《阿尔刻提斯》1943年译本材料

译者序

去年暑天译就攸里辟得斯的《特罗亚妇女》（The Troades），仅换得三两袋麦粉，很令人懊丧；在平日一年一部这样的短剧，便可使这五口之家不断炊烟。后来那接收我那部译剧的长者告诉我：“在目下的时势，译书似乎只可作生活的补助，而不能靠了去维持生活。”但生活压在背上像一座山头，不摇笔又会做什么？

这是我的灾难年，内子的病来得格外凶，未必是我该当折寿，使得她替我受苦，有一次她已经不省人事，舌头像一片白蜡，好像那注定的日子已经到了。天幸那时节我遇着一位“赫剌克勒斯”（Heracles），他别号“半仙”，药一到脸上就现红光。这一切令我想起阿尔刻提斯的故事，我倒相信未拉尔（A.W.Verrall）的见解，那女英雄并没有死去，只算是昏迷。因此我一边熬煎汤药，一边翻译这古悲剧，不是悲剧，倒是一个“笑剧”。

意大利诗人阿尔非阿利（Alfieri）读毕了现存的希腊悲剧后这样结论：“《阿尔刻提斯》要算是最美丽，最动情的剧本。”想来这译事不致白费功夫。

这剧本是根据泽拉谟（C.S.Jerram）编注的《攸里辟得斯的阿尔刻提斯》（Euripides Alcestis）译出的，那是1880年牛津书局印行的版本。此外还参考过厄尔（M.L.Earle）编注的《攸里辟得斯的阿尔刻提斯》，那是1894年由马克密兰（Macmillan）书局出版的。未拉尔在他的《理性主义者攸里辟得斯》（Euripides the Rationalist）一书里有长文论本剧，那许多新异的见解给译者不少的指示。

书尾上附有“专名词译音表”和“译剧里的专名词表”可供参考。译剧里的专名词全都是从希腊原音译出的，因为希腊文不易排印，特附入英文名字。

三十一年双十古嘉州。

编者的引言（节译）

（一）攸里辟得斯的早年生活

攸里辟得斯（Euripides）生于纪元前第480年，正当萨拉密斯（Salamis）海战，希腊人击退波斯水军那一年。他比埃斯库罗斯（Aeschylus）小得多，比索缚克勒斯（Sophocles）也小十五岁；可是他比苏格拉底（Socrates）却大十一二岁，那位哲人后来变做他的好朋友和主要的拥护者。诗人年轻时候好像曾致力于美术与文学，且曾在阿那萨剌斯（Anaxagoras）、普洛塔戈剌斯（Protagoras）和普洛狄科斯（Prodicos）门下研究过哲学。诗人在纪元前455年，正当埃斯库罗斯去世那一年，表演了他的第一个悲剧《珀利阿斯的女儿》（The Peliades），那剧本并没有留传下来。到了纪元前441年，他表演了一个“三部曲”，才夺得了头奖，可惜那三个剧连名字都没有存下来。又过了三年他表演了《阿尔刻提斯》和三个悲剧，这次只得了次奖，那头奖却被索缚克勒斯夺去了。这是很明白的：《阿尔刻提斯》虽是他传下来的较早的剧本，可不是一个幼稚的作品，因为这剧出演时，作者已经是四十以上的人了，他的写作能力已经成熟了。当我们去审查这剧本所引起的毁誉时，我们顶好记住这一点。

