难记》和肖斯塔科维奇的《第七交响曲》中的旋律重复，结合余华在《许三观卖血记》《我没有自己的名字》《空中爆炸》等作品，分析余华作品中重复叙述的音乐表现的独特作用，如“余华的可贵之处就在于，他以音乐的重复形式表现人物特定时刻和场合的心理性格特征与发展变化的过程，揭示人物复杂的本性。”这篇文章的意义在于最早从音乐角度来研究余华作品，但是作者对余华作品的重复叙述研究偏于表层，近乎梳理，对余华的文学创作的“重复叙述”和上述音乐作品之间的实质关联研究则显得相对不足。⁽³⁹⁾

余岱宗在《论余华小说的黑色幽默》中指出“荒诞成为余华早期文学作品最突出的写作母题。这种荒诞更多地具有怪诞的成分”，“余华早期小说中暴力动作的叠加，窒息了他的小说中潜在的黑色幽默叙事语境的展开”。但在《许三观卖血记》中，程度不等的黑色幽默“在《许三观卖血记》各个叙述片段中俯拾即是，而且成了贯彻整个卖血事故的基本叙事基调。”黑色幽默在余华的小说中有着别样的作用，“黑色幽默不仅仅是一种修辞手段，也传达着叙述者的价值取向和人生观念。”“正因如此荒诞的内蕴与诗意表象，使《许三观卖血记》完全没有那种简单化戏剧性的外在的黑色幽默，而成为目前书写得相当成功的高级的黑色幽默小说作品。”⁽⁴⁰⁾

黄宝富在《论“陌生化”》一文中从陌生化的视角对余华《十八岁出门远行》的篇首进行分析，并以主人公的胡须为例，“经过余华超越现实的艺术描写”，“结果产生了意想不到的诗性效果”。但这篇文章重在阐述和解释“陌生化”这一艺术表现手段，对余华作品的解读只是该文的例证，并没有展开论述。⁽⁴¹⁾

张清华在《文学的减法——论余华》一文中从“从繁至简，或从繁中的简到简中的繁”的角度来解读余华的创作。张清华认为余华和莫言之所以被欧洲读者所喜欢，是因为二人作品中所体现出的“经验的最接近”以及对“人类性”的追求，如张清华所言，作家所追求的“人类性”并不排斥“民族经验”。张清华肯定《活着》“使小说中的道德问题越出了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题”。张清华还肯定余华在《许三观卖血记》在“叙述的故事寓意、结构类型”上所进行的探索，“早期余华的任何一个作品其实都包含了他简约的意图”，而余华对于叙述的“控制力”以及他成功地将“痛苦与欢乐、真实和虚构完美地结合在一起”都是余华的“叙述的辩证法”的体现。张清华在肯定余华作品中所追求简约构成其作品的张力的同时，“‘过早’地返璞归真使他没有给自己留下太多回旋的余地，这或许是他目前的困境所在”。⁽⁴²⁾

很多年后，一位年轻的研究者孟觉之在《余华的“加减乘除”》一文中对张清华致敬，并在文中指出在20世纪80年代末余华“已经意识到了潜藏于先锋文学内部的危机”，“在叙事质地、表意空间等方面做‘加法’”，而“淡化具体的时间坐标、因果逻辑和事件背景”则是余华创作上的“减法”，余华在叙述上所表现出的明显的“重复”是孟觉之所认为的余华创作上的“乘法”，而“除法”则是研究者们对余华作品的母题研究所做的探索和努力。这篇文章可是说是对余华叙述特色在“美学-历史-哲学”层面的一次集中概括。⁽⁴³⁾

高玉在《余华：一位哲学家》一文中主要结合余华所创作的随笔对余华所提出的“文学现实”“真实”“虚伪”等概念加以分析，并对余华在想象中强调创作自由、对现实和文学的感受体验等方面进行阐述，体现出了余华“对生活与写作关系的一种思考和态度”和他作为一位文学家在创作理念上所体现出的哲学思考，从而进一步理解余华的深刻。在文中，高玉指出余华在对外国作家的学习中加以“创造”，“余华是一位真正富于学习精神的人，他可以说真正把握了‘学习’的精髓。”在该文中，高玉还充分肯定了余华所撰写的评论和创作谈如《虚伪的作品》的价值和意义。⁽⁴⁴⁾

