第一章　胸中有墨须藏拙　莫向人间论是非
王梦白历史地位再认识

一、王梦白的艺术成就

王梦白（1888—1934），名云，字梦白，号彡道人，别号骂斋、破斋主人，江西丰城人。他幼年丧父，母亲将其送到钱庄当学徒。关于王梦白早年痴迷绘画的经历，有这样的记载：“一次王梦白偶见老板从上海带来吴昌硕的花鸟册页，便爱不释手，早晚临摹，被老板以不务正业为名辞退。”⁽¹⁾王雪涛也在《忆梦白师》中写道：“在穷困潦倒之中，他（王梦白）到上海求拜吴昌硕为师，从此走上坎坷的艺术之途。”⁽²⁾具体拜师的情节颇具传奇色彩：“王梦白最想投吴昌硕门下习画，只是一直不得晋见，故王梦白经常徘徊在吴昌硕门外。终于遇到吴昌硕送客出门，王梦白见机会难得，立即跪求吴昌硕收其为弟子。吴甚惊讶，唤入家中进行测试，认为可以造就，即允其请，给予指导。”⁽³⁾虽然这一传说无法考证，但吴昌硕与王梦白二人间的师徒之谊还是有迹可寻的。吴昌硕亲自为王梦白制定润格，写道：“梦白王君嗜画成癖，古意横溢，活泼生动”⁽⁴⁾，十六字勾勒出吴昌硕对王梦白绘画天分及特点的充分肯定与赞赏。自此，相差44岁的吴昌硕成为王梦白艺术之路上至为关键的引路人和提携者。

（一）王梦白的画

在目前所见王梦白的作品中，已鲜见其早期学吴昌硕的形神状貌了，而是转益多师，上溯明清，诸如对陈淳、徐渭、李蝉、华喦等花鸟大家都有借鉴。据王雪涛回忆说：“三十年代正值故宫博物院开放，陈列古画的文华殿是他（王梦白）学习的课堂。他尤其重视华新罗、罗两峰、沈石田、陈白阳等人的艺术成就，也常常从画店借摹这些名家的作品，但又能在学习中博采众人所长，不拘于一家一法。”⁽⁵⁾王梦白善于学而化之，略取风规，加之笔墨灵动、天才般地挥洒自如而形成了趣味横生、韵味十足的梦白风格，其疏雅动人处甚至超过了新罗山人。正如理解他的剧作家熊佛西在回忆中所言：“（梦白）与余有同乡之谊，在北平艺术学校又有共事之雅，为现代国画中杰出之人才，先生写花卉，得新罗山人神韵，以潇洒秀丽见胜：画翎毛则自创一格，有前无古人之慨，以生动逼真见称，画飞禽走兽与草虫，无不栩栩如生，在近百年的国画中，梦白应推为第一翎毛圣手。生前在北平曾为余写猿猴、松鼠、小鸡、桂鱼、燕雀等幅，无不精妙绝伦。”⁽⁶⁾王梦白构图多变，形式新颖，不为程式所囿；寻常题材，信手拈来，效果皆能别开生面，不同凡响，早在20世纪20年代的北京画坛上即与陈师曾、汤定之、萧谦中等齐名。王梦白喜欢酒后作画，一次酒酣之后，用徐青藤法画了一幅《石榴图》，这是他的得意之作，跋文写道：“醉后泼墨颇似徐青藤，识者幸勿笑我也”，“今日避寿涛园，偶睹此作，意犹未尽，更添小榴于上，行笔过猛，不意脱颖而出，点点者如雨雪霏霏，殊可笑也”⁽⁷⁾，字里行间，得意之情，跃然纸上。诚然，虽是用徐青藤法，但王梦白有出蓝之处，正如王雪涛所言：“他的《石榴图》，用水墨信手点掇，浑然天成，全然除却了雕琢气，他学了徐青藤的长处，舍弃了青藤的造作。故宫所藏徐青藤的《河蟹图》（又称《黄甲图》），以胶调墨，取巧地渲染了笔墨效果；而梦白的《石榴图》却无一笔为卖弄而设，而又笔笔厚重，出神入化，韵味全在其中。”⁽⁸⁾王雪涛深谙此法的评述和对比都是非常中肯而透彻的。“信手点掇，浑然天成”是王梦白的过人之处，佩服他的熊佛西曾说：“梦白作画以‘随便’见长，不拘谨，不墨守成规，兴致所致，一挥即就。某次至余寓闲话，余出纸请其写画，彼则一面口衔雪茄——先生喜吸雪茄烟，几乎烟不离口——一面执笔以极淡之干笔在纸上画了八九个疏密有致之墨团团，当时余立于桌旁不知所画为何物，稍缓，倏以浓墨在干皴之团团上勾点数笔，一幅活生生之雏鸡群跃于纸上矣。余笑曰：‘尔作画，有如魔幻术！’彼则以自负之语气答曰：‘我王梦白画小鸡与齐白石绝对不同，他喜欢用墨‘点’鸡，粗野不堪，我则喜用淡墨干皴。你看看是不是比齐白石高明？’”⁽⁹⁾熊佛西绘声绘色的描述，把王梦白的作画过程和口无遮拦的性格特点一并呈现出来，这是身为剧作家的笔触所带来的形象生动的效果。而王梦白喜欢与熊佛西交往，除同乡、同事的客观亲近之外，必定还有惺惺相惜、好恶类同之处。