（二）本剧的情节

本剧的情节大约如下：斐赖城（Pherae）的国王阿墨托斯（Admetus）命中注定要死去，日神（Apollo）曾经被迫为国王看牧牛羊，他这时为感谢国王过去的一番好意，取得了命运女神的同意，让国王献上一个替死的人。等到他的亲人，他的老父母都拒绝替他受死过后，他的妻子阿尔刻提斯却愿意牺牲她的性命。这女人同她的丈夫和儿女很热情的道别后，竟自就死了。正在悲悼之中，赫剌克勒斯（Heracles）走这儿经过，他原是奉了他主子攸律修斯（Eurystheus）的命令，到司剌刻（Thrace）去做一件苦差事，阿墨托斯把这英雄当做一个老朋友欢迎，他没有提起他的伤心事，逼着这客人接受他的款待，可是又托故不到客厅里去陪伴。正当饮宴时，赫剌克勒斯在这丧家里的喧扰的行为很引起那仆人的反感；可是等他从仆人那儿打听出事情的真相时，他立刻就止住那种不合时宜的轻浮举动，跑到王后的坟前去，决心要为这女人同死神争斗。经过了一场恶斗，他竟从死神手里把王后救回来，他给她戴上面巾，把她引到宫前，交到她丈夫怀抱里。此后，那英雄依然上路去，答应从北方回转时再来访问这东道主人。

（三）悲剧与笑剧

照习惯，雅典城在“城内的酒神节”（Dionysia）里每天要表演三个悲剧，这三个剧通常都属于一个题材，还要继续表演一个轻松一点的短剧，叫作“笑剧”（Satyric），这四部剧合成一个“四部曲”（Tetralogy）。《阿尔刻提斯》既是那“四部曲”的最后一部，因此有人认为那是一个真正的笑剧，或至少带着笑剧的意味。这不仅是一个名称的问题，要回答这问题得要追溯到雅典戏剧的起源。戏剧起源于“酒神颂歌”（Dithyrambs），那原是一种抒情歌，（后来变成了很严整的合唱歌，）歌颂酒神的忧愁苦难。这种歌表示一种崇拜，那些崇拜者把他们和酒神化成了一体，想像他们自己也发生同样的情感。那歌队里的人员穿上酒神的随从的服装，那种半人半山羊神的服装，因此从那起初那半人半山羊的装扮便成了悲剧的不可分离的成分。不久，这种歌渐渐进化了，歌的题材竟牵涉到希腊神话里旁的天神和英雄，于是山羊的装束和跳舞便不适宜了。“笑剧”便是这样起源的，和“悲剧”大不相同，这是一种开玩笑的东西，可又不是“喜剧”，里面的半人半山羊的怪物和类似的东西依然占一个很重要的地位。笑剧和悲剧分家大概是纪元前520年的事，或许还要晚一点；但“三部曲”悲剧后面还保存着一个“笑剧”。那留传下来的样本只有攸里辟得斯的《独眼巨人》（The Cyclopes），那里面有一队半人半山羊的怪物，他们变作了那巨人的仆役，后来被俄底修斯（Odysseus）和他的随从解救了。试把那剧的情节和《阿尔刻提斯》的情节比较一下，便可以看出这后者并不是一个真正的“笑剧”，虽是它也算是那“四部曲”的最后一部。但它和“笑剧”的关系并不难寻找。那早期的笑剧是用悲剧的题材写成的，那里面的人员起初是些半人半山羊的怪物，他们远隔着文明，很粗野荒淫，可是对人类却没有多大害处；有时候反而有益呢，因为他们所表现的是人性的快乐那一面。在另一方面看来，他们到底是半人半神的妖怪，他们背弃法律，他们那强大的恶作剧的力量往往会成为社会的妨害，因此这是那些英雄的责任，特别是赫剌克勒斯（Heracles）的责任去为世界驱除这祸患。这种妖怪的征服成了笑剧的主要题材。上面这种种特点都是本剧里所固有的。本剧的情节集中在死神的征服上，他是一个为害的精灵，从开场起就令人恐怖，直到赫剌克勒斯逼着他释放那女人。此外，这英雄在宴客一景里表现出他那快乐的性格，像那半人半山羊的神怪。他在那松弛的时间内大乐特乐，使他成为那节日里半人半山羊神的伙伴。《阿尔刻提斯》既然有这种种的剧景，便宜于替换那传统的“笑剧”。