李相银、陈树萍在《变调：叙事的强度与难度——评余华的新作〈兄弟〉》一文中，指出相比《活着》的“简单朴实”和《许三观卖血记》的“幽默”，《兄弟》中的叙事出现了相当多的“变调”。相比《活着》和《许三观卖血记》中表露的“温情”，“《兄弟》开始了新挑战，而我们则重新见到久违了的暴力场面。”在该文中，作者指出血腥、死亡和温情“勾连在一起”时，《兄弟》便有了“特别的效果”。余华在《活着》中所采取的“强度叙述”“让小说充满了在场感”。当《兄弟》面临“文革”叙事难题时，余华的童年记忆和资料阅读发挥了作用，但《兄弟》还是沿着已有的“‘文革’叙事传统”前进，并没有充分考虑到“文革”叙事的丰富性和复杂性。⁽⁴⁵⁾

余华的作品也不乏温情的片段，但葛红兵在《〈兄弟〉的意义与汉语写作的困境》一文中指出余华的《兄弟》虽然写到了爱的力量，可是余华“没有能够创造出超越性的精神资源”，这是余华思想的局限，“也是整个汉语写作的局限”。在“文革”叙事上，葛红兵认为“文革”叙述“应当走出旧的历史评价模式，旧有的模式实际上是苏联模式”，但在《兄弟》的写作中，余华“在这种多视角的复调的写作方面显然不成功，他在精神上没有超越我们以前对‘文革’的理解，没有对人性的复杂性做深入的考量”。⁽⁴⁶⁾

高玉从文体和写作理念上将余华的作品分为“中短篇小说时期”和“长篇小说时期”，并对余华在这两个时期所体现出的创作个性和创作风格详加阐述。而20世纪90年代余华从中短篇小说写作转向长篇小说写作是“艺术成熟和艺术自信的表现”，标志着对中短篇小说写作时期技巧上“软肋”的克服。在这篇论文中，高玉还对余华在想象、文学真实等方面的认识和探索进行阐述，他认为余华在创作中所体现出的变化仍“具有延续性，仍然是先锋的，并且我认为这种先锋性是余华小说最重要的价值之一”，而对这两个阶段进行比较后，他发现“更多的是相同，是承续”，“仍然延续了中短篇的死亡、残酷、绝望、暴力、苦难等”，最终高玉得出结论“余华90年代创作的变化与文体有关系……但这构不成对前期‘先锋’的否定，恰恰相反，它承续前期先锋而来，骨子里仍然是先锋的”，而“在前卫、独创和不可模仿的意义上，余华的长篇小说仍然是先锋的，并没有‘转型’。”⁽⁴⁷⁾

在之后的一篇文章中，高玉将余华作品对世界文学的贡献概括为以下几个方面：余华把“现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来，从而使他的小说既具有中国性，又具有西方性，相应地，表现在文学创作上就是新的艺术方式和新的思想表达。”“余华所书写的是中国人和中国的社会现实，但更具有世界性。余华小说中的中国的历史和现实又是世界的历史与现实，具有普遍性”；“余华对文学有独特的理解，并且很好地把理解实施到小说创作中”，如对“虚伪的形式”和“文学的真实”的思考与实践；“余华的文学语言非常精练，表达干净、有力，具有感染性。”“把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。”⁽⁴⁸⁾

张清华从余华在《两个人的历史》和《活着》等作品中所表现出的“极简叙事”、戏剧化等特点中，试图找寻“‘余华之所以成为余华’的独有的特质和属性”，并指出“《活着》是一个罕见的极简主义例证，而正是这样一个极其简练和平白的叙事，却取得了意外丰富和多义的效果。”余华“对于当代中国的历史与‘现实’的处理方式与态度”上，体现出了他的哲学思辨，“他在保持了小说叙事的朴素简洁的同时，完成了对于复杂历史内容的寄托或影射”，“这是一个写作的本体性问题，也是一个重要的诗学问题。”也肯定《兄弟》上、下两部分在情节上所表现出的“戏剧化的、充满形式感与感染力的‘余华式的叙事’”为一种“新的经典叙事类型”，“叙事的情景化和人物性格的戏剧化”体现出余华“至为复杂的经验和态度”。⁽⁴⁹⁾王侃肯定余华在作品中所体现出的“叙事张力”，指出“余华以其极富张力的叙事艺术为当代中国叙事文学提供了样板，丰富和深化中国当代文学批评对于张力叙事的认识”。⁽⁵⁰⁾

