经典传承与体式流变：清词和清代词学研究 - 第一章　流派之传承

第一章　流派之传承

第一节　历史评价与接受策略——清代词学中的《暗香》、《疏影》

《暗香》和《疏影》可以毫无疑义地归入姜夔最负盛名的词作之列。对于这两篇作品，历代评论家都给予了较多的关注，特别是对其内容主旨，歧见甚多。这里不拟对种种见解的得失做具体分析，而是希望从词学思想演变的角度，特别是从清代词学思想演变的角度，对这两篇作品的接受者所体现出来的不同策略，提出自己的认识。

为了便于展开论述，先将这两篇作品抄录如下。

暗香

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

疏影

苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这两篇作品前，姜夔的小序说明了创作缘由：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”

一、浙西词派系列中的评价和接受

《暗香》和《疏影》，据其小序说，作于辛亥之冬，即宋光宗绍熙二年（1191）冬天。姜夔在世时，除了小序中提到范成大“把玩不已”，表示激赏之外，其他似乎没有多大反响。不过，大约在姜夔逝世之后不久，词坛就予以了关注，除了一些词人效之而创作之外，在词学批评中，黄昇的《花庵词选》共选姜夔词34首，其中就包括《暗香》、《疏影》。黄昇论姜夔词有云：“词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及。”将姜夔与周邦彦放在一起加以考察，也开始关注了词史上的创作源流问题。不过，黄昇并没有具体提到《暗香》、《疏影》二篇妙处何在，一直要到宋元之际的张炎，才在其《词源》中予以大力赞扬，先是在“清空”条中将其与姜夔的其他作品如《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等词并列而论，誉之为“不惟清空，又且骚雅”，后又在“意趣”条中评为“清空中有意趣”，在“杂论”条中评为“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”。张炎论词主“醇雅”、“清空”，姜夔乃是其树立的主要标的。

元明两代，姜夔较受冷落，特别是明代词学，盛行《草堂诗馀》，而《草堂诗馀》并未选录姜夔之作，因而也就无法为社会提供学习的样板。明代有两部最有成就的词话，一部是陈霆《渚山堂词话》，一部是杨慎《升庵词话》，陈氏之作未有只字提及姜夔，杨氏之作有一条提及姜夔，但前半部分完全抄撮黄昇《花庵词选》，主要谈姜夔与周邦彦的关系，后半部分提到姜夔的词当时已不能歌唱，是很重要的资料，但无关词本身的评价。至于其中说到“其腔皆自度者”，也并不符合实际。明清之际多沿明代之风，一直到朱彝尊的时代，姜夔才真正获得了崇高的地位。他所提出的“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季始极其变。姜尧章氏最为杰出”，已经成为浙西词派重要的理论指标。

朱彝尊对姜夔的推崇，放在清初特定的文学背景中，也不是孤立的。比他稍早，或与他同时的一些批评家，已经开始对姜夔词的艺术有所认识。这种认识，大致上可以表现为以下几个方面。一是仿照四唐说，为宋词分期，将姜夔等人置于中唐，如刘体仁、尤侗所云；二是突出姜夔等人在长调发展中的地位，如邹祗谟所云；三是称赞姜夔词作的语言之工，如宋徵璧所云；四是称赞姜夔等人词的风格有“冲澹秀洁”之美，如顾咸三所云；五是讨论姜夔咏物词之妙，如邹祗谟所云；六是论姜夔词的结构之妙，如邹祗谟所云。由此可见，朱彝尊以姜夔诸人为师法对象，予以大力表彰，正是总结和发展了清代初年词学建设的成果。

朱彝尊的《词综》确立了浙西词派的纲领，其中也选入了《暗香》、《疏影》，不过并没有任何评论。朱彝尊同时代的人倒是有所讨论，或者指出其中句子与周邦彦之关系，如先著所云；或者指出其题面与本体之间离合的关系，如毛先舒所云；或表示对其中的句子费解，如刘体仁所云。这些虽然比较零碎，也是接受史的重要组成部分。不过，朱彝尊在《词综》里虽然对《暗香》、《疏影》没有具体表述，“姜尧章氏最为杰出”的判断实则已为此类作品定下了调子，况且，他的具体意见，后来也在很大程度上被许昂霄表达出来了。

许昂霄是浙派后人，他曾作《词综偶评》，对于《词综》中所选的一些作品具体作评，或许说出了朱彝尊想说而没有说出的话。他是这样评《暗香》和《疏影》的：

二词如绛云在霄，舒卷自如；又如琪树玲珑，金芝布护。“旧时月色”二句，倒装起法。“何逊而今渐老”二句，陡转。“但怪得、竹外疏花”二句，陡落。“叹寄与路遥”三句，一层；“红萼无言耿相忆”，又一层。“长记曾携手处”二句，转。“又片片、吹尽也”二句，收。《疏影》别有炉鞴熔铸之妙，不仅以栝旧人诗句为能。“昭君不惯胡沙远”四句，能转《法华》，不为《法华》所转。宋人咏梅，例以弄玉、太真为比，不若以明妃拟之尤有情致也。……“还教一片随波去”二句，用笔如龙。“但暗忆、江南江北”，借用法。“莫似春风”三句，翻案法。作词之法，贵倒装，贵借用，贵翻案。读此二阕，密钥已尽启矣。

张炎评价姜夔的词是“醇雅”、“清空”，这一观念被朱彝尊接过来，而许昂霄的评语，正是要具体指出这一观念的含义。张炎并没有具体解释什么叫“醇雅”、“清空”，从许昂霄的话可以看出，所谓“醇雅”，就是厚重，意谓不要清浅见底；所谓“清空”，就是多用暗示、侧面的方式，显得笔致轻灵。这些，都是从创作方法上着眼的。

今以《暗香》为例，将许氏的意思加以具体说明。上片先写词人以往经常与佳人相携赏梅，即使天寒地冻，仍然共同攀摘。现在人已老去，渐渐懒散，但梅花并未相忘，阵阵冷香，沁入瑶席，似在提醒过去的日子。下片写现在独处的寂寞，欲摘花寄远，却无由送达，于是感到酒杯似在哭泣，红花似在无言相忆。不禁勾起词人对当年西湖赏梅的追想，而现在春色已深，梅就要凋落，什么时候能够再见呢？一语双关，既写梅，又写人，一起绾合。由上可知，姜夔虽是写咏梅词，但通篇并不直接写梅，全是暗示烘托，特别是以人的形象贯穿过去、现在和将来。这种写法，如果是小令，一般人尚能把握得住，作为长调，就非常困难。试比较同时高观国的词，这位在后代几乎可以作为姜夔羽翼的作家，写了不少咏梅词，如《金人捧露盘·梅花》：“念瑶姬，翻瑶佩，下瑶池。冷香梦、吹上南枝。罗浮梦杳，忆曾清晓见仙姿。天寒翠袖，可怜是、倚竹依依。溪痕浅，云痕冻，月痕澹，粉痕微。江楼怨、一笛休吹。芳音待寄，玉堂烟驿两凄迷。新愁万斛，为春瘦、却怕春知。”这首词的描写非常工致。上片写梅并非凡间之物，所以有冷香阵阵，脱俗品格。下片以溪、云、月为梅花构建了一个清冷的背景，又写芳心寂寞，无人能晓，为迎春而不惜瘦损，却又不让春知，亦即无争春之意。写梅之品、梅之香、梅之境、梅之意等，也能转换角度，堪称咏物高手，但跳荡性不是太大。在这一点上，姜夔的写法就与之完全不同，范成大肯定是发现了这一点，因而啧啧称赞，并不是没有道理的。事实上，范成大也写过一些咏梅词，我们看他的《霜天晓角》：“晚晴风歇。一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去、数枝雪。胜绝。愁亦绝。此情谁共说。惟有两行低雁，知人倚、画楼月。”《鹧鸪天·雪梅》：“压蕊拈须粉作团。疏香辛苦颤朝寒。须知风月寻常见，不似层层带雪看。春髻重，晓眉弯。一枝斜并缕金幡。酒红不解东风冻，惊怪钗头玉燕干。”艺术上确实平平，和姜夔的作品放在一起，实在不能同日而语。

姜夔的这两首词都是一个写法，即多用侧面描写，多方烘托渲染，时间和空间跳荡都比较大，意象带有多义性。对此，王国维评价说，词虽然号称咏梅，却“无一语道着”，虽然带有贬义，却也真是准确的观察。但这一点，恰恰为后来的阐释创造了比较大的空间。

至此可以做一总结：从宋代末年到清代初年，除了某些特定时段外，姜夔的《暗香》、《疏影》一直是处在接受视野中的，但是，接受的重点主要是在技术层面，也就是表现手法层面。这种现象，至朱彝尊为代表的浙西词派出，更达到了一个高度，影响很大。康熙至乾隆词坛，模仿二作的词非常多，如顾澍《暗香·竹初大令写赠〈梅边吹笛图〉，小词志谢，用白石道人韵》：“谢他月色。恁天涯冷澹，照侬吹笛。只少梅花，未许寒香试攀摘。旧事而今漫省，又乞取、钱郎仙笔。乍唤起、一夜相思，清梦散瑶席。花国。转凄寂。叹烟水路迷，香雪低积。水龙频泣。借得参差诉长忆。翠袖莫教寒却，修竹外、漫天空碧。便数尽、红豆也，怎生禁得。”吴省钦《疏影·用白石道人韵题顾伴檠孝廉〈梅边吹笛图〉》：“半湖寒玉。趁一丸明月，橛头船宿。拍拍轻凫，点破疏烟，断续有人吹竹。年来懒踏孤山路，但携向、水南花北。听几回、裂石穿云，只似夜窗吟独。休把东风引到，惹绕堤芳草，烘染晴绿。仙骨如君，消受苍凉，莫管陆居非屋。自怜衣袖缁尘浣，久别了、鹤楼残曲。算恁时、香雪林边，扶老共欹巾幅。”也都是按照这种思路去操作的。

二、常州词派系列中的评价和接受

可是，到了常州词派登上历史舞台，对这两篇作品的接受就进入了另一个层面。

嘉庆二年（1797），张惠言撰作《词选》，虽然选篇甚严，在唐五代两宋词中，仅取116篇，却也收入了姜夔的《暗香》和《疏影》，从而开创了接受史的新篇章。张惠言是这样评价这两篇作品的：

此为石湖作也，时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。白石《石湖仙》云：“须信石湖仙，似鸱夷、翩然引去。”末云：“闻好语，明年定在槐府。”与此同意。首章言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。……此章（《疏影》）更以二帝之愤发之，故有“昭君”之句。

张惠言将这两篇作品看成互相呼应的一个整体：前一首言自己用世之志不泯，而望之于石湖；后一首言二帝被掳之事，而寄托恢复之志。张惠言的阐释思路是：必须入世，才能致力于恢复中原的大业；而致力于恢复中原的大业，也就不能隐遁不出。当然，姜夔的生卒年，是后来才考订清楚的，张惠言当时可能并不了解这些，从今天的观点看，他把几乎小于范成大30岁的姜夔说成是“今老无能，但望之石湖也”，是很荒唐的。不过，他显然是注意到姜夔曾经作《大乐议》和《琴瑟考古图》，并上给朝廷，又进献《圣宋铙歌十二章》，得到“免解”的待遇，可以参加进士考试，却没有及第，因而显示出姜夔虽然以隐士、名士著称，仍然有用世之心。事实上，张惠言主要是想表达一种理念，考虑到这一点，我们当然也可以不必纠缠于历史的细节。常州词派的阐释方式主要是拈出具有社会情怀和政治情怀的寄托，从张惠言对这两篇作品的评价上，可以看得很清楚。

随着常州词派影响越来越深，声势越来越大，张惠言的这种社会性、政治性的解读，得到了较为广泛的呼应。如下面几段：

词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵。继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之。……《暗香》、《疏影》，恨偏安也。盖意愈切，则辞愈微，屈宋之心，谁能见之？乃长短句中复有白石道人也。

——宋翔凤《乐府馀论》

词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事。

——蒋敦复《芬陀利室词话》卷三

（《疏影）前阕之“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月下归来，化作此花幽独”，后阕之“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”，……乃为北庭后宫言之，则《卫风·燕燕》之旨也。

——邓廷桢《双砚斋词话》

南渡之后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨，不独《暗香》、《疏影》二章发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。

——陈廷焯《白雨斋词话》卷二

比起张惠言，诸家更加落到实处。第一，结合姜夔的生活状态来讨论他的作品，塑造出一个虽漂流江湖，但不忘家国之事的形象，从而将范仲淹在《岳阳楼记》中的“处江湖之远，则忧其君”印证在姜夔身上；第二，从词中“但暗忆、江南江北”句，具体将其意旨落实到“南北议和事”，意为批评偏安，点出作者的关注；第三，不仅点出词意是“为北庭后宫言之”，甚至进一步追溯其渊源，认为是从《诗·卫风·燕燕》而来。据《诗小序》：“《燕燕》，卫庄姜送归妾也。”郑玄《笺》：“庄姜无子，陈女戴妫生子名完，庄姜以为己子。庄公薨，完立，而州吁杀之，戴妫于是大归，庄姜远送之于野，作诗见己志。”孔颖达《疏》：“隐三年《左传》曰：‘卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子。又娶于陈，曰厉妫，生孝伯，早死。其娣戴妫生桓公，庄姜以为己子。四年春，州吁杀桓公。经书‘弑其君完’，是庄姜无子，完立，州吁杀之之事也。由其子见杀，故戴妫于是大归；庄姜养其子，与之相善，故越礼远送于野，作此诗以见庄姜之志也。’”之所以能和《燕燕》结合起来，是因为《燕燕》是写后宫相送之事，而《疏影》中写到了王昭君，王昭君是宫女，因而就可以进一步联想金兵灭北宋之时，宋皇后宫被掳至大都之事。不管其中是否牵强，这样，就能与《诗经》的比兴寄托传统结合起来，推尊词体的意图也就更为明显。

常州词派的这种解读方式，晚清仍然影响很大，一直到现代词坛，仍然如此，如俞陛云、刘永济、唐圭璋诸家所论，与此一脉相承，不再一一述及。当然，常州词派内部对姜夔的评价有不一致之处，但对于这两篇，则几乎是众口一词地给予好评。

三、浙西、常州二派的阐释策略

在浙西词派的论述系统中，对《暗香》、《疏影》的选择一开始就比较明确。周密的《绝妙好词》是朱彝尊非常欣赏的词选，朱曾在《书〈绝妙好词〉后》中评价说：“周公谨《绝妙好词》选本，虽未全醇，然中多俊语。方诸《草堂》所录，雅俗殊分。”这个选本共选姜夔词13首，其中就有《暗香》、《疏影》。不过，由于这个选本长期湮没无闻，而且，其中并无具体评语，因此，更容易加以认识的，是张炎的《词源》。朱彝尊等人对姜夔词的提倡，正是接续张炎的思路，在新的时代进行的发挥。

张炎在《词源》中对姜夔的肯定，主要是从咏物词着眼的，这一点正好被朱彝尊接过来，为清初的词坛建设服务。特别是康熙年间《乐府补题》重新问世，其文本本身固然是重要的经典，足以提供词坛揣摩模仿，但是，正如中国古典美学一再证明的，追溯渊源与确立经典一样重要。《乐府补题》对所咏诸物的操作，从方法上看，多半虚实相间，重在侧面刻画，这也正是姜夔词的重要艺术手法之一。况且，《乐府补题》中也收录了张炎诸作，而从张炎逆推至姜夔，也正是朱彝尊的思路。在这个背景中，《暗香》、《疏影》二作越来越受到重视，自然是题中应有之义。

如果说，在浙西词派的论述系统中，对《暗香》、《疏影》的认识，服务于整体对姜夔的推重，越过了元、明两代的词学批评，直接南宋，表达出词学建设正本清源的思想，有意无意批评元、明词学之衰的话，常州词派则是充分体认到浙派词学话语的强大，为了本派的观念，也承接这一思路，却做出了不同的诠释。

如前所述，自从张惠言《词选》选录了《暗香》、《疏影》，而且予以社会政治上的阐释之后，常州词派的传人，或者受到常州词派影响的词家，往往都从这一思路予以发挥，而基本上很少再像浙西词派一样，从艺术描写的角度加以探讨了。至于其中所寄托的内容，也是见仁见智，各有发挥。

张惠言认为姜夔《暗香》“有用世之志”，《疏影》写“二帝之愤”，不知所据为何。从姜夔本人来看，他曾经有上书朝廷之事，当然是期望能够为朝廷所用，这或者就是张惠言的论据之所从来。至于“二帝之愤”，姜夔有《扬州慢》一词，序云：“淳熙丙申至日，予过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟，予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”萧德藻以为其中有“黍离之悲”，证之词中“自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”诸句，非常清楚。然而，《疏影》一篇的文字也能有所暗示，如“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”，里面出现了前往匈奴和亲的王昭君，还特别指出其“不惯胡沙”，是则或者就能够引起二帝被掳、宫人北去的联想。如果仅仅从语典来看，唐代王建就有《塞上梅》，提到昭君：“天山路傍一株梅，年年花发黄云下。昭君已殁汉使回，前后征人惟系马。”是则将昭君与梅相联系，也是其来有自。只是该怎样理解，仍然可以有不同的角度，例如刘永济认为就是寄托二帝之愤，夏承焘则不同意，虽然指出“白石感慨，泛指南宋时局，则未尝不可”，却仍然怀疑“此词亦与合肥别情有关”。事实上，对于这一句的理解，也涉及咏物词的创作问题。一般来说，倘若拘泥于所咏之物，则作品不仅窒碍缺少灵动，而且境界也往往不够高，但若是纵笔写去，跨度太大，则与所咏之物的关系又往往引起质疑，所以刘体仁在《七颂堂词绎》中就说：“‘昭君不惯风沙远，但暗忆、江南江北’，亦费解。”这恐怕也是不少读者共有的疑惑。对此，许昂霄用“借用法”三字来解释，寻绎其意，除了有王建的诗作为借鉴外，或者也是将塞外的苦寒、昭君的风骨与梅花的人文品格联系在一起，至于张惠言，则明显是将昭君的身份与北宋末年被掳的宫人联系在一起，而塞外是否有梅花，并不是阐释者考虑的重点。不过这也从一个方面看出，姜夔在词中创造了一个想象的空间，后人完全可以见仁见智，别创新解。

在常州词派走上词坛之后，可以看得非常明显，对于《暗香》、《疏影》二篇，讨论的中心主要就是寄托的问题，而且几乎所有重要的批评家都介入进来了。常州词派对浙西词派所建构的经典予以再阐释，取得了非常显著的效果，差不多将论述的倾向完全转变过来了。

四、结论：选择与更新

清词号称中兴，考察其建构理论、从事创作的过程，非常具有启发性。

浙西词派登上词坛，以朱彝尊编纂出版《词综》为重要标志。《词综》的一个重要特点，就是向学界展示了一些一直被公共阅读所忽视的文献，从某种意义上说，也是新材料的发现，从而转换了读者长期以来的惯性思维。《词综发凡》云：“周公谨、陈君衡、王圣与，集虽抄传，公谨赋《西湖十景》，当日属和者甚众，而今集无之。《花草粹编》载有君衡二词，陆辅之《词旨》载有圣与《霜天晓角》等调中语，均今集所无。至张叔夏词集，晋贤所购，合之牧仲员外、雪客上舍所抄，暨常熟吴氏《百家词》本，较对无异，以为完书。顷吴门钱进士宫声相遇都亭，谓家有藏本，乃陶南村手书，多至三百阕，则予所见，犹未及半。”这段文字充分说明，像周密、陈君衡、王沂孙这样的后世比较知名的词人，其作品的情况在清初却非常混乱。卓回在《古今词汇缘起》中也说，他在建康时，有朋友“出藏书数种，皆目不经见，且获蠹馀钞本，有碧山、草窗、玉田诸家”。例如，其中所提到的张炎词集的行世，就和朱彝尊的努力分不开。李符《龚刻山中白云词序》这样写道：“予曩客都亭，从宋员外牧仲借钞玉田词，仅一百五十三阕。越数年，复睹《山中白云》全卷，则吾乡朱检讨竹垞录钱编修庸亭所藏本也。累楮百翻，多至三百首。始识向购特半豹耳。”龚翔麟是著名藏书家，他刊刻张炎的词，也要有赖于朱彝尊从钱曾处过录的全本。朱彝尊、李符和龚翔麟同在“浙西六家”之列，他们致力于宋人词集再问世的努力，可以代表浙西词派当时的思路。

浙西词派中不乏藏书家，他们致力于发掘词学文献，对于扭转词风起到了重要的作用。顺康年间，可以说是清代对前代词籍进行大规模整理的一个时期，虽然姜夔的《暗香》、《疏影》一直还在词坛的视野之内，但整个明代，《草堂诗馀》特别盛行，而《草堂诗馀》之中却并无姜夔的一点影子，因此，浙西词派在发掘词学文献的过程中，大力表彰姜夔，仍然有着让读者一新耳目的作用，也能提供一个典型的创作范例。朱彝尊清理词坛统序，特别表彰浙地，其《孟彦林词序》云：“宋以词名家者，浙东西为多。”但是他在真正建构浙西统序时，则引入了姜夔等：“夫浙之词，岂得以六家限哉……在昔鄱阳姜石帚、张东泽，弁阳周草窗，西秦张玉田，咸非浙产，然言浙词者必称焉。是则浙词之盛，亦由侨居者为之助。犹夫豫章诗派，不必皆江西人，亦取其同调焉尔矣。”于是，他就建构了这样的统序：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅，于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”通过将以往的文学材料重新组合，构成了其理论展开的逻辑。至于其后，乾隆年间四库馆的开设，使唐宋两代的词籍文献得到了比较充分的整理，等到常州词派走上词坛，在文献发现上留给他们的空间已经不大了。因此，他们主要是采取对原有文献进行再阐释的方式来建构其词学论述的。

在另外一篇文章中，我曾经讨论王沂孙在词学接受史上的升沉起伏，指出自朱彝尊《词综》给予崇高地位之后，张惠言《词选》入选4首，也是非常重视，至周济将其列入宋词四家，以为领袖一代的人物，则更是非常尊崇。值得注意的是，周济所选的王沂孙词，完全见于朱彝尊的《词综》，连前后次序都一模一样，只是数量减少了13首而已。很明显，周济是要对这个相同的选源，赋予崭新的内涵，以便向词坛宣示，自《词综》以来，词的阐释和词的创作颇有偏差，从而指出向上一路。不仅如此，从题材来看，周济所选基本上是咏物词，这个角度和早期浙西词派如朱彝尊，中期浙西词派如厉鹗等人也是接续的。但是，看他的评价，如《南浦·春水》（柳下碧粼粼），评云：“碧山故国之思甚深，托意高，故能自尊其体。”《齐天乐·蝉》（绿槐千树西窗悄），评云：“此身世之感。”又同题（一襟馀恨宫魂断），评云：“此家国之恨。”就都能看出他希望在立意上的提升。这一点，正是常州词派面对浙西词派所采取的策略。

从这个角度去清理《暗香》、《疏影》的流传过程与接受历史，我们可以看到大致相似的状况。在清代词史上，对这两篇作品的评价，为什么浙西词派和常州词派如此不同，也就可以得出比较平实的答案了。