就大体的情节看来，这是一个很动情的“悲剧”，虽是这尾上有一个快乐的结局。亚理斯多德却说这种结局对于那真正悲剧的情节是一个致命伤。我们不认为攸里辟得斯会接受这见解，既然是他有许多剧本不是有一个很显著的快乐的收场，就有一点快乐的成分来补偿那英雄先前所遭遇的不幸的命运。如果，正像亚理斯多德所暗示的，悲剧的正当目的是在藉怜悯与恐惧的心理来引起，来化除我们的情感，那些别的剧本比起《阿尔刻提斯》倒更能产生这种效力。有人称呼这剧作“悲喜剧”，在我们看来，这是一个错误的见解。他们指出三个剧景来支持这见解，当中有一个便是阿墨托斯和他父亲争辩那一景，那太像真实的人生，太严肃，并没有多少喜剧意味在内；至于日神与死神展开谈判那一景和赫剌克勒斯闹酒那一景原是“笑剧”里所应有的，和喜剧没有什么关系。但同时我们得承认《阿尔刻提斯》不像旁的剧本，如像《美狄亚》（Medea）那样达到悲剧的恐怖的高峰上。本剧的情节所引起的都是一种比较柔和的情感。

（四）关于阿尔刻提斯的神话

关于本剧的情节所根据的那原来的神话有些大同小异的记载。那最早的故事是这样的。日神因为杀害了那些库克罗普斯（Cyclopes）巨灵，被他父亲逼着来为阿墨托斯看牧羊群。他受了主人优厚的款待，便帮助他讨娶伊俄尔科斯（Iolcus）的国王珀利阿斯（Pelias）的女儿阿尔刻提斯，那许婚的条件是这样的：那求婚人得把一匹野猪和一匹狮子驾在车前（据说那是日神预先驾好交与阿墨托斯的）。这国王结婚时忘了向女猎神（Artemis）献祭，因此招惹了那女神的忿怒，以致性命难保，日神又出来解救，叫他找一个替死的人，那便是他的妻子阿尔刻提斯。攸里辟得斯所采取的故事便从这一点开始，他以为日神作苦工原是为他杀害了那三位制造神电的巨灵。此外有人说他杀害了那名叫皮宋（Python）的长蛇，特跑到斐赖城去净洗他的罪过。皮宋既然代表一种恶魔的力量，且和那远古的拜地教有关，因此有人认为日神的主子原是冥王自己，那地祇本有一个外号叫做“阿墨托斯”，意即“无敌之王”。有一件事实可以作证，即是斐赖城的人且供奉一位名叫赫卡忒（Hecate）的下界女神。赫曼（Hermann）说这神话代表一些史事，他以为日神的信徒要崇奉这新神，推翻那旧有的教仪时（那是崇拜地神的教仪，皮宋便是那庙上看护神示的妖魔），却被人家赶到斐赖城去，他们在那儿大受欢迎，还建立了一所庙宇。后来伊俄尔科斯城的人民也加入了，这两个城邦都敬奉这天神。斐赖城的阿墨托斯和伊俄尔科斯城的阿尔刻提斯结婚一事便象征那一段史事。后来有人叛教，这新的崇拜不久就衰颓了，好在他们自动把庙中的财宝献出来才解救了这危机，这财宝后来又藉外邦强大的力量赎了回来。我们不必指出这些事实和阿墨托斯的传说有什么关系，但它们也许规定了这传说的形式。还有人说这故事和太阳神有关。阿波罗在阿墨托斯的宫中做苦工和赫剌克勒斯听候攸律修斯（Eurystheus）的差遣这两个故事都表示太阳神为人类造福，不倦的循环。在阿尔刻提斯的故事里赫剌克勒斯就像是“一个善心的恩人，去到那幽暗的地府里，从死神的掌握中夺取那太阳西沉时逝去的黄昏，把它带到晨光里”[引自科克斯（Cox）的《古希腊的故事》]。