有研究者结合余华的阅读和创作情况来向我们展示余华在“先锋文学史”中的个人选择，指出余华在“训练期”的创作模仿川端康成和汪曾祺的痕迹较为明显，初登文坛不久的焦虑源于“经验的匮乏”和“缺乏解释世界的能力”，而这个因素也一直影响着余华之后的创作。余华为何选择了卡夫卡？却没有“模仿”其他作家的风格？余华发现卡夫卡的写作方式和思维方式可以有效遮蔽他在创作上的缺点，并以一种自由的方式使他“优质的想象力”和“敏锐的感觉”获得新生。这篇文章没有再展开论述，并不能完全解释心中的困惑。⁽⁵¹⁾

黄江苏从“互文性”的角度研究余华早年创作的几篇先锋小说，如《十八岁出门远行》和《四月三日事件》同为“离家出走的故事”，但是二者的互文性在于“它们其实都是从彼此结束的地方重新出发。前者结束于对家的回忆和怀念，后者则从家的可惧写起；后者终结于出走，前者则首写出走后遇到的荒唐。”而《一九八六年》和《往事与刑罚》有着对特殊时期的共同批判，也建立起互文性，“在互文性的视野中，这两篇小说的价值才能看得格外清晰，而合在一起，也更能看出余华对这一主题的完整表现。”黄江苏认为，《世事如烟》和《难逃劫数》“有着内在的精神气质的相通”，也都有着对于宿命的偶然与必然的思索。作者对余华在先锋创作时表现出的思考加以肯定，但是对余华的“转型”中所透射出的“早年的对人性内面风景的先锋探索以及对历史文化的激烈批判，几乎已经荡然无存”的遗憾和惋惜。⁽⁵²⁾

四、余华同其他作家的比较与影响研究

作为一位中国作家，余华与中国文学和传统文化有着千丝万缕的联系，但他又是一位受外国文学影响极深的作家。因此，研究者常将余华同其他作家进行比较，发现、分析作家们在文学表达上的异同，并结合作品论证其他作家对余华创作的种种影响。余华同其他作家的比较与影响研究可以说拓宽了余华及其作品的研究向度，这样的研究也使得余华的作品有了更多解读的可能。

余华与中国作家的比较研究中，研究者多认为余华具有鲁迅的某些特质。如在《非语义化的凯旋——细读余华》一文中，赵毅衡最早将余华同鲁迅加以对比，并指出“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”在中国文化的意义构筑体系变异造成的对抗上，鲁迅的对抗双方有着“新旧”之分。余华的对抗双方则有着“虚实”之别，并肯定“虚和实的对抗有新旧对抗所不可能有的新的向度。”⁽⁵³⁾

吴小美认为“余华是真正从理论到实践，将鲁迅视为精神与艺术资源的。”这篇文章是余华和鲁迅比较的一篇极有深度的论文，在这篇论文中作者认为“鲁迅笔法”和“鲁迅资源”是余华从鲁迅身上汲取的重要资源所在。吴小美发现余华通过《活着》表现出的“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血；深刻的暴露，有力的鞭挞”等和鲁迅存在着种种共同之处，而《许三观卖血记》“叙事结构上的单纯明净与鲁迅相同，特别值得注意的是悲情的力量也与鲁迅相同。”鲁迅的《孔乙己》对余华“细部”描写有着重要的启发意义。余华有着和鲁迅一样的犀利与良知，在艺术表达上，二人也都极力追求“极致”的境界。但二人在创作上也有着诸多不同，因此，吴小美也指出余华“并非有意识地去向鲁迅搜寻资源，而又是血缘纽带将他们‘扭’在一起了。这纽带虽然是隐秘的，但也是坚韧的。”正是基于中国文化的认识使得两位作家在创作中有着许多异同，这篇文章对于我们了解和研究余华和鲁迅在精神气质和小说创作等方面的内在联系有着重要的启发价值。⁽⁵⁴⁾