第二节　师承授受与浙西立派——曹溶与吴陈琰

关于清代浙西词派，文学史已经公认，其创始者是曹溶。这一看法出自朱彝尊的一段论述，云：

彝尊忆壮日从先生南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令慢词更迭倡和，有井水处辄为银筝檀板所歌。念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。往者明三百祀，词学失传，先生搜辑南宋遗集，尊曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅。风气之变，实由先生。

严迪昌先生认为，“朱彝尊说这话是以一派宗主的身份对曹溶的‘开先河’地位的确认，所以，成为权威性的论定”。其后，清词的研究者一般也都是这个思路。

这当然是没有问题的。曹溶确实是浙西词派的开先河者，而朱彝尊也确实受到曹溶的影响。然而，当人们细致考察曹溶的成就时，却又发现另外一个问题，即曹溶所提出的主张，在他本人的创作中并没有完全体现出来，因此，对曹溶加诸浙西词派的影响，未免也打一个折扣。如严迪昌先生即通过考证曹、朱二人的交往，指出：“曹、朱二人缔结词学渊源的时期，正值曹溶颠踬宦海、几度浮沉，而朱彝尊则飘萍南北，落魄侘傺之际。所以，准确地说，曹溶对朱彝尊词创作诱导的真正有影响的阶段应是竹垞《江湖载酒集》的创作时期。”这段评价，就主要是讨论曹溶的创作与朱彝尊创作的具体关系。如曹溶在顺治末到康熙初供职赴山西云中所作的《念奴娇·将赴云中留别胡彦远兼戏其卖药》：“疮痍四海，笑澄清计短，须髯如戟。酒社飘零诗友散，高卧元龙百尺。女子知名，男儿失意，聊学韩康剧。千金肘后，何妨堪愈愁疾。我亦北阮穷途，鲛人泪尽，双鬓多添白。风雪差排关塞去，不唤伤心不得。马背多寒，貂裘易敝，秉烛娱今夕。渭城歌彻，楼外晚山重碧。”严先生指出：“此种牢骚满纸，颓唐情态，哪里是朱彝尊所谓的‘舂容大雅’、‘鼓吹元音’？”当然也就不是典型的浙西风调。因此，“曹溶对朱彝尊的词创作实践起着启导的作用，他确是竹垞的师辈，但影响所及只是朱氏的初期和中期的词创作。所以，曹溶除了为《词综》的编纂提供了丰富资料外，与‘浙西六家’的成派事实上并没有直接的关系。”所谓初期和中期，最有代表性的还是朱彝尊创作《江湖载酒集》的时期，曹尔堪《曝书亭词序》云：“顷与锡鬯同客邗沟，出示近词一帙，芊绵温丽，为周柳擅场，时复杂以悲壮，殆与秦缶燕筑相摩荡。”这个“‘殆与秦缶燕筑相摩荡’的‘塞上羽音’，正是朱彝尊受曹溶‘晋啸’的影响，骋情引吭的一面”。

然而，文学中影响与被影响的关系，是非常复杂的情态。曹溶在其创作中，固然取向较杂，并不局限于师法南宋的一面，但是，关于他对浙西词人的影响，并不一定全从这个方面看待。朱彝尊在谈到《江湖载酒集》时，其实也已经承认曹溶在提倡南宋方面对他的影响。著名的《解佩令·自题词集》就说：“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”这里的“玉田差近”应该并不仅仅是只有“骋情引吭的一面”。在我们看来，曹溶对浙派的影响确是非常之大的，他搜集南宋词集，提出师法对象，都是浙派从事理论探讨和创作实践的出发点。只是，除了朱彝尊之外，浙派中其他人的有关记载不够充分，以至于对这个问题的认识还不够明确。如果我们进一步发掘资料，就能够看到，曹溶在当时的影响，应该跳出现有文学史著述来予以认识，他的创作实践和文学思想也应该放在一个统一的系列中进行思考。以下以吴陈琰为例予以探讨。

吴陈琰，字宝崖，一字宇町，钱塘（今浙江杭州）人。监生。浮沉场屋，一生落拓不遇。与唐梦赉等作有《辛丑同游倡和诗馀》。吴氏是曹溶的弟子，在他的作品里，或表示对老师的推崇，或表示对老师的怀念，或表示对老师的追随，不一而足。如下列作品：

《金人捧露盘·范蠡湖放生，次秋岳师韵》

《华胥引·咏白秋海棠，和倦圃师韵》

《法曲献仙音·同豹岩先生吴山坐雨，有怀秋岳师，即用其壁间旧韵》

《满江红·寄怀曹秋岳夫子》

《满江红·感怀呈秋岳夫子，迈人、豹岩两先生》

《天香·倦圃再集，留别秋岳先生暨同席诸公》

《琐窗寒·坐金明寺怀倦圃先生》

《瑞鹤仙·寿倦圃师》

《摸鱼儿·禾城喜晤秋岳师》

人们认可曹溶开浙西词派先河的地位，朱彝尊即明确表示对曹溶的推崇，但是，直接将曹溶当作老师的，还不多见，因此吴陈琰其人就特别值得重视。

吴陈琰一生坎坷，词中牢愁独多，如下面两首《满江红》，其一题为《湖上同豹岩先生赋》，其二题为《寄怀王迈人先生》，云：“是也非耶，蓦然想、大槐亲识。重来此、旧家荒径，钱唐门北。范叔尚怜寒士服，沈郎几认邻人屐。对湖山为主我为宾，君非客。芳草路，青俱坼。杨柳岸，词难敌。叹庸流碌碌，马尘车迹。漏尽钟鸣月乍黑，梦回酒醒天将白。愧年来、事事不如人，何言昔。”“万丈光芒，最欣慕、斯人才识。曾告我、路车生耳，东西南北。黄石赤松孺子履，乌衣白袷先生屐。百年间、逆旅此乾坤，都成客。岁寒节，冰难坼。惊人语，锋谁敌。记湖山曳杖，几番游迹。老矣一腔肝胆热，壮哉几寸须眉白。奈阮生、痛哭只穷途，依然昔。”词中有自负，有牢骚，也有企求援引的期盼，写出一介寒士的辛酸。至于《貂裘换酒·自题停鞭拂剑图小像》二首，则更多的是激愤了：“问尔何为者。俯中原、非儒非侠，襟期潇洒。高卧菰芦无人识，兴到偶然入画。气一似、昆仑倾泻。如此行藏嵚崎甚，叹许身稷契成虚话。磨灭尽，连城价。纵横万里琴囊挂。解貂裘、旗亭贳酒，柳边停马。姹女红牙翻新拍，肠断夕阳之下。英雄泪、征衫盈把。醉倚吴钩长天外，正星昏月黑寒光射。聊一笑，梦中也。”“谁谓栖栖者。扪吾胸、半生热血，临风频洒。金铸不成丝堪绣，莫待麒麟图画。饮百斛、长鲸吞泻。说剑谈兵兼挝鼓，猛回头、尽是凄凉话。文有命，赋无价。悠悠身世何牵挂。爱逍遥、为庄为蝶，呼牛呼马。屈子史公空悲愤，毕竟又居其下。废万卷、毛锥休把。猿臂封侯寻常事，纵蓝田真虎何劳射。游倦矣，盍归也。”这些作品，当然也能看出曹溶的影子。不过，千古寒士，人同此心，在古代社会，这原是一种比较普遍的情绪，又不必简单地与师承画上等号。

吴陈琰的作品中也隐约可以见出故国之思，如《望海潮·北固怀古》：“髯孙战罢，寄奴灭后，几多霸业全消。怒激海门，狂奔铁瓮，大江日夜滔滔。狠石倚僧寮。叹山川如此，难问英豪。万岁楼前，千秋桥下景萧条。霜风木叶吹凋。有沙鸥汀鹭，曾见前朝。残照断烟，零箫剩管，秣陵罗绮空骄。两点认金焦。待乘他巨浪，驾我轻舠。明月多情，古今不改送归潮。”镇江与南京的关系非常密切，从镇江入手，感慨六代兴亡，原是题中应有之义。而南京既是明朝定都之地，又是南明抗清重镇。明亡之后，亡国遗民以南京为题所写的怀古之作特别多，吴陈琰的这一类作品，也可算作其中的一个回响。曹溶少见写六朝怀古的作品，或者是他的身份所致，但看其《绮罗香·云中吊古》：“垒学流云，沟成积雪，摇落城头军鼓。锁钥千门，高去旧京尺五。杂花映、美酒人家，软沙到、玉骢归路。诧无端、衰草牛羊，边声瞬息便今古。金舆曾过宴赏，愁人瑶筝，变貔貅新谱。锦帐嫌寒，肯管征人辛苦。看辇道、数改莺啼，有乱山，不随黄土。几时再、杨柳春风，朱楼灯下舞。”描写的对象不同，详略也不同，温婉内敛却也有相似之处。

辛弃疾的地位自南宋末年以来就已经被词坛确认，即使元明词风凋敝，辛词仍然作为经典，在社会上广泛流行，至清代初年，由于沧海桑田的家国之变，使得许多词人的生活发生天翻地覆的变化，因此也往往借稼轩风格来抒发内心的愤懑。曹溶的集子里就有类似的作品，如《沁园春·节饮，效稼轩体》：“醇酒何为，司马曾言，信陵与游。苦浸淫过量，药翻成病，解排寡效，恩易招尤。纵诞形骸，消磨岁月，从古糟少俊流。逃名事，盍辞嵇放阮，伶妇堪谋。长安风雪红楼。笑贳去行装乏软裘。况进前妖女，痴心搔痒，突逢俗客，狂语冲喉。老子如今，绝交书就，封爵何劳署醉侯。书无据，且三杯两盏，权取忘忧。”饮酒是为了忘忧，忧既不能忘，则饮有何用，徒然伤身，故不如节之。话虽如此说，一种无可奈何之情跃然纸上。

吴陈琰显然对他的老师非常理解，因此变本加厉，写得更加淋漓尽致。如《沁园春·责书》：“书尔何哉，累累蝇头，皆蝌蚪虫。甚言称道德，休谈李耳，编分内外，莫问庄蒙。万轴奚为，五车无味，不肯兴云类画龙。算春夏、也只宜射猎，岂独秋冬。真须咄咄书空。纵屈首穷经未有功。请去而学剑，青萍长价，徒然读易，白首如童。无字存碑，投书有渚，毕竟钱神计最工。吾休矣，效养鱼范蠡，卖李王戎。”又《戏代书答》：“嗟尔为谁，终岁咿唔，音如草虫。谅死谈章句，嘲他鲁叟，精研史传，许汝吴蒙。何假百城，应藏四库，自是潜龙岂亢龙。忆当日、有萤窗永夕，雪几隆冬。名场勋业非空。怪底事论予罪与功。况诗成李泌，曾呼小友，序传王勃，不负神童。臣乃子虚，公原亡是，司马凌云赋笔工。君须信，信吾家故物，全胜谈戎。”

这两首虽然不像曹溶明确标明效仿辛弃疾，其风格正是从辛而来。试比较辛弃疾《沁园春》：“杯汝前来，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无小大，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道麾之即去，招亦须来。”辛弃疾的这首词如班固的《宾戏》，扬雄的《解嘲》，“乃是把古文手段寓之于词”。曹溶的仿效之作固不待言，吴陈琰则进一步把一首变为两首，更是典型的主客问答体，而且多用议论和典故，体现了浓厚的“以文为词”的特色。清代初年，钱谦益、吴伟业、黄宗羲等人都对“诗史”的理论进行了重新阐发，陈维崧则从理论和创作两个方面，揭示了“词史”的重要内涵。吴陈琰的这两首词，可以视为时代精神的直接响应，比起他的老师，更是青胜于蓝了。

当然，谈到曹溶和吴陈琰的师生授受，更重要的是看曹溶开启浙西词派的词学思想是否得到了继承。总的说来，曹溶的《静惕堂词》所体现出来的风貌还比较杂，从其中所选择的师承对象看，有《花间》之风，有北宋情韵，也有南宋境界。以往学者讨论曹溶的创作，往往觉得他的词和他所提倡的理论不一定完全符合，这当然也是有道理的。但是，我们也不可忽略他的词中确实有南宋一派，如对张炎的某些模仿。虽然这种模仿尚未成气候，毕竟为词坛提供了一个重要启示。与他的创作理论结合起来，就可以发挥重要的作用。何况，曹溶的作品中还有不少咏物词，也使人可以隐约看见后来浙西词派的主导风气的由来。

学生往往是老师创作主张的最敏感的领会者。曹溶对南宋词的或明或暗的提倡，特别是对张炎的推祟，在吴陈琰的作品中得到了直接响应，如下面诸作：

趁晴昼。载丹橘黄橙，青鱼绿酒。喜轻帆重挂，秋山总依旧。枫肥两岸迟迟落，偏是篱花瘦。踏荒畦、树坠鸦巢，楼危鸳甃。浅水下滩骤。盼几叠烟云，越峰吴岫。借问江神，能趁晚潮否。曲尘波縠迎双桨，篷背频回首。怪秋深，还听曲中折柳。

——《探芳信·和张玉田韵》

秋色平分，晴光不改，天涯良聚。侍郎宅，绿水桥西旧朱户。闲居别有经纶在，爱管领、编篱补树。恰花前飞盖，竹边卷幔，淡烟催暮。樽俎。挑灯处。喜桂魄仍圆，忍教虚负。娇丝脆竹，曲中若个频顾。漏残香烬人俱醉，又石畔、歌翻白纻。尘初静，恁露零，风颤绛云遏住。（有歌者在座。）

——《月下笛·中秋后一日，张蘧林少司马招饮，用玉田体》

冷占山村，艳宜荒野，不用红裙争妒。作意飘流，可有御沟佳句。疑鹃血、滴尽寒枝，是夕照、醺将高树。短长亭、铺做芳茵。江头镇日送人去。桕林渐觉头白，有芦花共老，此情堪许。绣出微波，恰与锦机同谱。羞寂寞、蓉逞新妆，笑瘦损、柳垂衰缕。认三春、满地闲花，踏残牛背雨。

——《绮罗春·和张玉田韵红叶》

这种学习，应该与其老师的鼓励分不开。但我们看吴陈琰的词中，对南宋词风的追求又并不局限于张炎，如《夜行船·本意，用周草窗韵》：“枕上分明来梦蝶。眠难稳、破篷穿月。未访桐君，重寻钓叟，添我新词填箧。柔橹频移情倍怯。数残更、悲欢休说。一夜滩声，半天星影，恼乱酒醒时节。”《齐天乐·用史邦卿韵咏衢橘》：“信安烽火伤佳种，年来战馀重见。翠盖荷枯，紫英菊老，木友千头偏晚。荒原不远。伴枫叶芦花，能禁凄怨。买得盈筐，载将风力片帆健。洞庭还拟胜赏，只桐江一渡，借尔消遣。嫩滑留唇，微酸溅齿，胜似青梅盐点。娇娃指软。定剖出琼浆，手香难散。且佐清樽，兰溪新酿满。”《西子妆·和吴梦窗韵有怀西湖》：“花港鸥盟，梅亭鹤梦，隔断几重烟雾。秋光先到白苏堤，草将衰、六桥桥堍。停歌罢舞。留不得、游人少住。傍垂杨，问钱唐苏小，同心谁许。（禾中亦有苏小墓。）缘非误。尘掩西湖，争似南湖去。逆知金粟又飘香，任霜零、无多残树。江关旧句。怕萧瑟、兰成难赋。且开樽，却说吴山夜雨。”在朱彝尊所编纂的《词综》里，选周密词54首，选史达祖词26首，选吴文英词45首，都是他所着力推崇的南宋词人，如果说，作为一种理论见解，这一看法是从曹溶而来的话，则吴陈琰用自己的创作实践了老师的思路。

至此，我们可以做一个总结：第一，曹溶主要是以他的理论影响当时的词坛的，他的理论并未完全体现在自己的创作中，但并不影响时人从创作上对其追随，这体现出文学影响的多元性。另外，创作实践中所体现出的倾向，有时是非常明显的，有时却是比较隐晦的，只有最敏感的作家才能从隐晦的倾向中看出本质的内容，而学生往往就具有这种敏感性。第二，从曹溶到浙西词派大盛，有一个过程，即时间的跨度。与此相关，在曹溶与“浙西六家”之间，还有一个不小的空间，需要填补。以往人们更多地将曹溶与“浙西六家”直接联系起来，不免发现其中存在一些断裂。但是，如果通过深入发掘文献，找出类似吴陈琰这样的以前鲜为人知的作家，则所谓的断裂就能得到一定的弥补了。这提醒我们，面对清代如此复杂的文学现象，还要转换角度，更全面地予以认识，这样才能得出更接近于实际的结论。

第三节　朱规茹随与隔代继响——从《茶烟阁体物集》到《和茶烟阁咏物词》

一、问题的提出

朱彝尊的《茶烟阁体物集》，共收词112首，全部都是咏物之作，对此，今人的评价一般不高。不过，历史地看，这个集子一度有着较高的地位，不仅康熙年间得到不同层面的接受，而且，到了乾隆年间，随着朱彝尊的地位进一步提升，随着浙西词派进一步得到发展，他创作的咏物词也得到更多人的关注，从而对当时的词坛建构产生了重要的影响。下面拟从茹敦和《和茶烟阁咏物词》一集来探讨这个问题。

二、茹敦和的生平与创作

茹敦和，字逊来，号三樵，浙江会稽（今绍兴）人，占籍广东。生于康熙五十九年（1720）。乾隆十八年（1753）举人，十九年（1754）进士。他曾在多处任地方官，有着较强的治理能力，特别善于兴修水利。乾隆二十九年（1764）任南乐县令，“南乐地故卑下，当猪龙河之冲。敦和审地形高下，因势利导，水不为患。县地多茅沙盐碱，教以周礼土化之法，多种杂树，瘠田皆变沃壤。邑人以麦秸编笠为生，率荒本业，敦和劝令种桑，勒碑记以示民，民获其利。调大名县。地滨漳河，水患尤剧。漳之旁有梁河，敦和谋开渠以杀其势，议甫定，内迁大理寺评事，不及上请履勘。乃劝民兴修，刻期集河干，亲为指示形势，民具畚锸来者以万计。及旬而渠成。嘉庆十年入祀名宦祠”。以后，从大理寺左评事再擢湖北德安府同知，又擢守宜昌府事。致仕后，布衣蔬食，杜门课子以自娱。卒于乾隆五十六年（1791）。当时评其为“笃学醇行，居官清慎”。

茹敦和精《易》学，相关著作有11种，尤以《周易小义》、《周易二闾记》负有盛名。另有经学著作《尚书杂记》、《读春秋札记》。小学著作《越言释》，还有散文集《竹香斋古文》，词集《和茶烟阁体物词》。

茹敦和以学者名家，文学或为其馀事。观其《半舫斋诗钞序》，讨论诗歌历史有云：“古诗自汉魏至陶公而止，颜谢而下，无诗焉。唐人称再兴，自李杜至东坡而止，黄山谷、陆务观而下无诗焉。”眼光颇高。不过，他对作诗一道，非常谦虚，曾有自述：“敦和自幼从先君子学为诗，先君子弗之许也，曰：孺子他日不复与吾事矣。故敦和至今绝不敢为诗。”这并不意味着他不写诗，他也曾回忆自己追随老师时，进行诗歌创作时的心境：“余昔为夏门弟子，侍于先生两年尔，而得诗几千馀首。及余谢先生去，或经岁不得一诗。往来道秦邮，谒先生于里居，先生必问曰：不见如干年，得诗几何矣？予默然无以应也。”可见他对于作诗的严谨态度。他提到的那千馀首诗，尚未能寓目，不知是否刊刻。就目前所见，他只有词集行世，或许他本人认为，词更能代表其文学创作的成就。

茹敦和之师夏之蓉（1697—1784），字芙裳，又字醴谷、南芷，号半舫，江苏高邮人。雍正四年（1726）举人，授盐城教谕。雍正十一年（1733）中二甲第三十五名进士。乾隆元年（1736），召试博学宏词，列二等，授翰林院检讨。三年（1738），任一统志馆纂修官。九年（1744），任福建乡试正考官，次年授广东学政。十三年（1748）改湖南学政。《清史稿》有传。著有《读史提要录》、《半舫斋偶辑》、《半舫斋诗文集》、《半舫斋古文》、《半舫斋诗钞》、《征集》、《诸经考辨》、《慎道篇》、《汲古篇》、《酌雅集》、《正味集》、《兴艺录》等。夏之蓉对茹敦和非常器重，评价甚高。在《送茹三樵归粤》一诗中，夏曾回忆对茹敦和的赏识：“正始日以远，大雅谁匡扶？卓哉三樵生，乃与古为徒。我行南海郡，搜材别良楛。忽惊漆室中，得此破雾珠。诘朝召见之，冠綦何舒徐。六籍指诸掌，如聚米画图。”又在《除夕得茹三樵书札，诗以报之，三樵时为南乐令》一诗中写其才具：“君才自是古干莫，能使群雄尽披靡。丰城奇气众所识，漫以风胡相比拟。”又写期待：“南乐风光竟若何，使君安坐还高歌。耳中弦诵满城邑，早知仁义能渐摩。一麾出宰非细事，莫道烹鲜聊小试。儒林循吏可并传，经术之光应远被。”在老师的心目中，茹敦和应该同时是儒林传和循吏传中的人物。夏之蓉论诗文持发展的观点，在《圭斋文集序》中说：“文章之道与时相盛衰，然一代之兴，必有一代之人以撑拄其间。昔者弇州持论，往往远述周汉，而近诋宋元，似宋元之文，无足当其许可者。而归先生熙甫独起而争之，目之为妄庸，比之于蚍蜉之撼。因以知宋元作者固各有其所至，非深造自得，心知其意，未可以醯鸡之见相量测也。”所以他论明代的诗就这样说：“前明一代论风雅，谁擅作手开其源。三百年中凡几变，别裁伪体驱旁门。”历举众名家之后，乃下一结论：“读书论世贵得真，文章千古通精神。高吟贸贸者谁子，莫缘横议迷仙津。少陵野老公且恕，不薄今人爱古人。”茹敦和不以诗名，但诗词相通，这种在继承中求变化和发展的观点，对茹敦和无疑深有影响。

三、茹敦和的《和茶烟阁咏物词》

茹敦和出生时，朱彝尊已经逝世十一年了（朱逝世于1709年），或许是出于大同乡的关系，当然，更主要的应该是出于当时词风的需求，他对朱彝尊的词，尤其是对其咏物词产生了浓厚的兴趣，因而写下这一卷《和茶烟阁咏物词》。

茹敦和的这个集子共收词82首，但有6首并非咏物，因此，他一共和了76首。他只选择了76首，而没有遍和，从他所忽略的部分看，似乎是有着自己的追求。比如，朱彝尊《茶烟阁体物集》中的《柳色黄·对雨》、《渡江云·欲雪》、《春风袅娜·游丝》、《无梦令·飞花》等篇他都没有和，或许就是认为，写雨、雪、游丝、飞花之类，前人已有不少，缺少挑战。他的这个集子在编排上也并未按照朱彝尊原来的顺序，可能创作之时，有一定的选择。

