一 我说

先锋——先看见、先发现、先说出

（讲演录）

先锋们在社会中的主要工作原则是破而不是立

先锋的主要工作方向是向前突破，而不是原地建设立，需要天时、地利加人和

但，凡是立起来的——大多数顶级人物

基本上都是从先锋队里出来的，鲜有跟风出来的。

拒绝前面的规则，破坏是前进的依据，创造是前进的理由

时代变革时不可能人人都有一副好牌，先锋是最先要求洗牌的人洗牌是先锋们玩下去的第一环节，接下去

这就是所谓在战斗中成长。

（一）二们——时代和先锋

道生一，一生二，二生三，三生万物。

——《道德经》

1．开场

前些年，我发现自己不二了，就写不出好诗。我好几年写不出好作品，原因就是我的生活和思想进入了另一个系统，一个和社会比较合拍的系统，我对文字的判断和操控，没有出轨的愿望了，没有越轨的能力了。我明白，我不先锋了。于是，我开始每天盼望，苦苦地等，痴痴地等，等着天边出现一个东西，有一天我明白了，我大笑起来——我在等着自己离开某种秩序和环境，等着自己性格上的二在地平线出现。

其实，历史上每一次文化的向前发展，都是二逼革命。在你发现自己必须二的时候，你要低头看看自己的生活和创作，它们是不是非常墨守成规，它们是不是显得毫无意义？你还要抬头，看看二在何处，它在什么方向？

先呈现两个东西，是我的两个朋友做的（P4-7组图呈现）。

片山的主题是尊重动物生命。

默默的主题很杂，主要是意识形态的、信仰的，好像也有批判资本主义的。

总之，现在搞创作的有些哥们儿都不怎么爱用文字了，画画的不想用画笔和颜料，写诗的不太爱用键盘和文字。如按传统的文化类型去划分，咱们很难把它打理出来，好像什么都不是，有点三不靠四不像。都不知该划到哪一块。不三不四铁定了，那就是二，很二，非常二。

片山，本名洪彬，1973年生于贵阳，素食主义者，现居北京宋庄艺术村。

默默，本名朱卫国，1964年生于上海，现居上海和云南香格里拉。

但是，这两组作品有一个重要的共同点：一看就是现在、当下、这会儿——咱们身边的人做出来的作品。也就是说，有很强的当代元素。

当代元素，对文学艺术创作、对文学艺术创作本身来说，太重要了，那么我们怎么来确认当代性？我认为如下两条是很重要的：

第一，你是不是在当代社会、当代生活这个平台上忙乎？简单地说，这叫现场，你在不在场，有了现场感，你会得到一个基本的确认，也就是说你在当代这一块工地上劳动，使用的是当下的工具和思维，并且你突破了旧有的格局，观念上获得了新的时空。

第二，具不具备实验性？实验室创新的前期工作，有成有败，有风险有收益，成了你就是先锋，败了就是垃圾。实验性较之现场感，又更重要。所以，这两个作品，咱们先不论好坏、不谈成败。首先具备了这两条，同时可以肯定的是具有先锋的特质。而且，从视觉上看，这两个东西，雅俗共赏，俗中有雅、雅中有俗。

现在，唐诗宋词在我们现代人眼里，觉得很雅，一说到唐诗宋词，很多人都是敬若神明，那是老祖先里最牛的人写出来的啊，老祖先在咱们中国人心里是谁？祖先就是神哪。以至于咱们基本上忘了，那是人写出来的。在当时，唐诗宋词也是有雅有俗的，内容上有他们那时候的生活：李白怎么喝酒，杜甫怎么折腾，老白怎么享受。他们的诗歌有涉及生命、关乎社会的严肃的主题，也有柴火味，有野趣描写，甚至语言上也有俗字、口语。

李清照有山东土话，也有北宋首都汴京街头时髦女士的口头禅，现在我们读来仍然觉得活灵活现；柳永更是有很多北宋地方上基层干部们的一些口音、土语，但现在读，也感觉很有生活气息，感觉得到奉旨填词柳三变是何等颓废，而且他的颓废是何等地有感染力，它可以使我们感受到：宋朝是拿来干什么的？宋朝商业兴旺，像咱们成都市民们天天都在赚钱、下馆子、赌博、上夜总会，生活热火朝天——宋朝就是拿来颓废的。

很多二在唐朝和宋朝喝酒，长亭连短亭，二们相互送别，一个二送另一个二，可是二减二不等于零，因为二绝对是独立的，二也不会自己主动裁员，所以二不会主动变成一。

后来，随着时间哗哗地流逝，很多俗的、有生活的气息——尤其，有当时现场感的东西，悄悄地、不经意地留了下来，被人类一双神奇的文明之手揣进了历史的背包里，成了经典。这些东西成了经典，这些东西当然就变雅了，就变成一了，雅的东西原来就这么来的。我看见很多文化、很多作品和产品有资金支持，一出来就急着装雅，这是不行的。时间很冷峻，时间在打量你，在打量你到底是什么。

2．先锋

倒不是说，上述两例就会成为经典，我说了不算，我们谁也说了不算，只有一个时间单元结束了经典才会凸现。刚才我绕了一小弯，绕到唐朝和宋朝去了，是想做一个说明：今天，我们身处一个新的时间单元，我们不讨论诗歌的好与差以及经典与否，我今天所举例的作品，也许今后是经典，也许今后什么都不是，我们今天只谈先锋性。我们可以肯定，一个作品要成为经典，必须是那个时代具有先锋特质的人干出来的，它必须要有它所在时代的生活，这个作品，必须在新的语言体系里具备看见、发现、说出等先锋品质——当然还要有深度、有水平。每个时代，要玩出来，要牛，既要有先锋性，还要有竞争力。当然，竞争力这个话题非常不好玩，也不是我们今天要讨论的，我们只是看看一些人的语言是不是在新的体系里。

我们试图解构下片山的行为。一般在做行为时，会有两个附带目的：一是希望他的这个作品能得到人们，尤其是媒体的广泛传播，放大作品主题的语言波；二是想出名。我曾建议他去韩国使馆门口、日本使馆门口、美国使馆门口，把卖肉的一些大品牌拿出来玩玩，把媒体给镇住，让媒体跟着你玩儿。因为现在媒体口味很重，小打小闹，媒体会轻看你，会拿你当猴子玩儿。行为艺术很多人觉得二，要二，你就来个大二。但片山并不同意，他由于信仰佛教，是一位比较平和的人，在做这个作品的时候，选择了一个关注生活或者生命中某一类别的正义，他的出发点不想涉及意识形态和法律层面，他想克制，想温和。可是，我们看得出来，整个行为其实仍然很激烈，表达方式也比较粗暴，也不文雅。

默默，一个平时就热爱生活、关心意识形态，一个兼具柳永（城市混混）和屈原（国家大臣）气质的人，一个贪图世俗享乐又有批判嗜好的人，在他的作品中也有直接涉及思想和精神层面的东西，而且高调且乱弹。但我们可以发现，他作品中激烈的主题反倒细致温和。

这两个作品其实已经跨界了，一个是行为艺术——但它是一个干涉我们生活的诗歌行为；另一个是图像作品，具体说是抽象摄影，我认为是图像诗歌。

还有一个叫吕贵品的诗人也值得说说。吕贵品，曾经和徐敬亚、王小妮玩“崛起的诗群”很有名。五年前我碰见他时，他已经不用笔或者键盘写诗了，他把自己要写的诗记在心里，碰到熟人朋友朗诵一下就行了，就算发表了。

三年前，诗歌界有一个动静比较大，是什么？是赵丽华和她的梨花体。今年诗歌界也有一个比较大的动静，是什么？是乌青和他的废话诗。谈到梨花体和废话诗，从20世纪80年代至今，中国的先锋诗人层出不穷，台下现在就有不少。但我为什么要举赵丽华和乌青呢？首先，他们这两年动静大，比较受关注，大家对他们比较熟悉。其次，他们争议大，便于讨论一些问题。

赵丽华的梨花体：

《我爱你爱到一半》

其实，树叶的翻动

只需很小的力

你非要看看白杨叶子的背面

不错

它是银色的

【解读】这首诗的内容是：你想了解我另外的一面，其实不用费那么大劲儿，换个角度就行。或者我爱你爱到一半，爱不下去了。一场爱情的中途夭折和被倾覆可能仅仅源于一个很小的情由或者细节，就像树叶的翻动只需很小的力度。你当然不肯就此罢休，如果你非要追根溯源，其实很简单，就像看树叶背面一样简单，很容易能看到我那爱不动的另一面。

《时机成熟，可以试一次》

我要这样

持续地

专注地

不眨眼地

意味深长地

或者傻乎乎地

色迷迷地

盯你三分钟

如果你仍然一副

若无其事状

我的脸就会

首先红起来

【解读】这首诗的内容是：一对男女的战争中，谁是那个首先败下阵来的人呢？一定是那个有欲望的、脸皮比较薄的人。不信，你可以试试。

乌青的废话诗：

《对白云的赞美》

天上的白云真白啊

真的，很白很白

非常白

非常非常十分白

极其白

贼白

简直白死了

啊——

《月下独酌》

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

这首诗是李白写的

乌青更是整个引用了李白创作的《月下独酌》，只在结尾加上一句“这首诗是李白写的”。乌青的诗，就不评论了，赵丽华的诗还没完全离开诗歌的意义，与其有一定的联系，乌青则完全离开了我们所了解的诗意，但明显可以看出，是故意的，是主动的。

总之，赵丽华和乌青比较接近，属于一个脉络，都曾经在网络上引起了很大争论，激怒过不少热爱诗歌和捍卫诗歌的人。我这里也不评论，评论好坏在这里没有意义，这也不是我今天的内容。在接下来的内容里我会告诉大家我的观点。

3．鄙视和白眼

这里，我为什么要举这几个例子。首先，主要是强调诗歌先锋对旧有秩序的破坏性。诗歌是先锋的事业，不创新的都不是先锋，但创新的不一定能成为真先锋。先锋不关心自己的作品对时代和生活有没有真正的作用，他们最难以克制的欲望就是要重新洗牌，希望洗出一个新世界来。传统写作是旧牌局，传统写作在先锋们眼里是——你自己过瘾还可以，你们这些人不在时代变革的现场前进，不在创新的主场写作，你们没有创新，只不过在制造和生产文化垃圾而已。就像现在，普通的传统写作者们也统统视上述先锋诗歌为垃圾一样。

但是，我要指出的是，这些作品不是某个网络过客临时或突然的产品，它们都是有着长期诗歌理念准备的一个个当代诗歌样本，是内行写的。其实赵、乌这两个人都是有着相当长时间创作经历的当代诗人，他们懂诗歌，明白当代诗歌是怎么回事，是内行。

就当代诗歌而言，什么样的人是内行？什么样的人又是外行？我认为，现在咱们白话写出来的诗歌，经过一百多年在中国的发展，已经具备了很强的自由性和自身的一整套的结构，当代汉语诗歌已经很专业了，已经不是以前“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的情况了。现在，一个普通的文学爱好者、一个普通网络博客写手不会灵机一动去写上述作品，关键是他写出来了也不敢认为那就是诗歌，就是作品。心中装着过去的文化样式的人，心中装满了一，绝对不会想到可以去二一下，不敢把二当作品。

听人说土得掉渣的红白杠的蛇皮袋也在前些年成为LV的新欢了。东莞、泉州的箱包企业敢这么设计吗？但现在，大家都在网络上泡着，网络几乎锯掉了写作的门槛，诗歌的门槛已经和地平线同样高度了，谁都可以写，谁都有地方发表了。但其实内行和外行的差别却越来越大了，甚至有些大学教文学的教授对真诗歌和假诗歌根本区别不出来。例如，一个教授以前是懂诗歌的，也懂唐诗和宋词，但很多真的是不懂当代诗歌，相当于军人出身的萨达姆不懂美军。可以这样说，他可以懂郭沫若、胡适、艾青，甚至懂舒婷，但最近二三十年当代诗歌的创新和变异，已经使很多文学教授和很多作家协会的专业作家变成外行了。

有一个成语叫“文人相轻”，我更愿意理解为外行与内行之间的互相看不上，是内行和外行之间互相翻白眼。内行见了内行，才会睁开他黑黑的大眼睛看着你，才会青眼有加。竹林七贤看不上当时大多数文人，普通文人们也鄙视他们，觉得这七个人太怪异。去年，网络上曾流行一个鄙视食物链大全，《南方周末》的一篇文章作了部分描述：

看电视剧的鄙视链：看英剧的鄙视看美剧的，看美剧的鄙视看日韩剧的，看日韩剧的鄙视看港台剧的，看港台剧的鄙视看国产剧的……

看杂志的鄙视链：《时代周刊》《纽约客》>《万象》《天南》>《新周刊》《城市画报》>《读者》>《故事会》《知音》……而且，人家说得振振有词：你总不能要求定价几元的《故事会》去采访萨科奇吧。

玩游戏鄙视链：主机单机>国外PC单机>国外网游>国内网游>网页游戏、QQ游戏。

玩微博鄙视链：twitter/饭否>新浪微博>腾讯微博>搜狐微博等其他微博。

交友网鄙视链：脸书>开心网>人人网>腾讯朋友。当前形势下不上任何社交网站的人有两种，一种是过时的中老年，一种是真鄙视他人的人。那些不上交友网的，最有优越感。和开微博一样，很多自高自大的人就没开微博，他们认为自己捍卫了目前最难争取到的自由。什么自由？拒绝信息量就是大自由，他们太有优越感了，觉得自己很牛。

每个行业都有内行与外行、先进和落后的相互白眼。但这些食物链的顶端几乎都是那个行业里处于优势地理位置和技术位置，至少是先玩明白了的人。也可以说，这就是先锋的心路历程。

那么，怎样区分内行与外行，现在成了一个很大的问题。我认为，他要熟知当代文化，并在当代性上面区分先锋与伪先锋。先锋，首先是他那个行业里玩得最酷的，并且有优越感，觉得自己正在食物链的顶端，但是在外行眼里，他必须是一个很二的人，或者常常可能，或者疑是很二的人。

诗歌是一个先锋的行业。什么是先锋，谁的作品具有先锋性，只有内行能看出来，只有在当代文化现场经常出入的人能一眼看出先锋来。如果我李亚伟是诗歌先锋，今天到这儿来的都是内行，只有内行才欣赏内行。