王梦白《蕉阴犬戏图》

王梦白的“魔幻术”得益于他天才的感悟能力，得力于他与众不同的创作方法，这要提到他早年间学过的“活水法”。据洪瑞记载：“衢州有位徽州人叫汪梦松，曾教过王梦白‘活水法’和‘读帖’。汪梦松《日记》记载道：‘梦白小时学画，运笔尚灵，惜不知水墨法，余曾以画法与论之。后始知用活水，而进步迅速。后去京沪，居然出神入化。’”⁽¹⁰⁾王雪涛说王梦白有“三快”，即眼快、手快、心快，比如现藏于中国美术馆的《豆荚蚂蚱图》《海棠蟋蟀图》等，蚂蚱和蟋蟀的瞬间动态都描绘得活灵活现，淋漓畅快。其实眼快和手快都是心快的体现，王梦白善于观察景物，逛公园和看电影是他生活中的两大乐趣，“梦白为中山公园每日必到之游客，每日下午四时必至，遇人则高谈阔论”⁽¹¹⁾，这就是王梦白喜张扬、好表达的率真性格。除此之外，“梦白喜看电影，西城之中天中央，每次换片，彼必临场，记者亦有影癖，于是乃成影院中良伴，梦白不懂西文，然却爱看西片，其论影亦颇精到”⁽¹²⁾。梦白看电影绝非看热闹，而是捕捉细节，注重观察体验。每遇上映动物题材影片，王梦白喜欢约王雪涛一同观看，细致观察各种走兽动态，王雪涛回忆道：“记得一次影片中几只猴子相互牵拉自树上结成一串饮水，他（王梦白）激动地说：‘此中世界尚有人性在也！’他的猴子之所以画得那样好，正因为平时对猴有深刻的观察和体会，才能情发于内而形诸于外。”⁽¹³⁾然而观察、体会之后，如何化为生动的艺术形象呢？这得力于深厚的默写功夫，王梦白正是这方面的能者。他善于抓住所画对象的本质而铭记于心，创作时有如神助、腕底生辉，创作出《红树双猿》《白猫》《墨猪》《蜻蜓》《春蚕》《螃蟹》《壁虎》《螳螂》《海棠秋虫》等栩栩如生的艺术形象，而且能驾驭各类别人不曾入画的题材，显现出过人的绘画能力和不落窠臼的观念。王梦白强调的师法自然、勤于观察的创作方法在当时因循守旧的暮气中是难能可贵的，这也折射出王梦白开通的艺术思想。他将这一创作方法毫无保留地传授给了王雪涛，体现出王梦白是真诚帮助学生成长的，对学生的指导和提携是完全没有旧时艺人习性的。他在一幅与王雪涛合作的《桐荫哺子图》上题有“辛未中秋后五十日，偶与雪涛合作，亦不必注谁写何物，鉴者料难辨识也”⁽¹⁴⁾，此句道出了王梦白对王雪涛的赞赏和爱护学生的师长风范。

王梦白的绘画题材是全面的，只是他在花鸟、走兽方面的名气更广为人知而已。王梦白也擅长山水和人物。据熊佛西回忆说：“犹有一事不能不记，世人仅知梦白精写花卉翎毛，而从不涉笔于山水，友辈中亦从无人知彼能画山水，然于羽仪⁽¹⁵⁾案头置有梦白所作山水十二帧潇洒出尘，精美绝伦。余几疑为伪造者，盖余与梦白共事有年，从不知彼能作山水，但细察笔墨图章，又一丝不假。”⁽¹⁶⁾遗憾的是我们今天难以看到他的山水画真迹。王梦白的人物画也同样出色，举三例说明。一是当时地位显赫的谭延闿请人为母亲画像，首选王梦白；二是1923年10月17日，北京艺术界300余人在江西会馆召开陈师曾追悼会，王梦白追绘遗像、姚华题长跋；梁启超、凌文渊、周印昆（大烈）、姚茫父、周肇祥等先后发表演说。⁽¹⁷⁾此两例可知重要人物、重要场合都是请王梦白来完成人物画的，可见其人物画之造诣和画坛对其认可度之高。三是现藏于北京画院的王梦白的《背面仕女图》，此幅用笔简括流美，线条灵动飘逸，寥寥数笔却传神地勾勒出风姿绰约的美人。因是背影，又留给观者以无限的想象空间。题诗云：“美人颜色近如何？背面含情羞态多。莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。”题诗通俗易懂，表现出王梦白怜香惜玉的诗人情怀和喜好调侃的风趣性格。此处将齐白石1927年临摹王梦白之《背面仕女图》做一对比，二者差别，见仁见智。因为是临摹，两幅画面基本相同，但也略有变化，齐白石笔墨厚重，裙带线条硬而多棱角，王梦白的处理更富于动感，更有古意，更能表现出美人的慵懒娇态。二人对美人头发的处理亦有差别，齐白石的临摹版不及王梦白的富于墨韵的层次变化，而只是单一色的黑发。齐白石题记曰：“年年春至愿春留，春去无声只合愁。夫婿封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞。此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非。因老年人肯如人意，有请应之。”如果按照陈传席先生所说“北京画院现藏王梦白一幅《背面仕女图》，定为1915年画于北京，时年28岁”⁽¹⁸⁾的话，两幅作品前后相差12年。但笔者认为王梦白来京时间为1919年，理由后叙。王梦白创作此画时刚过而立之年，齐白石临摹时已过花甲之年。至于自信的齐白石为什么要临摹比自己年少两轮的王梦白的画作呢？而且临摹时王梦白还在世。有学者认为齐白石是为了润笔费，这只是猜测，真实情况不得而知。但至少可以肯定的是，齐白石对年轻的王梦白的艺术成就是认可的，同时亦自信自己不在王梦白之下，有“亮相”对比之意。至于有记载说王梦白与齐白石之间存在着“文人相轻”之嫌，那就另当别论，不在此处探讨。