考察茹敦和对《茶烟阁咏物词》的关注，可以看出，他的着眼点主要在三个方面。

一是延续“拟补题”唱和。《乐府补题》是宋元之际诸遗民以词相唱和所编成的一个咏物词集，唱和的参加者共14人，分5个词牌，咏5题，凡37首。当时大约并未刊刻行世，历元、明两代，未见显著影响，直至康熙年间，汪森从长兴藏书家处购得常熟吴氏抄本，朱彝尊应博学鸿儒科时携至京师，康熙十八年（1679）前后，由蒋景祁镂板刊行，遂引起了一场大唱和，参加者在40位以上，创作作品在150首以上，大大促进了浙西词派的进一步发展。沿至乾隆年间，和《乐府补题》的热忱仍然没有消退，据不完全统计，共有30多人参与其中，创作作品100馀首。这是浙西词派发展过程中的一个重要现象，后人体认乾隆词风，也往往都与对《补题》的判断有关。茹敦和《和茶烟阁体物词》里共和《乐府补题》4调6首，即《桂枝香·蟹》2首、《天香·龙涎香》2首、《摸鱼儿·莼》1首和《水龙吟·白莲》1首。虽然并未5调皆和，在当时也算比较突出，对于朱彝尊可以说是紧紧追随。

二是有意识地追求创作难度。创作难度，一指题材。朱彝尊以词咏物，多用僻题，往往都是以往词中非常少见的内容，如咏骆驼。朱彝尊的开创性描写显然也引起茹敦和的兴趣，他的《扫花游·骆驼》这样写道：“冷风吹远。叹痴骨棱棱，软毛新剪。碱花水浅。更左右闲齹，背峰斜敛。逐队迤逦，自是生来性缓。堠亭晚。看彳亍野烟，都不知倦。辛苦曾略见。把石墨驮来，断塍颓岸。柳边小偃。早腥烟土锉，满城皆遍。却羡驴儿，短券频租村碾。只闲到，麦黄时、磨成连展。”朱彝尊写骆驼，主要是用侧面烘托之法，茹敦和刻画其枯瘦、老迈却又耐劳，都有自己的角度。而且，同是操劳，下片以驴之乐来衬托驼之苦，也体现了别致的思路，对朱彝尊又有所发展。二指手法。朱彝尊写词，为了体现创造性，往往从作诗的路数中加以借鉴，极尽腾挪之事。如他写有《金缕曲》4首咏水仙花，提出的创作要求是“禁用湘妃、汉女、洛神事”。这种“禁体”，本是北宋欧阳修、苏轼咏雪诸诗所进行的探索，是对诗歌创作中形神关系的一种艺术思考。北宋以后，渐成绝响，偶有效颦，也都无法相提并论。朱彝尊将诗歌创作中的禁体物语拿过来，所禁之事，正是此题用典多所涉及者。以词咏水仙，以前的词创作中原就不多，系向诗歌题材借来者，而引入诗的这种创作手法，更是将这一趋向发展得淋漓尽致。茹敦和显然注意到这一点，也写了4首。如其二：“暖日融春院。似荆山、玲珑片玉，琢成娇面。纵有冰棱销未尽，午后屏帘仍卷。怕缕缕、香丝横断。摝得银沙平似镜，只英山、瘦谱寻难见。芒鞋踏，翠峰遍。妆楼素影回双钏。喜朝来、小婢银盘，不曾偷剪。锦帐笙歌声沸处，未必有心相恋。谁更把、袜尘羁管。况是横斜披短薤，早轻黄、小额涂痕浅。闲描上，市头绢。”果然是因难见奇，完全回避了那些常用的典故。只是欧、苏禁体所禁，除了典故，还有颜色等，无疑是更大的挑战，这一点，或许朱彝尊和茹敦和并未刻意加以模仿。

三是追随特定的写艳风气，特别体现在对女性身体物化的描写。明清之际，写艳之风盛行，不仅多写男女之情，而且进一步转入咏物范畴，以女性身体作为咏唱对象。当时的艳词高手如董以宁、彭孙遹等皆有所作，而最突出的是朱彝尊，共有《沁园春》13首，分咏女性的各身体部位，包括指甲、额、鼻、耳、齿、肩、臂、掌、乳、胆、肠、背、膝。这一类作品，后世评价不高，不过，康熙年间咏唱者甚多，蒋景祁编《瑶华集》，甚至以“雅”来作评，可见关于这个词的含义，以及体现出的创作观念，历史上的认识有所不同，至少在康熙年间，评价大多是正面的。这种情况，到了到乾隆词坛，继续延续着，仍然吸引了不少词人的注意，相关作品屡见而非一见。茹敦和对朱彝尊的这12首都有和作，和很多人一样，他更为关注的，或许也是题材的新颖和创作的难度。

四、茹敦和对朱彝尊咏物词的入与出

咏物之作，首先面对的就是物，怎样将这个物写出来，是非常重要的考虑。朱彝尊的咏物词并非铁板一块，其中有着不同的创作追求，这些，在茹敦和的笔下都有继承，有时还有变化。

首先，朱彝尊的咏物词有着非常突出的传形的追求。我们曾经指出，朱彝尊推动《乐府补题》的刊刻行世，掀起了一场声势浩大的和《补题》唱和，可是他自己的创作却有意无意地偏离了《补题》意有所托的立场。这并不是说他不懂得《补题》在这方面的特色，也不完全是他对政治社会存在忧惧，而是在很大程度上，表达出他对咏物词创作的一种思考，即努力传形。咏物词的创作虽然从南宋开始有了很大发展，但对物象的表达，还是有不小的局限。开拓词境，需要在题材上进一步扩大，对于咏物词来说，一方面应该不断发现新题材，另一方面则应该在表现方法上不断探索，采取不同的方式，使得所咏唱的物象被表现得更生动，更有力度，无疑是其中重要的方面。这一思路，显然茹敦和也是明白的，他的不少和作都有这种特点，如《摸鱼儿·莼》、《满江红·塞上苇》等，就非常努力从不同侧面来描写物象。

不过，茹敦和虽然模仿学习朱彝尊的词，却也并非没有自己的追求。即如大量用典的学问化倾向，茹敦和也不能例外，只是他有时也会保持一定的距离。词学史上经常提到清代初年以《雪狮儿》的词调咏猫，这一题材是钱葆馚最先尝试的。由于这是一个新内容，因此，钱词一写出来，就引起了不少作家的浓厚兴趣，特别是用典方面，彼此似乎有着非常明确的竞赛心理。乾嘉时的王初桐曾作《猫乘》，其《小引》曰：“猫之见于经史者寥寥数事而已，其馀则杂出于传记百家之书。南唐二徐竞策猫事，或二十事，或七十事，其事皆无可考。我朝钱葆馚舍人制《雪狮儿·咏猫》词，前后和者不一，皆捃摭猫事为之，极征幽递僻之能。”民国年间的郭则沄《清词玉屑》也说：“华亭钱葆馚以《雪狮儿》调咏猫，……一时和什如云。竹垞和成三阕，遍搜猫典。后厉樊榭与吴绣谷复效其体。樊榭有词四阕，选典益僻，自稗官琐录，以逮前人诗句，古时俗谚，搜罗殆备。”这种“捃摭猫事”，“极征幽递僻之能”的现象，是从朱彝尊等人至乾隆诸作家的重要特色之一。也有人尝试着从另外的角度去写作，嘉道间人吴兰修（字石华）有《沁园春·咏猫》，序云：“钱葆馚有《雪狮儿·咏猫》词，竹垞、樊榭、穀人并和之，征引故实，各不相袭，后有作者，难为继矣。余则全用白描，亦击虚之一法也欤？”其实，吴氏所说的这一点也并不始于他，至少，比他早不少年的茹敦和所作的《雪狮儿·猫》四首就已经有所尝试了。如第一首：“新妆欲罢，早是鹦哥，唤茶时候。锦被掀开，似雪狻猊堆就。春生残九。也不管、稚莺娇柳。只自把、旧梦重寻，小屏风后。袅袅炉烟深昼。怪裙铃响细，乍时还又。消受温香，双凤鞋边蹲久。午餐过否。且莫理、残绒重绣。娇声逗。跳上麻姑纤手。”第三首：“乌云盖处，白雪堆中，爪花须辨。只看春来，午后小园初暖。流云送暗。抓不住、落红点点。早踏破、何师画里，半畦新苋。耳畔绒丝微颤。自牙边拾唾，羞容频浣。小婢厨头，半晌短匙敲断。寻来都遍。急待把、旧绦重绾。忙兜转。窜入鸡群声乱。”前者写猫的慵懒，后者写猫的顽皮，虽然也偶用典故，但更为注重白描，是可以肯定的。这说明，乾隆年间对朱彝尊的接受，并不是亦步亦趋，也不是众口一声，文学史上的这种复杂的现象应该给予更为具体的分析。

朱彝尊《茶烟阁体物集》中的《沁园春》写艳12首，分咏女子身体的12个部位，虽然广义上可以置于艳词的范畴，不过，由于已经大大物化了，而且作者的创作动机是呼应咏物词的一种创作方式，即展露才学，因此，香艳的部分实际上被这些疏离开来，体现出来的往往是历史典故的一个个片段而已。朱彝尊的这12首词，每一首后面都有自注，标识其出典，提醒我们也要从那个展示才学的时代特点和个人特点中来看待这些作品。如《肩》：“纨质停匀，比似陆郎，何曾暂离。被词人赋就，望中疑削，画工减尽，染处恒垂。篱弱才过，墙低乍及，结伴还从影后窥。缘红索，上秋千小立，恰并花枝。蝤蛴领下诃梨。剪云叶玲珑一半亏。记量成尺六，难增分寸，饮过三爵，易致斜欹。爱拍樽前，频扶倦里，细步惟应处处随。吟飞雪，怕玉楼生粟，拂袖遮伊。”其后的自注是这样的：“海盐陆东美妻有容止，夫妇相重，寸步不离，时号‘比肩人’。《洛神赋》：肩若削成。画法：美人无肩。《汉杂事》：肩广尺六寸。苏子瞻《雪》诗：冻合玉楼寒起粟。玉楼，谓肩也。”试比较茹敦和的同题词：“月下风前，叠影双双，欢情不离。更牙梳未了，云丝屡拂，明珰乍动，珠缕仍垂。露冷频遮，尘轻自拍，纵是墙低未许窥。闲经过，只蔷薇小架，略碍横枝。春风吹遍棠梨。恨一担春光渐欲亏。只闲庭得句，吟边半耸，小盘试舞，步里先欹。订就箫盟，联成酒约，一路喁喁雁影随。纱窗外，怕檀郎并立，矬处羞伊。”就并不刻意追求学问，显得明快清通多了，这也可以看作是从朱彝尊而来，同时又有所变化的例子。

同时，对于朱彝尊咏物词中含有比兴寄托之意的作品，茹敦和也能够有所认识。朱彝尊写咏物词，固然有不少偏离了其所推重的《乐府补题》传统，但也并不都是这样，其中最著名的是其咏雁之作，这是他早年流落大同时，由于临近雁门关，因而产生的对大雁命运的一种联想。朱彝尊是学习张炎的，张炎曾写有《解连环·孤雁》，在词史上享有盛名。但朱彝尊把张炎的咏孤雁变成咏群雁，是考虑到表现角度的出新，也是对当时人民不幸流离失所的凄惨命运的某种反映。朱词调名为《长亭怨慢》，云：“结多少、悲秋俦侣。特地年年，北风吹度。紫塞门孤，金河月冷恨谁诉。回汀枉渚。也只恋、江南住。随意落平沙，巧排作、参差筝柱。别浦。惯惊移莫定，应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字、悬针垂露。渐欹斜、无力低飘，正目送、碧罗天幕。写不了相思，又蘸凉波飞去。”这一篇，“感慨身世，以凄切之情，发哀婉之调，既悲凉，又忠厚，是竹垞直逼玉田之作”。基本上，历来研究清词的学者，都认为这是朱彝尊最优秀的作品之一，尤其是其中蕴有比兴寄托之意，更是其咏物词中的别调。

茹敦和显然也了解朱彝尊这篇作品的特点，因此，他的和作也不是单纯写物，而是寄予了某种意蕴，只是并没有随着朱彝尊亦步亦趋。茹词云：“叹使节、羁栖谁侣。翘首西风，玉关频度。十九年来，毡庐况味倩伊诉。寒星旧渚。争忍得、闲停住。几日到长安，早太华、孤峰如柱。前浦。到芦花梦醒，都是冷霜寒雨。远天声断，看点点、云堆穿露。只潇湘、渌水生时，又乍恐、碧山春暮。且岣嵝重寻，拓得残碑归去。”通篇和朱彝尊相比，差距自是不少，不过，其中刻意渲染雁足传书，将苏武其人其事贯穿其中，从而与只在大雁身上做文章的朱词区别开来。当然，茹敦和并非没有所本，考其句意，乃是上承张炎之《解连环·孤雁》，就“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼”数句加以发挥，只是更加具体，更加细致。这也看出，茹敦和在创作和作时，有着非常明确的思路。

五、乾隆词坛与朱彝尊的影响

作为浙西词派形成过程中的一个重要人物，朱彝尊的地位在康熙年间就已经确定了。这既体现在他的创作上，也体现在他的理论上，人们已经公认他是浙西词派的领袖。但是，康熙之后，朱彝尊在清代词史上的影响力仍然还在发展。而且，虽然康熙年间他的声望已经如日中天，可是，由于距离太近，可能在某种程度上人们对他看得也不一定都是那么清楚，那么深刻。在这个意义上，乾嘉时期的词坛对朱彝尊的认识，或许也有值得特别关注之处。朱彝尊的许多创造或具有其本人特色的创作倾向，正是由于乾嘉词坛的接受，才更加稳定、更加明确了。

乾隆年间的厉鹗无疑是朱彝尊最好的继承者。我以前曾经指出，正是厉鹗将朱彝尊极力推崇却并未完全予以实现的对姜夔的学习，落实到了实际的创作中。人们讨论清代浙西词派的发展，将厉鹗列为关键性的人物，认为其“分席姜王，继竹垞而兴，奠浙词之宇”，是完全正确的。不过，讨论这个问题，同时还应该看到，厉鹗并不是一个孤立的现象，他代表着的是一种将朱彝尊不断经典化的倾向，表现出来的层面也是多元的。

首先，《词综》一书虽然在康熙年间就有盛名，如徐《词苑丛谈》、万树《词律》、沈雄《古今词话》、田同之《西圃词说》等都在文献方面受到《词综》的影响，但进入乾隆年间，影响有着进一步扩大的趋势，其中最重要的标志是《四库全书》的推许。《四库全书》总结词学的发展，在乾隆以前清人所编纂的词总集中，除《御选历代诗馀》外，只将《词综》放在重要位置，可见其地位的独特。乾隆年间，人们也不断提及《词综》一书。如乾隆十六年（1751），夏秉衡编纂《清绮轩词选》，其自序总结历来词选情况之后，就直接指出：“惟朱竹垞《词综》一选，最为醇雅。”而沈德潜序《清绮轩词选》，则明确认为，这部词选是“准乎朱竹垞太史之《词综》”的。许昂霄曾作《词综偶评》，“每一阕中，凡抒写情怀，描模景物，以及音韵法律，靡不指示详明，直欲使作者洗发性灵，而后学得藉为绳墨，洵词家之郑笺已。”无疑也使得《词综》能够更加容易被理解，更加能够深入人心。至于从王昶开始出现的《词综》补遗或续编系列，当然也能推动人们对这部选本的接受。

其次，康熙年间就非常盛行的对《乐府补题》的追和活动，至乾隆年间仍然声势浩大。词坛上的一些重要作家，都有追和之举，如厉鹗作有6首，吴烺作有9首，王昶作有5首，赵文哲作有5首，方成培作有4首，吴翌凤作有5首，吴泰来作有3首，王初桐作有5首，江炳炎作有2首，钱大昕作有2首。如上所述，康熙年间对于《乐府补题》的追和与朱彝尊的推动密切相关，到了乾隆年间，这一趋势继续发展，也就说明朱彝尊的影响力继续在起着作用。还应该指出的是，在康熙年间，李良年就在当时和作《乐府补题》的热潮中，自出手眼，另用5调，并另拟5题，分别是《尾犯·笋》、《留客住·鹧鸪》、《惜秋华·牵牛花》、《催雪·珍珠兰》、《琐窗寒·倭奁》，吸引曹贞吉、高层云、陆棻、沈皞日、沈岸登等与之唱和。乾隆年间的词人注意到这个创造，不仅有人对《乐府补题》亦步亦趋，而且有人用其原调，另拟5题，分别为薛镜、漳兰、芡、络纬和银鱼。此种创制由厉鹗发端，也引起了当时词坛的浓厚兴趣，唱和者屡见而非一见。显然，这一定会加深人们对《乐府补题》的集体记忆，从而更进一步确定朱彝尊的地位。与此相关，乾隆词坛出现了大量的咏物词，从不同层面探索咏物词的题材内容和表现手法，名家辈出，如殷如梅、吴鼒等人，就是其中杰出的代表。

这些，只能说是朱彝尊在乾隆年间得到词坛接受的若干侧面，但是，了解了这些，就能够清楚，在朱彝尊的影响力不断提升的过程中，乾隆年间是一个重要的时期，而茹敦和的《和茶烟阁体物集》的出现，不仅能够反映出这一背景，而且更能作为一个方面的重要代表，印证乾隆年间词坛的这一趋向，尽管具体到不同作家，也还各有自己的特点。

六、追和现象与词风建构

在清词复兴的过程中，唱和是起到非常重要作用的文学现象。顾贞观曾经描述清初唱和盛况：“国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中。始而微有寄托，久则务为谐畅。香岭倦圃，领袖一时。唯时戴笠故交，担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家闻风竞起，选者作者，妍媸杂陈。渔洋之数载广陵，实为斯道总持，二三同学，功亦难泯。”确实是“一唱百和，未几成风”。张渊懿、田茂遇在辑《清平初选后集》时，也对这种状况做出了明确说明：“词坛巨公每有倡和之作，或一调而多至数十阕，如西泠倡和之《满江红》，秋水轩倡和之《贺新凉》，广陵倡和之《念奴娇》，美不胜收。”

关于清初词坛同时代人的互相唱和对清词复兴所起的所用，学界已经有了充分的估计，严迪昌先生对于秋水轩唱和的研究堪称深入，我本人也专门思考过王士禛诸人红桥唱和的意义。倘若翻阅《全清词·顺康卷》，可以看到，里面唱和之作连篇累牍，声势浩大，不少题目都是一和再和。对古人的追和，虽然不如同时代人的彼此唱和那么多，也是一个突出的现象。在文学史上，追和前人的现象虽然很早就出现了，不过似乎是宋代才开始形成规模的。宋代比较早的追和古人，是苏轼的和陶诗，从任职扬州开始，苏轼表现出对陶诗的浓厚兴趣，以至于最后遍和陶诗，不仅表现了他本人诗风的某些转变，而且推动了陶诗的经典化。宋代词坛对前人的追和，比较著名的是方千里的《和清真词》，这是南宋词坛推崇周邦彦的集中体现，也意味着周邦彦的词学地位更进一步得到了承认。四库馆臣对这个集子非常推崇，认为虽有“芒忽之差”，但“天然谐婉”，“亦似唐摹晋帖，几于乱真”。南宋词坛和周邦彦的还有杨泽民、陈允平等。他们的这种尝试，给了后人很大的启示，清初词人尤其从中获得启发，也多有追和古人之举。著名的和《乐府补题》，已见前述，还有一些成就突出的词人，也都受到特别的关注，如苏轼和辛弃疾，周邦彦和史达祖，都是被追和比较多的词人。尽管在清代初年，由于词学文献尚不够充分，人们所进行的选择，还有一定的局限性，例如，明代最著名的词选《草堂诗馀》中对姜夔的忽视，就使得清初的追和古人，比较缺少这一环节。不过，在清初，人们仍然有一定的自觉意识，与当时的词风建设有一定的关联。比如，追和苏、辛，无疑是宋词经典化一直以来的延续，可是，正如我们所熟知的，清初的阳羡词派写词往往悲慨激扬，这与他们对“稼轩风”的喜爱密切相关，因而在追和的选择中，有所显示。周邦彦和史达祖都是一直享有盛名的词人，对词的艺术性建构贡献甚大，在词史的发展中，他们一直有着重要的地位，尤其是周邦彦，更是得到众口一词的称赞。不过，对于这两个人在清代初年得到的大量追和，仍然可以从当代词风建构的角度加以考察。如人们所共同认知的，浙西词派的建立有一个过程，在这个过程中，他们对和姜夔同样在词的创作上富有启发意义的史达祖，给予了崇高评价，而周邦彦则堪称可以沟通南北宋的最重要的作家。因此，这种追和，显然也能从另外一个方面，促进浙西词派的发展壮大。

我们也应该站在这个角度来看待茹敦和的《和茶烟阁体物词》。在清初以来唱和之风大盛的情况下，茹敦和以其对朱彝尊咏物词的喜好，大量而且集中地写下和作，既是朱彝尊所开创的这条道路在乾隆年间的合乎情理的发展，又促进了乾隆词坛对朱彝尊的接受，特别是他学人的身份，也正好符合朱彝尊将词的走向带入学人化的用心，因而更能得到当时词坛的关注，也更能符合乾嘉学术的需求。至于他本人，由于他是从康熙时代发展而来的，比朱彝尊晚了不到一百年，在这个意义上，他对朱彝尊的咏物词算得上追和；可是，在另外的意义上，他们也可以说是同时代人，因此，也带有同时代人唱和的意思。从这个意义看，他的这些作品实际上具有多重的含义。

七、结论

从以上论述，我们可以得到下面的认识：

1．茹敦和作为一个在当时比较知名的学人，他和朱彝尊的《茶烟阁体物集》，是清词走向学人之词的重要表现之一，也反映了朱彝尊影响力不断延续的趋势。

2．茹敦和虽然努力学习或模仿朱彝尊的风格，但在和作中也会努力表现自己的个人特色，这体现了苏轼和陶诗以来，有追求的文学家的一种风貌。

3．乾隆年间是朱彝尊的地位得到确立的时期，茹敦和对朱氏咏物词的和作，顺应了当时的大趋势，促进了朱彝尊的作品更加深入人心。

4．在中国文学的发展过程中，唱和是促进风格形成，引导探索深入的重要因素之一。词坛上的唱和活动，不论是追和，还是同时代人的唱和，在清代初年都起到了重要的作用。茹敦和的这一卷和作，继承了这一传统，在新的时代，发挥了新的作用。

谢章铤《赌棋山庄词话》卷七曾经说：“余尝怪今之学金风亭长者，置《静志居琴趣》、《江湖载酒集》于不讲，而心摹手追，独在《茶烟阁体物》卷中，则何也？”谢章铤已经是清代嘉庆、道光年间的人了，他所指出的现象，主要应该是他所处的时代所存在的创作状况，可见对《茶烟阁体物集》的兴趣，整个清代，经久不衰。当然，此集中的一些作品，早已经被不少人有选择地加以学习或模仿了，但是，作为整个集子进行唱和的，则茹敦和是开了先河的，因此，在朱彝尊的接受史上，茹敦和应该占有一个重要的地位。