我这个说法听着好像有点玄，但其实一点不玄。李白、杜甫、贺知章、孟浩然他们就互相欣赏。如下面例子：

在诗歌领域，先锋是一种探索的姿态，有先锋在，说明目前的诗歌状况是以探索为主。探索是诗歌的生命，但能否成功，关键要看后面的结果，看能否在无数先锋诗歌里面立起来。所以，我们不必在此讨论上述例子写得好与坏，也不必去确认，其好坏成败在这里也暂且不论，但可以肯定的是，它们都具有先锋的品质。

其实我是想强调：诗歌并不是经常都干预生活、干预社会，但一旦它和社会较劲儿，则表明我们的社会、我们的生活正在发生重大变化。这种现象常表现为出现了非常让人不能接受的诗歌，这些诗歌让传统知识分子相当反感，就像清朝末年最早出现的剪了辫子、戴着博士帽的人，这种人在传统社会圈子里、在经济文化落后的环境下不会出现。

但如果社会出现了这样的人，这些人必有来头，因为他们是从新世界、新的精神领域来的，就像当年出了胡适、郭沫若。但是，诗歌是否能对社会生活和公民意识形态形成展示，或形成影响，诗歌自身还要先解决自己的问题。反过来，也可以这么说，我们的社会生活是否正在酝酿重大变化，也可以从诗歌是否正在发生某种剧烈变化得到一些参照。

（二）百年前的两个大二

二绝对不是数字的一加一等于二。赵丽华加乌青等于二吗？如果说等于二，可是他们两人本身都是二。赵丽华和乌青加起来能等于四吗？他们还是二，二是独立的，二独立于天地之间，独立于传统和未来之间，独立于俗和雅之间。

现在，我们回头去看看五四新文化运动。每一次社会变革，是真正意义上的公民——老百姓生活和思维方式发生变化的社会变革，这里说的不是武力夺取政权那种政权更迭，不是换汤不换药的权力更替。有时，你身在其中，也不一定能看出它正在发生，而是事后才发现其变化（如唐朝由初唐到盛唐的社会变化，五代的军国制度向宋朝的市民生活变化）。唐宋的诗歌、艺术、书法等也曾有过较大动静的变化，它刚刚发生或者爆发的时候，社会也基本上看不清它的走势，更不要说能看清它以后的格局。

但我觉得，如果我们从诗歌的角度去侧面探讨一下会比较清晰，诗歌是社会的情绪，我们从这个角度去看一下，也许更好。

作为一个诗人，一个在诗歌行业有多年从业经历的人。我越来越相信，诗歌在社会生活发生重大变化、公民的社会意识发生重大转变的这种格局里，其在事后可以什么都不是，但在事前却具有某种神奇的反映社会情感的功能，具有某种神奇的预言人类社会行为的能力。当然，不是说一首诗有预言功能——某个大诗人的一首诗能预告什么真理，能告诉我们明天某种情形的是算命，不是诗歌的方式。

为什么说诗歌具有某种预知能力呢？因为，诗歌在人类无数文明中是最古老的形式之一，诗歌是紧跟在衣食住行、生离死别等人类基本要素之后出现的，它几乎诞生在一切成型的文化之前，出现在可以打包、论斤论两卖的文化及思想之前。人的生死、社会的兴衰，先由具有情感和文字的人类散发出相应的情绪，诗歌是最早来确认这种情绪的一种形式或载体。

诗歌出现在人类所有的学术和思想之前，所以诗歌不是思想、智慧等文明的衍生物，不是社会文化的后代，它是人类原始情感的记录器、黑匣子，是人类最初梦想的发射器。

1．先锋诗歌最先从形式上发生变革

将近一百多年前，中国发生了五四运动，这是一次真正的群众运动。如果说，之前的辛亥革命的根本弱点之一，是没有广泛地动员和组织群众，那么五四运动本身就是一场群众性的革命运动，虽然这场运动以爱国学生的示威为最亮聚焦点，但它有一个很清晰的文化潮流贯穿其始终，所以五四运动全称叫作“五四新文化运动”。这个不可抗拒的潮流首先是语言的变革，而语言的变革，众所周知就是白话文运动，而诗歌是白话文运动最主要的源泉、最主要的通道，也是最主要的河床。

五四运动时期，中国出现了白话诗，第一个代表人物就是胡适。他在1916年开始用白话写作诗歌。1917年在《新青年》杂志上撰文呼吁废除古文，提倡白话创作。1920年乘着五四运动的东风，结集出版了诗集《尝试集》。《尝试集》是中国现代文学史上第一部白话诗集，开新文学运动之风气。下面是其中的一首：

《蝴蝶》

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

这是一首生活在包办婚姻中的诗人写的爱情诗，现在读起来感觉二得不得了。现在，如果哪位诗人还写出这样的诗，而且还到处抛头露面，那是要挨打的。

我们现在进入《尝试集》的阅读，几乎所有读者都会吃惊，怎么写得这么差，和乡镇版的《屌丝情歌》差不多，会惊异于它的文学性的匮乏。其实，纵观历史，所有开拓性的文本，往往都是将鲜明的创新性和时代的局限性融于一体的。当法国诗人鲍狄埃的一首诗歌被谱成曲，并且歌名被命名为《国际歌》传唱开来的时候，西方的文艺批评家无可奈何，称其为文学史的擅自闯入者。但不让这样的人进入文学史是不行的。为什么呢？这些谈不上有什么文学水准但写法新鲜的作品只要可以流传，只要开始广泛流传，预示着我们的社会、我们的生活正在或者将要发生极大的变化。

《尝试集》仅从文学欣赏的角度来说，怎么都不能算是一部经典的诗集。但是，换一个角度，即从文学史的角度上看，它又是进入现代文学不可不谈的一部“经典”。

中国诗歌经过黄金时代的三唐（初唐、盛唐、晚唐），元气发泄几尽，到了宋朝，文人们基本还在留念唐诗。比如，苏东坡和柳永，这两个人分别是豪放派和婉约派的代表人物，但他们一生主要精力还是用在诗歌上的，专心写像唐诗一样的诗歌，天天梦想写得像李白和杜甫一样，天天梦想着怎么也得赶上王维、孟浩然等难度不太大的那几位。苏东坡和柳永等大部分宋词里比较有名的就是《蝶恋花》。他们的词与诗比起来创作太少，比如苏东坡，像唐诗一样的诗歌有九百多首，词只有几十首。但他们为后人推崇的却是被他们视为副业的词。时代变了，社会不一样了，生活变化比文学计划快，唐代样式的诗歌在宋朝被生活所淘汰，宋词成为主要的了，二成了金光闪闪的二。词人们无意识地在娱乐中、在玩耍中，开始引领宋朝的市民生活。

之后，元代戏曲成了，明清小说成了。那会儿王士祯、袁枚、沈德潜那些文坛人士不管怎么善于谈文论诗，完全掩盖不了宋朝以后元明清诗歌的失败，诗歌方面基本算是留下了几百年的空白。社会变了，唐诗宋词的风采和神韵灯油耗尽，俊美的诗词人老珠黄。元明清三朝知识分子还以为自己是唐朝的直系亲戚，以唐诗为楷模，生活在诗歌的黑夜之中，生活在诗歌的下脚料之中，他们被唐诗宋词障目，他们看不见诗意创新。

新文化运动爆发之后，在民国期间，仍然有不少在当时被称作大师的诗人，如陈三立、郑孝胥，尤其是南社的苏曼殊、柳亚子等。说他们是文言诗在中国文学史中的省略号也不足为过。事实也是如此，这几个人在中国现当代诗歌史上被直接省略了。其实，这些人没有时代性，原因主要是在旧诗词里挣扎，不能也不敢玩新的、符合时代主流的新形式，过时的形式完全装不下新时代了。

民国那些大师与前面的写唐诗宋词的人相比，更为矫揉造作，现在看起来完全是假古董。这些人在当时显得很庞大，很有地位，其实他们的创作已是在造假。现在的诗人写古诗，作为练习咱们伟大的东方传统，非常棒，是可以的，但如果认为自己的东西是创作作品，那我真要告诉他们，你写的东西不过和造假是一回事。

那么，胡适的白话诗歌究竟有何价值？现今很少有人褒扬胡适作为诗人的水平，比较一致的是，社会各界、文化各派，都褒扬他的自由精神。一个有真正自由精神的人，才能开启新的时代，才能真正与新的生活联系在一起。

文学是五四新文化运动中争论最激烈、影响最深广、成绩最卓著的形式。白话文学取代文言文学成为中国现代文学的正宗，正是胡适等人的主要功劳。其实，白话文学是古已有之的，并非胡适等所独创，只是它在宋朝以后一向被排斥于文坛之外，为正统文学大家所鄙弃，所以不是在元明清有所创新的。

胡适等人的新诗使民间白话文学取代了古文文学的正宗地位，引发了千百个青年运用新的语言创造新文学，反映新时代的潮流，并且在看见、发现、反映中国现代生活方面取得了伟大的成功。

其实，道理很简单，语言方式变了，人们说话和书写的工具变了，思维方式就会发生根本性的变化，仅就当时急需引进的观念而言——西方的民主与科学观念、自由与自强的精神，八股文、七律、五绝等载体是装不下的，轿子、黄包车已装不下国人的苦难，更装不下民主与科学的激情。

语言是诗歌的形式，语言工具是一切工具之父。语言的工具变了，其他的跟着变，于是，科学和技术来了，实用哲学来了，社会生活将要发生极大的变化，人们开始从封建中醒来。胡适《尝试集》中有一首诗叫《希望》，后来被人改编谱曲，成为台湾校园歌曲《兰花草》，到处传唱。原诗是这样的：

《希望》

我从山中来，带得兰花草，

种在小园中，希望开花好。

一日望三回，望到花时过，

急坏种花人，苞也无一个。

眼见秋天到，移花供在家，

明年春风回，祝汝满盆花。

胡适一直强调新诗“是用现代中国语言来表现现代中国人的生活、思想、情感的诗”。目的是要终结文言文和社会生活分离的局面，强调“要用活人而不是死人的语言写作”。但从这首诗，我们会看出，它表达的仍然不是现代人的经验和情感，为什么？因为其内容仍然是从古诗的意象和诗意中淘出来的，再加上我们熟悉的老一套的五言句式，酸腐味相当浓郁。

但这真的怪不了胡适，因为中国的古诗遗传基因很强。中国新诗是如何一代一代从中国古代的封建社会生活中挣脱出来的，如何从儒教、道教文化和农业意境中脱胎出来，恐怕大家都很明白，这比废除皇帝、废除八股文、废除一夫多妻制难多了。胡适的《尝试集》是中国新诗的第一声号角，我们可以看出，其吹奏得是多么的扭捏和艰难。

2．诗歌内容创新具有终结性意义

郭沫若的诗集《女神》是胡适《尝试集》之后一个真正的白话诗高峰。为什么呢？胡适强调的是诗体的解放、形式上的解放，相当于先把一个奴隶、一个苦难深重的人拉出来，砸开他身上的脚镣手铐，胡适对他做了什么呢？胡适做的活是外部的，即给他穿上新衣服，而且是西装；而郭沫若则干的是内在的，他要给这人装上新的灵魂，当然也是西式的灵魂。

郭沫若比胡适更具攻击性，很暴力、很凶险。不过，这也是民国前期的社会特点。那会儿，社会很生猛、很开阔。杰出人物也是社会大变局时的气象。

《女神》结集出版于1921年，是中国的第一部具有真正现代意义的新诗集。形式是白话的，还是自由体，内容也是西方典型的浪漫主义的。这本诗集收录了郭沫若1919年到1921年之间的主要诗作。其中代表诗篇有《凤凰涅槃》《女神之再生》《炉中煤》《日出》《笔立山头展望》《地球，我的母亲！》《天狗》等。在诗歌形式上，这些诗作基本突破了旧诗词的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为白话诗的发展开拓了新的天地，说这些作品是我国新诗的奠基之作一点都不为过。

《天狗》

我是一条天狗呀！我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了！

我是月的光，我是日的光，

我是一切星球的光，

我是X光线的光，

我是全宇宙底Energy（能量）的总量！

我飞奔，我狂叫，我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

我飞跑，我飞跑，我飞跑，

我剥我的皮，我食我的肉，

我吸我的血，我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀！

郭沫若的诗歌在当时具有强烈的浪漫主义色彩，《女神》中的诗句很灼人，煽动性很强。

《天狗》这首诗中，诗句是长短不一的，每一节的行数也不固定，且没有统一的韵脚。这是因为他引进了西方浪漫主义诗歌的一种新手法，这种手法叫作内在的节奏，即随着情绪的起伏而形成的韵律，在自由不拘中获得协调，这也是我们当代诗歌，抛弃了押韵后，一直在使用的诗意内在节奏。比如诗中通过铺排、重复等手段实现去掉韵脚而获得了节奏，如连续三个“我飞跑”就让人感到某种迅疾的节奏，世界潮流来了，谁都挡不住，青年们觉得自己都挡不住自己。

郭沫若的新诗将人的生命力无限夸大，强力注入一种新的呼吸节奏，符合当时人们自由呼吸的要求。这样，具有西方文艺复兴色彩的“人”在中国的文学中出现了，真有点儿石破天惊。

诗中的人物是一个社会变革前率先跑出来的莽撞少年，是一个很抒情的主人公，是一位充满生机、热血澎湃、追求个性解放、向往新生活的小伙子，他让20世纪20年代的小伙子们看见了“人”的自我意识的突然觉醒。

从胡适和郭沫若两人的诗歌可以看出两条清晰的社会变化线路图：

第一，语言方式的觉醒，再是文化心理的觉醒，然后是人民生活方式的转型。

第二，先是个人意识的觉醒，再是扩大到集体人群的觉醒，然后是党派的出现和成熟。

“科学、民主、自由、平等”作为社会主流思想体系，诞生于西方人文主义的大平台。人文主义产生于14—16世纪的欧洲文艺复兴时期，兴旺于17—18世纪资产阶级大革命时代。所以我们这里不得不回头看看，看远一点，看看文艺复兴，弄清楚诗歌和人文主义，诗歌和社会的发展、人性的解放到底有什么关系。