王梦白《墨猫图》

王梦白《仕女图》	齐白石《仕女图》

王梦白、齐白石作品局部对比图

（二）王梦白的诗

如上所述，当时年轻的王梦白的绘画灵气当在年长的齐白石之上。至于题句，齐白石则更高一筹，尽管二人都不是文人出身，都没有正统的教育背景，但是齐白石有湖南诸位老师的指点，加之自己的勤勉，更得意于他“好句多从天分来”的缘由，使得他在诗句造诣上高于同侪画家。而以画名重一时的王梦白，因其天资超迈，诗书画难以分开，他的诗作为画面的“副产品”并不逊色，起到诗配画的辅助作用，甚至会增色，现摘录梦白题画诗如下：

几层林壑几层山，山下人家近水湾。
此是渔樵归隐客，羡他身似白云闲。

日薄寒鸦绕树飞，一枝可借也来归。
胸中有墨须藏拙，莫向人间论是非。

鸡声茅店月盈盈，不待天明又远征。
底事平原无乐土，入山随处可清心。

一春风雨不知寒，又值清明三月三。
木笔山茶都过了，牡丹娇艳数江南。

雨余山翠欲沾衣，夏木阴浓透夕晖。
十里蒲塘湾几许，两间老屋掩柴扉。

低头不顾且安眠，明月芦花浅水边。
大地只缘无息处，凄凉又过一秋天。

满地秋花不忍抛，兴来濡墨费推敲。
莫嫌淡泊无人赏，留得清香自解嘲。

落日寒滩湘水东，野云低处意无穷。
莫教征鸣南飞去，留得深秋佐画工。

西风昨夜搜寒塘，老蟹纵横无处藏。
我亦捉来三五个，丹青小试点秋光。

一年容易又中秋，东海无波可再游。
此去更看红叶好，登高还忆我神州。

横塘十里起风波，花叶峨峨似振戈。
最是翩翩新燕子，秋来还听采莲歌。⁽¹⁹⁾

最后一首题画诗后写道：爱林（高希舜⁽²⁰⁾）近以所作白荷，嘱补新燕，感而赋此，时正戊辰（1928年）白露，干戈未息期。同时期齐白石也在胡佩衡1926年画的一幅祖国山川风景长卷上题绝句二首，其一写道：“对君斯册感当年，撞破金瓯世可怜！灯下再三挥泪看，中华无此整山川。”⁽²¹⁾凡此种种都说明民国时期军阀混战，民不聊生，书画家也为国家山河的破碎而流泪，体现了他们的爱国思想。

尽管王梦白诗之功力不算深厚，但句句出自肺腑，毫无经营、雕饰之弊。题画诗中多有“秋”“寒”等诗人偏爱的字，悲天悯物，忧时感伤，体现了他内心深处的诗人情怀。梦白不是文人出身，诗词创作也不能按诗人成就那样苛求。作为画面的点睛和风雅之用，亦可圈可点。加之天资非凡，常有妙句，恐不为奇。自古以来，诗书画诸艺事在勤奋，在功力，在学养，如若达到登峰造极之境界，更在天赋，在他人未及之处，凡杰出者多有此因，比如王梦白之画、齐白石之诗。

（三）王梦白的书法

下面谈谈承载着王梦白题画诗的书法成就，王氏书法属于“画家字”，多见于他的题句落款处，鲜有单纯的书法作品存世。所谓“画家字”，包含两层含义：一指专事绘画者，不一定能从诸碑诸帖入手而临池不懈，多为临摹古画时的“副产品”。在临摹古人、精研笔法方面下苦功的同时，更注重对画家精神境界的体悟，吴镜汀曾写过一篇评论倪瓒的文章，对于倪瓒这样极富个性的艺术家，吴镜汀说：“他（倪瓒）对古人的看法，并不像一般人那样只是徒具形骸的模仿，而是运用自己的思想，对自然界里的一切景物有着直接的感受。所谓师法某某，也只是供他参考而已。”⁽²²⁾所有的临摹、研习都需要一个漫长的自我体验与感悟过程，如何能融会贯通地表现出某家某派的风貌来，“其主要因素还是在于他个人的思想、情调与外在物象合拍了，所以他的画显得自然、生动”⁽²³⁾。吴镜汀这样理解倪瓒的画，显见他对倪氏的深入研究和客观评判，同时也表达了自己的绘画心得与艺术观点。我们今天读来依然具有借鉴意义，那就是临摹更讲究精神契合。所以吴镜汀早年间临摹王石谷，达到了贾羲民⁽²⁴⁾所说的“无甚异处”的境界，这绝不仅仅是笔墨上的过硬功夫，正如秦仲文所言：“他（吴镜汀）综合运用了从王石谷上溯宋元各家的画法，并非出于临摹。这说明他学习王石谷，不只是记得一些稿本，而是继承了他的画思和笔法的。”⁽²⁵⁾因此，精神契合，内外兼修，方能达到神形兼备的高度，类似的异代知音，如徐石雪学赵孟，秦仲文写米家山等，都是禀赋性情与思想境界的高度一致，才能呈现出心手双畅、造诣精湛的艺术作品，这些画家的字都是他们临摹古画的“副产品”，王梦白亦如此。

二指强调作为“附属”的呼应关系，也就是说“画家字”必定与其画风完全吻合，相得益彰，比如吴镜汀的书画出入董其昌、秦仲文写“米家山水”，题字落款无不具有米芾“风樯阵马、沉着痛快”之势，纵横潇洒，富于变化而不失法度。当然秦仲文书法劲健隽逸的背后是他丰厚的文化修养，这在20世纪的北京画坛是有口皆碑的。秦仲文的理论建树与书法成就的突出，只是个案，不能用这一标准要求所有的画家，王梦白的书法在他的画面中也是相当和谐而不为失色的，也是他率真、纵意的性格在其笔下的自然流淌。