第四节　迦陵魅力与雍乾词坛

晚清谭献讨论清词时，曾提出一个著名论断：“锡鬯、其年出，而本朝词派始成。”他认为，朱彝尊和陈维崧是清词发展中的重要代表人物，并特别指出：“嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八。”谭献是在词学理论上具有卓越建树的批评家，他的看法历来为学界所重视。从具体实践来看，对于朱彝尊的研究，已经证明了他的这一论断的正确，但有关陈维崧的接受史，学界虽也有过一些探讨，却还留有相当大的空间。

关于陈维崧词在清代的接受，就笔者所见，专门的研究文章有侯雅文的《“清词选本”中的“陈维崧词”——兼论陈维崧词接受史》和李睿的《论陈维崧词在清代的接受》。前者从清代的清词选本和现当代的清词选本中挑出王士禛、邹祗谟《倚声初集》，王昶《国朝词综》，谭献《箧中词》，陈廷焯《词则》，朱祖谋和张尔田《词莂》，龙沐勋《近三百年名家词选》，夏承焘和张璋《金元明清词选》中“清词选”的部分，考察其中对陈维崧词的接受情形。后者将清代词坛对陈维崧的接受分为三个时期，认为清代前期陈维崧词获得高度认可与评价，清代中期对陈维崧词的评价略有下降，清代后期对陈维崧的接受则较为复杂，但总的来说，陈维崧仍然受到肯定，特别是陈廷焯对陈维崧有了再发现。侯雅文的文章是试图抽样选取不同时期的清词选本，来探讨陈维崧词的经典化内涵及其过程，不过其中与此处所论有关系的只有王昶《国朝词综》一种，虽然前后对照，一定程度揭示了其价值，但对如何反映雍乾词学倾向，尚未能展开。李睿的文章是全面讨论陈维崧词在有清一代的接受，其认为清代中期对陈维崧词的评价略有下降，是有一定道理的推理，但是，或者是限于篇幅，涉及的文献较为简单。至于在专书中论及雍乾年间对陈维崧的接受，有关讨论以严迪昌先生《清词史》最见功力，其书第三编第二章题为《阳羡词风的派外流响与界内新变》，对乾嘉年间受到陈维崧影响的一些词人作了探讨，不过严著只选择了特定的几家，涉及的层面也还不够多元。至于其他研究清词的著述，也都会不同程度地涉及对陈维崧的接受，这里不再赘述。总的来说，在清代词学对陈维崧的接受中，是前后两头的研究较为充分，康熙以后，嘉庆之前这一段时间，则较为薄弱，因此，笔者拟以雍乾词坛为中心，对此进行讨论。

研究这一阶段词坛对陈维崧的接受，所涉及的材料有当时的词作、词选本、词话、序跋、论词绝句等，笔者拟主要从词作和词选本入手，探讨雍乾年间词坛对陈维崧的记忆和对陈维崧词创作的模仿、对陈维崧“词史”观念的接受以及当时词学批评家对陈维崧词的风格定位，至于其他各类资料，则根据具体情形，予以处理。另外，本节探讨雍乾词坛对陈维崧的接受，所涉及的词作，都是见于《全清词·雍乾卷》者，对其作者不再一一标示年代。但是，关于时限，有时无法机械性处理，对于前后略有参差者，将随文说明。

一、记忆：陈维崧的魅力

陈维崧是顺康文坛上的知名人物，他的知名，在一定程度上和他的身世际遇、绝代才华和文采风流有关，因而某些轶事在其身后也就继续流传下去，不断引起回响。

陈维崧本是贵家子弟，其父陈贞慧是明季四公子之一。明清易代，乃到处漂泊，后来希望能够走上仕途，也久久不得其门。但陈维崧流落京师时，却也不乏对他激赏者，其中的代表人物就是龚鼎孳。顺治十五年（1658），陈维崧以《乌丝词》一集受到龚鼎孳的青睐，龚氏写有《沁园春·读〈乌丝集〉次曹顾庵、王西樵、阮亭韵》，表达了深深的怜才之意：“相怜处，是君袍未锦，我鬓先霜。”对此，陈维崧非常感动，一直念念不忘，在康熙十八年（1679）考中博学鸿儒后，怀念已经逝世的龚鼎孳，曾在词中（如《金缕曲》“事已流波卷”等）记述此事。这无疑是文士知遇的一段佳话，因此，在雍乾时期也仍然不时被提起，甚至其特定的语言也不断得到模仿。如董邦超《永遇乐·牧堂仲弟四十初度》：“孰料而今，行年四十，头颅如故。我鬓先霜，君袍未锦，大被相怜语。”当然，随着清政权的不断巩固，龚鼎孳被乾隆归入“贰臣”之列，事涉敏感，或有顾忌，但此事不会被忘却，也是可以肯定的。

陈维崧和云郎的关系也是人们津津乐道的。云郎姓徐，字九青，号曼殊，艺名紫云，原是如皋冒襄家的童伶。明代灭亡后，陈维崧流落在外，曾长期居于冒襄家，与云郎产生感情，后来也一直对其非常关心。这件风流之事当时就在文人圈中不胫而走，沿至雍乾，也仍然是人们的谈资。如金兆燕《沁园春·江橙里借观云郎卷子，一年后，重加装潢以归，赋此志谢》：“浣手重看，离合神光，乍阳乍阴。似潘郎车上，载归珍果，鄂君舟里，拥到香衾。培护名花，品题佳士，费尽风流一片心。添新韵，问彩灰芳醑，几度同斟。凉宵展卷沉吟。恁尤物移人直至今。笑破帽书生，年年苦雾，蒯缑羁客，夜夜秋霖。吴市魂销，江潭影悴，谁向天涯更铸金。真侥幸，便髯翁地下，也慰遥襟。”一直到乾隆以后的石韫玉，还写有《金缕曲·题陈树香重摹紫云像卷》：“颍水佳公子。忆如皋、雪鸿纤印，吴觚曾志。海内三髯相伯仲，首屈宜兴一指。并脍炙、云郎轶事。一夕一金犹未足，（原注：其年初假馆于冒，索俸三百馀金，冒讶其多，曰：“但得紫云相伴，一夕当一金可耳。”）更梅花百咏诗盈纸。君勿笑，痴如此。画师词客工摹拟。浣丹青、重开生面，唇朱眉翠。都恐雌雄迷扑朔，故尔不衫不履。仿佛见、幽斋秘戏。爱色怜才无限意，算风流今古归名士。恨未识，杨枝耳。（原注：杨枝亦冒辟疆歌童。）”陈维崧和云郎的这段故事，虽然评价可以见仁见智，但能够反映出明清之际社会风气的一个侧面，也类似于一种传奇，因而不断形诸题咏，原是自然不过的。

在陈维崧的词学活动中，《迦陵填词图》也是一件值得关注的事。该图作者是清初诗画名僧大汕，创作时间是康熙十七年（1678）。图的内容是：“髯敷地衣坐，手执管，伸纸欲书，若沉吟者，意象洒如。旁一蕉叶，坐丽人，按箫将倚声，云鬟铢衣，神仙中人也。”《迦陵填词图》虽然也与云郎有关，但作为文学史上的第一幅填词图，又别有其意义存在。乾隆五十九年（1794），陈维崧从孙陈淮将《迦陵填词图》及其相关题咏付刊，康熙年间的题咏者就有梁清标、朱彝尊、王士禛、严绳孙、毛先舒、纳兰性德、宋荦、洪昇等。特别是朱彝尊的《迈陂塘·题〈其年填词图〉》，将陈维崧的地位、风格等都写了出来，历来被视为经典之作。在雍乾时期的词坛上，也有一些对《迦陵填词图》的题咏，如史承谦《点绛唇·题〈迦陵先生填词图〉》、洪亮吉《满江红·〈陈其年先生填词图〉，为伯恭学士赋》、吴锡麒《百字谣·陈伯恭同年崇本属题〈迦陵先生填词图〉》、汪如洋《洞仙歌·题〈陈其年填词图〉》等，或言其身世浮沉，或言其文学地位，或言其友朋风流，等等，都可以看出时人借图咏发表对陈维崧的看法，乃至对清初词学发展的认识。当时的论词绝句，也颇有涉及于此的，如沈初有《题陈迦陵前辈填词图五首》，对这件文人雅事表示艳羡，也提到名流竞相为之题咏之事。这里要提出的是，据今人研究，《迦陵填词图》在乾隆末年刊出后，填词图的创作在其后相当长的时间里并未得到重视，直到道光之后才真正盛行。但通检《全清词·雍乾卷》，共有44首作品系题咏填词图，去除题咏前代陈维崧者，再通过对其馀作品进行具体分析，可以得知，雍乾年间，仅以词作形式记录的填词图就有30多种，说明继《迦陵填词图》之后，当时确实出现了不少填词图，而且种类更多，不仅为当代人作，也为前代人（如姜夔）作；不仅为男词人作，也为女词人（如归佩珊）作。这些都与词坛对陈维崧的认识和接受是分不开的。

二、词风：模拟中的认知

作为对康熙词坛的一个自然承接，雍乾时期，陈维崧的文采风流固然广被人口，他的创作成就也深深吸引着后人，以其作为学习榜样者很多。如蒋士铨在其《贺新凉·〈陈其年洗桐图〉，康熙庚申夏周履坦画》中写道：“一丈清凉界。倚高梧、解衣盘薄，髯其堪爱。七十年来无此客，馀韵流风犹在。问何处、桐阴不改。名士从来多似鲫，让词人、消受双鬟拜。可容我，取而代。”说是要取代陈维崧的地位，不过是表示作为继承人的强烈意愿。还有一位张埙，少与蒋士铨齐名，蒋氏对陈维崧的推崇，在他这里也能找到反响。他当时被称为“小迦陵”，《贺新郎》自序：“归愚师为予言，山樵先生于文酒大宴论江南少年之士，必首指予，呼为小迦陵，属诸公毋以前辈抗行，一时奖借如此。”他将这个称呼记在自己的作品中，说明他确实视陈维崧为师，而且以此为荣。至于延续陈维崧创作精神者，当然也不在少数，应该重视。

文学史上的作家传承关系，往往有着非常复杂的情形，雍乾年间的词体创作中对陈维崧的接受，层面是非常多元的，这里拟从当时人创作中最直观的表述入手，对此加以讨论。

第一，对写日常生活感受的小令的关注。

清代初年，云间一派提倡唐五代词风，特别关注小令的创作，流风所及，当时词坛出现了不少小令名家，虽不一定完全沿云间一路发展，但源流本末，往往可以互参。在小令的创作中，陈维崧堪称别调，其最大的特点是豪迈俊爽，创作个性非常突出。著名的，如《点绛唇·夜宿临洺驿》和《醉落拓·鹰》等，都是如此。故陈廷焯推崇其小令“波澜壮阔，气象万千，是何神勇”。雍乾词坛上，如洪亮吉所写的《伤春怨·剑客》（匕首飞将过）等，大致相似。陈维崧的小令还有一种，文字较为浅易，风格较为清新，尤以写日常生活感受见长。这种风格也为雍乾词坛所认识，有的人就予以效法。如金兆燕有《减字木兰花》九首，题云：“偶读陈迦陵集中岁暮灯下作家书后小令数阕，走笔效之。”作品写客子漂泊在外，表达对家乡的思念，对家人的叮咛，对温馨家庭生活的眷恋，对自己事业无成的慨叹，以及对自己无法照顾家庭的内疚等。如第三首：“晨昏菽水。难向家山谋负米。就养何方。抛却庭帏滞异乡。酏滫瀡。养志堂前惟汝事。雪地冰阶。鸠杖尤须慎滑苔。”第七首：“粉香脂馥。自昔争夸罗绮窟。也有柴关。补屋牵萝翠袖寒。鸿妻莱妇。荆布半生惭累汝。一事差强。幸免人呼卖绢郎。”第九首：“暮云天咫。客路未离三百里。梦断鸳机。何限辽阳老戍妻。须藏斗酒。待我归来消九九。准拟今年。看汝椒花颂一篇。”陈维崧原词题为《岁暮灯下作家书竟，再系数词楮尾》，合共七首。试看其第一首：“天涯飘泊。湖雨湘烟无定着。暗数从前。汝嫁黔娄二十年。当时两小。乐卫人夸门第好。零落而今。累汝荆钗伴槁砧。”第七首：“客船风雨。冷雁湿猿齐夜语。欲作家书。腹转车轮一字无。经年如此。愁里光阴能有几。预报归期。又在梅开似雪时。”风格确实比较相似，其间的一些情感脉络，也有互通之处。类似风格的作品，蒋士铨也写了三首，题为《城头月·中秋雨夜书家信后》，如其二：“清宵定置高堂酒。料得杯当手。弱妇扶持，雏孙宛转，怎及儿将母。遥怜扶杖依南斗。明岁儿归否。穷达难知，团最乐，悔煞长安走。”前面所举蒋士铨《贺新凉》中曾表示对陈维崧的仰慕，甚至要取而代之，是则他的此类词体现出对陈维崧的学习，也是题中应有之义。不过，当时词坛笼罩在浙西词风中，对陈维崧特别“神勇”的小令关注却不够，也是事实。

第二，对联章写艳的欣赏与模仿。

顺康之际，词坛盛行写艳之风，陈维崧也是一个具有代表性的人物。虽然他曾说，对于自己早期的“多作旖旎语”，如收在顺治末康熙初《倚声初集》中的艳词，见到就有“哕呕”之感，但他的艳词在当时仍然可以成为一家。陈廷焯就根据这一点，在《白雨斋词话》中对他有所评论：“闲情之作，非其年所长，然振笔写去，吐弃一切闺襜泛话，不求工而自工。才大者固无所不可也。”陈廷焯说陈维崧才气大，因此写艳情也不在话下，而且能够“吐弃一切闺襜泛话”，这体认到陈维崧的艳词在一个方面的特色，应该是非常内行的。艳词是词创作中很常见的题材，各种类型，难以具论，雍乾词坛的作家尤维熊写有《蝶恋花·迦陵有记艳十阕，聊复效之》，或者就能够说明他们对陈廷焯所提到的陈维崧艳词的某一方面的兴趣。这十首词写作者和一位女子的交往，其中写了非常丰富的生活场景，如其三：“愿去闰年留月小。暗数千春，此意侬知道。风定玉炉烟自袅。铜壶声里催眠早。便不诙谐庄亦好。才说从前，便有些儿恼。骤起戏击红烛照。含嗔不稳还重笑。”其四：“香梦醒来弹粉汗。倦起梳头，满握春云乱。才拨流苏褰绣幔。隔窗早有流莺唤。忆昔金堂帘押蒜。生小双弓，不许人多看。羞涩而今除一半。凤鞋脱了郎前换。”但是，造化弄人，终在无奈中离别，此即第一首所写：“十里藕花风猎猎。载去吴船，玉笛船窗。记得酒浓和泪裛。别卿江上云千叠。短短篙儿小小楫。今日扁舟，真个迎桃叶。天意不乖人意惬。三生合了鸳鸯牒。”这组联章词第一首写分别，后九首都写以往情事，恰如以倒叙开始的一篇叙事之作。尤维熊所模仿的陈维崧之词，即《蝶恋花·纪艳十首》，各篇标题为《避人》、《促坐》、《斗叶》、《跳索》、《听歌》、《迷藏》、《围炉》、《教箫》、《中酒》、《潜来》，这在陈维崧一生风流倜傥的生活中，应该也是一种纪实。顺康之际，以词为传奇之风甚盛，龚鼎孳、朱彝尊等都有佳作，陈维崧在这一风气之中，可以占有一席之地，雍乾词坛对他的这种体认，也反映了特定的敏感性，至于在结构上的变化，则体现了雍乾词人的一定的创造性。

第三，对逞才使气之风的延续。

如果说，上面两点主要体现在题材上的追步，此处涉及的问题则主要是在表现形式上的认同。康熙年间的词坛，唱和之风盛行，是清词复兴在一个方面的重要表现。唱和能够超越地域，超越流派，具有特殊的功能。清初有若干次重要的唱和，如“秋水轩唱和”、“《乐府补题》唱和”等，陈维崧都是重要的参与者，也产生了非常大的影响。唱和带有文人之间竞赛的意识，有时一和再和，展示才气、学问的意图非常明显，这种盛况，前此尚不多见。与唱和密切相关的，还有同一作者，一再用原韵，不断创作者，有时达十几首或几十首，也并不少见。这种逞才使气的写法，固然是陈维崧个人风格的重要表现，但也体现了当时词坛的一种生态。雍乾之际，从清初发展而来的学人之词进入到一个新阶段，这种情形，正好符合人们展示才华和学问的需求，因此，当时人在进行模仿的同时，也强化了陈维崧本人的形象。雍乾词人喜用迦陵词韵写作，仅词题上说明“用（和、次、步）迦陵韵”者，就有45次（有些不止一首，有些不一定在词题中明说，因此，具体作品肯定多于此）。像陈维崧喜押险韵，往往一写再写的特点，雍乾词坛也给予了充分注意。如张埙《贺新郎·题王叔佩词，用陈迦陵韵》：“枯树寒窗罅。叹王孙、一贫如此，失波之鲊。博得眼光如炬大，千古精灵注射。半夜过、柳郎墓下。杯酒冷浇芳草地，月明中、现出屯田怕。断魂笛，高楼挂。可知春恨如铅泻。病愁人、蛾眉深浅，入时难画。每到五更怎睡着，伴熟西风铁马。莫向我、心头乱打。呕在盘中成碧血，又何须、迟至三年者。劝字字，休狼藉。”陈维崧用这个韵部一口气就写了16首以上，确实是才气逼人，在当时就很有影响，和作者甚多。张埙显然看出了这一点，因此，不仅“用陈迦陵韵”，而且模仿他，也至少写了10首。说是10首，那是由于在词集中是明说并接排的，其实，张埙有时虽不明言，实际上却是模仿迦陵，如《观洪昉思〈长生殿〉剧，三用前韵》：“雨摆梨花罅。佛堂前、风波平地，可忴人鲊。未必卿卿能误国，何事六军激射。唐天子、何其懦下。一世夫妻犹若此，为今生、反使来生怕。双星恨，高高挂。（明皇与太真誓曰：生生世世愿为夫妇。）夜深蜡炬和灰泻。蜀当归、关山烽火，他年入画。提起宫中行乐事，苦了将军战马。又苦了、鸳鸯棒打。虢国夫人无结局，与梅妃、一样三人者。同命薄，无依藉。”连着三首都是如此。这些作品，从押韵所用的字来看，其中有的常用，有的却不怎么常用，如“罅”、“鲊”、“藉”等，难得的是一口气写十首或十数首，当然是逞才使气。雍乾年间，对陈维崧此类词感兴趣的并不止张埙一人，如杨瑛昶《金缕曲·赤壁怀古，用迦陵虎邱剑池韵》以及《读〈项羽本纪〉，用前韵》、殷圻《金缕曲·军营感事用迦陵词韵》等，都是如此。当然，张埙表现得更为突出，在他的作品中，类似这种多次用前韵的作品不少，当时人称他为“小迦陵”，并不是无缘无故的。

关于陈维崧创作的影响，雍乾词坛还有很多内容可以讨论，陈维崧的那些写得慷慨激楚、豪放飘逸的作品，当然为人们熟知而深有体认，但是，也许正是由于熟知，他们反而不一定直接说出来。以上所论，都是雍乾词人直接表明学陈维崧者，所涉及的，也可能只是陈维崧的一个侧面，但是，由于得到了直截了当的说明，因而应该给予特别的注意。如果考虑到某些方面在后世接受中不一定受到重视，则更加有必要指出来，以见雍乾词坛的特定关注点。

三、词史：创作中的践行

在清初词坛上，陈维崧是一个有着独特理论见解的批评家，他的重要观点之一是提出了“词史”的观念，主要体现在他为《今词苑》所写的序言中。这篇序言是清初最重要的词学理论建树之一，其基本思路是：通过对于文体的探讨，批判了传统的词为小道的思想；通过对文学发展观的论述，指出文学要能变化精神和会通才智；通过探讨文体大小、正变之说，为词的进一步发展，即尊体意识的进一步高扬，指出了向上一路。其中的核心，正是所谓的“为经为史”的精神。道光以后，随着常州词派的兴起，这一观念被敏感的批评家接了过来，成为词体创作的重要根基之一，主要论述见于周济《介存斋论词杂著》：“感慨所寄，不过盛衰。或绸缪未雨，或太息厝薪，或己饥己溺，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”还有谢章铤《赌棋山庄词话续编》：“予尝谓词与诗同体，粤乱以来，作诗者多，而词颇少见。是当以杜之《北征》、《诸将》、《陈陶斜》，白之《秦中吟》之法运入减偷，则诗史之外，蔚为词史，不亦词场之大观欤！”“今日者，孤枕闻鸡，遥空唳鹤，兵气涨乎云霄，刀瘢留于草木。不得已而为词，其殆宜导扬盛烈，续铙歌鼓吹之音，抑将慨叹时艰，本《小雅》怨诽之义。人既有心，词乃不朽，此亦倚声家未辟之奇也。”

周济出生在乾隆四十六年（1781），其《介存斋论词杂著》原列于《词辨》前，而《词辨》作于嘉庆十七年（1812），基本上反映的是嘉庆后期常州词派开始有所影响之后的观念，谢章铤的年代则更为靠后。那么，在此之前的百年左右的时间里，陈维崧的“词史”说是否也有反响呢？

侯雅文曾经梳理清代“词史”观念的流变，将陈维崧和张惠言、周济以及谢章铤等人的“词史”观加以对照，认为互有同异。她的分析非常细致，富有启发。在她看来，从“同”的一方面说，至少可以认为，陈维崧的“词史”观中，有“指作品内容乃描写刚大至正的思想、情操或事功”者；张、周二人的“词史”观念中，“史”的指向之一是“词作乃在反映时代变迁的情境”；而“谢氏‘词史’观念中，‘史’有三方面的含义：一方面指词人所面对的时局；二方面指被写入词作的题材；三方面则指作者借作品而寓寄的政教批判意识”。将这些联系起来，应该可以看出其间有着一脉相承的某些关系。当然，我对侯氏在这方面的论述也有所商榷，比如，她认为陈维崧所谓“史”，“广义地指宇宙人生、历史文化的种种境况，并不拘限于某一特定时空下的政教事件”，因此和后来周济、谢章铤等不同之处多些，我曾经指出，在陈维崧提出其“词史”观的那篇序中，就明确推崇庾信出使北周和徐陵滞留北齐的作品，这正是“某一特定时空下的政教事件”。拙作《清初词坛的“词史”意识》也特别指出，陈维崧的“词史”观与词史上的尊体观念有关，与对杜诗精神的体认有关，与比兴寄托的概念有关，等等。从这个观念出发，对社会现实政治的关心就是陈维崧“词史”观的重要体现之一，本节即重点谈这个问题。

从目前掌握的材料看，自康熙中叶以至嘉庆前期，词坛上似尚无人直接提及“词史”一说，但是，理论并不一定总是在理论形态的作品中体现，陈维崧所提倡的“词史”精神，在雍乾词坛的创作中，仍然继续着。