（三）三剑客和三杰

二不是智慧，二不是哲学，二也并不是诗意，二们在人群中游荡、在生活中漂浮。只有少数的二发现了诗意，他们看见诗意无处不在，诗意有时近在眼前，有时又远在天边。他们看见诗意比思想真实，比经验直接，比哲学更智慧，比科学更神奇，诗意是文化之上的文化。

但丁、彼得拉克、薄伽丘是意大利文艺复兴三杰。在希腊、罗马古典文化的名义下开启了（14—16世纪）近300年的欧洲资产阶级思想和文化运动。文艺复兴运动导致了后来科学与艺术等诸多方面的繁荣发展，奠定了人类社会形态的大格局。

1．但丁

恩格斯说过：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”

但丁·阿利吉耶利（Dante Aligh ieri，1265—1321年），现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，以长诗《神曲》留名后世。

西欧的中世纪是地球上少有的“黑暗的时代”。基督教教会成了当时封建社会的精神支柱，它建立了一套严格的等级制度，把上帝当作精神和世俗生活的权威。《圣经》的教义，谁都不可违背，否则宗教法庭就要对他制裁，甚至处以死刑，把人烧死。但是，有一天，十字军东征之后不久，一个东西悄悄出现了，在人们毫无察觉的情况下，慢慢变大，这就是商品经济，也就是我们所说的资本主义。

十字军东征，不小心带动了人口大规模移动，而人口移动又带动了商业发展。商品经济是通过市场来运转的，而市场上择优选购、讨价还价、成交签约之类行为，都是人们斟酌思量之后的自愿行为，也就是说，买卖是一种自愿行为，这就是自由的体现。当然，要想有这些“自由”，想要把买卖自由的模式固定化，就还要有生产资料所有制的自由，而所有这些自由的终极指向，就是人的自由。

做买卖做出了资本主义萌芽，做买卖也为一场思想运动的兴起提供了可能。城市经济的繁荣，使事业成功的巨大富商、作坊主和银行家等人更加相信个人的价值和力量，更加充满创新进取、冒险求胜的精神。比如，多才多艺、高雅博学等个人品质在社会财富积累到一定程度后，也开始受到人们的普遍尊重。这为文艺复兴的发生提供了深厚的物质基础和适宜的社会环境。

在古希腊和古罗马，文学艺术的成就很高，那会儿的市民可以自由地发表各种见解和思想，这和黑暗的中世纪形成鲜明的对比。但古希腊、古罗马时期的东西，基本上被西欧教会，以及各地教堂在漫长的时间中收缴烧毁得很干净。十字军三次东征，骑士们从东边带回了很多纪念品，回去后藏在地下室，之后慢慢流传开来。人们惊叹一千多年前希腊、罗马文化的神奇，就开始极力传播，消逝的希腊、罗马文化开始成为高尚时髦的精神产品被人们仿效和学习。一些在东罗马、耶路撒冷等地待过的人开始返回意大利寻找文化市场，于是一种以希腊、罗马为假想对象的创新市场在意大利各地出现了。

但丁是一个很有故事的人，也是一个很二的人。他本身是一位政客，是上流社会的人。1301年曾作为白党的代表团团长去游说教皇收拾黑党，黑党控制佛罗伦萨后，就放逐了但丁，并宣布一旦他回城，任何佛罗伦萨士兵都可以处决或烧死他。1308年卢森堡的亨利七世当选为神圣罗马帝国皇帝后，想要入侵佛罗伦萨，但丁想配合这次入侵回到佛罗伦萨，给亨利皇帝写信，指点需要进攻的地点。白党知道了，认为他当汉奸，也要收拾他。1315年，佛罗伦萨的军人上台掌权，宣布但丁可以回去，但要付罚金，并且本人要头上撒灰，颈下挂刀，游街一周。但丁回信说：“这种方法不是我返国的路！要是损害了我但丁的名誉，那么我决不再踏上佛罗伦萨的土地！难道我在别处就不能享受日月星辰的光明吗？难道我不向佛罗伦萨市民卑躬屈膝，我就不能接触宝贵的真理吗？”从但丁的回信可以看出，那个时候的人已经开始相信名誉、光明、真理等东西，对天堂、上帝、教会和权力开始有了自己的看法。但丁在被放逐时，曾在几个意大利城市居住，还有记载他去过巴黎。总之，他终生再没有回到佛罗伦萨。

在漫长的流浪岁月里，他开始写诗，将一生中的恩人和仇人都写入一部叫作《神曲》的长诗中。他对教皇揶揄嘲笑，对一个叫贝亚德的美女怀念赞美，擅自安排她居住在天堂的最高境界。嘲笑教皇、宣扬爱情，在当时属于相当的反社会，属于报复教会、报复权力的大胆行为。然而，任何社会的大发展最初都是从反抗开始的，后面才有大的、新的建设。

2．彼特拉克

弗朗西斯克·彼特拉克（1304—1374年）是意大利早期文艺复兴时期的著名诗人、学者、人文主义的奠基者，他对早期资产阶级的艺术和道德观的建立功不可没。

彼特拉克1304年7月20日生于阿雷佐城，他的父亲是佛罗伦萨的望族、律师。他自幼随父亲流亡法国，后攻读法学。父亲逝世后，他专心从事文学活动，并周游欧洲各国。他还当过神甫，有机会出入教会、宫廷。他在但丁思想的基础上提出了以“人的思想”代替“神的思想”，故被称为“人文主义之父”。

他的主要作品集《歌集》据说是他于1327年见少女萝拉后陆续写下的，是三百多首十四行诗和主人公萝拉死后诗人表达哀思的一些抒情杂诗的结集。诗以歌颂爱情、热爱生活和蔑视宗教道德为主题，形式和内容都超越了当时诗歌的框架，为欧洲抒情诗的发展开辟了宽阔的道路。

“彼特拉克诗体”，专门用来写给女人，据说很管用。这种诗体被后来的乔叟、莎士比亚等著名文学家和诗人所模仿。因此，彼特拉克又被尊为“诗圣”，相当于中国的杜甫。

3．薄伽丘

乔万尼·薄伽丘也是诗人，擅长写作叙事诗、牧歌、十四行诗，但他的故事集《十日谈》影响更大。《十日谈》批判教会守旧思想，提出“幸福在人间”，算是文艺复兴的又一部宣言。他还有一部处女作——传奇小说《菲洛柯洛》，大约写于1336年左右。小说内容以西班牙宫廷为背景，涉及很多中世纪传说，但主要讲的是一个信仰基督教的少妇和一个青年异教徒的爱情故事。

三剑客的这些作品成为欧洲人冲破中世纪的黑暗天幕的有力样板，对当时的政治、科学、经济、哲学、神学世界观都产生了极大影响，是新兴资产阶级在意识形态领域里的一场革命风暴，也被称为“出现巨人的时代”。它强调人的价值，要求发展个性，反对禁锢人性，提倡“公民道德”，认为事业成功及发家致富是道德行为，是宣扬乐观主义的人生态度。资产阶级正是在这种精神的指引下创造了近代资本主义世界。当然，现在我们看见的人的私欲膨胀、物质享受和奢靡泛滥，如果要寻根的话也能找到这三个人身上去。

众所周知，在三剑客之后，出现了达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等伟大的艺术家，诗歌慢慢地唤醒了欧洲。随后，我们都知道，哥白尼、布鲁诺、达·迦玛、伽利略出现了，天文学来了，天文望远镜来了，航海时代打开了。科学大发明和航海时代的来临，为资本主义向帝国主义过渡打下了坚实的社会基础，为眼前的这个全球化扎下了最深的理论基础。

“文艺复兴”和“人文主义”的兴起，艺术风格的更新，空想社会主义的出现，近代自然科学的开端，其实是社会创新，是人类文明发展史上一个伟大的转折。

（四）当代中国的二们

我们不要一分为二，我们就是要一分为三。

——默默

1976年，北京发生了一次诗歌运动，只有几天。后来“四人帮”垮台后出过一本诗集《天安门诗抄》，里面收集的诗歌基本上是由古诗词形式和顺口溜形式组成。天安门诗歌不是诗歌运动，只是百姓通过诗歌对政治的一次试探，是一次要求结束“文化大革命”的大型呼吁。

朦胧诗的出现，可以说是延续了天安门诗歌政治抒发方面的精神，也可以说是新中国成立后政治抒情的延伸。20世纪70年代下半叶，短短几年，诗歌就解决了自身和时代及社会共呼吸的问题：新的语言模式有了，专业的团队再次出现了，成熟的文本一夜之间也出现了，内容早就有了，那就是对“文化大革命”、对政治的反思，对早已丢失的作为人的自由、爱情的重新寻找，寻找注定要用来打开我们普通公民自由生活的那把钥匙。

朦胧诗正在完成对“文化大革命”和极“左”的思想反思时，中国小心翼翼地开始了改革开放。但是，新的观念、新的话语方式从各种渠道进入中国。前面说过，语言方式的改变将会改变社会文化和人民的生活观念。改革开放，最先进来并起到深刻的社会作用的不是三五牌香烟，不是三洋牌收录机，不是洗衣机、电视机生产线，而是西方文化。人们像当时中世纪欧洲人发现希腊、罗马文化一样，发现了叶芝、庞德、尼采、萨特、毕加索、弗洛伊德。新的文化启蒙来了，新的世界打开了。所以更新的诗歌、更年轻的诗人群体也应运而生。

20世纪80年代，我的朋友，诗人万夏说过，“四川有三多，哪三多？擦皮鞋的多，小姐多，诗人多”。四川是最早进入新一轮诗歌变革、实现诗歌转型的一个省，有人说四川是最早接过朦胧诗诗歌大旗的省份。但其实，四川的诗人都知道，四川根本没接，四川诗人不愿意接手一杆老旗帜。四川自己举起了无数的旗帜，出现了以四川五君、莽汉主义、整体主义、非非主义、第三代人等为代表的当代诗歌团体。

2006年，我获得过一个诗歌奖，即华语传媒奖，在我的获奖演说中有如下一段话：

既然我是因为我的诗集《豪猪的诗篇》才来到了这里，我想就这本诗集说几句。我注意到了，很多人都认为这是我的第一本个人诗集。但我不这样认为，在此之前，我已经有过很多诗集了，在我大量写作被我和我的朋友们称为莽汉诗歌的80年代，我有过用复写纸复写的诗集、有过先刻蜡纸再用老式油印机油印的诗集、有过老式打印机打出来的以及铅印的诗集，等等。现在回顾我那些诗集的时候，才突然发觉，在我写诗的那个时期，光是我李亚伟一个人的诗集就经历了几乎是活版印刷术发明以后的印刷术的全部历史。

我的诗集的印刷情况基本能比较全面地反映那个时代中国诗歌探索的情况：诗人交流频繁，诗集层出不穷，诗歌探索不断，公开发表出版基本属于妄想，等等。朦胧诗已经在公开刊物上满天飞了，更新、更具探索性的诗歌待在地下，待在主流文化之外是应该的，也是非常正常的。一种诗歌形式，大家都说好，说明这种诗歌已经平庸了，已经没有创造力了。一种诗歌被大众广泛接受，有越来越多的人喜爱它，并参与其中的时候，说明这些诗人已经不是先锋了，或者已经停笔不写了，或者应该退出诗歌领域了。我的诗被表扬的时候很多，被表扬得也很厉害，以至于我好些年写不出东西来，不敢写，也怕不先锋。

而真正的诗人，真正的诗歌，它真正的生命就是走在社会的前面，诗歌不是用来消遣的，而是用来看见、发现、说出的。优秀的诗歌，在它刚刚形成和出现的时候，什么都不要，要的就是先锋。正如艾略特谈诗歌的时候说的，“我们逃离公共性，并不是为了表达个性，而是追求更高的共性。”

二十多年过去了，四川的诗人越来越多，越来越强势，毫无疑问，全国各地的诗人其实都不弱。现在写诗的人、诗歌团体、诗歌民刊，都是有史以来最多的。在我的一篇叫作《口语与八十年代》的文章中，对中国当代诗歌做过如此乐观的展望：从朦胧诗开始，在20世纪80年代成型的口语诗歌是宋词之后又一个汉语诗歌生长的巨大平台，在几十年内，加上更多更新的诗人们的加入和探索，这个平台会给中国文学史贡献群星璀璨的诗人群，其可能留下的遗产是很多优秀诗人和样式繁多的经典诗歌，是唐诗和宋词之后的中国文学史上又一次历史性的繁花似锦。

中国现在诗人很多，参与实验创作新的诗歌热情很高，在不远的将来，将会取得很大的成就。根据以往的历史经验，这是社会和我们的生活将发生重大变化的一个前夜，或者说是前戏。

流浪途中的“莽汉主义”

我们幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们用来痛，伤口当然也不够我们用来笑。我反复打量过80年代，眺望当初“莽汉主义”的形成与爆炸，多少次都面临这山望着那山高的刺激场面，我反复告诉过那个年代，我们要来，我们要回来！

如同一个男子，他伫立在人生的中途，将他挑起的一系列事端编撰出一种大气浪漫的结局而存心再弄出来一着马后炮。这样的招数已不在乎能否打到语言革命的战场上去。那里没有“第三代人”，没有“莽汉主义”，因为这些已成为过去，代之而起的是现今人数更为众多的理论肇事和学术殴斗。我一向认为，后者和我的行为无关，而前者一边使我过时一边又使我为了诗歌革命的胜利而不断成为无法无天的语言新手、艺术童子和恋爱中的小老虎，以及写作上的初生牛犊之类。

我们曾行遍大江南北，去侦察和卧底，乘着酒劲和青春期，会见了最强硬无理的男人和最软弱无力的女人。我们曾打入了时间的内部，发现了“莽汉主义”没有时代背景也没有历史意义，英雄好汉也没有背景和意义，美女佳人也没有背景和意义，他们只是一种极端的搞法——对庸夫俗子、丑恶嘴脸和平凡生活的反抗。只是这种搞法是彻底和天生的，曾使我们在涉川跨河、穿州过府的漫漫长路上一直感到一股刺鼻的劲儿！