以上可见王梦白以画为主、诗书为辅的艺术造诣之一斑，天资超迈的梦白鹤立于他所处的时代。尽管他年寿不永、作品散佚，几乎被历史遗忘、为后人乏识，但梦白就是梦白，他的光芒与青藤、白阳同在，同样是花鸟画领域中的异代奇才。

二、王梦白的交际圈子

作为成名较早的天才画家，王梦白的艺术造诣早已独步于20世纪二三十年代，这让他的交际圈子也不同一般，可以说是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，这对王梦白的艺术发展也是相辅相成的。

王梦白英年早逝，没有年表，资料匮乏，来京时间也说法不一。笔者通过佐证资料判断王梦白于1919年来京。根据之一是王梦白之子王松贞的文字叙述：“1919年他（王梦白）到北平，画家陈师曾偶然看到他的作品，也认为他有绘画天才（赋），鼓励他专心作画，并多方予以帮助。”⁽²⁶⁾根据之二是余绍宋在日记中提及王梦白者不下百处，大多比较简单，如“王梦白来作画”“王梦白来谈”等。第一次关于王梦白的记载出现在1919年5月14日，仅“夜王梦白来作画”⁽²⁷⁾七字。根据之三是1959年人民美术出版社出版的《王梦白画选》中胡佩衡写的序言：“1919年，梦白十分贫困，特来北京谋生活……陈师曾偶然在展览会上看见他的作品，也认为他很有绘画才能，劝他专心作画。”⁽²⁸⁾这也是后来陈师曾推荐王梦白到北京美术专门学校执教的重要原因。胡佩衡与王梦白之子的叙述完全一致。另外，根据《申报》统计⁽²⁹⁾，1915年至1918年间的上海各类大小赈灾、救济等义卖活动中多有王梦白的名字出现，这说明此期间他多活动于上海。上述根据，相互佐证，可确定王梦白的进京时间为1919年。

王梦白来京谋发展，先得到同乡余绍宋之荐，在司法部担任录事一职。后得陈师曾赏识并介绍他到北京美术专门学校任中国画系教授，从他习画的学生很多，1922年考入该校的王雪涛便是其中的佼佼者，用王梦白的话说就是：“从我学者过千人，得吾之衣钵者仅雪涛一人耳。”⁽³⁰⁾梅兰芳也是王梦白来京后一对一式教授的学生之一。梅兰芳回忆学画经历时写道：“王梦白先生的画取法新罗山人，他笔下生动，机趣百出，最有天籁。他每星期一、三、五来教。我在学戏之外，又添了这一门业余功课。王先生的教法是当我的面画给我看，叫我注意他下笔的方法和如何使用腕力，画好了一张就拿圆钉按在墙上，让我对临，他再从旁指点。他认为：学画要留心揣摩别人作画，如何布局、下笔、用墨、调色，日子一长，对自己作画就会有帮助。王梦白先生讲的揣摩别人的布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。”⁽³¹⁾从这段文字记载可知，梅兰芳学画的启蒙老师是王梦白，而且在下面的文字中更证实了梅兰芳师从的先后顺序：“在随王梦白先生学画时期，前后我又认识了许多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等。从与画家的交往中，我增加了不少绘画方面的知识。他们有时在我家里聚在一起，几个人合作画一张画，我在一边看，他们一边画一边商量，这种机会确实对我有益。”⁽³²⁾如果没有这段记载，也许会人云亦云地认定齐白石是梅兰芳的绘画启蒙老师，而且思维定式地认为名人对名人顺理成章。1924年，梅兰芳30岁生日时，王梦白与凌直支、姚茫父、陈师曾、齐白石等一起在梅宅合作绘画，送给梅兰芳作为纪念，王梦白画了一只张嘴的八哥，惟妙惟肖，栩栩如生。此画张挂于梅宅书房，是梅兰芳最为珍爱的作品之一。

谈到王梦白在京的交往圈子，我们不妨梳理一下：王梦白来京后，不同程度地受到吴昌硕、余绍宋、陈师曾等人的鼎力帮助。吴昌硕亲自代定润格，亲自到琉璃厂画店宣传王梦白；余绍宋为其介绍在司法部供职，确保来京生活有靠。1915年余绍宋等发起的“宣南画社”，地点在余绍宋位于宣武门之南的寓所，该社是民国初期北京较早出现的美术团体之一，请江南名画家汤定之为导师，每周末集会交流绘事。北京名流如梁启超、陈师曾、姚茫父、萧俊贤、陈半丁等都是雅集的重要人物，王梦白来京后也加入其中，成为宣南画社的常客，据《余绍宋日记》（北京图书馆出版社2003年版）的相关记载，梦白与师曾合作不下十余帧，而所画又皆他人不画之物，如蛇、如龟、如猪等类，皆甚奇特。自上午八时直至下午六时半始散。盖近年来画社无比畅快者。王梦白经常出席宣南画社的活动，并经常挥毫作画。宣南画社集会时，一般由导师作画示范，因此多数情况是汤定之作画，其他人观摩，画毕众人抽签决定画作归属。陈师曾参加活动虽不多，但因当时名重京师，所以每到必画。其他人则很少当众演示，而王梦白参加画会后则经常挥毫，不仅与陈师曾等人合作，还演示了“绝技”。比如“1919年10月19日的画会上，王梦白‘作指画’，引起画社导师汤定之的仿效，以指画松。”余绍宋提到梦白擅长画他人不画之物，例如画猪。1920年在《花阴画展》中，王梦白画的《猪》被胡佩衡形容为“惟妙惟肖，生动有趣，多人争购，因而惊动画界”⁽³³⁾；1922年秋，陈师曾组织了“纪念苏东坡诞辰885周年”的罗园雅集，更为轰动一时。梁启超、姚茫父、汤定之、周养庵、王梦白、齐白石、陈半丁、萧桎泉、溥心畲等应邀参加，可谓文人墨客济济一堂。众人推让王梦白画猪，顷刻间一只憨态可掬的墨猪栩栩如生于纸上，陈师曾补竹，并题上苏东坡句：“宁可食无肉，不可居无竹”。此作主题鲜明，构思奇特，不落窠臼，珠联璧合。因其出色，刊登于1923年《晨报》的新年（猪年）画刊上，王梦白的名气大增并传为美谈。