（五）开场

去推想这神话的来源虽是十分有趣，但我们所要讨论的还是攸里辟得斯怎样运用这题材。他自然接受这原有的故事，挑选那些合用的情节，把它当作一个雅典的家庭剧。至于那里面的神怪部分应是观众所熟悉的，可是，正如亚理斯多德在《诗学》里所说的，有些观众却连那些最著名的故事都不知道，诗人因依照他当日的习尚，用一小段“开场白”来介绍剧情，那是由日神道出的，他后来又同死神起了一场争论。这争论曾引起许多批评家的指责，说像猪市上叫卖人的口角。我们却认为这见解太不公平。如果我们厌恶同死神作生命交易，可要知道这原是那传说里所固有的。并且这场交易的失败很合于那不受人收买的地祇的性格。日神曾经从死神那儿救过阿墨托斯，如今又同这妖怪发生直接冲突，这原是一件很自然的事。双方的油腔滑调是很可原谅的，至少在这代替笑剧的戏剧里是很可原谅的，因为雅典人特别喜欢这种争辩。我们可以相信诗人有意这样安排他的开场剧景，从开始时就能引起观众的兴趣和幻想。至于这开场的技巧是很精美的：那光焕的日神，那玄黑的死神，和那些忧心王室，怀着无望之望的老年人都很能引动我们的情感，表示诗人是一个最能够控制技巧的剧作家。

（六）人物

阿尔刻提斯代表妻子的忠贞和女英雄的豪侠，这种人物就在历史与小说中都是盖世无双的。她这样牺牲，并不是因为她贱视自己的生命，乃是由于她那很大的责任心和那不自私的性格所促成的。甚至她对丈夫的恩爱—那虽是很真实的，—也不是她的行为的主动力。她向他道出的永诀辞虽是很高贵，却显得不怎样柔情。她说起她原是为尊重她的丈夫才自动送死的，如果国王的父母出来尽了他们的责任，她就可以不必死去。既然是天神下了这命令，她就得为丈夫牺牲自己的生命，这王朝的命运全靠在她的丈夫身上。她那一番恩爱与柔情的话全留到后来对她的儿女道出，她所有的忧思，直到断气的时辰，都完全是为了他们的幸福。一个这样高贵的女英雄观念，纵使攸里辟得斯的剧里只是这儿才有这观念，已经足够表示诗人并不是一个很固执的仇恨女人的人，一般的传说都把他当作那样一个人。

表面一看，阿墨托斯不过是一个胆怯的人物，他所表白的他对妻子的恩爱也像是虚伪的，因为他尽可以服从命运，不必去寻求或接受一个替死的亲人。其实不然，因此有人提出了一些改变情节的方式，举一个例子，赫曼就猜想过阿尔刻提斯也许不让国王知道就献上了她的性命，等到已经无法挽救时，国王才知道真情。可是这说法不仅要把这剧本重新写过，还得把神话重新改造过。因为那原有的故事限定了国王得牺牲别人来挽救他自己的性命，这正是攸里辟得斯不得不极力去对付的，而他对付得也很巧妙：他使我们的注意力集中在国王的虔诚和敬客的美德上面，使我们相信国王丧妻的痛苦那一段文字代表真实的情感，这样我们便忘却了王后的性命原是可以挽救的，忘却了王后的死原是由于她的自由意志，而不是由于命运的逼迫。实际上国王的行为对于当日雅典城的观众用不着怎样辩解。从希腊人的眼光看来，一个男人的生命重于千万个女人的生命，至于一个贤良的国王的生命更是宝贵不过的；这种爱国的意念是应当有的，就在国王同他父亲辩论老年人和少年人的价值时，他也曾暗涉及这一点，虽没有明白提出来。那一场争吵在我们现代人听来十分起反感，可是在当日观众的心目中却不是这么一回事，他们认为那太真实了。纪元前第5世纪流行在雅典城的对于老年人的极端藐视在那轰轰烈烈的时代里特别显著，那时代的人认为衰老是一种纯然的不幸。这事实是我们研究希腊戏剧的人所周知的，国王对他父亲所说的话并没有言过其实。那老父亲许能够引起我们现代人更大的同情，在攸里辟得斯看来这未免太过分了。我们认为那老年人真是理直气壮呢：可是当日的雅典人会毫不犹豫的责骂他那可怜的自私心，那老头儿宁肯苟延他那可耻的生命，不愿为他的儿子光荣死去，那儿子且正在承继他的王位呢。当他承认他不愿死后留下的坏名誉时，他的卑劣便到了极顶，国王因污辱他“厚颜无耻”，希腊人原是很重视死后的声名的。此外我们再试想这一场针锋相对的口角能使那好辩的雅典人大乐特乐，我们便可以很有把握的结论这原是剧中最讨观众喜欢的一景。