我也曾公开站出来在英雄们中间硬做不符合英雄标准的英雄，在美女面前硬挺挺地要做不符合爱人形状的爱人，并伸出手不问青红皂白要她掏出藏得死死的爱情。这一切，活生生地揳入了我的生活和生命中，也揳入了这个世界以及别人的生活和生命中，因为这一切就是“莽汉”的行为，因为它们就是作为诗人的“莽汉”们最真诚的诗。

正因这一切，我不想知道我从哪里来，我不想知道我要到哪里去，我如今爬到办公桌前坐下，想批评几个时间的受害者，这就是万夏、胡冬、马松、二毛、梁乐等，同时也自我批评，因为这几个人和我一样，是空间的肇事者。六个二十多岁的人，可以随便找一个地方撕道口子，再用硬物、异物把它搞大，把它变成无边的战场。

1984年1月，胡冬写了《女人》；万夏写了《红瓦》；2月，我与万夏像所有写诗级别不高的人一样，见面就谈诗歌。于是战场就出现了，从胡冬提出的“好汉诗”“妈妈的诗”到后来成为事实的“莽汉主义”诗歌，几乎在一个月之内就一锤定音。

记得杨黎跟我谈起过，1984年2月出现过一次“一诗定天下”的情况，这就是胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》。对于作为诗人的胡冬来说确是如此，对于作为后现代诗歌文本从时间和影响上在中国大陆的出现，我认为也是如此。我还没发现同期有另外引起人们注意的这类长诗。事隔七年后，胡冬用亲身经历完成了《慢船》的航线及诗中有关的对巴黎各地的参观，有力地印证了我曾说过的一句话，“莽汉主义”不完全是诗歌，“莽汉主义”更多地存在于莽汉行为中。作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多地用在各种动作上。最初是吃喝和追逐女色，从一个城市到另一个城市去喝酒，从一个省到另一个省去追女人。某天我意外地发现这些行为与上山下乡的知青生活是一脉相承的，它是对“知识青年到农村去会大有作为”等号召的过时的响应，如同当初知青们今天翻过一座山去一个生产队把某个知青的家当吃光，明天坐车到另一个公社去打一场架，把那里的五朵金花摘他两三朵。

20世纪80年代，万夏的奇装异服及花哨发型是相当有名的，他不能代表英国服装师及纽约夜生活中的玩意儿，他不属于资产阶级，但他可以代表“莽汉主义”的理论。他最可以上纲上线的是1985年夏天的一次行动，晚上9点，他从酒桌边站起来，径直越过了长江，大约在深夜12点，爬上了对岸一座山的顶峰，他要在那里点燃大火与几个在涪陵城中喝酒的朋友联络。但是后来，他被当地民兵扣押了起来，因为从他的外表或是行为上看都像是从乌云中空降下来的特务。这是一次无产阶级与无产阶级发生的误会，误会的原因是他的这种艺术在无产阶级阵营中暂时还没有，但到这个阶级丰富了自己的艺术内容后，万夏大有隐姓埋名的模样，因为万夏这个时候像是封建主义糟粕。落后也引人注目，这是万夏时髦的根本，即使他不想要这种时髦。

我今天谈论万夏，是抱着对“文化大革命”持批判态度来进行的诗歌意识的摸底。1968年，毛泽东在天安门广场检阅三百万红卫兵，万夏6岁，我5岁，两个小男孩被革命的光辉照得红彤彤。我们没有得到主席的检阅，大串连的列车中也没有我们，武斗的时候我们在哈着腰捡子弹壳。我们当时目不识丁，但能背语录，从大人的腋下和胯裆下往前挤，从而出席各种批斗会。今年6月，胡冬重提了八年前发生在中国的、他有着切身体会的“莽汉事件”，但我认为对于一种行为占相当成分的诗歌，要么是使这种诗歌马上流行起来，风靡一时、覆盖天下，要么就留着今后写回忆录，而座谈或讲座等于把这种诗歌上缴给了符号、把行为上缴给了风中的法庭，它重不重视、驳不驳回是另一回事。但我们愿意继续作案，因为“莽汉主义”是系列行为过程，如同在人生旅程的一个中途，一次失贞、初恋，或者一次创造以及一次破坏。我们到了下一站，20岁、25岁、29岁，我们匆匆前行，走得飞快，成为时光的受害者和20世纪末的原告。我们对时间提起公诉，同时收审了空间；我们留下了事实，也留下了把柄。那是与诗有关的行为——语言和声音。我们不需要理论裁决。

柏桦对我谈到过“诗人不能忽视他面临的事实”。这很重要，是态度问题，态度不端正可以把文化搞邪、把人搞假。这种人可以以次充好地流行一阵，甚至风光异常，不过问题就有了结论，这是我们常见的那种被“轻浮”害了一生的人。杨黎曾经谈到过流行口语的问题，认为“文化大革命”的背景下出现了一个口语彻底书面化的时代。当时，我们在谈“莽汉”，但是他主要谈的是毛泽东，他认为废除古文以后中国一直没有出现成熟的现代汉语文本，鲁迅的语言不是完全的现代汉语，沈从文的也不是，只有到了《毛泽东选集》才形成了一个标志。它堪称现代汉语的一个里程碑，统一了新社会的口径、约定了口气和表达感情的方位，新一代人民用起来也相当方便，报纸、电影、讲话、恋爱等都采用的是这种语法和修辞。当时，资产阶级现代语言理论还未大量出现在大陆，现在大量来了我们也无所谓，因为我们胸有成竹。而且，我们还要说，“站队站错了不要紧，站过来就好了”。

当年上山下乡当知青的人，早在1984年前就通通回了城，安了家。但看起来“莽汉”是至今还在插队落户的人，只是把农村换成了文字，我们也将大有作为。我曾经在十一二岁的时候跟着当知青的姐姐一起当了一阵小知青，如今我感到自己仍在上山下乡，成了一个老知青。我领会了教育要革命以及再教育的重要性，我拒绝了语言上的任何招工和参军。

马松一会儿在舞厅打鼓，一会儿长途贩运羊毛衫，大刊大报等知青点根本找不到他，他以流窜的方式进行插队，他不是现在所说的行走在祖国各地的盲流。他大步流星地走着，看见别人才是盲流。“莽汉主义”重要的一面就在于此，它就是中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌。行为和语言占有同样重要的成分，只要马松还在打架和四处投宿，只要马松还在追逐良家女子以及不停地发疯，只要马松还在流浪，莽汉主义诗歌就会不断问世。他一旦掏点什么给你看就一定会精彩之极，有时是匕首、火药枪，有时是美女照、春药，有时是伤口和脓疮。他经过反复行吟和修改而后打印出来的诗歌只读给他称为兄弟的一等朋友或称为哥们儿的二等朋友听。我是他的“血兄”，也是从古代就离乡背井被旧社会活活分开后来又在大学和诗歌里相逢而抱头痛哭的亲兄弟，我和他的每次见面完全是因为这个世界木已成舟或是生米煮成了熟饭。

万夏、胡冬于1984年三四月份就停止了作为一种模式的莽汉诗。马松之后，跑步而来的是二毛和梁乐等。几个瘦高个闪开了，两个小个子莽汉弯腰冲来绝对是为了便于躲避艺术秋波的射击和高级的审美眼光，为莽汉诗增加了胃口和大鱼大肉般的收成，他们一度成为“莽汉”创作的坚实力量。我这里不仅要指出“莽汉主义”的广泛性问题，我还要提及的是“莽汉”精神不同程度地出现在这一代人的梦想、生活或诗歌中。欧阳江河、柏桦、张枣、廖亦武和周伦佑，当然还有号称“莽汉”第一兄弟的杨黎、刘太亨、宋渠和宋炜，以及许多根本就不写诗也不读诗的“莽汉”。我心里有数，这一代人有一个共同的特点，一天到晚都觉得金钱、美女等唾手可得，结果这些东西从未得到过，其中一些人就时不时地拿出莽汉诗来读，好像我不久就要把这些东西发给他们一样。

莽汉诗歌最明显的倾向就是语言粗暴，其诱惑力一边来自撒旦一边来自上帝，它既是魔鬼又是美神。莽汉主义并不主动扎根于某一特定的人文景观，它扎根于青春、热血、疾病以及厚脸皮中，莽汉主义的最大愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字。

其实，还有一个人参与了本篇文章的写作，就是刘太亨，他告诉了我本文的主要细节以及“莽汉主义”行为和诗歌的差距问题。诗歌是莽汉寄给语言的会诊单，又是语言寄给诗人、酒和伤口的案例，是给全世界美女的加急电报而且不要回电，因为我们的荷尔蒙在应该给我们方向感的时候正在打瞌睡。因此诗人看见其中很多东西难以成为事实，它使“莽汉”动作永远发生在诗歌的路上，幽默的产生只不过是跑过来帮着赶路的第三只脚，但还是走不拢！诗人撵不上诗歌，他看见脚下的路老是绊脚，低头发现那是现代汉语，上面垃圾太多，但他仍不停地走，自己也成了垃圾。他思考过语言，破坏过诗歌，但这个人已经不是我，也不是万夏、胡冬或者马松等人，这个人举止行动一团火红，对一切诗歌底料有着狂放无度的慷慨。那一年，我写了一首关于20岁生日的诗，我发现一群东西朝世界走来是一件了不起的大事，这就是20岁的人，因为“我们和古人一起跑步而来，我们扛着情诗，我们穿着油画、穿着虎皮背心，后面跟着调皮的读者、打铁匠和大脚农妇”“我们两岁时就挽起袖子自己养活自己，我们走到一百岁时也要剩一颗门牙，好用来笑”。“我们来了，乘坐着地球这辆公共汽车；我们来了，和李白、鲁迅、大蜥蜴、翼手龙做着广播体操来了。”那真是一个诗不够写的年代，命也不够我们用来活，因为古文不够用，所以早就废除了它；因为头脑不够灵光，所以早就割掉了辫子；因为精神不够用，所以我们四肢发达；因为八国联军也想到清朝来插队落户，所以胡冬要乘慢船到巴黎去反插队。他去了，只留下没有钱的马松在长江边。那是一个夏天的夜晚，在武汉，马松走进一家酒馆点菜、要酒，吃饱喝足后告诉老板他没钱怎么办，老板说：“好说。”之后挥手便上来三个男人，将马松一阵打，架出了酒馆。马松额头顶着一个青包找到我要了5块钱要回去结账，他一手拿着钱一手提了块砖头，就在老板伸手接钱的时候一砖头把他闷了下去。

李亚伟

1992年7月

英雄与泼皮

1984年1月，在四川某所学院的院墙外，我碰上了老伙计万夏。两人碰头，欢天喜地，笑嘻嘻地进了一家酒馆。实际上，半年前我已从这所学院毕业，此次回学校，不只因为一个藕断丝连的医专女生，更主要的是到了工作单位仅半年，和干部同志们喝酒时，老是产生怀旧情绪。这说明了大学低年级女同学们的魅力和集体生活的魔力仍然存在，并且已经成了一个刚20岁的人的诗歌源泉。我深信这两股源泉在我们这代诗人心中潜流了好几年，直到后来流到社会里以及大地上，泛滥成了各种社团和流派。

大学期间，万夏与李雪明、朱智勇等人办《彩虹》，我和胡玉等人办《刹那》，这两伙诗歌墙报作者又因都用金盾牌硬面记录本写作而合伙创作《金盾》。胡冬则是四川大学《百色花》诗社社长。这些活动和“写作班子”可以说是莽汉流派的前奏曲。它们从一开始就似乎暗示了这一代诗人害怕孤独、需要集体、离不开组织之类的事实。后来，不管其名实是否相符，中国大地上一下子出现的成百上千的诗社正好说明了这一点。

由此，我们可以肯定如下几点：第一，这种情形是对《诗经》以来中国诗人们喜欢结伴喝酒吟赋的优良传统的直接、认真地承认和继承。第二，这也是对推翻半封建半殖民地社会以来，反对个人主义，反对小资产阶级，走集体化道路等新社会文学艺术的又一步延续。第三，从历史上看，头脑灵活的人在一起适合组成党派，手脚灵活的人在一起可以组成军队，情感活跃的人在一起则可能产生艺术社团或流派，这些团体在一定的历史时期，其作用是不言而喻的。80年代中期在中国出现的数也数不清的诗歌社团和流派不仅体现了中国人对孤独的不厌其烦的拒绝和喜欢扎堆，更多的是体现了中国新诗对汉语的冒险和探索，其热闹和历史意义绝不亚于世界各地已知的几次大规模的淘金热。

还在去酒馆的路上，万夏就已经给我背诵了不下于五首他和胡冬写出来的诸如《我想乘一艘慢船到巴黎去》《红瓦》等诗，并回忆了一年来我们所写的一些“混蛋”诗歌，由此推断出一种新东西已然发生——那是一种形式上几乎全用口语，内容大都带有故事性，色彩上极富挑衅、反讽的全新的作品。进入酒馆后，先是一阵久别之后要找回几月前热乎劲的频繁碰杯，接着就是万夏的娓娓相劝——近乎居委会的说服诱导。总之，就是如同现在流行的办公司、挑摊、搞承包之类。创立一个诗歌流派也要几个人一起上、共同搞。大家都是爽快人，当下就拍了板。

可以说，“莽汉诗歌”是汉语诗歌发展在80年代既特殊又必然的产物。两三年前报刊上出现的朦胧诗的不被承认和受到抨击，无处不在的依然只有假诗——假得成癖、假得成了习惯的诗歌和文学评论盘踞了所有的发表和朗诵阵地以及文学爱好者的心。中国的经济改革刚刚开始，在工商行业自己撑一“摊子”或弄一“门脸”是人们愿意的并且是被认为可以的，中国先锋诗歌的萌发之裂缝亦是如此。“文化大革命”刚过去几年，观念上的反叛和形式上的新奇行为肯定不能一个人说了算，在这种特殊时代，孤胆英雄和个人英雄主义不足以成事，团体或流派必须出现，哪怕这些社团甚至带有“派性”味也无伤大雅。因为这种“扎堆”或“一哄而上”既不同于“一致通过”，又比“资本主义尾巴”之类的单干更为时代所看中。甚至几年后出现的“单眼皮”“三脚猫”“特种兵”等带有强烈个体户色彩的社团，也都是特定时期对人文思想发生变革时的一盘散沙，然而又是一哄而上的诗歌运动的重在参与的集体意识的表示。这是一场“反群众运动”的群众运动。然而，“莽汉诗歌”不仅仅是瞎掺和或一群糊涂先锋的猛打猛冲。它的出现还是一次预谋，几个人商量、策划，如同现今商议着办一个什么公司和承包什么部门。不多久，这样的谋划因为快速出现的“产品”之极端新奇和美妙，无意识地触及了诗歌的新矿脉，发掘了汉语的矿藏，造成了一场既成事实。