除与上述诸公有较为密切的交往外，王梦白还得到了谭延闿、徐悲鸿、刘海粟、熊佛西等北平名流的充分认可和赞赏，例如谭延闿为母亲做寿，请人画像，王梦白便是首选；徐悲鸿喜欢梦白画，多次索求，一次在中山公园画展上见梦白画，以自己的一幅换得梦白的一幅。据熊佛西回忆：“有一次彼（梦白）与汤定之先生为余合作大幅横披，定之先画苍松，梦白则用墨笔在上补了两个松鼠，一作望上欲跃之姿势，一作向下俯瞰之神态，均极生动。画毕，梦白抚须又以极自负之语气曰：‘你别以为我随便画了这两只松鼠是偷工减料，我敢信：这两只松鼠除了我王梦白，任何人都画不出呢！’此作为徐悲鸿所见，誉为稀有之杰作，盖悲鸿亦擅长翎毛与走兽。后，悲鸿欲求梦白作松鼠，梦白推延复推延，直至病故津沽画犹未缴卷，至悲鸿谈及此事仍引为憾事。”⁽³⁴⁾从这段记载可了解到王梦白高超的画艺、受欢迎的程度，特别是他率直、狷狂、目中无人的性格都跃然纸上。他不想画就是不画，不管索画者是徐悲鸿还是其他名人，这就是特立独行的王梦白，非常人所能做到。

王梦白的交往圈子不仅仅是画界，也常参加文化名流雅集，例如1923年“新月社”成立后，徐志摩曾在北平松树胡同“招饮”梁启超、胡适之、陈西莹、凌叔华、梁思成、林徽因诸先生雅集，然画家仅王梦白一人。⁽³⁵⁾另一事例也说明王梦白在当时的影响，据凌叔华回忆写成的散文《回忆一个画会及几个老画家》记载，曾在北平邀来了八大名家：陈师曾、姚茫父、齐白石、王梦白、陈半丁、金拱北、萧桎泉、周养庵，还有一个喜爱国画的洋画家穆玛丽。凌叔华用极妙的文字为他们勾描了漫画肖像：王梦白衔着烟卷儿进门，摇摇摆摆；后面的姚茫父，圆圆的脸，一团笑意；一起进来的萧桎泉，神态严肃非常，满脸历尽沧桑状；陈师曾洒脱，出身名门却无纨绔之风；陈半丁谦和，出入亲王门下而不染半点官场恶习；齐白石最恨人讨画，但一高兴就白送了人好几幅，连凌叔华的女佣也得了一张。饭后众人留下一幅合作的小幅中堂《九秋图》，有题词：“九秋图，癸亥正月，半丁海棠，梦白菊，师曾秋葵，桎泉松，白石雁来红，养庵桂花，拱北牵牛红蓼，茫父兰草，集于香岩精社，叔华索而得之，茫父记。”这是凌叔华生前最为珍视的现代国画藏品。从这段记录中，我们看到了王梦白交游圈子的层次之高。⁽³⁶⁾另外，王梦白也颇受日本人欢迎，曾于1929年访日办画展，他的作品深受日本收藏家的青睐，所展作品全部售出，并在日本出版了《王梦白画册》。

再有事例佐证了王梦白在当年画坛的地位与影响力，那就是1923年北京美术专门学校首届高等师范三年级学生募捐毕业旅行而举办游艺大会，收集了中国画教授王梦白等名画百余幅，被列为抽奖的头彩。同年4月15日该校举行成立五周年纪念大会，选举了校务评议会委员，王梦白（14票）、姚华（9票）、萧谦中（9票）、贺履之（7票）等10人当选。⁽³⁷⁾这也显现出王梦白在校的受欢迎程度和足够高的地位。