关心民瘼是雍乾词坛上的一个重要题材，不少词作表达了对农民不幸命运的深刻同情。如郑板桥有《满江红·田家四时苦乐歌》，其中写农民秋天之苦：“云淡风高，送鸿雁、一声凄楚。最怕是、打场天气，秋阴秋雨。霜穗未储终岁食，县符已索逃租户。更爪牙、常例急于官，田家苦。”写冬天之苦：“老树槎枒，撼四壁、寒声正怒。扫不净、牛溲满地，粪渣当户。茅舍日斜云酿雪，长堤路断风吹雨。尽村舂、夜火到天明，田家苦。”胡成浚《玲珑四犯·壬戌六月悯旱》写大旱之年的农民之苦：“雌蜺贯空，豭猪烧烬，搔头呼，奈何许。稻苗枯欲死，不见商羊舞。天瓢拾归何处。有人人、牧羊江浒。烟雾鬓鬟，柳郎邂逅，云是洞庭女。谁鞭雨工骑去。看云雷震荡，弥满区宇。踏翻星宿海，倒卷银潢注。高滩转粟无留滞，省教叹、流移雁户。还寄语，人间石田农更苦。”张埙则有意识地以古乐府之题为词题，创作了大量作品，似是复古，实际上反映了他的现实情怀。如《长亭怨慢·驱车上东门行》：“挽车上、东门之路。不见人形，但题人墓。药送神仙，寿凋金石白杨树。杂依松柏，犹宛转、入门户。下有陈死人，永杳杳、黄泉难寤。朝露。叹阴阳浩浩，逝者直如斯去。人生对酒，也就是、纸钱羹脯。有一二、吊客青蝇，也何异、衰麻儿女。算只让圣贤，还不流光虚度。”《阳关引·出门行》：“九曲黄河涝。四扇潼关墺。空墙古驿，萧萧柳，离离枣。有官人带剑，岂是夷门老。络马头，朱缨一点太行小。某某名都势，乡团堡。但飞鸿逝，霜花白，戍楼晓。听楼中芦管，绿鬓为翁媪。不些时、离人一夜首蓬葆。”郑板桥是陆震的学生，陆震出生于康熙十一年（1672），陈维崧过世时，他还不到15岁，但他对这位前辈非常景仰，不仅屡用其韵创作，而且直接声称“迦陵狂客，竞称我友”。他曾作有《满江红·丁酉夏获麦村中，感情即事，得词八首，不避俚俗，聊抒真率云尔》，这八首词，前人已经指出，对郑板桥深有影响。如果说郑板桥的词是新乐府的话，则张埙的词就是古乐府。不管是新乐府，还是古乐府，都体现了“惟歌生民病”的现实主义精神，而张埙以乐府古题为词题，反映了将乐府引入词中的深刻用心，在词史上，值得特别关注。

如果说词中也能书写社会史的话，那么关心民瘼之作体现了一个更为接近底层的面向，而对读书人在科举制度下的心灵活动的描写，则体现了另一个较为特殊的面向。在这方面，蒋士铨有一组奇作《满江红·壬午京兆闱中咏物》，共8首，分咏科举闱中之物，分别是《蓝笔》、《荐条》、《号簿》、《落卷箱》、《供给单》、《御厨》、《官烛》、《魁鸡》，这组作品是雍乾时期咏物之风大盛的产物，在词史上是全新的题材，其中有对所咏之物所做的细致刻画，也有对士子们心理状态的细腻表现。严迪昌先生评价这组词是“历代咏物词中的奇作”，“可作为《儒林外史》的韵语补笔来读”，说得非常正确。袁钧有一首《满江红·报罢后叠闱中题壁韵》：“命竟何如，毕竟是、文章无用。猛回头、半生旧恨，痛馀思痛。九日吴山清兴尽，廿年辽海秋风送。倒不如、白眼对黄花，开新瓮。尘世事，同春梦。方头客，怕钻缝。便三年刻楮，我还嗤宋。客路云深槐影乱，斜阳人老霜华重。笑苍苍、何苦把英雄，猢狲弄。”是写落第读书人的心态，表达了一腔的委屈、不平和愤懑，尤其是末二句，写得刻骨铭心。徐志鼎的《金缕曲》则写出了另外一种悲剧，其小序云：“钱塘祁郊民聘馀杭程氏女，应省试，扶病出闱，讹传已死。女作绝命词数首，投缳死。生不复娶，移葬程氏于钱塘，因作此解。”词云：“心似芭蕉卷。绕屏山、疏篱低矮，惊传黄犬。小立秋风无限恨，花下泪珠偷泫。怪不道、青鸾先遣。薄命今番成底事，怅蓝桥、天付良缘浅。螺黛冷，玉钗断。广陵渺渺游魂遍。（原注：‘片魂依旧到钱塘’，女辞中句也。）念鳏鱼、鸳衾梦冷，永抛鸿案。回首烟迷松柏路，只有青山满眼。算愁绪、并刀难剪。潘岳年来双鬓改，探囊中、破镜还堪辨。夸信史，重黄绢。”这或者是出于意外，但这个和科举结合在一起的故事，仍令人唏嘘不已。知识分子的心灵活动是社会变化的重要的晴雨表，这也是另一种史笔。清末徐琪（1849—1918）曾作有《醉太平》八首，分咏秋闱杂事，从“小寓”、“录遗”、“考具”，一直写到“发榜”、“鹿鸣宴”，所谓“五百年来，入彀英雄，靡不由此”，与蒋士铨诸人的作品一脉相承。

另外，雍乾时期，虽然清政权的统治已经稳固，其合法性也得到绝大部分知识分子的承认，但对明清鼎革的记忆并未完全忘却，在词中仍有表现。如张埙《满江红·饮菱湖草堂大醉，复宴宝纶堂，与表伯潜村太史、表兄鹗扬孝廉话旧》：“草树离离，谁认得、司农阀阅。（原注：四雨庄也。）有遗老、开元旧话，呜呜咽咽。燕子楼中人去远，凤凰台上箫吹歇。看鱼龙、百戏舞秋烟，灯明灭。儿女地，寒鸦舌。歌舞散，黄金铁。且猛拚醉也，兴亡休说。双手喜攀嵩华顶，百年归卧沧江楫。何为乎、风景自欷歔，空房妾。”这尚是一般的感慨。至于吴锡麒《木兰花慢》小序云：“韩旭亭是升家居吴门，所葺小林屋即其曾大父贞文先生洽隐园也。先生与郑君敷教、金君俊明皆为胜国遗老，鼎革后互砺名节，朝夕于斯。后旭亭之兄键属吴兴沈宗骞为画《洽隐园三友图》，今又三十馀年矣。旭亭来征余题，谱此应之。贞文先生讳馨，字幼明，少有声南雍，党事起，几罹于祸，五人墓碑其所书也。贞文盖私谥云。”词云：“借苍烟片席，写水木、倍清华。看竹互松交，迷迷古雪，吹出疏花。仙家。石枰劫后，醉青山留浸一壶霞。只合冬心共话，柴门莫许轻挝。堪嗟。局外满风沙。旧梦老蒹葭。剩断碣残阳，伤心碧处，几字欹斜。天涯。画图展看，认苔岑无数白云遮。合眼须眉宛在，飘萧细雨窗纱。”则就比较具体，与陈维崧时代的对故国之思的描写有所传承。

乾隆朝号称盛世，但不少词人正是用自己手中的笔，写出了这个盛世的另一面。周济和谢章铤，或许正是从雍乾词坛看到了这样的作品，才进一步认识到陈维崧的理论之深刻性。

四、选本：浙派视野中的陈维崧

雍乾时期的词学批评对陈维崧也有特定的认识，其中值得特别关注的是当时的词选。

选本是中国文学批评的一种重要方式，清代初年，词选就非常发达，尤其是当代词选，在清词复兴的过程中，起到了非常重要的作用。雍乾年间，选政之事较清代前后期均弱，据不完全统计，这一时期的通代词选主要有夏秉衡《清绮轩词选》、陈鼎《同情集词选》、汪之珩《东皋诗馀》，当代词选主要有吴翌凤、林蕃锺《国朝词选》，薛廷文《梅里词绪》，蒋重光《昭代词选》，姚阶等《国朝词雅》，王昶《琴画楼词钞》和《国朝词综》。其中陈鼎《同情集词选》和汪之珩《东皋诗馀》都相对狭窄，吴翌凤、林蕃锺《国朝词选》是稿本，篇幅较小，薛廷文《梅里词绪》是地域性词选，王昶《琴画楼词钞》所收主要是雍正以来至当代的词人，所以，下面讨论的中心集中在其馀数种，其中提及陈维崧，所体现的思路，可以从一个侧面看出当时批评界对他的看法。

夏秉衡的《清绮轩词选》是一部通代词选，所选唐宋词和清代词较多，而元明二代则仅作点缀，这说明了选家对词起于唐，盛于宋，衰于元明，而复兴于清的认识。夏氏选词主情，所喜欢的是“艳冶”而不流于“秽亵”之作，号称“一以淡雅为宗”，对此，陈廷焯评价甚低，以为“大半淫词秽语，而其中亦有宋人最高之作。泾渭不分，雅郑并奏，良由胸中毫无识见。选词之荒谬，至是已极”。此评诋之过甚，不仅“大半淫词秽语”之说不够持平，而且断言其标准不统一，恐也不具有很大的说服力。《清绮轩词选》共选陈维崧词7首，没有占据一个重要的位置，从风格来看，也很平泛，只能说是对陈维崧有所介绍。

这一时期，有三个当代词选值得特别提出来。

第一个是蒋重光的《昭代词选》。这个选本刊于乾隆三十二年（1767），声称是继承蒋景祁选《瑶华集》的旨趣，希望对自清初以迄当代的词有所总结。从其所选诸家分布来看，显然是重顺康而轻雍乾，说明他是在历史发展中去认识词坛，而对当代尚未固定的创作，有所保留。在所有顺康词人中，陈维崧词入选计2卷，达194首，应是最多的。尽管这一安排可能与各家存词数量有一定关系，也有备览的意图，但仍然应该体现了他对顺康诸家重要性的认识。该选的宗旨，据蒋氏说：“惧艳词之或涉于淫，于是选防闲惟力。”这显然是针对顺康以来词坛艳风盛行所进行的反思，惧“涉于淫”，就是要以“雅”节制，是则所采用的正是浙西词派的标准。虽然陈维崧的词仍有其特色，但相当部分的定位是与浙西词派相通的。

第二个是《国朝词雅》。这个选本是姚阶、张远春和汪秋白所编，成书于乾隆四十五年（1780）。姚氏三人都是浙江人，对朱彝尊非常推崇，尤其称赞《词综》的廓清之力，该选亦号称“辑百馀年来诸家之作，以续竹垞之后”，因此，其中表达的主要是浙派的观念。《国朝词雅》共选朱彝尊词51首，但选陈维崧词也达44首，居于第二，虽然入选的作品有点杂，仍能看出选者努力想突出其符合浙派特点的一面。

第三个是王昶《国朝词综》。这个选本编成于嘉庆七年（1802），和姚阶等人一样，也是推尊朱彝尊浙西词派的倾向，正如王氏本人所声称的：“余弱冠后与海内词人游，始为倚声之学，以南宋为宗，相与上下其议论。因各出所著，并有以国初以来词集见示者，计四五十年来所积既多，归田后，恐其散佚湮没，遂取已逝者择而抄之，为《国朝词综》四十八卷。选词大旨，一如竹垞太史所云。”显然体现了浓厚的浙派色彩。《国朝词综》共选陈维崧30首，风格倾向于幽淡清疏，多是陈维崧词中具有浙西之调者。比如，其中所选《琵琶仙·阊门夜泊用白石词韵》和《喜迁莺·雪后立春用梅溪词体》，都是典型的代表。对此，谢章铤已经看出来了，他批评说：“《湖海楼集》裒然数寸许，然腹笥既富，成篇自易，堆垛之病，同于繁缛。去其浓醢厚酱，真味乃见……述庵（按王昶号述庵）乃宝其椟而多遗其珠，动以姜、史相绳，令此老生气不出，余所以不能无间于《国朝词综》者，率以此类。盖选家须浏览全集，取其长技，不得以意见为去取也。”谢氏批评该选以姜夔、史达祖之作为准绳，去选取陈维崧的作品，认为没有抓住其特色，甚至认为是由于未读陈氏全集。这种意见，是只见其一，不见其二，因为王昶本就是以浙西的标准来选词的，而非作一般性的介绍，他用自己的标准来决定去取，有一定的道理。

从以上诸词选可以看出，在雍乾词坛，慷慨激楚、真率言情固然是陈维崧的重要形象特征，但是在浙派进一步发展之际，在很多人心目中，陈维崧也可以视为浙派的成员来看待。这个问题值得进一步论述。

陈维崧其人，现在往往作为阳羡词派的领袖加以讨论，而从当时词坛实际来看，他和浙西词派的关系并不容易区分开。人所共知的两个事实，一是在为《浙西六家词》作序时，他曾希望不要以地域设限：“倘仅专言浙右，诸公固是无双；如其旁及江东，作者何妨有七。”表示自己至少也可算是浙西词派的同道人；二是后来引发浙西词派迅猛发展，并对乾隆词坛发生重大影响的“《乐府补题》唱和”，他也是积极推动者之一。在词史上，他是一个全能型的作家，因此，简单划分，总是难以明确定位。对此，为其词集作序的蒋景祁已经指出：“读先生词者，以为苏辛可，以为周秦可，以为温韦可，以为《左》、《国》、《史》、《汉》、唐宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。”乾隆年间的万之蘅为史承谦《小眠斋词》作序，也延续了这个说法：“偷声减字，肇自唐贤。换羽移宫，传诸宋代。元明渐降，国朝聿兴。金粟舒生花之妙管，江湖扬白石之新声。弹指清芬，纳兰婉利。王司李之《衍波》，靡惭倦圃；陈秋田之《弃稿》，远过香严。而吾乡迦陵先生，以天吴紫凤之才，作镂月裁云之调，豪俊则苏辛并驾，谐媚乃秦李争妍。短什长谣，协宫商之变；穿杨彻札，空南北之军。固已一时无两，千载少双者矣。”既然陈维崧的创作具有如此的多样性，则其具有南宋姜、史一路，被浙西词派认为同道中人，甚至本身就是浙西词派的成员，也并非不可接受。事实上，乾隆词坛上，将陈维崧和朱彝尊作为一个创作群体加以并论，是一个常见的现象，如汪由敦《满江红·题翠羽词》：“减字偷声，我笃爱、梅溪白石。数能事、今人不薄，迦陵竹垞。”就把陈维崧和朱彝尊都看作能够继承史达祖和姜夔的人物。另外还有一个例子可以进一步对此予以说明，即在文学史上一向被认为是师法和继承陈维崧、并作为阳羡词派后劲的史承谦，其弟史承豫为其《小眠斋词》作序时却是这样评价：“先兄位存，酷嗜读书，姿禀超异。生平所为诗古文词，在在具有神解，而尤精于倚声之学，自南唐两宋以迄昭代诸名家，靡不搜采研诵，吸其精英，而淘洗出之。高者直轧白石、梅溪，次亦不失为竹垞、华峰诸前辈。”这里提到的宋代词人，是姜夔和史达祖，提到的清代词人则是朱彝尊和顾贞观，并无辛弃疾、陈维崧，非常耐人寻味。储国钧为《小眠斋词》作的序，提到师法对象时，北宋有“小山、少游、美成诸君子”，而“降至南宋，虽不乏名家，要以梅溪为最”。同时，又说“我朝诸前辈”“标白石为第一，以刻削峭洁为贵”，但“不善学之，竞为涩体，务安难字，卒之抄撮堆砌，其音节顿挫之妙荡然。欲洗‘花草’陋习，反堕浙西成派，谓非矫枉过正欤？”因此，称赞“位存当稍知厌弃之时，大畅厥旨”。这个“旨”，正是浙西诸前辈的初衷，而非后来“浙西成派”的矫枉过正。而史氏本人的创作，也多有近于浙西者，对此，前人已经有所指出，如《探芳讯》（冶城暮）和《一萼红·桃花夫人墓》（楚江边），陈廷焯《词则·别调集》卷五评前者：“幽情逸韵，神明乎姜史。”《白雨斋词话》卷四评后者：“清虚骚雅，用意忠厚。”谢章铤也曾指出，王昶《国朝词综》所选史氏之词“将三十首”，都是“近于浙派者”。由此可见当时迦陵一系与浙西的关系。正是由于这些因素，近人吴梅就明确指出：“后人每好扬朱而抑陈，以为竹垞独得南宋真脉，盖亦偏激之论。世之所以抑陈者，不过诋其粗豪耳，而迦陵不独工于壮语也。《丁香·竹菇》、《齐天乐·辽后妆楼》、《过秦楼·疏香阁》、《愁春未醒·春晓》、《月华清》诸阕，婉丽娴雅，何亚竹垞乎？”

因此，雍乾词坛对陈维崧的看法至少有两种，一是以其风格为慷慨激楚，将其与朱彝尊作为两种相异风格的代表，如江炎《杉亭词序》：“本朝诸先辈如竹垞之雅艳，迦陵之豪宕，皆跨绝前代，直接宋元。”又如吴锡麒《董琴南楚香山馆词钞序》：“词之派有二：一则幽微要眇之音，宛转缠绵之致，戛虚响于弦外，标隽旨于味先。姜史共渊源也，本朝竹垞继之，至吾杭樊榭而其道盛；一则慷慨激昂之气，纵横跌宕之才，抗秋风以奏怀，代古人而贡愤。苏辛其圭臬也，本朝迦陵振之，至吾友瘦铜而其格尊。”出生在乾隆中叶的郭麐和吴衡照分别在其《灵芬馆词话》和《莲子居词话》中也说，“迦陵词伉爽之气，清丽之才，自是词坛飞将”；“今人学辛稼轩，叫嚣打乖，堕入恶趣。无迦陵先生才，不可作耳”。一是将其放在浙西词派的架构中予以讨论，如上述。这是陈维崧词经典化的过程中一个有代表性的现象，都能够反映陈维崧词的一个方面。只是，后来不少批评家为了更细致地进行风格的划分，更为强调陈维崧的某一面，而将其近于浙西的部分有意无意地忽略了。

五、总结

通过上面的论述，可以得出以下结论：

第一，雍乾时期是陈维崧接受史的一个重要时期，其基本的创作趋向和风格特色都得到了认识，但尚未有定于一尊的看法。这个时期，人们与陈维崧还没有充分拉开时间的距离，认识中也夹杂了不少感情的因素。

第二，陈维崧提出的重要学说“词史”说，在雍乾时期未见理论上的直接回应，但在创作中却有着一定的体现，可以视为一种特定的影响，从一个特定的主要是反映政治社会现实的角度，搭起了后来周济、谢章铤“词史”理论的桥梁，成为一个重要过渡。

第三，雍乾时期，不少批评家仍然将陈维崧视为浙西词派的一员，这既反映了陈维崧本人创作风格的丰富和多元，也反映了雍乾词坛建设中希望出现强势风格力量的强大。关于陈维崧的流派归属，一直以来就有争议，雍乾词坛体现了这种多元性。随着流派意识的不断增强，现在陈维崧大致作为与朱彝尊相异的一个作家而进入词史，但雍乾词坛对他的认识可以让我们进行全方位的思考。

总之，雍乾年间是陈维崧作为一个词学经典被建立的重要时期，虽然有些现象还不明显，但作为一个重要的过渡，既体现了前一个时期的馀波，又为此后的词坛接受开拓了广阔的空间。

第五节　重理旧韵与抉发新题——雍乾年间的咏物词及其与顺康的传承与对话

一、问题的提出

清代的雍正、乾隆年间，词体文学的创作挟清初词学复兴之势，进入了一个新时期。雍乾词人对过去的遗产全面总结，并结合当时词坛建构的需求，在不少方面都有新的探索。

咏物词是宋代已取得一定成就，但发展尚不够充分的一种词体创作样式。在清初词学复兴的过程中，这个领域的巨大空间被揭示出来，吸引不少词人投身其中，写出了非常优秀的作品；特别是一些词坛领袖，引领风气，推动了不少次唱和，以群体形象，展示出富有时代性的追求，体现了清词发展的一种新面貌。顺康时期咏物词创作中所取得的成就以及群体活动所体现的广泛影响力，都在雍乾时期，被最敏感的词人所关注。

雍乾词坛，虽然总体成就不及顺康，仍然词人辈出，一片繁荣，其中成就最为突出，影响力最为重大的词人是厉鹗。在那个时代，他被公认为浙西词派的后劲，代表着中期浙派的最高成就，是朱彝尊之后的第一人。郭麐说：“国初之最工者，莫如朱竹垞，沿而工者，莫如厉樊榭。樊榭之词，其往复自道，不及竹垞，清微幽渺，间或过之。白石、玉田之旨，竹垞开之，樊榭浚而深之。”这个思路，能够被文学史的创作所印证。

笔者拟以雍乾年间厉鹗倡导的两次重要唱和——《雪狮儿》咏猫和《天香》咏烟草——为研究对象，讨论顺康与雍乾词坛的传承、对话以及异同等问题。

二、两个题材的选择

猫与人类的活动很早就结下不解之缘，因此，也很早就被写入文学作品中。

与猫相关的作品，以诗而言，在宋人笔下，数量开始激增。如黄庭坚《乞猫》诗，陆游《鼠屡败吾书，偶得狸奴，捕杀无虚日，群鼠几空，为赋此诗》，都是其中较著者。

以猫作为词的题材来写咏物之作，是从清初钱芳标（字葆馚）开始的，钱词调寄《雪狮儿》。《雪狮儿》一调最早出现在宋代，但现存作品与猫无关。清代词人的写作往往喜欢在词牌上做文章，《雪狮儿》的本意是雪狮，所以陈维崧和陆进写有《雪狮儿·本意》，都和雪狮有关。但猫中也有名狮猫者，长毛而白色，雍乾词人吴锡麒《雪狮儿》四首之一：“但要狮毛长就。傍临安朱户，那愁消瘦。”自注引《咸淳临安志》：“都人蓄猫，长毛白色者名狮猫，盖不捕之猫，徒以观美，特见贵爱。”《金瓶梅》中潘金莲养的一只纯白的猫就叫雪狮子。所以，在清代词人的心目中，“雪狮儿”或者可以指狮猫，并进一步可以泛指猫。无论如何，钱氏的这一吟咏，很快就引起了朱彝尊的注意。作为在咏物词的创作上有意开疆拓宇的词坛领袖，他敏锐地看到了这一新的题材所具有的挑战性，因此非常感兴趣，一口气和了3首。在他的推动下，据说当时“和什如云”，不过收录于《全清词·顺康卷》的，只有13首，可能不少都没有保留下来。这些作品，当然是从不同方面对猫进行描写，但最主要的特点，就是“遍搜猫典”，以广博的学问和巧妙的呈现，来展示其艺术匠心。本来，黄庭坚的咏猫诗，后世论者，尚有认为“喻小人得志，冀用君子之意”，带有比兴寄托的意思，不过朱彝尊在咏物词的创作上，有刻意消减寄托，转向专门探索“传形”的意图，因此，这样一个题目，正是他发挥所长的好机会。