“莽汉诗歌”刚出现时，我们意识到这是对当时流行诗歌的反动，其特点是排他性十足，连自己也反对，使人想起“文化大革命”结束后突然又来了一群在别人被“打倒”的同时当场“打倒”自己的现代派性质的造反派。所以，胡冬把这种诗歌最早称为“妈妈的诗”。《阿Q正传》大家都读过，但胡冬最先想当“阿Q诗人”，不过很快他就犹豫了。80年代的大学生在中国农副产品逐渐丰富的情况下，获得了较多的营养，产生了一种四肢发达的景观。这些毛头小伙子个个都像当好汉的料，大吃大喝和打架斗殴时如同是在梁山泊周围，毛手毛脚和不通人情世故更像是春秋战国的人，使人觉得汉、唐、宋三朝以后逐渐衰败和堕落的汉人到如今似乎大有复辟当初那种高大勇猛的可能。所以，胡冬又叫这种诗为好汉诗。万夏则不以为然，他认为如此定名这伙人的诗歌，有一种从外貌上自我美化的倾向，这可能导致“诗歌革命”的传统英雄主义，其结局是“革命”不彻底，因此提出了“莽汉”这个名词。

如果说当初“莽汉”们对自身有一个设计和谋划，那就是集英雄和泼皮于一体、集好汉和暴徒于一身。传统的英雄难以跟自己找茬儿，决不会一边攻击对手，一边往自己身上揍，其自杀也很悲壮，让人不知说什么好。也许因为大伙都才二十多岁，年轻、体壮，也许因为80年代初的文化背景，应该批评和自我批评一起上。在跟现有文化找茬儿的同时，不能过分好学，不能去找经典和大师做出学贯中西的样子来仗势欺人，更不能“写经典”和“装大师”，要主动说服、相信和公开认为自己没文化。只有这样，才能找到一个史无前例的起点。

到1984年1月底与万夏分别后，我着手炮制莽汉诗歌，同时向胡玉、马松、二毛和梁乐等人解释莽汉诗歌，并把自己快速生产出来的莽汉诗当即油印或复写出来，不断贴上邮票寄给这几个人。

一个月后，“莽汉”发生了分裂，万夏和胡冬因为生活和行为上的细节开始互相回避，很快发展到两人对诗歌的聚会处——“莽汉”一词的回避，两人分别自得其乐地带着吹嘘的口吻承认自己骨子里不是“莽汉”，一个转而苦读古汉语，一个写起了温情小诗。

1984年3月，还在读大学四年级的万夏、胡冬这两个只创作了两个月莽汉诗的伙计几乎停止了这种新诗的创作，不知是为生活所迫还是准备毕业考试去了，两人没有留下任何关于“莽汉”的文章，只有二十余首胡冬的手抄诗和内含三十余首万夏的打印集《打击乐》。此间，我也仅写下了《我是中国》《毕业分配》《老张和遮天蔽日的爱情》《更年期》等十余首诗。如果不是二毛的出现，我似乎开始了孤军作战。

初期的莽汉诗歌体现出反叛、好斗而又颓废、哀伤的情绪，这些诗让二毛不知所措，我这个学数学的承认高考时报错了专业，被高等函数把思想套住了，怀疑莽汉诗歌是不是诗，以致仍坚持写人们上山下乡时喜欢的那种押韵诗行，他一时接受不了“莽汉”，直到三个月后才搬来一架油印机与我一起写作，同时向其他朋友热炒热卖这些俏皮的悲恸欲绝的爱情诗。我俩天天大喝特喝，那时，莽汉诗歌不能没有二毛的酒。

我这里提及二毛，是因为我想说明，“莽汉”这一概念从一开始就不仅仅是诗歌，它更大的范围应该是行为和生活方式。万夏、胡冬从“莽汉”中失踪后，最先与我联系上的是我老早的酒肉朋友胡玉和马松，他俩人足以让我追述出“莽汉”行为的前因后果。这两个大学的同学兼铁哥们儿几乎很难与我在教室里碰上，因为我们是在长期逃旷课中建立友谊的。每天上午10点左右，我和胡玉起床后开始相互串门，多数时候还有敖歌、小绵阳和80级的杨洋、万夏等人，几个人碰齐后就去坐茶馆，在茶馆里写诗，学校附近的“怡乐茶馆”几乎每天有十几个人聚在那里或写诗或读书，这些人四年大学的白天时光几乎都消耗在这类地方了。马松与胡玉不同，他先是我的酒友和哥们儿。大学二年级时，他因生病休学一年，从79级降至80级，返校后径直加入了校拳击队，当时我与胡玉也都是拳击队员。实际上，我们早上及下午去训练的时候不多，“实习”倒令人难以置信的频繁，从不分场合地点，一个月至少打几次群架，最后终于在我和胡玉毕业前夕，由马松挑起了一场包括三个大学在内的三十多名大学生与两个工厂及一条街道的四十多名社会流氓的大型群殴。殴斗的结果是我、马松、杨帆、“小兄弟”等七人被拘留七天，校方开除了马松、石方等人，多人被降级和警告，我和胡玉被记过处分。现在我之所以忠实地写出一群十八九岁的大学生在做诗人的同时几乎做上了流氓，是因为我认为当时大学里的教育方式、教师、文学教材和文学现状怎么着也会产生这样的“初生之犊”或“诗坛小荷”或“写作雏鹰”，文学教材的枯燥无聊和中青年教师的不学无术到了让求知欲强的学生唯恐避之不及的程度。至今我深信，当我老了回顾往事的时候，我肯定毫不动摇地说出这句话：我终生引以为傲的一件事是大学四年，我无休无止的旷课至少在三年以上。

1984年上半年，在我一边炮制莽汉诗，一边与二毛聚众吃喝的同时，马松、梁乐、蔡利华加入了“莽汉诗”的写作，胡玉也寄来了“我怀抱一家铁匠铺朝你冲来”等大叠情诗。夏天，在我、梁乐和胡玉从不同地方巡逻到四川雅安马松处去聚众喝酒时，莽汉诗歌已极大地丰富起来，形成了猛烈的创作势头，其标志是马松站在一家餐馆的酒桌上朗诵了“把路套在脚上走成拖鞋”的《生日进行曲》。

此间，“莽汉”和各地诗人的交往趋于活跃，除梁乐在湖北与李麦、潘能军形成了一个写作团体，万夏毕业后留在南充的一群哥们儿如王建军、龚林等也在大量炮制“莽汉”风格的诗歌外，与其他风格、团体的诗人交往也逐渐扩大。早在1983年便写出了《十二个时刻和一声轻轻的尖叫》的杨黎此时已写出著名的长诗《怪客》。杨黎的诗风不仅和莽汉诗歌趣味相近，并且也是最早和莽汉诗歌一起奠定“第三代人”诗歌中口语化特征的诗人之一。在以后的接触中，杨黎也成了和“莽汉”聚众吃喝最频繁的人物之一，甚而自称是“莽汉”的第一哥们儿。至1984年冬，欧阳江河、周伦佑、石光华、万夏、杨黎等人在成都热闹地筹办了以先锋诗人为主体的“四川省青年诗人协会”时，我和何小竹及评论家巴铁接触较多，他们两个人较早地给予莽汉诗歌以肯定和赞誉。

那一年的冬天，我和二毛出现在长江边的涪陵城，与小竹、巴铁、杨顺礼、冉冉及小说家朱亚宁、陈乐陵等碰头。在喝酒喝茶的过程中，我向这些朋友朗读我的《中文系》《硬汉们》及《武松之死》等诗，这是早期莽汉诗歌出现在读者中的惯常方式，它们的发表方式主要是在酒桌上朗诵，这是莽汉诗歌的重要特征。

在涪陵，我替四川省青年诗人协会筹建分会，整个过程均是聚众狂喝、朗诵和聊天。地点均是在劣等酒店和茶馆，荒唐了一阵后，成立分会的事不了了之。而此时成都传来的消息更为荒唐，一会儿万夏、杨黎伙同石光华、宋渠、宋炜发动“政变”夺了协会的权，一会儿周伦佑又开除了一大群理事会成员，似乎渴望过集体生活的热爱组织的诗人投入组织后只可能相互摩擦，进而与组织发生摩擦而成为无组织无纪律的人，暗示了“流派”与“社团”等诗人出没处亦是如此，诗歌终将归还到个人的手头和心上。

1985年1月，万夏、杨黎等人编印了《现代诗内部交流资料》，这是中国第一本铅印本地下诗歌刊物，上面除提出了“第三代人”的说法外，还介绍了“莽汉主义”和“整体主义”两个诗歌团体，其中选发了我和胡冬、马松、陈东等人的莽汉诗。在此之前，在外面流传较广的仅有我的部分油印集子，如《飞碟进行曲》《诗选》以及我与二毛合编的《恐龙蛋》等。从这个刊物上我们读到了欧阳江河、张枣、柏桦、周伦佑等人的优秀诗歌。与此同时，与上海的孟浪、郁郁及东北的郭力家、邵春光发生了联系，尤其是后两人诗风与莽汉诗歌越走越近，以至于在频繁的接触中早被“莽汉”视为一拨人。“莽汉”一词在实际生活中常被“莽汉”诗人及另外的朋友们放之四海，如李白等古代诗人常被称为“老莽汉”，现实生活中不写诗但胆大包天、作风幽默的朋友则有“张莽汉”“王莽汉”的称谓，虎头虎脑的儿童小调皮一律是“小莽汉”，敢胡说八道的美女均是“女莽汉”。后来我们读到美国的“垮掉一代”诗歌很是高兴，发现了外国也有一大群非常厉害的“洋莽汉”，而且这些人在西半球比我们早干了二十多年，不过“莽汉”均认为这是正常的，古代的“莽汉”更多，莽汉主义绝非新的创造，它要的就是古人那种无法无天、好喝酒的刺鼻味儿和骨子里的幽默态度。莽汉主义可以来自于任何时代和任何人类生存的地域，因而它可以走到任何时代和地方。

我第一次读到“垮掉一代”的作品是在1985年夏天，当时我和万夏、杨顺礼、雷鸣雏、何小竹等人正在编辑《中国当代实验诗歌》，岛子从西安寄来了他和赵琼合译的金斯伯格的《嚎叫》全文，读完后我拍案叫绝，为“洋莽汉”的绝作感慨不已。当时我的想法是这两个东西方的流派风格太相近了，不过它使人蓦然想起西方六七十年代穿黑夹克的嬉皮士和诗人在黑色浪潮中的景象以及中国佩戴红袖章的红卫兵和诗人在红色光芒之外等景象。我看出了两个流派在反叛、破坏和奇思异想等方面的一致性和人生态度、文化背景及遗传上的不同处。莽汉主义从一开始就充满了文盲的豪气，以及中国百姓人情味十足的幽默和亲热。

1985年到1986年是莽汉诗歌活动和传播的高峰期，诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，莽汉诗歌得到了大肆地传播和普遍地赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。莽汉主义诗歌是在其创作成员几乎未在公开刊物上发表任何诗歌的情况下出现、发展并且成熟的，它们几乎全是通过朗诵、复写、油印到达诗歌爱好者中间的，它是80年代中期民间流传最广的诗歌之一，所以它也是那个时期最典型的“地下诗”之一。

这时期，“莽汉”诗人们普遍炮制出一种名词密集、节奏起伏的长句式诗歌，如我的《闯荡江湖》、梁乐的《祖父》《中医》等，再次形成了模式。“莽汉”作者几乎都是一些追逐新奇和惯于奇思异想的人。这种禀性和情况下很快导致了各自风格的急骤变化，纷纷抛弃了过去的表现方式，在1986年夏天到来前，莽汉诗歌作为一种风格，莽汉主义作为一种自称的流派已从其作者的创作中逐步消逝。

从莽汉诗歌的出现，到今天已有11个年头，当初的莽汉诗人们几乎是清一色的20岁毛头小伙，他们年轻、身体好、胃口棒，同时读书少、思考少，在生活和文化面前好奇而又鲁莽，没有教条和规章，无视方法和观点，凭着莽劲儿以及对生活的热情和厚脸皮对诗歌创作倾注了热血和青春。如今，这些诗人均已过了30岁，分居各地，娶妻养家，偶尔见面，颇有些生活中的过来人和修身、立家的衣冠味儿，一边感叹虎气和青春的渐逝，一边翘首思考着成熟和原则，神态犹豫而又狡黠。当大家回顾“莽汉”时，胸怀暖玉般皆有心得，并大有“自古英雄出少年”的喟叹。

李亚伟

（载《诗探索》1996年）

口语和80年代——一代人的成长和一个平台的形成

我们

1984年我写作了《中文系》《硬汉们》《苏东坡和他们的朋友们》《毕业分配》等作品，并通过手抄、复写和邮寄等方法完成了这些诗歌的发表过程。

1984年年底，我和二毛去涪陵拜访在文工团做演员的何小竹和在党校当教师的巴铁，并在闹市区街头一个小茶馆里给何小竹、巴铁，以及诗人冉冉、杨顺礼，小说家朱亚宁，画家梁益君、钟刚等涪陵城内数得上的文化人士朗诵了我的诗歌。其间，我的朗诵一会儿被茶馆里兜售零食的小贩打断，一会儿被门外送丧的吹打声干扰，但朗诵很受朋友们欢迎，成功地完成了那个年代莽汉诗歌的另一种发表形式。

当时，我和二毛是中学教师，正在火热地实验我们那种幽默新鲜的语言方式，并身体力行地进行反传统的生活态度。“李莽汉”“二莽汉”“马莽汉”“女莽汉”“小莽汉”等已被我们彼此当成绰号在使唤，而且这些绰号已经落地生花到了重庆和成都等地很多诗人们中间。也就是说，“莽汉”是当时一个典型的校园诗社互相勾结的结果。成立诗社或流派之后，接着就是和全国各地地下诗人联络交流。复写、油印诗集并通过书信形式寄达别的诗人手中，成了当时地下诗人团队们最重要的交流和发表方式。那会儿，我们仿佛是活动在活版印刷术发明的前夜。