从上可知，王梦白在京的交际圈子可谓名流云集，规格可观。这对其杰出艺术成就的积淀和影响是有推进作用的。

三、性格为人对其艺术成就的影响

王梦白之所以是特立独行的王梦白，不仅仅体现在创作上，同时彰显在他的为人处世方面，而特立独行的个性及其表现对其艺术的影响又是一把双刃剑。

从王梦白取意“破斋主人”“骂斋”看，其愤世嫉俗之状彰显无遗。题材的选取往往反映出画家内心的偏好和寄托，王梦白在题材的选取上敢于冲破藩篱，无所不画，反映出他不受羁绊、特立独行的性格。王梦白画《蜂猴图》，“蜂猴”谐音“封侯”，题句“生平果遂封侯志，寿考何须到白头”，辛辣讽刺了醉心于功名之人；画《鼠》，以大腹便便的老鼠影射当时的军阀孙殿英，揭露其盗窃国家文物以营私利的罪行；画《犬》影射两种人：一是狗仗人势的贪官污吏，二是攀附权贵的无耻之徒；画《阮瞻谈鬼》，影射人面兽心、口蜜腹剑的笑面虎。此外，王梦白还画“蝗虫”，描写荒年景象，反映灾难民生。刘海粟曾问王梦白所画丑猴的动机，梦白答道：“北洋政府名公巨卿皆猿公同类，此辈盖满京华，我辈能不憔悴么？”⁽³⁸⁾王梦白爱憎分明，愤世嫉俗，难怪端木蕻良评说：“王梦白平生引阮籍为同调，对自己喜欢的人，能以青眼相视；对自己不喜欢的人，则以白眼相加。”⁽³⁹⁾于非闇在其《感伤图》跋中记其人：“梦白亡友性高亢偏狭，喜骂座，与我交最契，其艺事并不在当时人下，惟以耻于逢迎达官贵人，以至于抑郁牢愁穷困而死，未能尽展其才能。”⁽⁴⁰⁾王梦白好酒使气，喜面指人非，自号骂斋，姚华将之比作性格乖戾的徐文长，齐白石针锋相对，曾在《海棠八哥图》上题句讽刺王梦白：“等闲学得鹦哥语，也在人前说是非。”如果给当时几位画坛的重要人物“素描”的话，那么陈师曾隽逸，似不食人间烟火；姚茫父豪迈，道貌岸然，类一高僧；陈半丁最清癯，如松间一鹤；王梦白最风趣，好诙谐，又尝使酒骂座，颇狂放不羁。其花卉称一时独步，而翎毛犹精绝，都人咸戏呼之为“鸟画师”，王亦以此自负，每酒酣，辄奋髯举首，学名伶人声调，顾四座而言曰：“江湖人称鸟画师”。王梦白平日嗜杯中物及雪茄烟，又好戏曲，曾赴东京展画，获资数千元，返国不久，豪赌又尽散去。⁽⁴¹⁾另外，王梦白聪颖过人，喜开玩笑，模仿能力极强。据记载：“梦白学其人之口吻，惟妙惟肖，梦白能十八省言语，颇以此自负。余每聆其学凌直支之泰州话、学罗瘿公、复堪昆仲之广东官话、湘潭齐白石等惟妙惟肖，听者无不捧腹。”⁽⁴²⁾过于逼真，难免有失厚道、惹人不快，而梦白本人却乐此不疲、浑然不觉。

王梦白《蜂猴图》

王梦白的极端性格在“骂寿”一事中充分体现。他与余绍宋是同乡，也曾一起学画，更是余绍宋“宣南画社”的常客。当年王梦白母亲去世时，正赶上他贫困交加，无法启程，适逢余绍宋巡视浙江，于是专门上府求托，请余绍宋到自己母亲坟前祭扫一番，以慰亡灵。结果余绍宋没有履行诺言，这大大激怒了王梦白，随即断交。时隔不久，当他收到余绍宋请柬，受邀到余府为其母八十大寿作画时，他哪里肯登门作画祝寿呢？可是余绍宋不肯罢休，一次次派人上门纠缠，非要请王梦白作画不可，王梦白难平一腔怒气，于是想了个主意，当即答应过去。待余府祝寿这一天，厅上大摆筵席、高朋满座时，余绍宋听家人禀报：王先生到！余赶忙出厅相迎，王梦白大步来到客厅，当众指着余绍宋的鼻子破口大骂，骂完扬长而去。⁽⁴³⁾这就是反映王梦白极端性格及处理方式的“骂寿”故事。

王梦白嫉恶如仇的特点凸显在临终前留下的一纸遗嘱上，令人颇为慨叹，心生悲凉。关于王梦白的遗嘱始末，有文字这样记载：“先生（王梦白）在沪在燕，即具善骂之名，近年更甚，郁郁之气仍不出，乃结于肛门而为痔，先生求身体之安全，乃独往沽上割治，竟一割而与嫉者长辞矣。易箦时旁无亲属，即临终之形态，亦不得而闻。乙亥第四日愚偕徐君悲鸿到津探友，午后过肛门医院之侧，见群儿搓纸作炬，为燃爆竹之备，见豆纸一方，上作草书，有奇气，近而视之，乃先生之遗嘱也。予窃想先生结郁之气未散，呵获此纸，以现予之眼帘，令投递徐君燕孙之前耶？亟以国币铜子一枚市之以归，归而授诸徐子。燕孙懔懔然，接而受焉。遗嘱仅云：‘燕孙同志，生而不常晤教，死而相求，为戚戚也。然君为慷慨悲歌之士，恨恶为仇，每遇伎俩者，君必尽意而骂，骂而不足，必攘臂伸拳，如欲噬之而后快。默察近之艺界，较前尤甚，少年新进，更具丑态，事不满欲，辄相诋毁，此风固由来已久，然不可长。吾逝矣，责毋旁贷，敬嘱吾友，饮醇酒，袒胸裸足，立稷社之西，长美轩前，引吭朗骂，作口诛笔伐，使魍魉自警，王某顿足长叹拜手。’此名画家王梦白在津医院病笃时，与其同志徐燕孙之遗嘱也。”⁽⁴⁴⁾王梦白在遗嘱中坦露出了对画界不良环境的愤懑之情和郁郁不舒之气。那么王梦白为什么信任徐燕孙，把徐氏作为临终前坦露心声的对象呢？

徐燕孙（1899—1961），北京人，世代商贾，家道殷实，性情豪爽，仗义执言。他的传统人物画早在20世纪30年代就已享誉京城，徐氏因崇拜曹操的文韬武略、怀有从戎匡世之念而取名“徐操”，其志彰显无遗。常用的闲章有四方，分别为“城北徐公”“吞吐大荒”“前不见古人，后不见来者”“天下英雄惟使君”。这四方闲章不仅是徐燕孙作画的印证，也是他做人的写照。他在20世纪传统人物画上的卓著成就和侠肝义胆的个性深得圈内人的尊重，启功有诗云：“绘事谁称一代工？十年城北识徐公。胸藏丘壑江南少，眼底骊黄海内空。老去诗篇添绮语，平生豪气托雕虫。披图喜见章侯法，取校任颐总不同。”由此可知为什么绝望中的王梦白会把心中遗愿托付给交往并不过密的徐氏，悲凉而浪漫地寄托于徐氏来痛斥画坛之鄙陋、替自己抒发胸中之块垒。令人痛惜的是王梦白临终前身边无人，凄凉惨状可想而知；所幸的是他的“有奇气之草书”遗嘱还能鬼使神差地由吴迪生和徐悲鸿从孩童手中抢救而得，还能交付到徐燕孙手中。