雍乾之际是浙西词派进一步发展的时期，也是朱彝尊的词坛形象被进一步建立的时期。因此，由朱彝尊诸人推动的这一唱和，理所当然地被当时的词人所关注。以《全清词·雍乾卷》加以统计，《雪狮儿》咏猫之作共26首，另外还有以其他词牌所写的咏猫之作，都是受到顺康时期《雪狮儿》唱和的影响，因此，雍乾年间的追随者阵容有着相当的规模。

顺康时期的咏猫诸作，珠玉在前，如何超越，是雍乾词人必须思考的问题。以当时的词坛代表厉鹗而言，他在学习自己的前辈朱彝尊的同时，无疑具有很强的挑战意识，这一点首先就从数量上体现了出来，因为朱彝尊和钱芳标写了3首，而厉鹗则一口气写了4首。当然，更重要的是，厉鹗在写法上有意识地与朱彝尊保持距离，郭则沄就特别指出：“樊榭有词四阕，选典益僻，自稗官琐录，以逮前人诗句，古时俗谚，搜罗殆备。”“选典益僻”四字，说出了其基本特色，厉鹗正是从这个方面展开自己的追求的。

烟草原产于南美，传入中国的时间，学术界尚有争论，较为通行的看法，认为大约是明代嘉靖年间。至于传入线路，也有若干条，而以吕宋较多被提及。

烟草传入中国后，迅速在社会上流行开来，到了明代崇祯末年，据说西南一方，已经“无分老幼，朝夕不能间”。至清代乾隆年间，“士大夫无不嗜烟，乃至妇人孺子，亦皆手执一管”。或者有所夸张，但也不会空穴来风。虽然有人曾指出吸烟之弊，最高统治者也有禁戒之令，但并没有扭转这一大趋势。

吸烟一事既然已成晚明以来的一种重要的社会风气，自然也会成为文人吟咏的对象。顺康年间的方孝标有《吃烟》一诗：“塞俗如同麻麦收，翠茎红蕊种三秋。沙畦摘焙传方法，土炕宾朋当款留。金碗吸如鸿渐品，玉山颓似杜康谋。革囊铜管偕刀璲，已见吹嘘遍九州。”“吹嘘遍九州”的描写，非常生动。其他各种诗赋，不一而足。

清代咏物词的发展过程中，对新题材的尝试，始终是作家们非常感兴趣的。顺康年间，此风已开，至雍乾之际，一方面，承接顺康，追求新创，乃是词坛的普遍意识；另一方面，社会上的嗜烟之风，也给词人们提供了创作素材，因此，在厉鹗的引领下，词坛上掀起了一次调寄《天香》的咏“淡巴菰”唱和。《天香》一调，据《法苑珠林》：天童之子“天香甚香”。《词谱》认为：“调名本此。”此调宋代已有不少人创作，宋元之际诸老以之咏龙涎香，从“香”字入手，已经有了内容和形式表里一致的意思。厉鹗可能也是从这一点着眼的，正如赵翼《吃烟戏咏》所说：“喷浮银管香驱秽。”烟草有香，是当时人的共识，如此设计，也见巧思。

厉鹗是当时的词坛领袖，非常有号召力，他写了《天香》一词咏烟草之后，很快就风靡一时，引起了大规模的唱和，据《全清词·雍乾卷》统计，厉鹗之外，以《天香》一调咏烟草，或淡巴菰、食烟、鼻烟等，还有24首，大致都和厉鹗此作有渊源。

三、对旧题之挑战

顺康时期，词体复兴之势已成，作家们在创作上投入了很大的精力，对唐宋词人尚未涉猎者，固然多有探索；对唐宋词人有所涉猎者，则努力精进，探求其所能达到的边界。以咏物词而言，作家们多方搜求，多元展开，更借追和《乐府补题》，向纵深发展。钱芳标、朱彝尊等人的《雪狮儿》咏猫之作，正是在这个大背景下产生的。

猫的形态、动作、习性等，是人们所常见的，并没有什么特殊之处，要在这方面出新，并不是太容易，顺康词人选择这一题材，主要是在征典上下功夫，因为由此入手，可见其难度：“猫之见于经史者，寥寥数事而已，馀则杂出于传记百家之书。”这对于一般来说总是更为熟悉经史的士人而言，当然是一个挑战，挑战他们对“杂”书的阅读和掌握，以及整合的能力，而这个“杂”，似乎更多见于唐以后的书，道光年间的王初桐和咸丰年间的黄汉分别辑有《猫乘》和《猫苑》，其所采摭诸猫事，都可以证明。

钱芳标《雪狮儿》词题说：“京邸无事，戏同锡鬯作。”朱作题云：“钱葆馚舍人书咏猫词索和，赋得三首。”由此可知，是钱氏先有一首，朱氏继和三首。钱氏之作虽用典，但并未注出，朱氏则在每一首的后面，都详注出典，明显是指出此次唱和的用心所在，也带有竞赛的意思。朱彝尊是重要的学人，知识广博，见闻丰富，他这样做，具有示范意义。

雍乾年间，以厉鹗为首的词人创作群体，发现了顺康词坛这次唱和所具有的挑战性，他们沿着朱彝尊所开创的道路向前走，既是向朱氏致敬，也是向朱氏挑战。厉鹗《雪狮儿》咏猫词序云：“华亭钱葆馚以此调咏猫，竹垞翁属和，得三阕，征事无一同者。予与吴绣谷约，戏效其体，凡二家所有，勿重引焉。”这种在创作中对某些方面进行避或禁的做法，可能是借鉴了北宋欧阳修、苏轼诸人咏雪诗的“禁体物语”。厉鹗之作，基本方式全同朱彝尊，也是在篇后详注出典，但具体看来，也有不同。第一，朱彝尊的三首，所自注的典故，各篇多寡不一，而厉鹗则较为平均，前三首都用8个典故，后一首用9个典故；第二，朱彝尊自注之典，集中在子部和集部，而以子部为多，特别是用了画谱图录，而厉鹗则更为广泛些，像《埤雅》、《尔雅翼》，都属经部，尤其是集部，所取甚多；第三，在集部中，厉鹗又特别注重征引诗歌，朱彝尊的三首仅仅征引了5首诗，而厉鹗则征引了15首诗，显然是试图在这方面开一新局；第四，朱彝尊征引的5首诗，分别为唐代2首，北宋1首，南宋2首，而厉鹗征引的15首诗中，南宋和金元各有7首。厉鹗治学，对宋代特别是南宋的历史和文学都非常熟稔，有《宋诗纪事》、《南宋杂事诗》、《绝妙好词笺》等，他还作有《辽史拾遗》，对金元两代文事，也并不陌生。他多用宋金元之诗，正是他的学术背景的充分反映。如其《雪狮儿》第一首：“扑罢蝉蛾，更弄飞花成阵。穿篱远近。未肯傍、茸毡安稳。念寒夜、偎衾暖处，梦寻灯晕。”自注引宋叶绍翁《猫》诗：“醉薄荷，扑蝉蛾。”张良臣《山房惠猫》：“从来怜汝丈人乌，端正衔蝉雪不如。江海归来声绕膝，定知分诉食无鱼。”又《祝猫》：“江上孤篷雪压时，每怀寒夜暖相依。从今休惯穿篱落，取次怀春屡不归。”将南宋江湖诗人的作品信手拈来，虽然某些描写如扑蝉蛾，原是猫的一般行为，但给出出处，就增加了进一步的联想。上引郭则沄的评价，说厉作用典时，各个类别，“搜罗殆备”，可能夸张，但若说广泛搜求了南宋和金元间的咏猫之诗，确也如实。

厉鹗的这种创作心理，在雍乾年间得到了词坛的关注，并引起仿效。如赵文哲作有《雪狮儿》二首，小序中说：“昔竹垞《莼》、《鲛》、《咏猫》，唱和征事，无一同者。近见《厉樊榭集》四阕，更出新意，几令前贤畏后生矣。暇日戏复为之，又得如干事，要亦非僻书也。”虽然不是僻书，但作者也很得意，因为他认为前人没有用过。李汝章《雪狮儿·猫，为复初上人作》，或者由于赠送对象是僧人，所以用了《佛游本记》、《因果续录》等书中的佛典，也是刻意求新。吴锡麒追随其后，更明确指出：“《曝书亭集》中有《雪狮儿》猫词三阕，盖和华亭钱葆馚作也。吾杭樊榭、尺凫两先生相继有咏，其捃摭也富矣。暇日戏仿其体，复成四章，凡诸家所有，不引焉。”其所引诸书，有《采兰杂志》、《物理小识》、《东皋杂录》、《咸淳临安志》、《野获编》、《鸟兽续考》、《桯史》、《在园杂志》、《续墨客挥犀》、《耳谈》、《湖湘野录》、《孔丛子》、《黄山志》、《七修类稿》、《江南野史》等，不见得前人就完全没有使用过，但确实很有特色。清代中期的重学之风，也可以从这里体现出来。

通过将朱彝尊和厉鹗的《雪狮儿》咏猫词进行对比，后者的创作心理昭然若揭。对于雍乾来说，顺康是刚过去的时代，差不多也可以认为是当代。清代词人面对当代创作成果的焦虑及其所采取的策略，或可看出一点端倪。

四、对新题之抉发

如果说，咏猫之作是在前人的基础上，争取新创，那么咏烟草之作则是雍乾词坛的发明，可谓新题。厉鹗《天香》开其先河，云：

瀛屿沙空，星槎翠剪，耕龙罢种瑶草。秋叶频翻，春丝细吐，寄与绣囊函小。荷筩漫试，正一点、温黁相恼。才近朱樱破处，堪怜蕙风初袅。娇寒战回料峭。胜槟榔、为销残饱。旅枕半欹熏透，梦阑人悄。几缕巫云尚在，溅唾袖、馀花未忘了。唤剔春灯，暗萦醉抱。

词前有序，云：“烟草，《神农经》不载。出于明季，自闽海外之吕宋国移种中土。名淡巴菰，又名金丝薰，见姚旅《露书》。食之之法，细切如缕，灼以管而吸之，令人如醉，祛寒破寂，风味在曲生之外。今日伟男髫女，无人不嗜，而予好之尤至。恨题咏者少，令异卉之湮郁也。暇日斐然命笔，传诸好事。”《露书》是晚明姚旅所著，上面记载：“吕宋国出一草曰‘淡巴菰’，一名曰‘醺’。以火烧一头，以一头向口，烟气从管中入喉，能令人醉，且可辟瘴气，有人携漳州种之。”这或者是那个时期的人们对烟草的基本认识。

这首词乃以赋法写烟草，上片从烟草之传自海外，写到其种植、烘焙，以及烟具、气味、样态等，下片写其功用，如驱寒、化滞、解闷等。其中可以注意的，至少有两点。第一，对于这种从海外传进中国的新事物，作者虽也用典，却并不像当时一般的广征博引，而是以联想的方式展开。如“星槎”，就是用晋张华《博物志·杂说下》：“旧说云，天河与海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去来不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十馀日中，犹观星月日辰。”以此来写烟草传自海外。又，明代的费信曾先后四次随郑和下西洋，著有《星槎胜览》，也可以与此有所联系。第二，同样也是由于这是一个新事物，并无现成经验，于是就选择了和以往经验相关的类比之法。如为了说明吸烟可以化滞，而有“胜槟榔、为销残饱”一句。罗大经《鹤林玉露》：“岭南人以槟榔代茶，且谓可以御瘴，……功有四：……四曰饱能使之饥。盖食后食之，则饮食消化，不至停积。”晚明张介宾将槟榔与烟对举：“烟性峻勇，用以散表逐寒，则烟胜于此；槟榔稍缓，用以和中暖胃，则此胜于烟。”烟的功能就有“饱能使之饥”等。清代顺治年间的沈穆写烟草功能：“四曰饱能使之饥。”道光年间的陈琮《烟草谱》也说：“饭后食之，则饮食消化，不至停积，盖饱能使之饥也。”“饱能使之饥”一语，都全抄《鹤林玉露》。当然这也可能就是晚明以来人们的基本认识。第三，词的下片，差不多完全使用了咏物诗创作中“言其用不言其名”的赋法。化滞是一个例子，另如“娇寒战回料峭”，是说吸烟可以御寒，从前引赵翼《吃烟戏咏》：“喷浮银管香驱秽，暖入丹田气辟寒。”也可以得到证明。既然是赋法，就不妨和与厉鹗大致同时代的全祖望《淡巴菰赋》加以对照：“岂知金丝之薰，足供清欢；神效所在，莫如辟寒。若夫蠲烦涤闷，则灵谖之流；通神导气，则仙茅其俦。槟榔消瘴，橄榄祛毒，其用之广，较菰不足。”描写确实颇有相通之处。

厉鹗写了这首词之后，“继和者几遍大江南北，逞妍抽秘，妙绝一时”。考察这些作品，基本描写手法，不少模仿厉鹗，有些连意象都相似，可见厉鹗在这一领域的经典作用。当然，有些作品也是同中有异，如陈皋《天香·和樊榭咏烟草》：

湘管吹春，银灯借暖，晴窗漫幻云气。色染鹅黄，揉同茧缕，更着幽馨兰芷。爱他吻角，最常是、泥人微醉。堪笑荷囊满注，都如佩觿牢致。曾闻寄根海外。倩飞帆、度来天际。栽遍断畦荒圃，别添耕事。试问茶香可配，便酒酽、难教比风味。好伴敲吟，暗消旅睡。

这首词非常平实，分别写吸烟的姿态，烟草的色泽、形状、气味，吸烟带给人的感受，烟草的由来、栽种等，特别是后面与茶、酒合写，三者一体，构成了一种特定的文化意味，而末二句中的“好伴敲吟”，将吸烟与写作结合在一起，更是写出了读书人的生活形态。

顺治十八年（1661），沈穆出版《本草洞诠》，其中卷九对烟草有这样的记载：“烟草一名相思草，言人食之，则时时思想，不能离也。”本是说吸烟能使人上瘾，但“相思”二字无疑可以做另外的联想，因此，不少作品也从这一点加以发挥。如吴蔚光《天香·咏淡巴菰》：“称与匣中，红豆子名齐唤。还恐相思味尽，为细拨、馀灰蕴香炭。一炷愁苗，秋衾梦断。”吴锡麒《天香·烟草》：“百种相思欲寄。奈化作、巫云又轻坠。飏出纹帘，合成心字。”都是从烟草的别名，延伸到感情的浓度，后者的想象尤其丰富别致。

五、日常生活描写的琐细化

自杜甫以来，以平凡琐细的日常生活入诗，就成为诗人关注的重点之一，经过宋代诗人的发展，逐渐成为诗歌创作的一个重要方面。在词体文学史上，自唐宋以迄金元明，这种状况虽然也有出现，但一直要到清代，在词学复兴的大趋势中，才更加明显，更加突出。许多在传统上并不入词的题材，都被词人们多方搜求，写入笔下。咏物词也是如此，代表作家如朱彝尊，其《茶烟阁体物词》中，很多题材都前无古人，平凡琐细，体现了词史的新内涵。当然，从杜甫而来的这种倾向和咏物词中的这种情形，不一定完全相同，但也可以放在同一背景中加以思考。

猫是日常生活中常见的动物，歌咏之中，注入日常生活的经验，原是题中应有之义，因此虽然重在征典，其中仍努力和日常生活密切结合。如茹敦和《雪狮儿·猫》四首之二：“悄悄檐牙偷渡。到邻家、土灶乱柴堆处。才过腥风，暗里双睛斜注。待伊移步。还剩取、残鳞相付。归来暮。一觉齁声耽误。”写猫在檐牙潜行，在邻家闲卧，特别闻到鱼腥，“双睛斜注”，非常生动。又如李翮《雪狮儿·同年萧碧畦爱猫，歌以赠之》二首之二：“懒调鹦鹉，藤墩欲下，花间潜伏。蛱蝶飞来，引动双睛回复。芳丛拭扑。误惹落、红香蔌蔌。”和上一首一样，重点也写了猫的眼睛。这个最具有代表性的部位，是人们在生活中印象非常深刻的，摄入笔下，更为传神。

和猫不同，烟叶或淡巴菰虽然是一种植物，但和这种植物密切相关的是人的活动，因此，对这个题材的咏唱，更有其独特性。

首先，作者本身就往往与其歌咏的对象有着密切的关系。厉鹗在其《天香》的小序中说：“今日伟男髫女，无人不嗜，而予好之尤至。”他“少孤家贫，其兄卖淡巴菰叶为业以养之”。或许正是在这种生活中，他不仅了解了社会上的嗜烟程度、各种表现，而且自己也身体力行，并深深地上了瘾。乾嘉时期的名医何其伟曾有诗写三个著名的嗜烟文士韩菼、厉鹗和陈琮：“嗜之尤者韩尚书，鱼熊去取深踌躇。后有太鸿亦至好，恨少题咏传巴菰。陈君夙号餐霞客，兔管筠筒两难释。慨然三唤烟先生，含芬弗扬是谁责。”诗中提到的韩菼，曾任礼部尚书，王士禛《分甘馀话》记载：“韩慕庐宗伯（菼）嗜烟草及酒，康熙戊午与余同典顺天武闱，酒杯烟筒不离于手。余戏问曰：‘二者乃公熊、鱼之嗜，则知之矣，必不得已而去，二者何先？’慕庐俯首思之良久，答曰：‘去酒。’众为一笑。”陈琮即撰有《烟草谱》者，他曾描述自己的生活：“信手闲拈玉管，探囊细吸金丝。味美于回，嗜在酸咸之外；心清闻妙，香生茹吐之间。”雍乾年间以《天香》一调撰写烟草词的作家，如朱昂、程瑜，也都嗜烟。朱昂提及顺康年间韩菼烟事：“国初韩宗伯文懿公爱烟尤至，虽入直，必灼管吸之，其友为赋《淡巴菰歌》。”并说自己：“仆非其人，略同嗜好。”程瑜也自述：“仆病疏酒，而嗜之尤专，风帘月榭间，一枝湘管，比诸好友之依依。”

既是瘾君子，烟已成为须臾不离之物，在生活中的体验非常深，非常细，因此写在笔下，也就往往非常具体，非常琐碎。如朱方霭《天香·淡巴菰，和秋潭》：

瀛岛传香，闽山分翠，江乡近日都有。绿叶齐干，金丝细切，味比槟榔差厚。玉纤拈得，待吸取、清芬盈口。朵朵巫云轻飏，馀痕隔帘微透。筠筒一枝在手。闷无聊、尽消残昼。留客茶铛未熟，探囊先授。最忆宵寒时候。频唤剔、春灯小红豆。几度氤氲，如中卯酒。

首写烟草来自海外，先在福建种植，渐渐传至中国各地。再写炮制之法，是将烟叶晒干，切成细丝，其醇厚之味，赛过槟榔。下片很像是具体写自己的行为：无聊之时，手持烟筒，吹嘘之间，打发时日。而客人来访，茶沏未成，香烟先奉，也是极好的相待之道。天寒日暮，独对孤檠，几口之后，暖意渐生，于是感觉飘飘欲仙，其效果，如饮卯酒。所谓卯酒，俞平伯解释说：“古人于卯时饮酒称‘卯酒’，亦名‘扶头酒’……‘扶头’原义当为醉头扶起。‘扶头酒’是一复合的名词。……宿酲未解，更饮早酒以投之，所用只是较淡的酒，以此种饮法能发生和解的作用，故亦以‘扶头’称之。或自饮，或待人侑劝，且有作为应酬者，以扶头倩人也。酒薄却云易醉者，乃重饮故耳。”如此，则所谓“几度氤氲”，正是吸烟者感到的非常享受的状态。

这种写法，将自己的日常经验，贯注到咏物之作中，非常贴近生活，不嫌琐细，也很自然。

考察雍乾之际的咏烟草词，里面经常出现女性，而且往往不是侍奉吸烟的女性，而是自身吸烟的女性，这也是和当时的日常生活密切相关的。

清代康熙年间的江之兰曾描述江南的吸烟之风：“尤可骇异者，豪右之门，召集女客，不设帘箔，观剧飞觞。二八妖鬟，手擎烟具，先尝后进，一如姣童之奉其主。甚至含烟缓吐，视生旦之可意者而喷之，无所顾忌。”这和刘廷玑的记载可以对读：“黄童白叟，闺帷妇女，无不吸之。”金学诗则特别记载了苏州的风俗：“苏城风俗，妇女每耽安逸，搢绅之家尤甚。日高舂，犹有酣寝未起者，簪花理发，举动需人，妆毕向午。如出闺房，吸烟草数筒，便销晷刻。”可见厉鹗所说，“今日伟男髫女，无人不嗜”，是纪实之笔。著名女诗人归懋仪作有《烟草吟》，云：“谁知渴饮饥餐外，小草呈奇妙味传。论古忽惊窗满雾，敲诗共讶口生莲。线香燃得看徐喷，荷柄装成试下咽。缕绕珠帘风引细，影分金鼎篆初圆。筒需斑竹工夸巧，制藉涂银饰逞妍。几席拈来常伴笔，登临携去亦随鞭。久将与化嘘还吸，味美于回往复还。欲数淡巴菰故实，玉堂文已著瑶篇。”写得如此真切，如此琐细，恐怕也是她自己的实际生活的某种反映。这就无怪厉鹗词中有“才近朱樱破处，堪怜蕙风初袅”，朱昂词中有“隐约朱唇启处，看一朵、巫云暗飞去”。

以《天香》一调所写的词，甚至有专门题作“美人食烟”的，如陆烜所作。从词中“行雨”、“巫云”的字眼来看，所描写的或是青楼女子。这也并不新鲜，早在顺康年间，尤侗就有《董文友有美人吃烟诗，戏和六首，用“烟”字韵》，其一：“起卷珠帘怯晓寒，侍儿吹火镜台前。朝云暮雨寻常事，又化巫山一段烟。”其六：“彤管题残银管燃，香奁破尽薛涛笺。更教婢学夫人惯，伏侍云翘有袅烟。”这种风气，至雍乾时期也延续下来了。雍乾年间的朱昂写有《百缘语业》一集，以百首《沁园春》，咏女子的形貌体态、行为心理等，其中有《吸烟》一首，里面的主人公身份有点模糊，似有青楼女子的影子，不过朱氏的整组词也有写闺阁女子者，此处也不能排除这种可能。其中写家居生活，特别是待客之际，先奉香烟，烟瘾上来时，频频呵欠等，真是非常生动，非常具体，非常琐细，从一个侧面看到了当时女子的日常生活。

在日常生活中追求诗意的表现，原是宋以后文学创作的重要方面之一，清词在发展的过程中，不断注入这一理念，而在不同方面都有表现。无论是咏猫，还是咏烟，都能在一定程度上看到这个特色。

六、词体创作的海外视野

唐宋两代，词的创作和音乐的渊源很深，所以，尽管创作境界不断扩大，题材内容不断增多，总的来说，还是有着较强的惯性，以及被当时所认定的文体规定性。到了清代，观念发生很大变化，词人们从传承开拓的角度去思考传统，认识到词的创作还可以和社会生活发生更为密切的关系，因此，作品中就注入了很多新的因素。