当时，地下诗人们能在短时间内写出很多新奇的诗歌来，并很快通过有别于官办刊物发表的渠道——主要是朗诵、复写、油印、书信，进而传抄和再油印四处流行，其效果相当强烈，诗人们也随时都能看见外地刚刚寄来的令人眼睛一亮的作品。名诗和明星在没有任何炒作的情况下不断出现，胡冬的《我想乘一艘慢船去巴黎》，万夏的《打击乐》，马松的《致爱》，杨黎的《怪客》《冷风景》，赵野的《河的抒情诗》，于坚的《罗家生》《尚义街六号》，张枣的《镜中》，柏桦的《唯有旧日子带给我们幸福》，韩东的《大雁塔》，等等，都是如此。本人甚至亲眼看见上述诗歌在这些作者的名字传来不久，就随着作者本人鲜活的手写字迹出现在某个地级市的一台油印机前。

一种新的写法并未经过报刊和广大文学界的同意就飞快地将生米煮成了熟饭，一种极其新鲜的口语诗歌，在社会还没有看到它们的时候就木已成舟，并且划向了远方。

现在，很多人都承认我的《中文系》是那个时代一首典型意义上的口语诗歌，当然它更是一首典型意义上的莽汉诗歌。因为我们当时希望把诗歌写得谁都能读懂、谁都能喜欢，要献给打铁匠和大脚农妇，把爱情诗献给女干部和青年女工，把打架和醉酒的诗献给旷课的男生、卡车司机和餐馆老板。《中文系》就是献给中文系的学生和老师的，由于它有着具体的受众和对象，成了我口语诗歌中的一个早期样本。当时我们对真正好诗的理解既简单又很复杂，就是写我们在普通生活里折腾的情景，并使用很中国化或很东方化的字词，坚决反对写得像地球上已有的诗歌。我们对现代和后现代那些观念略知一些，但兴趣不大，也在一段时间里学习并相信过，但后来觉得有些腻。以至于到了90年代后，我们如果看见一个诗人还在折腾观念，就会觉得他是小资或中产阶级里的一个文化爱好者或跟风者，或者是文化盲流。

“莽汉”这个东西是我们有意制造出来的，在当初甚至带有表演性。它有两个层面：就外在层面而言，成立流派本身就有表演的意思，我们追求怪异时髦的打扮和行为，到处抛头露面；在写作内容层面上，我们写自己读书和工作中的故事，写自己醉酒和漫游的经历，语言热烈新奇。这些表演性有一个意图，就是要和上一代传统诗人相区别，就是要强调自己从来都不想当文学青年，自己压根儿就不崇高，很强烈地渲染自己不在乎文化，而自认为是正大步走在创新路上的一拨人，正在成为语言的暴发户。就这样，几个刚过20岁的人凭着热血和厚脸皮提出了粗暴的主张，写出了充满奇思异想的诗歌，开始了现代汉语里面一种最快乐的写作。

其实，就在当时，流派对于我们的创作来说也只是权宜之计，是开路的工具。后来我们也这么认为，一直在搞流派的人要么没打开他的路，要么嫌路还开得不够，还没过足瘾。莽汉主义当初的宗旨只是为了砸烂那些反动的主流文化，并和所有新生的诗歌团体为打倒虚假的文化而一起尽一份力量，用现在的话说是争夺话语权，并从中嗨一把，把瘾过足。不过我们认为，流派对于一个庸俗麻木的文化环境来说，它不是艺术本身，而是锋利的武器，是刺穿让人厌烦的世界的刀剑。

我们和他们

1986年，徐敬亚、吕贵品、姜诗元、曹长青、孟浪、海波等人在《深圳青年报》和《诗歌报》上做的联合大展将全国各地的地下诗歌团队展示出来。诗歌方面，以文学杂志为代表的体制化写作在话语权上开始崩盘，诗歌的审美知情权由官方刊物转向民间那些自由写作者。那是中国互联网的前夜，民间诗歌终于利用主流铅印报刊发起了最后一次起义，这是活版印刷术发明以来、中国互联网文学诞生之前，诗人们对文化的知情权、审美权、发表权的最后一次社会化争夺。此时我们也意识到，我们的流派该结束了。

“莽汉”是80年代最早的诗歌流派之一，在两年后的1986年，我们看见，全国各地已经出现了无数的具有先锋意义的写作团体，出现了很多在文本上有实质性创新的诗人，他们和我们何其的相似！我们一起已经打开了场面，我们已经暴露了，我们已经公开了，我们已经不地下了。

毫无疑问，莽汉诗歌是在与这些诗歌团队的相互影响中出现和发展的。“莽汉”虽然很早就宣布解散了，但是“莽汉”这个词到现在还是跟着我们几个作者走，这是没办法的事情，因为它曾经展现的个性太鲜明了。

“莽汉”诗人们一直做的就是“不发表”的诗人，或者说做“地下诗人”的理由不成立以后，仍然坚持拒绝向公开出版的刊物主动投稿，当然，他们的作品在1986年后也出现在像《作家》《花城》《丑小鸭》等刊物上，这是因为他们对这些刊物的个别编辑，如宗仁发、曲由源、朱艳玲等人的认可。这种现象不仅存在于“莽汉”们身上，不仅存在于“第三代人”身上。中国80年代有很大一批这样的诗人，到了今天亦皆如此，他们的写作基本上还是不理睬官办刊物和所谓的理论批评，长期反权威反传统的后劲还在这帮人身上缓慢长久地起着作用。

这是中国先锋诗歌在那时的一个共同特点，原因是当初我们年龄小，而我们的写作确实太新了。当时朦胧诗已经在全国普及了，我们却意识到我们那会儿正好与社会美学靠不上。但我们相当自信，因为我们已经形成了无数的诗歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，已足以达成我们所需要的实验交流。

80年代的诗人们在写作上的一个主要特征就是用现实生活中的口语进行创作，因为我们相信好诗都诞生于生动的口语中。我们认为，唐诗是用唐朝的口语写的，宋词虽有更多的规则限定，但在字数、平仄、韵脚的限制之中，苏东坡、李清照们仍然写的是宋朝的口语。而明清诗人致力于写得像唐诗，大都装成李白、杜甫或者王维等模范诗人在挥毫，忽略了他们自己生活中的口语现实，把李、杜、王当祖先供着其成就也不高。我们认为，宋朝以后的那些诗人基本上白混了几百年日子，而明清的小说家和戏剧家由于前面没有小说和戏剧成规，完全融进了口语世界里去写作，相反成就很大。现在文化界写古体诗的青年学者，我们基本上认为这种诗人可以押到旧社会去劳改。

当时，我们刚进入社会，很快就明白，咱们生活中难道不是用口语在思考吗？我们爱一个人难道不是在用生活中的语言在爱吗？如果用书面语去思考，或者用某种书面语去追逐一个女人，这个女人可能都会觉得不舒服吧，她会感到这个朝代谈恋爱怎么越来越难。我们曾相信我们的上一代知识分子中的一些人会用一种西化的翻译过来的文学语言或哲学语言去和一些女子交流，最终使得有的女子变成了老处女。

如今，刻意用某种翻译过来的像诗的语言模式去写作，和现在专心写七律一样，我看到两者的差别也就是五十步和一百步。

诗歌肯定只能用口语去写，当然是80年代至今社会生活中普遍交流的那种语言，并且是每个诗人自己找到的那种口语。

早在1982年，“第三代人”就在四川大学、西南师范大学等大学生诗人们的交流中被提出来了，万夏、赵野、唐亚平、胡冬等是这些人中因其后来的诗歌创作而留下来的。真正的口语诗歌的兴起不会因为一两次大学生诗人的聚会就成为一种写作现象，而是一代人在他们的青春岁月中，热情洋溢，勇于破旧立新，在饱读诗书之后对中国文学的重新发现。

随后的几年，我们遇见了更多的诗人，按当时的习惯，会在这个诗人名字前加上不太确切的地理标识，比如上海的默默、郁郁、孟浪，南京的韩东、朱文、于小韦，东北的郭力家、邵春光、苏历铭，西北的丁当、封新城、杨争光，重庆的张枣、柏华、尚仲敏，北京的海子、西川、黑大春，安徽的曹剑、丁翔、周强，武汉的野牛、野夫、罗声远，四川的杨黎、何小竹、蓝马，苏州的黑沨，香港的黄灿然，云南的于坚、海男，福建的吕德安，等等，而《深圳青年报》《诗歌报》大展上面所展示出来的流派则更加丰富，相当的花样百出，如四川的“非非主义”“整体主义”“大学生诗派”，江苏的“他们派”“阐释主义”“新口语派”，北京的“情绪独白”“生命形式”“男性独白”，吉林的“迷宗诗派”“八点钟诗派”“特种兵”，浙江的“地平线诗歌实验小组”“咖啡夜”“极端主义”，安徽的“世纪末”“病房意识”，福建的“超越派”，广东的“现代女诗”，黑龙江的“体验诗”，湖南的“裂变诗派”，贵州的“生活方式派”，河南的“三脚猫”，云南的“黄昏主义”，等等。可以说，这是历史性的，是历史的选择。历史选择了这一代人，而这一代人在探索中最终选择了口语诗歌的写作，当然这一代人并没和历史商量，也没在那个时间段相互商量他们的文化取向。

他们和他们

在80年代我们在写作那种比较新鲜的口语诗歌的时候，之前的所有白话诗歌都已不在我们欣赏和阅读的范围内，仅以四川的“莽汉”“非非主义”和“整体主义”为例，他们主要热心于阅读西方后现代和中国同代人中最新的作品。倒不是说我们当时坚信自己摸清了新的路数、掌握了诗歌新的秘密，我认为这有个即时阅读（或当下阅读）的兴趣取向的问题。这使我想到“80后”“90后”的诗人，因为时间太近，生活观念反差又那么大，可能不愿意深入我们的诗歌。这种情形甚至可以放到普通读者层面来看，比如对中国当代诗歌，普通中国人基本上会持怀疑的态度。更甚者，一些和文学这个概念沾点边又敢于发表文学见解的人，一有机会就会表态否定当代诗歌——我们不能简单地说他们是当代诗歌的外行。事实是，这些人中大部分最明白文学的人在当代诗歌的阅读上，基本就读到朦胧诗为止，更多的恐怕他的诗歌知识还停留在徐志摩、郭沫若、穆旦那个层面，然而这个层面仅是经时间沉淀后能给他们看得清楚的那一部分，但他们会认为自己也从事文学，比如大学教授，就是我《中文系》里的那种辫子将军。还比如，年轻小说家或写随笔的或写时尚小品的，都以为自己也写东西呢，肯定是文学界的人。他们可能随时、随意地发表担忧新诗前途或否定新诗成就这样的见解，这不是因为他们主观上拒绝当代诗歌，而是因为他们缺乏一个基本常识，即他们不是个中人，他们既在场而又完全不在场，当代诗歌对他们来说近在眼前其实又远在天边。所以，时间和空间还没有给他们阅读和认识的条件。

其实，诗歌的阅读和认可从来都有滞后的特性，人们只读前朝诗歌，只了解和认可定性了的前朝诗歌。所以对读者来说，不管他多聪明，他是几级作家、几级教授，他只要不是当朝诗歌中的参与者，他就只是一个普通读者，他对诗歌的了解也比普通大众的程度高不到哪儿去，最多就是有机会阅读当代诗歌的部分或个体。诗歌阅读最伟大的那一扇门只能由时间来打开，比如唐初的文人雅士对魏晋南北朝的以四言为主的诗歌了然于心，而对正在形成的新鲜的唐诗，唐初大多数人是视而不见的。陈子昂和唐初四杰的意义就在于，最终他们以较短的时间让当朝人认可了这种新诗。盛唐李杜他们也不是盛唐文人都知道他们优秀，那些翰林院的、那些进士和各地官员都写诗，但他们主要感兴趣的还是建安和竹林等前贤。李白、杜甫、孟浩然等一些桃花体、秋风体、自然派等唐朝口语诗人更多的也只是互相欣赏，知道他们创作特性的也就是那个时代庞大文化平台上不多的小圈子，大部分的文人还在欣赏三曹或者还在模仿大业，以及贞观年间那些宰相诗人们的写法。尽管李白、杜甫、孟浩然等人的诗有时也变成了当时歌坊的“卡拉OK”在流传，但流传的渠道并不是我们后来所看到的那样开阔。所以，出于阅读惰性或文化本身具有的遮蔽性，当朝大多数文人主要还是只会欣赏上辈和更上一辈的作品。宋朝也是一样，明清就更不用说，普通知识分子大多感兴趣的和能够讨论的还是唐诗宋词。胡适、郭沫若他们写新诗的时候不知让多少写时尚小品和写奇幻小说文学爱好者明白不过来。

通常的情况是，最先进的文化需要一段小小的时间与生活磨合才能被生活认同并引领生活，最前卫的诗歌、艺术也需要一段小小的时间与社会审美挑衅才能被审美。所以我相信，在我们今天这个时代，诗歌离普通读者较远的情形是正常的，80年代及以后的诗歌回到了诗歌创作最应该回到的正常位置，它现在的作者圈子和阅读圈子之间的大小是匹配的。

李亚伟写于2013年春，修改于2014年春

第二届“明天·额尔古纳诗歌双年奖”演说——第二届“明天·额尔古纳诗歌双年奖”李亚伟的授奖词及获奖演说

授奖词：

李亚伟是在20年前的中国“第三代”诗歌浪潮中以“莽汉”的青春、浪漫与不羁的姿态冲上诗坛的，并迅速成为中国最受瞩目的诗人之一。直至现在，他的写作，对于整个中国新诗来说，具有重要的原创性意义。他和“第三代”其他几位重要诗人一起，改变了中国诗歌的美学航道，使中国诗歌从意识形态对抗的美学中走出，进入到更为日常、更为尊重个人生命体验的美学中，这对于中国新诗而言，是第一次。李亚伟本人，作为“莽汉”诗群的领袖，更是为中国新诗歌贡献了肆无忌惮的青春之美、生命意志之美和语言的天才、强悍、机巧、幽默之美，其独特的诗歌之美对于中国新诗影响深远，对于诗歌的口语化在文体上的完全成熟起到了极其重要的推动和催化作用。