王梦白“生平嫉恶如仇，但事实上却多以德报怨。彼之毛病只在口头不容人，心地则殊厚道”⁽⁴⁵⁾。王梦白的真诚和热情更多体现在对学生的悉心帮助上。据王雪涛回忆说：“我做学生时，老师们虽然都是画坛名家，然而真正从他们那里学点技法却是极为困难的。他们一般不做示范，对学生的画随意指点，门户之见也很严重。梦白先生则喜欢与人接近，每日上午在家中作画时，我总去观摩，每有所得时，回住处立即摹写，画纸未干就急切地卷至老师家请教，他总能一一耐心指点，鼓励爱护学生的成长。”⁽⁴⁶⁾王雪涛的回忆让我们感受到了王梦白真诚对待学生的师者作风，他把独特而有效的创作方法无私地传授给了王雪涛，也促成了王雪涛的成功，他们共同成就了20世纪小写意花鸟画的发展。所以说就性格为人方面，不能只说王梦白喜于骂人而难于接近，其实爱憎分明、直抒胸臆、胸无城府才是王梦白作为天才艺术家的特点。这恐怕也不是个例，自古就不乏其人，比如李白、张旭、米芾、倪瓒、徐渭等，哪个没有独特的个性？比如“扬州八怪”，哪个不怪？也许，常人眼中的“怪”才能成就他们艺术中非常人的“奇”，王梦白亦如是。

但是特立独行的性格或多或少地影响着机会的把握和人脉的支持，当然这不是艺术本身，但会影响着艺术发展。以齐白石与王梦白为例，试分析二人命运之天壤之别。王梦白比齐白石起步更早，而且年轻，按常理机会会更多，发展会更好，但是结果却迥然不同。原因大致有三：

其一是齐白石情商高，深谙如何与人打交道，不得罪重要人物，也懂感恩、答谢与示好，尽管也有性格，也敢于直言，但因人而异，善于审时度势。而王梦白不同，他与人交往无贵贱之分，眼高手高，目中无人，口无遮拦，重义轻财。如前所述的拒绝徐悲鸿索画之事便是一例。除敬重吴昌硕、陈师曾、梁启超等极少数人物外，周遭人等几乎全不入眼，尤其对齐白石、凌直支等不屑一顾，甚至冷嘲热讽。

其二是齐白石的生活目标扎实靠谱，很有规律，不让一日闲过，勤恳提高艺术，甚至衰年还能变法，目的是顺应市场，卖画养家，艺术为生活服务。王梦白则不同，他画画的天分极高，随心所欲，兴之所至或酒酣之时，挥毫泼墨，一气呵成便浑然天成，非常人所及，但生活疏于计划，毫无心机，放浪形骸，率性而为，严重影响了他潜心于艺术的终极成果，难免穷困潦倒，甚至危及生命。据记载：“先生于每日午前多不出门，或问之，则告以患痔疾。劝就医，先生曰：此疾非入协和医院割治不可。顾手中匮乏，无其力，拟以‘扇子季’为人作画所入，然后以一部安家，一部为入院之需。”⁽⁴⁷⁾一位天才画家的囊中竟空空如也至无法就医之窘境，实在令人痛心不已！

其三是齐白石多有贵人相助，比如陈师曾、胡佩衡、徐悲鸿，甚至毛泽东。陈师曾建议齐白石“衰年变法”取得成功，齐白石与胡佩衡关系很好，二人结成忘年交。胡佩衡对齐白石艺术有弘扬之功，1928年出版的第一本《齐白石画册》就是胡佩衡编辑的。30年代初，胡佩衡在琉璃厂创办“豹文斋”，经营书董，编印了许多画册书籍，其中包括齐白石的，而未见王梦白的。齐白石感念胡佩衡的推广之恩，有诗为证：“层次分明点画工，启人心事见毫锋。他年画苑三千辈，个个毋忘念此翁。”齐白石对胡佩衡感念不已，并收胡佩衡之子胡橐为徒学画。齐白石的另一忘年交徐悲鸿，更是中国美术史上举足轻重的人物，先聘齐白石入艺专执教，后聘齐白石任中央美术学院教授，如此待遇是令多少有才能而无机会的同侪望尘莫及的。而王梦白除去最初吴昌硕惜才、提携，陈师曾、梁启超欣赏、推进之外，别无其他重要人物的帮助，甚至是被排挤、被倾轧的。而陈师曾英年早逝，于1923年驾鹤西行，吴昌硕于1927年谢世，梁启超于1929年去世。这三位知音的相继辞世，对王梦白来讲都是巨大的“精神地震”。据记载“及至师曾、启超相继亡去，嫉者环相排挤，以致先生妻子有冻饿之虑，出门有无车之叹。愤极，闭门不出者半年，怕闻艺院之钟声（先生居邻艺院），迁居凤城之东，然先生虽噤若寒蝉，然嫉者仍呶呶不脱，故先生怒而买醉，醉而仰面骂人，骂则极绘声绘色之艺术。先生在沪在燕，即具善骂之名，近年更甚，郁郁之气仍不出，乃结于肛门而为痔”⁽⁴⁸⁾，其生活状况可见一斑。不然也不会因治痔疮而死于天津小医院，且年仅47岁。而齐白石的生命长于他整整一倍，加之齐白石艺术成就全面，诗书画印齐头并进，尤其他自然而然地将诗人与艺人、艺术家与农民的特质完美结合于一身的能力，使之成为20世纪独树一帜的成功者。而作为天才的王梦白，其艺术生命还未来得及沉淀就过早陨落，实乃20世纪中国画坛的极大损失。