前面已经说过，在清词的发展中，《乐府补题》的重出是一个重要的事件，其表现之一，就是大大开启了作家的创作思路，因为这五题三十七首，有些题材是词史所首见，有些则是旧题新做，多向发展，这些都启发清初的作家开疆拓地，进一步跳出原来的创作藩篱。这在朱彝尊的《茶烟阁体物集》中都有具体的展示。值得特别提出的是，清初词人也对域外传入的新异事物给予了特殊的关注，从而非常及时地使得词的创作和时代的发展互相呼应。如徐葆光于康熙五十七年（1718）任琉球副使，作有《奉使琉球词》一卷，里面就写到不少新奇事物，包括自鸣钟、千里镜、鹿毛笔等，大致生活在同一时期的姚之骃也写有《南乡子·咏西洋四器》，分咏自鸣钟、千里镜、百步灯、顺风耳。自明代末年以来，东西方的各种交流进一步加强，特别是传教士来华，将不少西方物质文明成果带入中国。这些物质文明成果开始可能是作为礼品进献给皇帝的，后来渐渐也在官员们的身边出现，并在一定范围内得到认识。

不过，这些从西洋而来的物件，在相当长的一段时间内，实际上并没有真正进入普通人的生活中。《红楼梦》中描写了贾府的自鸣钟，是人们所熟知的例子，这个“烈火烹油，鲜花着锦”的府第，自非一般家庭所能比。徐葆光以词体写千里镜等，也是由于他的琉球副使身份，在海上能够具体使用这些东西，应该是比较特殊的经历，并不意味着那些物件已经普及化。因此，总的来说，这类创作还只是局限在一个小圈子里，在相当长的时间里，也没有对词坛产生明显的影响。

烟草也是舶来之物，从大的范围说，似也可以归入“洋”的一类。它传入中国，却很快就风行一时，弥漫全社会。这或者和烟草价格一般来说不那么高企，功能较切实，较易得到民间社会的呼应有关。当然，当时人多认为烟草来自吕宋，可能觉得其来处没有那么了不起，或者可能在地理上也没有那么强烈的遥远感。不过，即使是吕宋，也带有一个“洋”字。清初顾祖禹在其《读史方舆纪要》中曾引《漳郡志》：“东洋有吕宋、苏禄诸国，西洋有暹罗、占城诸国。”试比较鼻烟，原本流行于达官贵人之家，如《红楼梦》第五十二回：“宝玉便揭开盒盖，里面是个西洋珐琅的黄发赤身女子，两肋又有肉翅，里面盛着些真正上等洋烟。”借此写出了大家族的繁华。雍乾之际的余集《天香·树荫山房赋鼻烟，同沈孝廉作》，也对鼻烟有所描写。可以看出，当时即使同是赋烟之作，可能其中所指，仍有些不同。不过，从余集也使用《天香》一调来看，他应该也是受到了厉鹗的影响。整部《雍乾卷》中，赋鼻烟者，只找到了这一首，说明此物当时在民间尚不那么常见。回过头来看烟草，据记载，在康熙皇帝六十大寿时，有传教士致送欧洲葡萄酒和巴西烟叶为贺，“都是在中国最为稀罕的东西”。这一点，倒是和这位皇帝接受其他来自海外的礼物的心理有相似之处，却也正好说明，烟草之传入，虽是来自“洋”，却很快就融入本土，融入上下各阶层，是一种较为特别的情形。

如同《雪狮儿》咏猫一题所展示，追求征典繁富，运用巧妙，原是咏物词的重要操作范式之一。不过，对于来自海外之物来说，可能又有不同。当然，这种不同之中，本身也有差别。如咏自鸣钟，康熙年间，纳兰性德作《自鸣钟赋》，对自鸣钟的外观、声音、功能、作用等加以描写，往往用中国传统的计时方式进行比附，是一种特定的用典之法。写此题材的词作，或者也有类似。但咏烟草就较为另类。烟草传入中国之前，中国人并不知烟为何物，可以比附者甚少，因此，写作这一题材，往往无法从征典上入手，而只能另辟蹊径。雍乾时期，众多的作者，都是将吸烟的动作、状态、心理、作用等写入作品中，当然也有受到咏物传统的启发，只是在描写时，经常直接和具体的行为对应，而且这个具体的行为，可能就是其本人生活经验的体现，这也是一个重要特色。当然，这一描写手法在咏物词的传统中也有迹可寻，如刘过的《沁园春·美人指甲》，为描写指甲，分别写了剔污、拨火、抚琴、掬水、摘花、镂枣、弹泪、绾玉、搔体、画阑、掐郎等，全是指甲之“用”，但和写自己相比，毕竟还是有别。

将新的咏物题材予以日常生活化的琐细描写，咏烟草或许是一个特例，但这一特例是和明清文学的日常生活化书写大趋势结合在一起的。晚清以来，海外的新事物不断传入。19世纪末的“诗界革命”号召以旧文体写新事物，特别是从海外传入的新事物。要了解其表现手法，这一场咏烟草的大唱和，无疑可以提供观察的视角。厉鹗领导的这一次唱和活动，顺应了求新求异之风，顺应了群体活动的需求，顺应了文学日常化的趋势，因此，才能具有如此的影响力。其在文学史上的意义，值得进一步认识。

七、领袖作用与群体意识

无论是《雪狮儿》咏猫，还是《天香》咏烟草，能够在雍乾年间此唱彼和，蔚成风气，厉鹗的领袖作用不可忽视，正是在他的引领下，词坛的群体意识才得到了大大的提升，构成了一个独特的文学现象。

清词复兴，原就伴随着群体意识的高扬。顺康年间，先后有云间词派、阳羡词派、浙西词派以及其他各种词坛群体，构成了非常繁盛的局面。与此相关，扬州的“红桥唱和”，北京的“秋水轩唱和”，杭州的“江村唱和”等，也有力地促进了词学风气的形成。而在这些唱和中，王士禛、龚鼎孳、曹尔堪、陈维崧、朱彝尊等，都起到了重要的作用，特别是朱彝尊借《乐府补题》重现，推动咏物词的创作，更是产生了重大影响。

关于《乐府补题》重现于康熙年间，朱彝尊在《乐府补题序》中说：“《乐府补题》一卷，常熟吴氏抄白本，休宁汪氏购之长兴藏书家。予爱而亟录之，携至京师。宜兴蒋京少好倚声为长短句，读之赏激不已，遂镂板以传。”由于朱彝尊的赏识，蒋景祁的刊刻，再加上朱彝尊本人的身体力行，连写8篇和作，就引起了一个追和的热潮。据现有材料统计，清初追和《乐府补题》者共有43位，其中22人遍和5题。我曾在讨论朱彝尊对《乐府补题》的追和诸作的心理状态时，认为除了对清朝统治的承认，消减了原来的比兴寄托之意外，“更多地却是追求对所咏之物的多侧面铺张刻画，而有意无意地忽略或丢掉了对原作‘尚意’的学习”。而当时那些追和之作，基本上和朱氏同一取向，应是其影响力的体现。而且，当时模仿《乐府补题》的作家，又有后《补题》5首的唱和。像陆葇“在京师与竹翁并和宋末《乐府补题》诸调”，发现李良年作有《乐府后补题》5首，就大加称赏，推其为“词家仙笔”，不仅自己遍和之，而且为之刻笺作叙，使得“时工词者皆和之”。后《补题》5首的出现是清初词坛的一件大事，其基本创作精神和朱彝尊所推动者相似，因此，也可以看作是受到了朱彝尊的影响。

厉鹗对朱彝尊非常推崇，自称“心折小长芦钓师”。学术界也公认，他是继朱彝尊之后的新一代词学领袖。前引郭麐语，指出“国初之最工者，莫如朱竹垞，沿而工者，莫如厉樊榭。……白石、玉田之旨，竹垞开之，樊榭浚而深之。”张其锦《梅边吹笛谱跋》引其师凌廷堪之言：“（清初）风气初开，音律不无小乖，词意微带豪艳，不脱《草堂》前明习染，唯朱竹垞氏专以玉田为模楷，品在众人上，至厉太鸿出，而琢句炼字，含宫咀商，净洗铅华，力除俳鄙，清空绝俗。”从厉鹗的生平看，他不仅在词的创作上追步朱彝尊，也不仅在词学理论上延续朱彝尊，而且还充分认识到朱彝尊之所以能够发挥那么大的作用，和其所进行的词学活动，特别是群体活动密不可分。因此，他在雍乾年间领袖群伦，推动词风时，也借鉴了这一点。

厉鹗出身寒微，在仕途上也不顺利，但他能够凭借绝代才华、人格力量，成为一代文坛领袖。他长期居住在扬州马曰琯、马曰璐兄弟的小玲珑山馆，利用马氏藏书，著书立说，并展开文学活动，当时“联句之盛，莫过于马氏小玲珑山馆”。他在杭州和著名学者全祖望、杭世骏等结交，一起纵论经史，考辨掌故，写诗吟词。他在天津水西庄，和陆培、查为仁等十位朋友相唱和，仿《乐府补题》而自拟五题，由查为仁辑为《拟乐府补题》一卷刊行。这些，都略见厉鹗在雍乾年间的词坛上，通过群体活动，所起到的引领作用。对他的影响力，汪沆在《樊榭山房集文序》中说：“吾师樊榭厉先生……尤工长短句，瓣香乎玉田、白石，习倚声者，共奉先生为圭臬焉。忆前此十馀年，大江南北，所至多争设坛坫，皆以先生为主盟。一时往来通缟纻而联车笠。韩江之雅集、沽上之题襟，虽合群雅之长，而总持风雅，实先生为之倡率也。”在他过世之后，全祖望这样感叹：“风雅道散，方赖樊榭以主持之，今而后江淮之吟事衰矣！”王昶也说：“自樊榭老仙逝后，武林词学歇绝。”

在雍乾词坛与厉鹗相关的唱和之作中，不少都涉及《乐府补题》，其基本思路和清初朱彝尊相似。查为仁为《拟乐府补题》作序，指出：“赋物词以宋人《乐府补题》为极诣，浙西六家多和之。此绝唱，不当和也。樊榭、南香诸君即其词别拟一题，织绡泉底，杼轴自我。”这个“杼轴”，显然也和朱彝尊有渊源。

从这个角度，就可以了解，厉鹗倡导《雪狮儿》咏猫和《天香》咏烟草唱和，是他以领袖的魅力推动词风的一个重要表现。在这样的群体活动中，厉鹗继承了顺康之际诸位前辈，特别是朱彝尊的词学活动思路，以自己具体的创作，让词坛更为清楚地了解了他的创作思想，也激发了词坛的创作热情，使得顺康之际开始的繁荣，至雍乾仍然流风未歇。当时的一个在词体创作上非常有热情的作家朱昂（字适庭，号秋潭），就很受厉鹗的影响，遂以自己的词学活动，与之呼应。他自述：“昔曾咏《天香》淡巴菰词，和者颇夥。”可见他将厉鹗的新创之题，引入自己的小群体，以首唱之姿，吸引友人作和。据现存材料，还可以看到下面三首作品：金兆燕《天香·咏烟为朱秋潭作》、朱方霭《天香·淡巴菰，和秋潭》、吴泰来《天香·朱秋潭属和烟草词》。这样，大圈子中又套着小圈子，如此互相影响，彼此呼应，不断产生合力，就进一步营造了词坛的繁荣局面。

因此，从顺康到雍乾，可以见出下面一个事实：题材的选择是群体活动的重要驱动力之一，而掌握这种驱动力的，又必须是具有领袖气质的人。朱彝尊是如此，继承朱彝尊词学事业的厉鹗也是如此。时代要求、美学追求、领袖作用、群体意识等，在一个特定的人身上体现出来，或者在一个或多个题材上体现出来，就代表了文学史的走向。将厉鹗和他所倡导的这两个题材的唱和放在雍乾词坛中来考察，正好可以说明这一点。

当然，厉鹗在继承朱彝尊的时候，也多有立异之处，是在借鉴中，加入了自己的思考。这也是清词发展中的一个重要特色。对此，前面已有涉及，这里不赘。

八、结语

清代雍乾年间，词坛延续顺康之风，仍酷爱咏物词的写作。从出新的角度看，当时词人主要采取两种策略，一是用旧题而出新意，一是采新题而见时代。《雪狮儿》咏猫和《天香》咏烟草，正是其中的代表。从这一类文学创作中，可以看出清词发展过程中，后代作家面对前代传统的心理焦虑，以及由此发展出来的争胜心态，这也正是文学向前发展的重要推动力。

抒情文学的日常书写是文学研究的重要内容之一。所谓“日常”，涵盖很多层面，但追求琐细化，无疑是宋代以后的重要趋势。咏物词也一样，从两宋发展到清代，日常化、特别是琐细的日常化程度不断加深。猫和烟这两种题材，当然是这一趋势的产物，但二者也有区别。猫是家居生活中融实用和观赏为一体的动物，作家们在描写中体现了自己的生活经验，也有特定的表现角度，但主要的展示形式，却是以挦摭典故而出现的。烟草则大致无直接典故可用，作家们笔下的烟草，往往是和吸烟之人的行为、动作、心态等联系在一起的，因此，就自然在咏物之作中注入了非常日常化的内容。咏物词的这种写法，以往并非没有，但如此生活化，还是值得特别指出。

咏烟一题是对海外传进的新事物的描写。在清词发展的过程中，从顺康开始，词坛就对这一角度有所关注。但是，西洋的物件，当时还没有进入普遍的日常层面，清初词人的此类写作，大都还是出于好奇的目的。烟草也有“洋”的标识，但在雍乾词人的笔下，却超越了猎奇，而进入了日用。就此而言，当时的咏唱，就不仅是对日常化的一种探索，而且是对海外新事物与广泛的民众生活需求相结合的一种文学表达，有其特定的文学史认识意义。

厉鹗是中期浙西词派的重要代表人物，他以朱彝尊为榜样，不仅学习其创作手法和词学理论，而且借鉴其文学活动，以调动群体意识，倡导并推动了这两个题材的唱和，引领了一时风气，展示出词坛领袖的风采。雍乾时期的词坛，群体活动众多，不断凝聚力量，造成声势，是构成雍乾之际词坛格局的重要方式之一。厉鹗所参与或倡导的唱和并不限于这两个题材，但二者也可作为其中的重要代表。

本节所论只是举例的性质，主要是希望从面对旧题和创作新题两个方面来讨论雍乾年间的咏物词成就，虽不能涵盖雍乾年间的咏物词全貌，但或许可以接近当时的某种创作心态。以厉鹗为代表的雍乾词人，在其唱和活动中，当然也有面对唐宋词所做的思考，也应该予以关注，只是笔者主要希望在清词发展的背景中讨论，更为注重的是其当代性。雍乾词坛是顺康词坛的一个自然延续，对雍乾来说，顺康在某种意义上仍是“当代”，因此，就既有对顺康词坛创作成就的不断经典化，也有面对他们所体认的顺康相关经典的主动挑战，还有敢为人先的创新意识。这些，也是这两次唱和所提供的一种重要启示。

然而，虽然雍乾词坛对创新有着非常敏感的意识，作家们也努力体认经典或建构经典，其创作实绩仍然要放到文学史的发展中予以检验，才能做出全面的价值判断。对雍乾词坛的这两组咏物词，后世虽仍有津津乐道者，但嘉庆、道光之后，总的说来，在审美上的评价，似乎有保留，甚至受到批评。这或许是不同时代文学观念的变化所致，但确实也是探讨清代词体文学发展所必须重视的现象，因为其中体现了清词经典化过程中的复杂性。不过，这已经是另外一个问题了，将留待以后再加以讨论。