如果我们想正确的了解这剧本，当我们讨论另一个民族和另一个时代的行为观时，不管它们多么不合我们的想像，切不可让我们现代勇侠与敬老的观念来扭曲我们的判断力。攸里辟得斯虽曾在这种情形下为阿墨托斯大卖力气，可不曾把他的性格写得十分有趣，他为人很虔敬，宽厚，他敬礼宾客，甚至敬礼得太过火了，—整个的结构便依靠在这美德的好报上，—他不肯做那些他认为很卑鄙的事情，他喜欢的是善良的朋友，可是他缺少勇敢刚毅的德行，以及抵抗危险，忍受痛苦的坚强意志。攸里辟得斯好像也考虑到这一层，他曾叫阿墨托斯求他的仇人不要骂他怕死，骂他没有孝心。他的性命虽是保全了，情形却十分可怜，这半生对于他自己和他的人民都没有一点益处。因此要避免这邦家的不幸，得想法把王后救活来。

我们刚才对于笑剧的解说可以使我们彻底了解赫剌克勒斯的性格。他闹酒那一景在一个纯悲剧里虽是不相宜，却很合于这代替笑剧的《阿尔刻提斯》的需要。这英雄在本剧里所表现的性格比起他在那些残剧里所表现的真正的“笑剧”的性格好得多。那些古代的剧作家通常都很奇怪的诽谤这可敬的英雄，把他当作一个贪食无厌的饕餮之徒。那位喜剧家厄辟卡摩斯（Epicharmus）这样描写过：“请看他吃东西那样儿！看他怎样撞击他的牙床，怎样磨弄他的臼齿，怎样从鼻孔里喷气，怎样竖起他的耳朵，听呀，他的喉管里响出了一股恶气！”本剧里只有一点这种成分，—如果我们把仆人的话当是真的，—恰够这景里的风味。可是大体说来，这英雄倒是一个极勇敢慷慨的人物，尽量享受人生的乐事，至于那些痛苦的事情，甚至凶死，只要有那种必要，他也乐于接受。他今回并没有滥醉，只是享够了饮食与快乐，他认定只有眼前的时光才是值得享受的，还邀请那仆人和他一同作乐，因为他不忍看见一个朋友那样忧伤，当他相信那朋友没有理由那样悲伤的时候。可是等他打听出阿尔刻提斯的真相时，他立刻就变了。他一会儿就清醒过来，马上准备工作，跑去营救。布劳宁（Browning）在他的《巴劳斯提嗡》（Balaustion）里描写得最好：

他那光荣的决心闪动，

顷刻间他的灵性便压住了兽心；

于是他显出了他真正的性格，他是人类的救星。他不想为宴乐而宴乐，不想在那不合宜的时候求宴乐，甚至同死神苦斗之后，还不肯留下来分享阿墨托斯夫妻团圆的快乐，立刻又去做一件新的事来。赫剌克勒斯的英雄气慨和阿尔刻提斯的正相反。如果叫他为救朋友的性命，得一种慢性病渐渐死去，他一定不会答应的：因为那样做来他得不到一点勇敢的功劳，一点英豪的名誉，且得不到什么好处来抵偿他牺牲那最宝贵的生命。