获奖演说：

谢谢评委，谢谢在座的朋友。

我上次到额尔古纳来，也是参加“明天·额尔古纳诗歌双年奖”的颁奖聚会，我当时只是想见见诗人朋友们，同时也看看草原，看看成吉思汗的故乡，看看中国最美丽的河流之一——额尔古纳河。但是，在离开额尔古纳的时候，我觉得我已经是一位获奖者。因为我意识到，能到最有诗意的额尔古纳来，本身就是一种奖赏。

我现在手里捧着的是“明天·额尔古纳诗歌双年奖”。它在我眼里有如下与众不同之处：它有着脱离低级趣味的标准；它有着远离人际关系的姿态；它正在努力地呈现当代中国诗歌的真实现状，展现当代中国诗歌真正的内在的活力。因此，尽管这才是第二届，但它已经形成了独特的不可替代的影响。

当代中国诗歌，正在获得具有中国本土意义的涵养和气质，一些有眼光、有品质的作品正在被一些毫无名气的诗人们创作出来，这些作品与80年代以及90年代活跃一时的模仿西方现当代诗歌的诗人们的作品出现了分歧，这些作品不再染指西方大师笔下的书面场景，这些诗人比我年轻，他们并不为他们的创作去从英语或德语里面寻找写作意义和文化概念。他们低头看见了诗人与中国现实生活的关系，看见了东方文化最深处引人入胜的境界。所以，我今天也是非常不安的，因为优秀的、对汉语诗歌有真知灼见的诗人在中国其实还有很多。

我记得一位朋友说过，他站在台上的时候，觉得总有一双眼睛在看着他。他不能说明这双眼睛对于他具体意味着什么，但我知道，这双眼睛和他的灵魂有关，偶尔出来打量他的生活。今天，在白雪皑皑的中国东北方，我站在这里，我也觉得有一双美丽的眼睛在看着我，这是诗歌的眼睛。对于诗人——甚或一个从不写诗的人来说，在日常生活里，他也许会常常感觉不到诗意，但是，我要告诉他，诗歌的眼睛会关注每个人的一生。

诗生活通讯社记者2006年12月31日综合报道

华语文学传媒盛典演说——第四届华语文学传媒盛典“年度诗人”李亚伟的授奖词及获奖演说

授奖词：

李亚伟的诗歌有一种粗野而狂放的气质。他的写作，既是语言和想象力的传奇，也是个人身体对一个时代的隐忍抗议。他对生活的异想天开和执迷不悟，成就了他诗歌中勇敢而不屈不挠的品质。他在历史和现实、远方和当下、人与世界的缝隙里，努力谛听一个奔走、辗转的心灵所发出的细微声音，并以旁观者的身份，将这个声音放大。

他出版于2005年度的《豪猪的诗篇》，作为第一部个人诗集，汇聚了他这二十几年来最为重要的诗歌声音，他的诗作曾影响一代人的写作，也曾启发后来者该如何正视自己的渺小和脆弱。他身上浑然天成的诗人性情和生命气息，只能在精神漫游中被语言所捕获，正如他多年来和当代诗坛格格不入一样，这些都共同证明了一个真正的诗人在这个时代必然承受的孤独命运。

获奖演说：

二十多年前，当我大量写作充满捣蛋意味的爱情诗和讽刺诗的时候，我曾经以为，反叛从生活里冲起来，扑进了我的诗歌里，并且在我那些乱七八糟的语法里匍匐着、摇着尾巴，随时准备进攻。以至于我曾经在我最早的一首献给女朋友的情诗里写过，如果有一天我得了什么大奖，亲爱的，你别去那里找我，我肯定是去那里放火。

我的创作始于80年代，因为语言和内容的过分粗暴，我的诗歌从一开始就被我周围的朋友们归入“地下诗歌”一流，登不了大雅之堂。也因此，我也老早就心甘情愿地待在所谓的边沿，孤芳自赏。但是，我今天到这里来，不是来放火的。华语传媒奖的宗旨和它的口碑使我感到我的诗歌得到了非常专业人士的非常高的评价，在此谢谢评委。

既然我是因为我的诗集《豪猪的诗篇》才来到了这里，我想就这本诗集说几句。我注意到了，很多人都认为这是我的第一本个人诗集，但我不这样认为，在此之前，我已经有过很多诗集了，在我大量写作被我和我的朋友们称为莽汉诗歌的时候，我有过手写的诗集，有过先刻蜡纸再用老式油印机油印的诗集，有过老式打印机打出来的以及铅印的诗集，等等。我现在回顾那些诗集的时候，才突然发觉，在我写诗的这个时代，光是我李亚伟一个人的诗集就经历了几乎是活版印刷术发明以后的印刷术的全部历史变化。现在把诗集挂到网络上去，它同样也是诗集，一本诗集并不一定要是印刷品的样子。我的意思是说，诗人应该更关心诗歌，而不是关心诗集的样式。诗歌应是自由的，诗歌与读者的交流也应该是极其自由的。

我刚刚开始写诗的时候，就有一个信念，我认为诗人没必要写一万首诗，但必须行万里路，要去会见最强硬的男人，也要去会见最软弱的女人，要把他的诗歌献给有头脑的敌人和没头没脑的爱人。也就是，诗人应该和生活有不可分割的关系，这样才有希望写出更加宽远的生命感觉。我要强调的是，只有生命才是诗歌永恒的主题，缺少了生命元素，什么诗都不值得写。

有人认为，诗人善于雄辩，喜欢滔滔不绝地发表演讲，喜欢大抒其情，这是对诗歌的误解，也是对诗人的误解。其实诗人常常容易陷入宽大的寂寞，容易对爱和永恒痴心妄想，所以在现实中，诗人更多地应该沉默和发呆，因此我在这里说的话也已经够多了，我应该走下讲台，继续痴心妄想、沉默和发呆。谢谢大家。

天上，人间

我心比天高，文章比表妹还漂亮，曾经在漫长的时光中写作和狂想，试图用诗中的眼睛看穿命的本质。除了喝酒、读书、听音乐是为了享乐，其余时光都反倒被我心目中天上的诗歌之眼看死，且勾去了那些光阴中的魂魄。那时我毫无知觉，自大而又疯狂，以为自己是一个玩命徒。我通常只在初夏和初冬时间里写诗，其余时光是人间的，我以为我是天上的人。初夏，我内心烂漫、充满喜悦，用语言的听觉倾听人间和海洋的躁动，准备挤进社会。到了初冬，我用词语的耳朵打听命外的消息，准备到很远的地方，也许是天边，也许是眼前去死。那是80年代，其实那时的雪花和现在没有两样，有时喧闹，有时寂寞。

90年代我完全生活在人间。有时生活在责任感中，有时生活在不负责任中，完全发现自己是一个凡人。我看见与我同辈的80年代诗人群进入90年代后并没写出什么好诗（与我一样），他们开始了再次包装和策划，他们也是凡人，于是出现了后来的各种说法和争吵。我天性反对诗人对自己的诗歌，有一大套说法或一整套理论，反对诗人自负于自己的思想和文笔有正宗的来历（这些常让我好笑得要死），所以那时我认为所有关于诗的说法和争吵都反映了诗人们心目中的阴影。这块阴影很容易紧跟诗人，出现在他们的聚会处。对好诗人来说，这块阴影代表着他们对自己诗歌的没底和不安；对差诗人来说，这块阴影只有一个字就是假，这块阴影绝对不是天上投下来的。90年代，——我对马松的诗佩服之极，他是我心目中最好的诗人，他总是用一个“假”字来搞定酒桌上另一个醉汉兄弟。整个90年代，马松喝醉后就对人比中指，我不知道有多少人想剁他的指头。他早已不读当代诗歌了，更不知道谁的诗好、谁的诗差，他只知道“假”字很厉害，因为“‘假’字害了你终生”。

那时，诗歌被策划，一群一群的诗人要做策划出来的文化品牌。那些日子，我不好意思写诗，想到自己是诗人就害羞，早上起床有时还脸红，出门碰到美女和正派的青年我都低着头。在整个90年代，只有碰到长头发搞艺术的人，我才非常不在乎。我也曾蓄长发，后来定定神，还是剪了。因为我突然明白，艺术家中（画家、诗人、整广告的）凡是没才气的都蓄长发。

如今，已到了21世纪，不知道哪些文化垃圾正被人从古今中外流传过来。但我相信，在北京，不管什么东西肯定正在被包装，在诗人、艺术家、导演家里正被打着先锋的粉底。其实诗歌从古到今都是先锋的，可我们不嫌累，我们只嫌出名不容易。此时我像宋炜——这也是一个天上的人——像他在女人面前说脏话那么有瘾，并且嘴滑，这些日子我极其嘴滑，说的话自己也不知道是真是假。因为整个90年代，实际上我也像我的同辈诗人们一样非常想做大诗人，而且我还语不惊人誓不休，同时天天想着吃香的喝辣的。但我知道，我们不应该对大诗人一词感兴趣，而应该对写作过程感兴趣。

前天夜晚，我和张小波、马松、陈琛、宋强等一帮朋友饮酒至夜半，大醉时听到天气预报说东北下雪了。这时我突然想起了诗歌，想起一个孤独的小诗人在东北写诗，窗外下起了大雪，这情节深深地触动了我，酒中空着的心充满了意境，我突然有所觉悟：我曾经对诗歌无比苛刻，是因为喜欢好诗、喜欢天外之音才对诗歌如此着迷的吗？不是，这如同世间没有好酒，人们也会造些滥酒喝得幸福不已。那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窥破。我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬，看着漫天雪花纷飞而下，推开黑暗中的窗户，眺望他乡和来世，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动。

李亚伟

2003年10月14日

身边的二们之一

在朦胧诗之后，默默算是新一波诗人里面最早进入先锋诗歌写作的人物之一。

20世纪60年代出生的这些诗人，在80年代初开始秉承朦胧诗对主流写作的背叛态度，但又不跟随朦胧诗的写作轨迹，他们各自拉帮结派。那个时候，默默和他的盟友京不特、孟浪、胖山等玩的帮派叫作“撒娇”。默默玩得早，到现在也还在玩这个，算是老人级别的了。

但默默喜欢凑热闹，喜欢赶时髦，这是他的天性。这样的天性使得他常常要去新的领域折腾，并四处掀起风波。

因此，他既是老人物又是新人。正如朦胧诗流行那阵子，他投身诗歌创作；后来小说热闹起来时，他又写起了小说；电影观众很多的那阵子，他还写过电影；再后来，房地产开始发烧，处于炒房前沿的上海滩又能看见默默领着几个小弟做地产策划的身影。

这些年，默默又开始搞艺术实验，这一实验就是五六年，看来这次默默投入的精力较大、进入得也很深。从他的几次展览可以看出，他从创作的角度到观念的裁剪都出手很稳，成型的作品相当可观。不过，他自己好长时间都不知道怎么命名这些作品。有一天，我和他在西双版纳碰上马原，马原一句话就给他作品命了名字，叫默默视觉艺术。

他用相机拍的是什么呢？我认为他拍的是汉语诗歌。默默把他的作品打印出来并挂在墙上之后，我们看见的是久违的中国诗歌传统的意象，而且还是激荡着当下气质。前不久，我在成都的一次诗歌讲座中，索性将默默这些作品临时称呼为图像诗歌，正是基于他既有传统根脉又富含当代意义，这些作品也被艺术策展人海波描述为“一系列惊世骇俗的观念摄影作品”，并说默默的这些作品“仿佛使我们又退回到摄影术将要被发明又未被发明的那混沌一刻”。仿佛要让刚领略了默默图像艺术的人回家沏茶点烟、闭门思考。

默默涉及了很多领域，用“多面手”这个词不能严肃地、高规格地反映默默的探索深度和思考广度。这里，我还是愿意先从诗歌入手。我相信，在诗歌现场厘清了默默的诗歌气质，必然就能窥见默默这只全豹，遑论其艺术行径。

在诗歌这个场域里，一个诗人的创作生涯，大体上会践行如下走势：

首先，诗人在其诗歌创作的起步期，大都是通过感觉写作，这和美术生经历了基础训练后立志要做艺术家时的起点是一样的。这个时期可以叫作冲动期，这个时期的诗人很自信，常常以为自己在一年半载后就会成为优秀的诗人。事实也是如此，在这个时期，有的诗人很幸运，他能写出非常棒的作品，写出诗人自己终身都难以超越的作品，甚至写出他那个时代都没法超越的作品。没办法，这就是诗歌的特殊性。

其次，诗人进入中期写作时，我们常常可以看出，他正式开始了模仿大师、学习大师的过程，这也和专业的艺术家们的历程相仿。这个过程有时非常漫长、非常痛苦，中外历史上很多头发花白的诗人就一直在这个过程中蹒跚。这个时期可以叫作练习期，这个时期的诗人，有了一定的声誉，他一会儿自大、一会儿心虚，不得不为自己找理论、设原则，并且长期在自己设定的模式里创作和思考。这个时期的诗人有一个明显的特点：非常依赖阅读，长时间地被相关领域的知识和文化镇住了，非常不喜欢别人对自己做严格的评估，自己也不敢对自己的创造力做自我测试。

最后，有一部分人从这个时期走了出来，离开了上面所说的练习期，进入了第三个时期，这个时期可以叫作创作期或创造期。这个时期和诗人或艺术家的年龄没有关系，他可以很年轻，也可以是渊博的老手，此时他基本上明白了创新的含义，人类的知识、文化和文明在他的视野中有着比较清晰的呈现。他基本远离了同领域的阅读，也就是说，如果他是诗人，他基本上不读文学类书籍；如果他是艺术家，他也差不多远离了艺术类读物。他的阅读基本上和他的本行毫不相干，他的写作也比较自由了，已经没有任何模式了，偶尔也会有模式——那也是他临时创造出来的，很快就会被他打破或抛弃。

默默很另类，上述三个环节他都不靠，也可以说，他从初出茅庐至今，随时都穿行在这三个环节中。金庸的武侠中有个段誉，高招、低招都可能出现，他自己无法控制。默默则不是这样的，默默没有低招，他每一招背后都有转弯抹角的自我控制，有他隐藏着的思想来历，有他轻描淡写和毫不经意的盘算。