王梦白的与众不同和我行我素，一方面成就了他艺术上的卓尔不群，同时也阻断了他艺术的长青之路，仿如夜空中划过的一颗璀璨的流星，独特的性格使王梦白画益奇而况益窘，这也直接导致了王梦白是奇才而难成巨匠的悲剧命运。在近代花鸟画家中，学习和借鉴华新罗的人不在少数，但得其真谛妙理者当属王梦白为第一。虽然梦白年寿不永，但凭借其非凡的悟性与才华、独特而有效的创作方法继承并推进了明清以降小写意花鸟画的发展，同时毫无保留地传承给了他的得意门生王雪涛。这是王梦白对20世纪中国画坛的最大贡献。因此对于今天的学界来说，20世纪书画史的书写，不仅不该遗漏了王梦白，不该淡化甚至抹去了其历史地位，反而应该正视和宣传他的艺术成就和传承贡献。要知道在20世纪林立的诸位艺术大家中，还有一位相貌清癯、目光炯炯、银髯盈尺、谈笑风生的画坛奇才王梦白。当然，如果王梦白能做到他诗中诉求的“胸中有墨须藏拙，莫向人间论是非”的话，也许会有另一种命运、另一种结局。但事实就是如此，历史没有如果，存在定有必然。他就是特立独行的王梦白。

(1) 《江西省人物志》编纂委员会编：《江西省人物志》，方志出版社2007年版，第383页。

(2) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第16页。

(3) 《三衢有寒士　一朝惊画坛——画家王梦白非凡的艺术道路》，《衢州晚报》2013年5月16日第22版。

(4) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第16页。

(5) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第18页。

(6) 熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期，第16页。

(7) 王梦白《石榴图》跋文刊于《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第15页。

(8) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第18页。

(9) 熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期，第16页。

(10) 洪瑞：《国画家王梦白》，《衢州文史知识》1987年第3辑，第123页。

(11) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(12) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(13) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第16页。

(14) 《桐荫哺子图》刊于《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第18页。

(15) 王羽仪与王雪涛同为王梦白之得意弟子。

(16) 熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期，第17页。

(17) 陈继春、袁宝林：《郑锦与“北京美术专门学校”学潮》，《美术研究》2016年第1期，第18页。

(18) 陈传席：《评现代名家与大家·续——王梦白（兼谈命运和幸运）》，《国画家》2016年第2期，第2页。

(19) 巢章甫：《记王梦白》，《天津商报画刊》1934年第12卷第43期，第1页。

(20) 高希舜（1895—1982），湖南人，画家、美术教育家。以“一笔荷”闻名画坛，1924年创办京华美术学院。出版有《三友遗珠——王梦白、齐白石、高希舜遗作选》，北京工艺美术出版社2012年版。

(21) 胡佩衡：《生活在伟大时代的白石老人》，《人民日报》1956年9月3日第7版。

(22) 吴镜汀：《简论倪瓒的画》，《光明日报》1961年4月13日第4版。

(23) 吴镜汀：《简论倪瓒的画》，《光明日报》1961年4月13日第4版。

(24) 贾羲民，近代书画家，启功的启蒙老师，引荐启功向吴镜汀学习山水。

(25) 秦仲文：《观吴镜汀画展后书》，《美术》1963年第2期，第37页。

(26) 王松贞：《忆先父王梦白》，《衢州文史知识》1987年第3辑，第130页。

(27) 余绍宋：《余绍宋日记》第1册，北京图书馆出版社2003年版。

(28) 胡佩衡：《王梦白和他的画》，《王梦白画选》，人民美术出版社1959年版。

(29) 《申报》1918年3月28日第11版。

(30) 刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海人民美术出版社2012年版，第366页。

(31) 梅兰芳：《学画自述》，《中华文化画报》2011年第11期，第28页。

(32) 梅兰芳：《学画自述》，《中华文化画报》2011年第11期，第28页。

(33) 胡佩衡：《王梦白和他的画》，《王梦白画选》，人民美术出版社1959年版。

(34) 熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期，第16页。

(35) 熊佛西：《故画家王梦白》，《评论报》1947年第9期，第17页。

(36) 陈学勇：《画家的凌叔华》，《文学界》2008年第12期，第17页。

(37) 李中华：《1917—1937年北京国立专门美术教育研究》，中国艺术研究院2005年硕士学位论文，第128页。

(38) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(39) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(40) 李松：《活色生香　神超象外——探寻北京花鸟走兽画的文脉》（下），《中国美术》2012年第5期，第108页。

(41) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(42) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(43) 金循华、万玉兰：《王梦白骂寿》，《文化娱乐》1985年第12期，第34页。

(44) 吴迪生：《王梦白遗嘱发现始末记》，《天津商报画刊》1935年第13卷第34期，第2页。

(45) 穹一：《记名画家王梦白》，《北洋画报》1934年第1167期，民国23年（1934）11月15日第3版。

(46) 王雪涛：《忆梦白师》，《中国书画10》，人民美术出版社1982年版，第16页。

(47) 王青芳：《王梦白画师》，《艺风》1935年第3卷第3期，第98页。

(48) 吴迪生：《王梦白遗嘱发现始末记》，《天津商报画刊》1935年第13卷第34期，第2页。