有人说这英雄太蠢笨，猜不着阿墨托斯宫中悲悼的缘由，我们认为这说法并没有充分的理由。他原是个粗野而勇敢的游浪人，家庭生活的情景一点也不熟悉，自然不明白一个“外邦女人”的死会在那宫庭里引起多少悲哀，特别是当他的东道主人向他保证过后，保证那死者不过是这宫中一个亲近的朋友。况且，正如赫曼正确的指出来的，要是这英雄立刻就猜中了事情的真相，坚持着要满足他的疑虑之心，他这样一个好冲动的人马上就会跑去营救，这样一来，这剧本便会提早结局。顶好是用营救来赎偿他所受的错待，虽是那过失并不是他愿意造成的，有意造成的。还有人说诗人让赫剌克勒斯预先就知道王后拯救丈夫的企图，未免把那英雄的悟性弄得太迟钝了。这批评恍惚有一点道理，虽是我们很有理由假定赫剌克勒斯早就听过那邻近地方所共晓的事实。据我们看来，诗人除了接受那原有的情节外，没有旁的办法，因为阿墨托斯只好暗涉及那企图来辩明他的双关语“她活着又不活着”，王后既然有替死的企图，她对她的丈夫就算死去了。诗人若再提起那企图，便会打断剧中的对话，把开场里所提及的事情重复一遍；因此简单一点的办法便是假定那客人已经知道这事实。总之，赫剌克勒斯是一个很高贵的人物，仅次于这剧里的女英雄。“他那朴质的力量和国王的花言巧语互相对照，这是本剧里最美妙的特色。日神只能叫命运女神接受一个替死的人，可不能叫死神饶了王后的性命，他的软弱无能更显得赫剌克勒斯的胜利十分伟大；日神与死神的争论原是为反衬这英雄的神奇的力量。”[见马哈斐（Mahalfy）的《攸里辟得斯》第106页。]

（七）退场

本剧最后一景做得很巧妙。倘若忽然就正式把王后交与国王，那只能造就一个平淡的结局。那蒙面的女人所引起的持久的神秘性可以激起观众莫大的兴奋。阿墨托斯好几次都像要永远失去他的妻子，因为他很坚持不肯接收那女客人。直到赫剌克勒斯把那女人交到国王手里，直到他把她的面巾揭开时，我们才敢说这一对夫妇又团圆。这一部分对话使赫剌克勒斯有机会用一种温和的语气来抱怨他的东道主人为什么把那悲悼的情由弄得那样神秘；同时阿墨托斯也可以固守他妻子的遗言，不再续弦，这样表示他的忠实。并且他那忠厚的天性如今又受到一回考验，他得要在这种困难的情形下接收一个女客人，他以为她真是一个客人呢。这为难的事他起初不肯做，后来只好答应了，全是为了他对朋友的一片情谊。

阿尔刻提斯的缄默恍惚一看很奇怪，尤其是因为这时机很可以令诗人加入一段动情的言辞，诗人很长于写这种言辞。可是，首先一层，本剧的演出只有两个演员，难于去要那第三个演员；其次，那古代的人相信王后已经成了一个不洁的人，在她还没有举行净洗礼以前，她不得同旁人说话。此外，诗人这样表明王后还没有完全脱离下界鬼神的魔力，表明她真是死过的，要不然，我们很怀疑她到底死过没有。赫剌克勒斯同死神的一场争斗本可以由一个信使或是由这英雄自己描叙出来，可是这会延长剧中的动作，等于画蛇添足，而且不是新鲜的办法，因为我们从一段残诗里知道佛律尼科斯（Phrynichus）早就在他的《阿尔刻提斯》里描写过这样一场争斗。在另一方面我们也得承认本剧的结尾显得有点匆忙，尤其是阿墨托斯最后一小段话（那最后一句是“我再也不否认我是一个幸福的人”），好像不足表示他当时的快乐。国王的命运突然改变，他昏乱了，顶好还是随便说两句，攸里辟得斯也许觉得这代替笑剧的第四部曲已经够长了，到这时那主要的趣味已经过去了。