彭明伟认为余华和鲁迅在国民性批判、小说叙事和想象力的表现上有着共同之处，并通过“童年”这一独特视角分析一些“想象性与富于童趣的作品”，来具体说明“想象力与童年趣味之间存在着一种神秘的关联”。作者还将余华的《鲜血梅花》（1986）同鲁迅的《铸剑》（1926）这两篇复仇题材的“故事新编”进行比较，最终得出“童年”是二人在这两篇小说创作上体现出来的差别的重要原因。余华在小说中常用儿童视角进行叙事，但“余华的文学世界里没有开朗的童年，找不到向上攀升的力量。”相比之下，鲁迅的小说中还有着童年的活泼、开朗等特质和天真本性，是因为“鲁迅除了怀着抗世、启蒙的意念，还有一个永远可以回归的童年的原点。”⁽⁵⁵⁾也有一些硕士学位论文对余华与鲁迅加以比较，如张素英的《穿越时空的心灵连接——鲁迅余华创作比较论》（郑州大学，2006年），冯岩《鲁迅与余华比较论》（辽宁师范大学，2007年），林琳《鲁迅与余华笔下癫狂形象塑造比较论》（辽宁大学，2011年）等，篇幅所限，不再详加介绍。

除此之外，也有研究者将余华同先锋创作阵营或者同时代的其他作家（如残雪、苏童等）进行对比。如王彬彬在《残雪、余华：真的恶声？——残雪、余华与鲁迅的一种比较》一文中指出残雪和余华在创作上的共同点，“无论是残雪还是余华，写出的都是人性的邪恶、凶残，写出的都是相互敌视、相互残害的人与人之间的关系。”“同残雪一样，余华也描绘了一幅人际关系的图景，同残雪一样，余华也热衷于揭示亲子兄弟之间的亲情和夫妻情人之间的爱情的虚假。”王彬彬继而将残雪、余华和鲁迅在人性恶上描写方式进行了比较，其中还涉及陀思妥耶夫斯基《罪与罚》和余华《现实一种》在心理描写上的比较，“写人性之恶而又并不溢恶，这一点鲁迅与陀思妥耶夫斯基相同而与残雪、余华相异。”⁽⁵⁶⁾

余华和残雪有着诸多异同，如二人皆受卡夫卡影响较大，皆热衷于对“人性丑的本性”的展示，但是二人在创作上也有许多不同之处。除以上王彬彬所谈及的部分之外，有研究者指出“从读者的关注程度来看，余华是普纳大众，残雪则拒绝受众。因而余华不断调整自己的创作意识、创作态势，最终使写作与生活达到一致；而残雪却永远坚守先验的文学世界，最终使写作‘高于’生活。”“余华的丑恶描写主要表现在对残暴、血腥、死亡的迷恋。”“如果说余华在荒诞的世界中写出了亲人之间的冷酷自私和相互残害的罪行，那么残雪则注重人际尤其是亲人之间的冷漠和敌意。”⁽⁵⁷⁾

也有研究者从特定角度来将余华和其他作家进行比较，如于红珍从“饥饿描写”的特定角度阐述余华和莫言在饥饿描写上的不同之处，“余华用‘轻’消解了匮乏年代的匮乏感，消解了生存给人的逼仄感。莫言以重击重，笔触沉重、凝滞，充满重量和密度，表达一种厚重的直面人生的艺术风格。”⁽⁵⁸⁾

孟觉之作为国内余华研究的新锐代表，她在《博尔赫斯的微笑——余华、格非比较谈》一文中指出余华和格非都受到博尔赫斯的影响，并分析二人在创作立场和写作姿态上的异同。如在作品的语言风格上，作者指出余华“训练期”创作的语言有着汪曾祺的特点，而《十八岁出门远行》之后的语言特点总体表现为“荒诞又精确，粗粝而又新奇，富有音乐性和画面感。”而格非的作品的语言特点则表现为“文言古语和纯熟的现代白话水乳交融”。⁽⁵⁹⁾在另一篇文章中，孟觉之将余华和苏童加以比较，发掘二人“在叙事母题、美学旨归和精神品格等方面的同中之异”。作者阐述了“童年经验和故乡回忆”对余华和苏童创作产生的重要意义。余华和苏童的作品有着“暴力、死亡、性”这些共同的母题，但二人表现出“不同的叙述形态和表达策略”。如余华的作品的语言特点“简洁有力”“朴素”，苏童的作品的语言则呈现出“唯美灵动”和“诗意伤感”的特点，这不仅体现出了二人的美学风格，也体现了他们的“精神品质”和“现实态度”。⁽⁶⁰⁾