默默的诗歌创作从来都没什么约束，他现在的图像艺术也是这个路子。很显然，咱们这个时代，诗歌学习西方已经一百年了，很多诗人已经完全接纳了西方式的文学史，并被西方文学观套牢了创作方向。默默也很在乎西方文化的史学方法，尤其熟谙左派们的史学观，但这些东西却被他的感性消解了。他承认它的存在，但否定了和它的必然关联，并且用否定法进行着自己的创作实验。他以前的诗歌和现在的图像艺术就是这么创作出来的。

在默默的诗歌和图像艺术中，我们看见他一直在讲述，他的讲述有形有范，但他讲述的口气，却又使得那些思想和见解显得无足轻重。这是很另类的润物细无声。

默默的思维也是发散的，以至于在他的作品中，他的关于社会、人类、文化等观念的铺排和推动，经常被他九头怪一样多维的思路搅得四下里没了一丝踪影。最终，他又使自己的思路从很多方向返回来，在具体的作品中摧毁了自己的学术性和经典性。因此，默默的作品显得在语言上非常无意识，在文化上非常不规矩。以至于由于他在作品中对文化的若即若离、对结构和意义的漠视、对文学责任感的冷淡，我国的媒体、批评家都在最近几年悄悄疏远他、逃避他。是的，默默的创造天性和无形招数，使得他在普通的知识分子眼里像是一个并不打算成为大师的人物，他让他们非常遗憾，因为大师需要制造很多学术来支撑，而默默好像从不打算进入学术，不想进去哪怕坐一袋烟的工夫。

但是，也有一些眼尖的人偶尔会瞥见，在学术的附近，默默一直都存在，像一个惹不起的邻居。

这些年，很多本来与艺术关系不大的人士涌入这个行业，用搞设计、搞装修的手，用做业务、搞开发的思维，用投资理财、招商引资的行为方式进入了艺术创作，并直接使用商业上的成功术进行观念复制和符号投机。投机分子们成群结队地来了，默默在此时出现在展厅、画廊，有点像退休大叔们胸前挂一相机出现在热点景区一样，他是不是也有投机的嫌疑呢？

事实上，默默并没把自己当艺术家，他也知道没有必要这样做，正如很多艺术家把自己当匠人、学者和思想者一样，默默有他自己的定位。目前，他正在做图像艺术，但根据我的观察和理解，他一直是一个远离热闹场所的人，哪怕他全心全意在从事艺术发现，他也不会太靠近那些地方。独立和感性，使他看上去也是艺术的邻居。

这就是默默，他的热爱基本上属于随机，而不是投机。想起他先前也做过小说和电影的邻居，就不由得让人想起，他和这个社会也只不过是邻居关系。他是上海人，但却更像上海的邻居，并且不住在江苏；他长期生活在云南，只像是云南的邻居，也没有住在贵州。他和这一切是互相“看见”的关系。

默默非常好吃，是最贪吃的高血糖患者。他和美食，曾经形成了一种相互吃的关系，现在也做了和睦的邻居；他和美色，也基本保持在“看见”的节骨眼上。他是一切的邻居，但在思想尤其在行为上，他一直在尽主人的责任。

默默一高兴一抬腿就会直接去别人家里，也会一高兴一抬腿就进入别的行业，他从来不走“后门”、也不“翻窗户”，他想要进去就直接进去了，像崂山道士。如果全世界的诗人和艺术家都像他一样，那么这个局部率先进入共产主义就不太费劲儿了！

李亚伟

2012年8月14日

身边的二们之二

我的不少画家朋友，前些年都不知到什么地方去了，这两年却又拿起了画笔。我的不少诗人朋友们这两年也有往画家行当里乱挤的，当然大部分人，本来就是诗画方面的全能人才。

我就先从王琪博说起。

王琪博画画，画了两个多月，疯狂地画出了几十幅油画，并且都以几万元的价格卖掉，卖得一张不剩，还要收藏的藏家，只有等着。这样的产销速度，超过了朦胧诗人老芒克刚下手画画的那段时间。

我不是说当今艺术界来了个未来的大人物，世上没有一两个月功力的大师。如同当官，哪怕真是个天才干部，也要一步一步地爬，高级别位置才会有得坐。王琪博大概也不例外，在艺术这个遍地钉子户的新工地上，他也正一步一步往前爬着。

只不过王琪博来了是一个标志性的问题，因为他不好好爬，他不是正规军。这如同在干部队伍里，有一天来了位没有上级也根本不把自己当下级看的家伙。

正规军里大伙儿都知道谁是谁，都不愿得罪人，都特害怕大人物，狐假虎威的人特多。见人说人话、见鬼说鬼话从来都是当代中国文艺圈子的基本语法，这样的话语方式要产生真革命很难。诗歌界也是如此，只不过诗歌入门门槛低，而且又过瘾又不花钱。不论是政客、经理，还是教师，折腾几天就可写出作品，再抓紧补点功课——读几本西方后现代作品，让自己在句法上像西方大师，最关键的是为自己的作品找一两个西式说法，把后现代观念包在作品中，然后天南海北跑勤些也行，还能混出大师样来。

诗歌界老早就比艺术界人员复杂，人员复杂林子就很大。革命之类的事，历来是小国小打小闹、大国天翻地覆。艺术界小打小闹了两下，大师和跟班们就有大局已定的感觉了。诗歌界在当代的新潮和运动是多次的天翻地覆，天翻地覆后都是复辟，尽管如此，仍是谁也不服谁。可值得注意的是，这片林子里的鸟儿很多可是成了精的，是经验丰富的革命者，有很多视格瓦拉为粪土的。他们画画，艺术界得小心了，他们有的为钱而来，有的为当格瓦拉而来，有的更是为了当卡尔·马克思和弗拉基米尔·列宁而来的，有的更过分，只是玩厌了诗歌，而侧身把艺术当文化大烟来过干瘾的。

这些从外面来的生客基本套路是不讲章法，主要动作是霸王硬上弓。他们会拿着砖头把假钉子们拍下去，他们没有上级，也从来没把自己当过下级；他们没有老师，也压根不会把自己当新人；他们本是老魔头，今后自己也不会当钉子户，他们只是来拍钉子、拔钉子，来折腾和忙乎的。

我的意思其实就是说，从另外一个世界来了很多瞎折腾的人，带来了一些不安定因素。现如今，艺术家中本来好多人都只是冲现钱来的，他们中很多人基本上不知道艺术女神的眼神在哪儿闪烁，也埋头励志自己来当艺术家，其实很多人最多适合去当水泥工和白案厨子。现在诗歌界和艺术界每个人都装着自己是个大人物，其中就有这些工种的朋友，原因是这些行当太好装大师了。当然真艺术家是有的，只是装大师的太多，把真的拉平了，把真的装没了。上过几年美术学院的杂工们装大师把真艺术家差不多装成了脸青面黑的矿工，且差不多都像吸着了瓦斯的。

这些从诗歌界来的人们能不能打倒艺术界的假偶像们呢？我认为这倒未必，但扰乱、分化、反叛甚至引发真正艺术革命的可行性是有的。王琪博一个多月的作品，毛病肯定很多，一年两年的作品肯定也不成熟。但我认为，艺术要的就是月黑风高的冲劲，艺术没有成熟一说，艺术家也没有成熟这一标准。

早些年，诗歌界被很多诗人称为江湖，两三年前王琪博探头进去看过几眼，江湖倒可以称为江湖，但是不见人物。有几个人，带了些学生、徒弟勉强互相恭维着，像某种类型人物。王琪博就转身走了。

王琪博本来可以算是一个人物，但他一直站在诗歌江湖之外。现在基本上成了个诗歌生客，只有80年代的默默等那一些老人儿们才知道这人曾经是个魔头。而如今，他与艺术界也是靠不上了。20世纪80年代，我在重庆大学和尚仲敏、敬晓东等发起了名噪一时的大学生诗派后转身离开，王琪博开始了他真正的江湖生活。如今他又莫名其妙地拿起了画笔。所以，从我自己艺术的角度告诉自己，王琪博们来了，必须引起我的注意。

因为我知道，他们和这之前在场的艺术家不一样。我不知道王琪博将归向何处，但我知道他从哪儿来的。现在很多人强调现场，把在场与否说得很重要。我很不屑，我认为这是后现代不成器的人们的狡辩。艺术要的就是天边来的那种陌生味，要的就是经验和学术的城墙通通挡不住的生猛劲。

身边的二们之三

《我的金属，我的植物，我的乡愁》——对于变态艺术家，必须给予正派的诠释

认识李放的作品，是在2006年从他的《憨痴的幸福》和《诱惑的意象》两个系列开始的，其中还有他参与和践行过的一些行为艺术，可以说，李放的作品都有着深层次的个人内心琢磨。尤其是到了今年，他创作出来的《我的金属，我的植物，我的乡愁》系列，其个人体验越发深邃，单色调和孤单的物体落实在画面上，冷淡而又销魂，令人黯然和忧伤。李放的这种接近物理上的深邃，并不是源于他对于现在——后帝国主义、后资本主义、后工业社会生活背景的靠不上谱的多情。相反，他是冷冰冰的，有一种转身的姿态。这种姿态，说实话，我只能就事论事地说，是一种走过金属（工业、商业）、进入植物（农业、乡愁）、出现在东方（当代、现在）的艺术状态。所以，我认为，今天的李放不仅仅有独特的个人艺术体验，他还非常清醒地知道后现代艺术在中国的问题。

现今，中国的艺术家和诗人们，都非常明白西方后现代文化已经在中国落地开花，并且长出了各种各样时髦的物种（小说家和写散文的始终还没明白过来）。中国当代有一点理想一丝自信的艺术家和诗人都知道，后现代意识和后现代观念非常重要，人们也都明白这样一条真理：现如今，后现代就是一条成功、赚钱的康庄大道，而且几乎是唯一的一条路，至于其他观念，尤其是传统手法，那差不多都是边沿化操作或乡下人把式。所以，不在后现代这条路上奔走，绝对不能成事。这和做生意的想要搞大一样，如果不和政府合作，不和高官打交道那只能做小商小贩。

中国诗歌界近三十年来，很多人一直刻苦模仿西方现代派后现代派作品，这些人现在头发开始花白了，但他们仍自信地等待一个结果，那就是他们的山寨文本能成为中国当代的文学标准样式。假的变成真的在古往今来都是办得到的事情，当然前提是真的不要出现。事实上，从“文化大革命”结束开始，中国当代文学全靠这些山寨作品，快速地真实地推动了中国文学的发展。就如同山寨机推动了中国各种电子产品的快速发展一样。目前，中国靠前的那部分当代诗人相当自信，就是国外的真家伙们来了也不怎么怕了。

而中国的艺术家，更是有过之而无不及。观念是西方的而且是当代的，这就是创作法宝。近百年来，中国知识分子刻苦学习西方哲学、消化西方思想，进行了几场大的革命。到如今，仅艺术革命这一块，已经可以浓缩成两个字了，那就是“观念”。

于是，在艺术家和诗人们手里，鲜艳的观念会被他们在作品中表现出来或者安装上去。然而李放知道一个非常实在的道理：观念很重要，但不能解决作品的最大、最浅白的问题，那就是好与坏，或者喜欢与不喜欢。是的，观念这东西，更不能解决作者和作品最终极的问题——你是不是得到了创造的真谛。观念已经变成了很流行的赌具，变成了骰子之类的东西，艺术家们摇来晃去地甩骰盅，希望骰盅揭开的那一天，他的观念能支撑着他的作品站起来，希望他的作品能屹立在艺术史里面。但是，李放却不相信这些碰巧的事情。

如果说，观念能在作品中与智慧巧遇，那就是苹果掉下来砸中了一个人，这个人也正好是牛顿。换句话说，观念能引导作品去巧遇智慧，这必定是在另一个平台上。在这个平台上，一个有天赋的艺术家，辛勤创作、反复实验，有一天他找到了自己的新奇的语言，这个语言后来真成了他自己的观念。

李放的这个有软金属气息的系列近作，在画面上被直接赋予了东方内核，但金属的外表却很自然地有一种硬的挣扎。这些硬的挣扎，意味着软化、屈服和寻求合作，类似碰上了不好盘活的物业、推不动的婚外恋或者难以签字的虚拟交流。

挣扎，意味着欲望强烈但无从下手。这样的挣扎离开画布，离开我们观赏的视觉之后，悄悄地成就了雌雄交融之好事的意思。因此，我认为，画布上金属的软是心满意足的。

我个人的理解就是，画布上的硬可以理解为是这个时代的性需求，赤裸裸的不要白不要的性爱观。这个时代，艺术和商品一样，它可以不高潮，但不能没有引诱，这和我们人的秉性是多么的一样啊。所以，从这个意义上讲，李放的这批作品很天然。

谈李放的画，我要说难道李放的作品里只有性吗？是的，只有性，而且只有一点点性，或者说只有性的一部分，甚至看起来，作品全部都像是性的前戏或前前戏。不过，后戏是你欣赏完李放作品后的自由发挥。

李放的作品实际上也走的是东西方结合这条路子。但这条路上走的人，多半结合下来东方还是东方，西方还是西方，但李放做得还不错。

如今，东方就是全球化的工业垃圾场，也是全球化的文化垃圾场，西方是前者的配置物业。李放的这批作品就是这个垃圾场永不打算处理的亭亭玉立的欲望之花。乡愁太远，投过来的是冷的软、冷的美。这些植物，仿佛是我们灵魂回乡路上开放着的金属。

荷花、翠竹这些美丽的植物，最早就生长在中国最灿烂的文化里，它们有时在楚辞里一枝独秀，有时在唐诗里遍地摇曳，有时在苏轼的府邸里想出墙，有时在李清照的后院里想叹息。如今，它们开放在2013年，它们开放在GDP的洼地里，开在雾霾中。这些可爱的令人往温柔方向遐想的植物，在李放的画布上，怎么看着里面都有古今男女们螺旋形的灵魂，这些双螺旋，这些可爱的基因，从今以后将会以少见的冷艳俊俏的姿态开在消费社会里，开在我们瞎折腾之后平静的心中。