（八）一般的批评

这特异的剧本虽不能正当的算做攸里辟得斯的代表作品，但对于我们研究这剧作家的人倒是一种很好的资料。要指定诗人在戏剧里的真正地位总是一件很困难的事情。从他自己的时代直到如今，他总是被人家反复褒贬，被人家当作一个改进悲剧艺术和败坏悲剧艺术的人。新近有一个袒护他的反动，恐怕又把他夸得太过火了。无论如何，近代的批评家总觉得任何关于攸里辟得斯的评论都是偏狭的，如果不顾及诗人当日的特殊情形。那是一个过渡的时代，一个质疑与自由思想的时代，我们的诗人深染着纪元前第5世纪末叶所流行的怀疑精神。因此他自然是没有定见，谈起宗教、政治、社会秩序，和公共与私人道德种种问题他不免自相矛盾。既然是雅典人老早就把戏剧认做一种正当的教育工具，诗人对于那种种问题的态度便会反映在他的剧本里。我们要研究这一点，顶好是把他和那两位伟大的长辈诗人比较一下。

（九）攸里辟得斯和他的长辈诗人的宗教观念

埃斯库罗斯对于神权十分敬信，他把神的惩罚当做他剧里主要的命意。他对于这宗教观念太费心思了，竟自把他的注意力完全集中在这种惩罚作用上，他的人物也就很少有什么个性，而变成了这神律的活现的例证。索缚克勒斯虽也拥护这神律的威力，却叫我们注意那些人物在这种威力下所表现的性格。我们看见他的窝狄浦斯（Oedipus），阿伊阿斯（Aias）和一些旁的人物所表现的人性；他们的罪过和那些由罪过而产生的苦难算是一种磨炼，一种受苦的磨炼。那神话里所说的祖传的咒诅依然保存在那背景里，可是道德的定律却十分有力量。在攸里辟得斯的剧里这一切都大大的改变了，竟自有人说他不信仰悲剧命运或任何事物里的“道德秩序”。这并不是真确的。攸里辟得斯所描写的本是人性的本来面目，他对于人类受苦的缘由并不加以武断，不认为那是由于报仇神的忿怒或由于违反“那不成文的神律”。他是一个思想家，生活在一个思想很发达的时代里，那时代的人对于宗教信仰的旧基础曾加以一种最苛刻的审查。因此诗人的主见时常转变，他有时候把人事的支配归给“偶然”，有时候归给“定运”。他不能够很忠实的拥护那一切的信条，因为那里面有一些是腐败的，不道德的；可是他又很迟疑，不敢采用这结论，说没有一种宗教对人类最相宜，他所斯望的是一种实际道德的系统，全没有一点迷信的成分在内；他有时候虽很失望，但好像很相信这种系统是可以做到的。那一般的信条既然是根深蒂固，他就不能够漠视它们的存在，也不能够把那些天神完全赶出剧场。那由来已久的悲剧的本质虽不容改变或忽略，但我们得承认，诗人总得稍稍改造他的材料。《阿尔刻提斯》这剧最好表示这种冲突，特别是因为这剧里的情节对于那一般的信仰并没有公开反叛。这情节根据一个很古的关于祭司的传说；他的教训是敬神自有善报；阿墨托斯年年的兴盛乃是由于他对日神和赫剌克勒斯的尽心款待。可是诗人对于这个宗教题材也有一点自由处置，那许会惊动一个虔诚守旧的雅典人的心神。诗人在开场里描写宙斯（Zeus）与日神间的嫉妒和日神与死神为彼此的“特权”而引起的有失体统的口角时，他曾经把这些天神的不足称道的“人性”大为发挥，虽说不上夸张。真的，在这儿我们觉得诗人尽量在利用这代替笑剧的作品所给他的特种自由，我们后来在“闹酒”一景里也有一点这种感觉，诗人就像在告诉他的观众—“这便是你们所崇拜的天神！”此外，命运的无法抵抗的力量在本剧里，特别在歌颂定运的第三只歌里表现得那样鲜明，到后来竟被一种肉体的暴力压服了，那英雄竟把死神的牺牲夺了回来，不曾给下界的神祇一点儿补偿。最后，那激动那女英雄的与其说是一种宗教意识，毋宁说是一种务实的虔诚。她对于天神的态度是顺从的，她的死期到了时，她并没有疏忽那惯例的敬神的行为，依然去祈祷，把花冠献在祭台前。直到她断气时，除了那使她苦恼的凶恶的神祇外，她好像不承认什么天神，虽是她丈夫劝她“快祈求那至大的天神怜悯我们”，她也不肯祈求，只是呼唤那白日的光亮，飞云的“旋体”和她那亲爱的祖城里的婚床。