黄昇《花庵词选》，上海：上海古籍出版社，2007，第249页。
至宋元之际，周密的《绝妙好词》也收入这两首，但这个选本长期湮没无闻，在清以前的接受史上，影响似乎不大。
张炎《词源》卷下，唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局，1986，第259页，261页，266页。
朱彝尊《词综发凡》，《词综》卷首，上海：上海古籍出版社，2005，第10页。
刘体仁《七颂堂词绎》：“至姜白石、史邦卿，则如唐之中。”（《词话丛编》，第618页）尤侗《词苑丛谈序》：“词之系宋，犹诗之系唐也。唐诗有初、盛、中、晚，宋亦有之。……石帚、梦窗，似得其中。”（徐《词苑丛谈》，北京：中华书局，2008，第1页）
王又华《古今词论》：“词至长调而变已极，南宋诸家凡以偏师取胜者无不以此见长，而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍。”《词话丛编》，第650页。
徐《词苑丛谈》卷四引宋徵璧语：“姜白石之能琢句。”《词苑丛谈》，第89页。
高佑《湖海楼词序》，《湖海楼词集》卷首，清乾隆六十年（1795）刻《湖海楼全集》本。
邹祗谟《远志斋词衷》：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。”《词话丛编》，第653页。
邹祗谟《远志斋词衷》：“而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍。要其瑰琢处，无不有蛇灰蚓线之妙。”《词话丛编》，第650页。
先著《词洁辑评》：“美成《花犯》云：‘人正在、空江烟浪里。’尧章云：‘长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。’尧章思路，却是从美成出，而能与之埒，由于用字高，炼句密，泯其来踪去迹矣。”《词话丛编》，第1359页。
王又华《古今词话》引毛先舒语：“沈伯时《乐府指迷》论填词，咏物不宜说出题字，余谓此说虽是，然作哑谜亦可憎，须令在神情离即间乃佳。如姜夔《暗香》咏梅云：‘算几番照我，梅边吹笛。’岂害其佳？”
刘体仁《七颂堂词绎》：“咏物至词，更难于诗。即‘昭君不惯风沙远，但暗忆、江南江北’，亦费解。”《词话丛编》，第621页。
许昂霄《词综偶评》，《词话丛编》，第1558页。按《词话丛编》本仅至“用笔如龙”，“但暗忆”以下，引自吴熊和《唐宋词汇评》，杭州：浙江教育出版社，2004，第2784页。
这一描写显然从周邦彦《六丑·蔷薇花谢后作》来，周词有“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，不写人惜花，偏说花恋人。但周邦彦词的脉络是写人本处于惜花的情境中，而姜夔则写人欲淡忘，而花偏多情，继承中又有发展。唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局，1965，第610页。
汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之。”《词综》卷首，第1页。《词综》收高观国词20首，名列宋代词人的第12位，也可以说明这个问题。
《全宋词》，第2349—2350页。
《全宋词》，第1622—1623页。据《全宋词》编者按，此词出自《全芳备祖》前集卷一“梅花门”，知为咏梅诗。
《全宋词》，第1619页。
王国维《人间词话》，《词话丛编》，第4248页。
顾澍《金粟影庵词初稿》，清刻本。
张宏生主编《全清词·雍乾卷》，南京：南京大学出版社，2012，第1703页。
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见刘永济《微睇室说词》，上海：上海古籍出版社，1987，第119—121页。按寄托二帝之愤说，早见于郑文焯《郑校白石道人歌曲》之姜夔《疏影》批，云：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰……，白石词意当本此。”转引自吴熊和《唐宋词汇评》，第2787页。
夏承焘笺校《姜白石词编年笺校》，第49页。
《词话丛编》，第621页。
在张惠言的理论出现之后，不少著名词学批评家都是按着这一思路加以论述的，也许只有王国维是一个例外，他在《人间词话》中对《暗香》、《疏影》二作非常不满，认为虽然是咏梅，却“无一语道着”，这就又接续了浙西词派的思路，只是立足点不一样罢了。
朱彝尊《词综发凡》，《词综》卷首，第10—11页。
赵尊岳辑《明词汇刊》，上海：上海古籍出版社，1992，第1544页。
张炎著、吴则虞校辑《山中白云词·序录》，北京：中华书局，1983，第167页。
朱彝尊《曝书亭集》卷四十，《四部丛刊初编》本。
朱彝尊《鱼计庄词序》，《曝书亭集》卷四十，《四部丛刊初编》本。
汪森《词综序》，《词综》卷首，第1页。
当然，浙西词派也并不只是致力于挖掘新文献，他们也会对原有文献进行重新阐释，以建立自己的评价系统。例如，在明代中叶曾经红极一时的马洪，在朱彝尊的论述中，就给予了彻底的批判，显然是为了清除《草堂诗馀》的影响。关于这一点，参看拙作《词学反思与强势选择——马洪的历史命运与朱彝尊的尊体策略》，载《文学遗产》2007年第4期。
周济选评《宋四家词选》，尹志腾校点《清人选评词集三种》，第274页，278页，279页。
参看本书第二章第一节《创作厚度与时代选择》。
朱彝尊《静惕堂词序》，陈乃乾辑《清名家词》第1册，《静惕堂词》卷首，上海：上海书店出版社，1982，第1页。
严迪昌《清词史》，南京：江苏古籍出版社，2001，第256页。
严迪昌《清词史》，第256页。
南京大学中文系《全清词》编纂研究室编《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，2002，第826页。
严迪昌《清词史》，第257页。
严迪昌《清词史》，第258页。
屈兴国、袁李来点校《朱彝尊词集》附录，杭州：浙江古籍出版社，1994，第445页。
严迪昌《清词史》，第264页。
屈兴国、袁李来点校《朱彝尊词集》，第99页。
按《全清词·顺康卷》“琰”误作“炎”。
本文引吴陈琰的作品，均见张宏生主编《全清词·顺康卷补编》，南京：南京大学出版社，2008。下文不再一一注出。
《全清词·顺康卷》，第835页。
《全清词·顺康卷》，第840页。
邓广铭笺注《稼轩词编年笺注》，上海：上海古籍出版社，2007，第398—399页。
陈模《论稼轩词》，邓广铭笺注《稼轩词编年笺注》附录二，第623页。
［嘉庆］《大清一统志》卷三十六，《四部丛刊续编》景印清史馆藏进呈写本。
阮元《两浙轩录》卷二十九引蔡英语，影印清嘉庆刻本，《续修四库全书》第1683册，上海：上海古籍出版社，2002，第168页。
刘锦藻《清续文献通考》卷二百五十七《经籍考》一，北京：商务印书馆，1955。
茹敦和《半舫斋诗钞序》，《竹香斋古文》卷上，清刻本。
茹敦和《半舫斋诗钞序》，《竹香斋古文》卷上。
茹敦和《曾敬五诗叙》，《竹香斋古文》卷上。
夏之蓉《半舫斋编年诗》卷十三，清乾隆夏味堂刻本。
夏之蓉《半舫斋编年诗》卷二十。
夏之蓉《半舫斋古文》卷五，清乾隆刻本。
夏之蓉《与友人论明诗》，《半舫斋编年诗》卷十七。
关于《乐府补题》刊刻行世的过程与时间，参看严迪昌《清词史》，南京：江苏古籍出版社，2001，第247—248页。
张宏生主编《全清词·雍乾卷》，南京：南京大学出版社，2012，第1056页。
屈兴国、袁李来点校《朱彝尊词集》，杭州：浙江古籍出版社，1994，第222页。
参看程千帆师、张宏生《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，《被开拓的诗世界》，上海：上海古籍出版社，1990。
《全清词·雍乾卷》，第1040页。
年长朱彝尊10岁的仁和（今浙江杭州）人沈谦写了此类作品14首，比朱彝尊还多2首。不过，其间的关系，暂时还不够清楚。
蒋景祁《刻瑶华集述》，《瑶华集》卷首，北京：中华书局，1982，第7页。
参看拙作《朱彝尊的咏物词及其创新精神》，载《文学遗产》1994年第6期。
王初桐《猫乘》，《续修四库全书》第1119册，第359页。
郭则沄《清词玉屑》卷十一，朱崇才编纂《词话丛编续编》，北京：人民文学出版社，2010，第2855页。
他的词全文如下：“江茗吴盐，聘得狸奴，娇慵不胜。正牡丹丛畔，醉馀午倦，荼架底，睡稳春情。浅碧房栊，褪红时候，燕燕归来还误惊。伸腰懒，过水晶帘外，一两三声。休教划损苔青。只绕着墙阴自在行。更圆睛闪闪，痴看蛱蝶，回廊悄悄，戏扑蜻蜓。蹴果才闲，无鱼惯诉，宛转裙边过一生。新寒夜，爱薰笼斜倚，伴到深更。”吴兰修《桐华阁词》，清宣统三年（1911）刻本。
《全清词·雍乾卷》，第1055页。
屈兴国、袁李来点校《朱彝尊词集》，第214—215页。
《全清词·雍乾卷》，第1050—1051页。
屈兴国、袁李来点校《朱彝尊词集》，第256—257页。
陈廷焯《白雨斋词话》卷三，唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局，1986，第3835页。
《全清词·雍乾卷》，第1054页。
参看拙作《厉鹗与姜夔：浙西别调与白石新声》，见《清词探微》，上海：上海古籍出版社，2008。
王煜《樊榭山房词钞序》，见王煜编《清十一家词钞·樊榭山房词钞》卷首，上海：正中书局，1947。
参看于翠玲《朱彝尊〈词综〉研究》，北京：中华书局，2005，第143—145页。
施蛰存主编《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994，第763页。
施蛰存主编《词籍序跋萃编》，第762页。
张载华《词综偶评跋》，《词话丛编》，第1579页。
刘喜仪对这个问题有所关注，参看其博士论文《浙西六家词学研究》第三章第四节《李良年与乐府“后补题”的唱和活动》，香港中文大学2011年博士论文。
陈聂恒《栩园词弃稿》卷首所录《顾梁汾先生书》，清康熙且朴斋刻本。
李渔《耐歌词自序》，《李渔全集》第2册，杭州：浙江古籍出版社，1991，第31页。
张渊懿、田茂遇辑《清平初选后集·凡例》，清康熙十七年（1678）刻本。
参看严迪昌《清词史》第一编第三章第二节《龚鼎孳·京师词坛·秋水轩唱和及周在浚》。
参看拙作《王士禛扬州词事与清初词坛风会》，载《文学遗产》2005年第5期。
永瑢等《四库全书简明目录》卷二十《集部十·词曲类·和清真词》，上海：上海古籍出版社，1985，第890页。
谢章铤《赌棋山庄词话》，《词话丛编》，第3415页。
谭献《箧中词》今集二。按谭献提出了朱彝尊和陈维崧在清词史上的重要地位，他的这一段论述，可以和清词接受史上的相关论述互参，如康熙间蒋景祁《瑶华集》和乾隆间蒋重光《昭代词选》选清词，都以陈维崧和朱彝尊分居第一二名；乾隆间姚阶等《国朝词雅》选清词，则将朱彝尊和陈维崧倒了过来，但也分居第一二名。晚清的夏敬观《蕙风词话诠评》则指出：“清初词当以陈其年、朱彝尊为冠。”（唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局，1986，第4585页）
“二○○九上海·中国词学国际学术研讨会”论文，上海华东师范大学中文系、《词学》编辑部主办，2009，未刊稿。
李睿《论陈维崧词在清代的接受》，载《中国韵文学刊》2012年第3期。
南京大学中文系《全清词》编纂研究室编《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，2002，第1139—1140页。
《全清词·顺康卷》，第4259页。
张宏生主编《全清词·雍乾卷》，南京：南京大学出版社，2012，第6283—6284页。
《全清词·雍乾卷》，923页。
石韫玉《花韵庵诗馀》，清嘉庆十年（1805）《独学庐二稿》本。
沈初《陈检讨填词图序》，清乾隆五十九年（1794）陈淮刻《迦陵填词图》卷首。
关于填词图的研究，参看夏志颖《论“填词图”及其词学史意义》，载《文学遗产》2009年第5期。又，毛文芳《长鬣飘萧，云鬟窈窕：陈维崧〈迦陵填词图〉题咏》也有细致研究，文载毛氏《图成行乐：明清文人画像题咏析论》，台北：学生书局，2008。
《全清词·雍乾卷》，第3296—3297页。
《全清词·雍乾卷》，第6375页。
《全清词·雍乾卷》，第6610页。
《全清词·雍乾卷》，第7566页。
见王伟勇《清代论词绝句初编》，台北：里仁书局，2010，第137—138页。沈初生于雍正七年（1729），卒于嘉庆四年（1799），有词收入《全清词·雍乾卷》。按王伟勇所编《清代论词绝句初编》是目前收录清代论词绝句较为齐全的书，共得133家，1067首，其中雍乾年间所作论及陈维崧者为9家，13首。
夏志颖《论“填词图”及其词学史意义》。
由于有些作品的信息比较含糊，因此，精确的判断并不容易，如吴鼒有《一萼红·题友人填词图，时同客扬州》，这里所提到的填词图并无具体名称，也不知这个友人姓甚名谁，这就很有可能和其他作品中提到的填词图是重复的，但由于无法确认，只能存疑。类似的情况并不止一处，综合考虑，只能做出三十多种的判断。吴词见《全清词·雍乾卷》，第7714页。
如詹应甲《疏影·题白石填词图，为钱蘅侬作》，《赐绮堂集》卷二十六，《续修四库全书》，第1484册，第610页。按，詹应甲生于乾隆二十五年（1760），乾隆五十三年（1788）举人，本来也可以将其编入《全清词·雍乾卷》中，但考虑到他一直活到了道光年间，因此我们就没有将其放入。此处将其视为乾隆时人来对待，亦无不可。
如赵怀玉《壶中天·归佩珊女史雨窗填词图》，《全清词·雍乾卷》，第6775页。
《全清词·雍乾卷》，第1515页。
《全清词·雍乾卷》，第4936页。
如严迪昌先生认为史承谦重情的词作，就是对陈维崧的继承。见其《论史承谦及其〈小眠斋词〉——兼说清词流派之分野》，《严迪昌自选论文集》，北京：中国书店，2005，第238页。
比如对严绳孙，厉鹗《论词绝句十二首》之十一就评价道：“独有藕渔工小令，不教贺老占江南。”《樊榭山房集》诗集卷七，上海：上海古籍出版社，1992，第514页。
陈廷焯《白雨斋词话》卷三，《词话丛编》，第3838页。
《全清词·雍乾卷》，第919—920页。
《全清词·顺康卷》，第3905页。
《全清词·雍乾卷》，第1511页。
陈宗石《跋湖海楼词》，见陈维崧《湖海楼词集》卷首，《四部备要》本。
蒋景祁序陈维崧词云：“刻于《倚声》者，过辄弃去，间有人诵其逸句，至哕呕不欲听。”见陈维崧《湖海楼词集》卷首。
《词话丛编》，第3844页。
《全清词·雍乾卷》，第8092页。
《全清词·顺康卷》，第3946—3948页。
《全清词·雍乾卷》，第4935页。
《全清词·雍乾卷》，第4935页。按此篇作品，不仅用韵模仿陈维崧，从陈维崧以此调此韵所写的《五人之墓》来看，其咏史词心也大略相似。陈词云：“古碣穿云罅。记当年、黄门诏狱，群贤就鲊。激起金阊十万户，白棓霜戈激射。风雨骤、冷光高下。慷慨吴儿偏嗜义，便提烹、谈笑何曾怕。抉吾目，胥门挂。铜仙有泪如铅泻。怅千秋、唐陵汉隧，荒寒难画。此处丰碑长屹立，苔绣坟前羊马。敢轻易、霆轰电打。多少道傍卿与相，对屠沽、不愧谁人者。野香发，暗狼籍。”《全清词·顺康卷》，第4238页。
《全清词·雍乾卷》，第7286页。
《全清词·雍乾卷》，第7920页。
参看拙作《清初词坛的“词史”意识》，见《清词探微》，上海：上海古籍出版社，2008。
《词话丛编》，第1630页。
分别见《词话丛编》，第3529页，第3567页。
侯雅文《论清代“词史”观念的形成和发展》，载《编译馆馆刊》第30卷，第1、2期合刊，台北：编译馆，2001，第282页，第299页，第302页。
见拙作《清初词坛的“词史”意识》，《清词探微》，第169—170页。
《全清词·雍乾卷》，第343页。
《全清词·雍乾卷》，第8411—8412页。
《全清词·雍乾卷》，第4798页。
陆震《沁园春·题修翁填词小影》，《全清词·顺康卷》，第11592页。
严迪昌《清词史》，南京：江苏古籍出版社，2001，第377页。
严迪昌《清词史》，第391页。
《全清词·雍乾卷》，第7074页。
《全清词·雍乾卷》，第2112页。
徐琪《玉可盫词补》，清末张鸿辰钞本。题旨说明见郭则沄《清词玉屑》卷三，朱崇才编纂《词话丛编续编》，北京：人民文学出版社，2010，第2583页。
《全清词·雍乾卷》，第4907页。
《全清词·雍乾卷》，第6546—6547页。
按，薛氏另有一部《梅里词选》，规模较小，或为《梅里词绪》的初本。
夏秉衡《清绮轩词选发凡》：“词始于唐而盛于宋，故唐宋诸公名作，虽习见者，不敢删去。元明所见绝少，仅存一二。至我朝则人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之璧，几于美不胜收。故集中所登，与两宋相埒。”《清绮轩词选》卷首，清乾隆刻本。
夏秉衡《清绮轩词选发凡》，清乾隆刻本。
陈廷焯《白雨斋词话》卷五，《词话丛编》，第3888页。
蒋重光《昭代词选序》：“自吾家京少先生《瑶华集》后，甲子矣，其间虽有沈蕉音、夏谷香辈稍稍采掇，然无人大裒集之，法曲仙音，久恐零落。”《昭代词选》卷首，清刻本。
蒋重光《昭代词选序》。
王昶《姚茝汀〈词雅〉序》，《春融堂集》卷四十一，清嘉庆十二年（1807）塾南书舍刻本。
王昶《国朝词综序》，《续修四库全书》第1731册，第1—2页。按，《国朝词综》编定于嘉庆七年（1802），与本文所讨论的雍乾词坛在年代上有参差。但我们看王昶的序文，他编《国朝词综》经历了一个漫长的过程，至“归田后”逐渐完成，而他的“归田”在乾隆五十八年（1793），因此，尽管《国朝词综》最终编定于嘉庆七年（1802），但王昶的选政活动却主要在乾隆年间。
谢章铤《赌棋山庄词话》卷四，《词话丛编》，第3378—3379页。
陈维崧《浙西六家词序》，《陈检讨四六》卷九，影印文渊阁《四库全书》第1322册，上海：上海古籍出版社，1987，第130页。
关于《乐府补题》的复出，朱彝尊《乐府补题序》有这样的记述：“《乐府补题》一卷，常熟吴氏抄白本，休宁汪氏购之长兴藏书家。予爱而亟录之，携至京师。宜兴蒋景祁京少好倚声为长短句，读之赏激不已，遂镂板以传。”（朱彝尊《曝书亭集》卷三十六，《四部丛刊初编》本）而蒋景祁和陈维崧的关系，见于其《迦陵先生外传》：“先生为吾乡名宿，景祁获侍先生于里中十有馀载，及客燕台，往还尤密。”（钱仪吉《清代碑传全集》，上海：海古籍出版社，1987，第241页）至于陈氏在推动《乐府补题》唱和中的作用，见于毛奇龄《鸡园词序》：“《花间》、《草堂》各不相掩，其后，迦陵陈君偏欲取南渡之后，元明以前，与竹垞朱君，作《乐府补遗》诸倡和，而词体遂变。”（毛奇龄《西河集》卷三十八，影印文渊阁《四库全书》第3521册，第319—320页）
蒋景祁《陈检讨词钞序》，陈维崧《湖海楼词集》卷首。
马大勇《史承谦词新释集评》附录三，北京：中国书店，2007，第430—431页。
《全清词·雍乾卷》，第2969页。
见马大勇《史承谦词新释集评》附录三，第431页。
见马大勇《史承谦词新释集评》附录三，第430页。
陈廷焯《词则》卷五，上海：上海古籍出版社，1984。
陈廷焯《白雨斋词话》卷四，《词话丛编》，第3855页。按关于史承谦词的浙西风调，马大勇《史承谦词新释集评》多有论说，可参看。
谢章铤《赌棋山庄词话续编》卷三，《词话丛编》，第3528页。
吴梅《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005，第122页。按，吴梅之论，系出陈廷焯。陈廷焯针对后世扬朱抑陈的看法，曾经指出：“国初词家，断以迦陵为巨擘。后人每好扬朱而抑陈，以为竹垞独得南宋真脉。呜呼，彼岂真知有南宋哉！”（《词话丛编》，第3837页）揣摩其语气，陈廷焯似乎认为，并不是朱彝尊“独得南宋真脉”，陈维崧也不遑多让。陈廷焯曾与浙派关系密切，他的看法值得重视。
吴烺《杉亭词》卷首，清乾隆刻本。
吴锡麒《有正味斋集骈体文》卷八，影印清嘉庆十三年（1808）刻《有正味斋全集》增修本，《续修四库全书》第1468册，第665页。
郭麐《灵芬馆词话》卷一，《词话丛编》，第1509页。
吴衡照《莲子居词话》卷三，《词话丛编》，第2450页。
其实，今人论及陈维崧词，也已经认识到其多元性，如严迪昌先生曾说：“《湖海楼词》本具两种风格。”见其《论史承谦及其〈小眠斋词〉——兼说清词流派之分野》，《严迪昌自选论文集》，北京：中国书店，2005，第238页。当然，从陈维崧的实际创作看，或也并不限于两种风格。
郭麐《梦绿庵词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》，南京：凤凰出版社，2013，第604页。
黄庭坚《山谷外集》卷六，刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，北京：中华书局，2002，第975页。
陆游《剑南诗稿》卷六十五，《四部备要》本。
张宏生主编《全清词·雍乾卷》，南京：南京大学出版社，2012，第6599页。
潜说友《咸淳临安志》卷五十八《风土》，清道光十年（1830）钱塘汪氏振绮堂仿宋刻本。
朱彝尊的《雪狮儿》题为“钱葆馚舍人书咏猫词索和，赋得三首”，见南京大学中文系《全清词》编纂研究室编《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，2002，第5340—5341页；厉鹗《雪狮儿》小序，也说“华亭钱葆馚以此调咏猫，竹垞翁属和，得三阕”，见《全清词·雍乾卷》，第246页。不过，《曝书亭词拾遗》还有一首《雪狮儿》，题为“钱葆馚舍人书咏猫词索和，赋得四首”，见《全清词·顺康卷》，第5375页。不知是后来又补和一首，还是作品的真实性值得怀疑，姑录于此备考。
郭则沄《清词玉屑》卷十一，朱崇才编纂《词话丛编续编》，北京：人民文学出版社，2010，第2855页。
郭则沄《清词玉屑》卷十一，《词话丛编续编》，第2855页。
褚人获《坚瓠集》八集卷一，《笔记小说大观》第15册，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983，第249页。
参看拙作《清代词学的建构》第二章《咏物词的传承与开拓——以朱彝尊的咏物词为例》，南京：江苏古籍出版社，1998。
由于《全清词》编纂的实际情况，两个时代的统计或有重叠处，比如《顺康卷》中有吴焯《雪狮儿》四首，小序云：“竹垞先生赋猫词二阕，吾友樊榭广为三作，皆征事实，斐然可诵。爰仿其例，二家所有者不引焉。凡四首。”吴氏生于康熙十五年（1676），卒于雍正十一年（1733），和厉鹗有交集。这里，根据成书，将其算作了顺康人。又，他说朱彝尊猫词为二阕，实应为三阕；厉鹗三作，实为四作。吴词见《全清词·顺康卷》，第11665—11668页。
郭则沄《清词玉屑》卷十一，《词话丛编续编》，第2855页。
张介宾《景岳全书》卷四十八，北京：中国中医药出版社，1994，第639页。
陆耀《烟谱·好尚》，《续修四库全书》第1117册，第484页。
如施闰章《矩斋杂记》有“烟害”，略谓：“南乡孟氏家畜蜜，旁有种烟草者，蜜采其花，皆立死，蜜为之坏。以是知烟之为毒，不可向迩。”《四库全书存目丛书·子部》第249册，第591页。
如康熙皇帝曾“传旨禁天下吸烟”，见陈其元《庸闲斋笔记》卷三“圣祖不喜吸烟”，北京：中华书局，1989，第73页。乾隆也下达过禁烟令，大约推行了10年时间，但似乎没有达到预期的效果。参看王宏斌《清代前期禁止烟草政策初探》，载《社会科学辑刊》2014年第2期。
方孝标《钝斋诗选》卷十六，《续修四库全书》第1405册，第441—442页。
从文学史的角度谈烟草，刘耘华的《烟草与文学：清人笔下的“淡巴菰”》一文是较早者，载《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2012年第3期。本文对刘文有所参考。
释道世撰、周叔迦等校注《法苑珠林校注》卷二，北京：中华书局，2003，第61页。
陈廷敬主编《康熙词谱》，长沙：岳麓书社，2000，第717页。
赵翼《瓯北集》卷五十，《续修四库全书》第1447册，第179页。
王初桐《猫乘小引》，《续修四库全书》第1119册，第359页。
《全清词·顺康卷》，第7590页。
《全清词·顺康卷》，第5340页。
《全清词·雍乾卷》，第246页。
参看程千帆师和我合写的《“火”与“雪”：从体物到禁体物——论“白战体”及杜、韩对它的先导作用》，载《中国社会科学》1987年第4期。
《全清词·雍乾卷》，第1482页。
《全清词·雍乾卷》，第2161页。
《全清词·雍乾卷》，第6599—6601页。
《全清词·雍乾卷》，第260页。
姚旅《露书》卷十，福州：福建人民出版社，2008，第261页。
张华《博物志》卷三，《四部备要》本。
罗大经《鹤林玉露》丙编卷一，北京：中华书局，1983，第247页。
张介宾《景岳全书》卷四十九，第655页。
沈穆《本草洞诠》卷九，中国文化研究会编纂《中国本草全书》第88卷，北京：华夏出版社，1999，第272页。
陈琮《烟草谱》卷二，《续修四库全书》第1117册，第427页。
赵翼《瓯北集》卷五十，《续修四库全书》第1447册，第179页。
全祖望《鲒埼亭集》卷三，《续修四库全书》第1428册，第708页。
程瑜《天香》小序，《全清词·雍乾卷》，第6676页。
《全清词·雍乾卷》，第1371页。
沈穆《本草洞诠》卷九，《中国本草全书》第88卷，第271页。
《全清词·雍乾卷》，第6035页。
《全清词·雍乾卷》，第6574页。
《全清词·雍乾卷》，第1055页。
《全清词·雍乾卷》，第2442页。
全祖望撰厉鹗墓碣铭，厉鹗《樊榭山房集》附录三，上海：上海古籍出版社，1992，第1739页。
陈琮《烟草谱·题词》，《续修四库全书》第1117册，第478页。
王士禛《分甘馀话》卷二，北京：中华书局，1989，第30页。
陈琮《烟草谱》序，《续修四库全书》第1117册，第409页。
朱昂《天香·烟草》，《全清词·雍乾卷》，第1312页。
程瑜《天香》词序，《全清词·雍乾卷》，第6676页。
《全清词·雍乾卷》，第1080页。
俞平伯编著《唐宋词选释》，北京：人民文学出版社，1979，第148页。
在此前的若干文献中，烟的一些类似的功能和效用也曾经出现过，这说明了人之所同，词中的个人化体验仍是存在的。
江之兰《文房约》，转引自陈琮《烟草谱》卷三，《续修四库全书》第1117册，第433页。
刘廷玑《在园杂志》卷三，《续修四库全书》第1137册，第67页。
金学诗《无所用心斋琐语》，转引自陈琮《烟草谱》卷三，《续修四库全书》第1117册，第433页。
转引自陈琮《烟草谱》卷六，《续修四库全书》第1117册，第466页。
厉鹗《天香》，《全清词·雍乾卷》，第261页。
朱昂《天香·烟草》，《全清词·雍乾卷》，第1312页。
陆烜《天香·美人食烟》，《全清词·雍乾卷》，第3746页。
尤侗《西堂小草》，《四库禁毁书丛刊》第129册，第435页。
《全清词·雍乾卷》，第1343页。
关于清代词坛对海外新事物的关注，我在《清词研究的空间与视野》一文中有所涉及，文载《北京大学学报》（哲学社会科学版）2017年第4期。
顾祖禹《读史方舆纪要》卷九十九，《续修四库全书》第610册，第289页。
《全清词·雍乾卷》，第2096页。
据赵汝珍说：“雍正三年，意大利亚教化王伯纳第多贡方物，其中以鼻烟为最多，从此鼻烟遂遍于东土。”如此，则鼻烟盛行，正是在雍乾之后，但当时词坛或尚未来得及对此加以全面描写。赵说见其所著《古玩指南续编》，北京：金城出版社，2010，第206页。
［意］马国贤（Matteo Ripa）著、李天纲译《清廷十三年：马国贤在华回忆录》，上海：上海古籍出版社，2004，第73页。
朱彝尊《乐府补题序》，《曝书亭集》卷三十六，《四部丛刊初编》本。
此数字是门人蔡雯翻查《全清词·顺康卷》和《全清词·顺康卷补编》后得出的，见其《清代咏物词专题研究》，南京大学2011年博士论文。
张宏生《清代词学的建构》，第35页。
李集、李富孙《鹤征录》卷一，《四库未收书辑刊》二辑第23册，第573页。
厉鹗《论词绝句十二首》之十，《樊榭山房集》诗集卷七，第513页。
冯乾编校《清词序跋汇编》，第630页。
阮元《广陵诗事》卷七，扬州：广陵书社，2005，第103页。如“韩江雅集”所记参加者，计有全祖望、厉鹗、胡期恒、唐建中、马曰琯、马曰璐、方士庶、王藻、方士、汪玉枢、陈章、闵华、陆钟辉、赵昱、杭士俊、史肇鹏、张四科和程梦星等，堪称一时之选。
《樊榭山房集》文集卷首，《樊榭山房集》，第703—704页。
全祖望撰厉鹗墓碣铭，《樊榭山房集》附录三，第1740页。
王昶《沁园春》（檀箑生香），《全清词·雍乾卷》，第1210页。
转引自李桂芹《〈拟乐府补题〉的词学文献价值》，载《南阳师范学院学报》（社会科学版）2011年第7期。
朱昂《沁园春·吸烟》自注，《全清词·雍乾卷》，第1343页。
分别见《全清词·雍乾卷》，第910页，第1080页，第4214页。