有研究者从空间叙事的角度比较余华和王小波，指出这两位“极具‘主体精神’的作家，以各自独特的方式把传统意义上的空间文本拆解得支离破碎，通过内部凸现出来的空间意象、空间形式，揭示了当代社会的精神危机——空间的焦虑，并重构了具有现代情怀和品质的空间文化想象。”在空间意象上，二人各有建构，余华的“封闭的医院”和王小波的“幽闭的监狱”；“余华和王小波对时间进行空间处理分别有两种方式：时间碎片和时空交错”；以及出自对空间的焦虑，余华在创作中试图构建文学和精神上的“真实空间”，而王小波“更多地追求一种用理性手段进入‘自由的个人空间’”。⁽⁶¹⁾

研究者们除了将余华同以上作家进行比较研究之外，也有研究者将余华和其他中国现当代作家进行比较，如将余华和施蛰存二人的文学观加以比较⁽⁶²⁾。在中国知网上可查到，目前已有三篇和余华作品相关的博士学位论文，都不是余华及其作品研究的专论，皆是将余华和苏童、格非、王蒙、莫言、王小波、残雪、刘震云等国内作家进行比较研究。如黄韬《怪诞意识的自觉与实践——论王小波、莫言、残雪、刘震云、余华等作家笔下的怪诞美》⁽⁶³⁾着重分析当代作家笔下的怪诞表现；王琮《九十年代以来先锋小说创作的转型——以苏童、余华、格非为代表》⁽⁶⁴⁾分析“先锋小说创作的转型”；方爱武的《跨文化视域下当代“中国形象”的建构——以王蒙、莫言、余华为例》⁽⁶⁵⁾重在分析“当代中国形象的建构”问题。但这方面的研究偏于集中在少数成名作家身上，缺乏有影响力的能够反映出一个时代研究的代表性论著。笔者认为，关于余华和中国作家和文学作品的联系与比较上，很多方面可以进一步开展研究，如《世说新语》《搜神记》《西游记》等古典文学作品对余华文学观的形成有着重要影响，孙犁、汪曾祺等老作家的作品和余华早期小说语言特色的确立也有着内在联系，以及比余华创作稍晚的路内、阿乙等国内作家同余华在语言、叙述等方面也有着比较研究的可能。

余华不仅是一位优秀的作家，还是一位优秀的读者，他对于外国文学作品中的技巧表达有着独特感悟。恰如汪晖所言：“在当代中国作家中，我还很少见到有作家像余华这样以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们创造的现实。他谈论了福克纳、海明威、博尔赫斯、三岛由纪夫、川端康成、布尔加科夫、卡夫卡、舒尔茨、莫言等众多作家，却能够用同情的态度进入他们的风格迥异甚至对立的写作……”⁽⁶⁶⁾余华在随笔和访谈当中提到诸多外国作家，我们能够明显感觉到一些外国作家对余华创作的显著影响，如在文学创作练习期，川端康成对余华的影响；在先锋创作期，卡夫卡、福克纳对余华的影响；转型之后，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基对余华的影响等。

余华虽然阅读过一些中国古典文学和中国现当代文学作品，但是对余华的创作影响至深的却是外国文学作品，特别是西方现代主义文学作品。高玉撰文指出余华的文学创作“深受西方文学的影响特别是现代主义文学的影响，他创作上的转变和风格变化也与他对西方文学态度的转变和变化有关，所以研究西方文学特别是西方现代主义文学对余华创作的影响以及影响的限度和方式对于我们真正理解和评价余华非常关键。”早期余华阅读的是西方“传统的”文学作品，因此余华的早期创作也显示出传统的特点，如“余华早期的创作基本上都是传统的，追求典型人物形象塑造，多以正统的好人好事为主题，风格上偏于感人和抒情”，是典型的“新时期”风格。但当余华阅读了西方现代主义小说后，“西方现代主义小说不仅在技术的层面上给余华提供了经验和借鉴，更重要的是它们深刻地影响了余华对文学的看法和观念”，如余华对“文学的真实”的思考。余华与西方现代文学的关系一定程度上也反映出了中国当代文学和现代主义文学之间的关系。⁽⁶⁷⁾