（十）歌队及其它

和诗人一些旁的剧本比较起来，本剧没有全然改革前代的因袭，这并不是一个极端的例子，剧中动情的成分，巧妙的辩答，剧景的效力和情节的显著的意趣等等都是攸里辟得斯的特色。在另一方面，这布局的错综复杂并不致于引起我们更大的好奇心，而分散我们对于那些个别的人物的注意力。本剧并没有那后来的“神力”的技巧，即是借天神的力量来干涉那剧尾上无法解决的纠纷，也没有那说明剧情的冗长的“开场白”。本剧的“开场”只是对以往的情节作一个简明的叙述，并没有预先暴露那最后的结局，只是在第65行以下的一小段里暗中涉及一点。剧中的歌队特别保存它在旧日的戏剧里所赋有的功能。歌队原是独立的，等到加进了一两个演员，歌队便对剧中的人物表示同情，而且对剧中的动作表示莫大的关心。后来对话越发达，歌队的功能越减小；不久歌队竟成了一个附属品，但希腊戏剧始终保持着这样一个歌队，近代剧便没有这东西。在本剧里，正如在《赫卡柏》（Hecuba）和一些旁的剧里一样，所有的合唱歌和那些继续发展的情景都是很和谐的。这些斐赖城的长老对于王室的命运发生很强烈的兴趣，他们和国王一致的悲伤或欣喜，“像朋友对朋友”。

（十一）旁的同名剧

除了攸里辟得斯外，还有一些旁的诗人把阿尔刻提斯这故事编成了戏剧。普卢塔科斯（Plutarch）引过一行索缚克勒斯描写日神为阿墨托斯服役的诗句，那显然是从一个笑剧里引来的。佛律尼科斯（Phrynichus）的《阿尔刻提斯》还留下一段残诗。阿塞奈俄斯（Athenaeus）保留了几行安提法涅斯（Antiphanes）的喜剧《阿尔刻提斯》的残诗。罗马诗人尼维阿斯（Naevius），阿克喜阿斯（Accius），也许还有恩尼阿斯（Enoius）都曾采用过这题材，但不知阿克喜阿斯的剧本是他的天才创作呢还是从攸里辟得斯的作品里译出来的。到了近代，我们见到马泰罗（Martello）的《阿尔刻提斯》（Alceste，1715），这剧的情节和那古代剧的大不相同：到了18世纪末年，意大利诗人阿尔非阿利（Alfieri）翻译过攸里辟得斯的剧本，后来又摹仿过这古代剧。在法国从16世纪起就有人在翻译并改编过希腊剧，使它复活。攸里辟得斯在法国大受欢迎，阿尔刻提斯这故事又是法国人所偏爱的。1674年基诺（Quinault）同律利（Lully）表演了一个合作的歌剧《阿尔刻提斯》。1703年格朗治昌塞（Grange-Chancel）写过一本同名剧，那里面的女英雄从冥府里回来时只呼唤了一声她丈夫的名字“阿墨托斯”（Adméte）。1727年布互西（Boissy）写了一个剧本叫做《阿墨托斯与阿尔刻提斯》（Adméte et Alceste）。据说拉辛（Racine）对于这故事的美丽处惊叹不止，他想继《安德罗玛卡》（Andromaque，1668）之后，再计划一个《阿尔刻提斯》，可是他快要死时忽然又改变了心意。托德罕忒（Todhunter）于1879年发表了一部同名的剧本。英国诗人好像没有挑选过这题材，布劳宁（R.Browning）的《巴劳斯提嗡》（Balaustion）只是攸里辟得斯的剧本的重述，中间夹着一些评语；莎士比亚倒是在他的《冬日故事》的最后一景里借用过阿尔刻提斯这故事的结局。