我们再来看几篇有代表性的硕博士学位论文。吴文皓的硕士学位论文《论余华的创作与外国文学的影响》⁽⁶⁸⁾是目前可见研究余华与外国文学关系的第一篇硕士学位论文，具有一定的参考意义。该论文选取对余华影响最大的三位作家，卡夫卡、川端康成、福克纳，各自独立成章进行分析。这种写法的好处在于使得我们能够更为具体地知道单个作家对余华的影响，但优点也恰是局限。因为其他作家对余华的影响难免有重合之处，所以这样会使得我们偏于部分的了解，而对整体的影响认识不足。而容美霞的硕士学位论文《论外国文学对余华创作的影响》⁽⁶⁹⁾则立足于20世纪80年代的文学环境，试图讨论外国文学对余华创作的影响，特别是这种影响对余华创作转型的意义。这篇论文对于我们在整体上了解外国文学对余华的影响有帮助，但是细节处却不尽人意，从而让人觉得作者的理论不能得到有力的支撑。张丽莉的硕士学位论文《余华与外国文学》⁽⁷⁰⁾将余华的创作划分为发生、模仿、借鉴、超越四个阶段，这样的划分有利于我们理解余华的创作和外国文学的联系，但是偏于蜻蜓点水的表述，不够深入，特别是外国文学对余华产生了怎样具体的影响，该论文谈及较少。席慧的硕士学位论文《阳光与树——论外国文学对余华创作的影响》⁽⁷¹⁾主要从创作主体、人物形象及叙事学三个角度分析外国文学对余华创作的影响，体现余华对外国文学的模仿、吸收和超越。该论文偏于个人议论，与作品的结合不够紧密。叙事学本应是论述的重点，但是该作者却主要谈及“荒诞”和“真实”，让人觉得意犹未尽。

余华坦言在其早期的创作中日本作家川端康成对他影响甚大，“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有别的作家，只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等少数几个多愁善感的作家。”⁽⁷²⁾可见余华早期创作受川端康成影响之深。在《忧郁朦胧之美——余华与川端康成比较研究》一文中，俞利军对余华和川端康成的成长经历（尤其是童年经验）加以比较，为余华选择阅读川端康成的作品并受之影响做了一种解释。“余华和川端康成的个性，决定了他们只能抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物卑贱的美，也只有当他们书写自己熟悉的题材时才会感到得心应手。”并指出二人“都是极端个人主义的作家，在叙事方面都有着刻意和独特的追求。他们的叙事语言都经历了清丽质朴、过于铺张扬厉和返璞归真几个阶段……”并结合文本《许三观卖血记》来说明余华在细节描写上深受川端康成《雪国》《伊豆的舞女》等作品的影响，并指出二人“都喜欢用一些奇特的比喻，表面上毫不相干的喻体和本体，却有着极合逻辑的关系……”⁽⁷³⁾这是较早的一篇对余华和川端康成进行比较研究的论文，对之后的研究有着重要的引导意义。

1986年春，余华读到卡夫卡的《卡夫卡短篇小说选》，其中《乡村医生》使余华“大吃一惊”。“事情就是这样简单，在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”余华对《乡村医生》的评价如下：“《乡村医生》让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是‘无政府主义’的，作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。在某种意义上说，作家完全可以依据自己心情是否愉悦来决定形式是否愉悦。在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久以后我注意到了一种虚伪的形式。这种形式使我的想象力重新获得自由……”⁽⁷⁴⁾莫言曾在《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》一文中，旗帜鲜明地指出“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破”，并肯定余华在其小说中所表现出的“清醒的思辨”，将余华的《十八岁出门远行》同卡夫卡的《乡村医生》加以比较，认为余华的《十八岁出门远行》是“仿梦小说”，并说余华是“中国当代文坛上的第一个清醒的说梦者”。⁽⁷⁵⁾贾蔓在莫言“仿梦小说”的基础上指出“如果说余华前期小说写梦的技法是‘写实+象征’的结构模式，那么，余华后期的小说，为表现苦难意识主题的创作特征则为重复与循环的叙述结构模式，”阐述了余华前后期小说在结构模式上所表现出的转变。⁽⁷⁶⁾