罗振亚

从生理特征上讲，女性感情的易动性、体验的内视性、情绪的内倾性、认知的形象性，使她们在诗创作方面有种先天的优势。可是遍检西方诗歌史，截至20世纪60年代美国的自白派诗群崛起之前，女性却始终缺席。至于中国的女性诗歌，虽源远流长，但也始终是一支涓涓细脉。漫漫三千年间只有蔡文姬、薛涛、李清照、秋瑾等少得可怜的几位女才子作为“补白”偶尔亮相；并且充溢诗中的“多是相思之情，离别之恨，遭弃之怨，寡居之悲以及风花雪月引出的种种思绪”，其诗歌发出的声音仍是男性“他者”话语的重复，性别意识一直被蒙蔽着。到了现代诗中，女性的觉醒获得了长足进步，陈衡哲、冰心、林徽因、陈敬容、郑敏等人，对女性主题的拓展扩大了女性诗歌的视野。然而它与浩荡的女性解放潮流仍不相称，其女性性别和书写意识还相当微弱。20世纪70年代中后期的思想解放，唤来了女性诗歌的春天，舒婷、林子、傅天琳、王小妮等一大批崛起的诗人，在诗中张扬女性意识，呼唤女性自觉。她们那种群体精神与个体经验的融汇，从男权社会“离析”后的绮丽、温柔、婉约的力量，对美、艺术与优雅的张扬，都暗合了女性诗歌的情思与艺术走向；但这一切还只是女性主义诗歌的早期形态，此时她们关心的是整体的“人”的理性觉醒和解放，代表的是一代人的觉悟，诗歌内质上仍受制于古典主义、理性主义的精神理想。直到1984年翟永明的组诗《女人》及序言《黑夜的意识》发表，才标志着具有鲜明的性别主体性的女性主义诗歌在中国正式诞生。此后，一股反抗男性话语、挖掘深层生命心理、具有先锋意识的女性诗歌创作潮流逐渐形成。

英国女权主义创始人弗吉尼亚·伍尔夫曾说，一个女人如果想写小说“要有一间自己的屋子”，为自己构筑一个情感和灵魂的空间。其实写诗也是如此。中国新时期女性主义诗歌创作，走的正是这一出入于“自己的屋子”的创造路数。

解构传统的躯体诗学

“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私人痛楚与经验”，她首先是女人，然后才是诗人。翟永明这段话显示女性生命意识和女性主义诗歌已由“人”的自觉演进为女性的自觉。以此为开端，她相继写出诗作《静安庄》《黑房间》。紧承其后，几乎在1984—1988年间，唐亚平推出黑色意象组诗《黑色沙漠》；孙桂贞更名为伊蕾，携组诗《情舞》和《独身女人的卧室》，惊世骇俗地挺进诗坛；陆忆敏、张真、海男也纷纷在诗中标举女性意识。这些诗人的渐次登场，以综合女性深层心理挖掘、女性角色极度强调与自我抚摸的自恋情结的躯体诗学，替代了舒婷一代的角色确证，以自我扩张和主动进攻的方式，确立了性爱、情欲的存在意义，支撑起足以与男性对抗的话语空间。

那么，女性主义诗歌如何建构躯体诗学？埃莱娜·西苏说：“妇女必须通过自己的身体来写作，只有这样，女性才能创造自己的领域。”在人类社会里，传统女性包括身体在内的一切都由男性书写，其鲜活的人体也只是男性鲜花、饰物等象喻系统中的“物”，是男性娱乐文化里的一个玩偶、一道风景。女性要改变被讲述的命运，却没有自己能够沿袭的形象和话语积淀，借用男性的“他者话语”做参照，又只能变相地钻入男性思想欲望的圈套；于是唯一有效的出路就是摆脱属于男性的传统、历史和社会经验的纠缠，回归躯体，将躯体作为写作资源。因为在男性文化统摄下，女性属于自己的只有身体，用躯体写作是突破传统躯体修辞的最佳角度；因为在“自己的屋子”里，女人的存在首先是身体的存在，逃离了他者的窥视，身体成为赖以确证自己存在和价值的尺度，成为灵感的来源所在。翟永明说“站在黑夜的盲目中心，我的诗将顺从我的意志去发掘在诞生前就潜伏在我身上的一切”，唐亚平在诗中呈现了女性的躯体体验，并使其成为压倒一切的情思意向。若说后朦胧诗歌主张“诗到语言为止”，此时的女性主义诗歌则有一种“诗到女性为止”的倾向，它把世界缩小到女性的范围，把女性看作了诗歌生命的全部。

和女性躯体关系最密切的是什么？有许多。如梦、神话、飞翔、镜像、黑夜、死亡等，都是女性诗歌钟情的意象，但首当其冲的是黑夜，所以女性主义诗歌找到的第一个词语就是黑夜。翟永明的《女人》之后，其他诗人也都心有灵犀地操起“黑色”的图腾，释放女性生命的欲望和体验。黑夜直面着女性生命的本来状态，“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑”(唐亚平《黑夜沙漠》)；黑夜引得诗人心灵飞翔，“我是你的黑眼睛，你的黑头发……夜潮/来临，波中卷走了你，卷走一场想象”(沈睿《乌鸦的翅膀》)；黑夜包容着复杂的想象和感受，“我插在你身上的玫瑰/可以是我的未来　可以是这个夜晚”(虹影《琴声》)……一般说来诗人多瞩目太阳或月亮，为何女诗人偏偏钟情于黑夜？使其成为女性诗的共同隐喻？这要从诗人隐秘的心理深层去破译。翟永明以为“女性的真正力量就在于既对抗自身的命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜意识……保持内心黑夜的真实是你对自己的清醒认识，而透过被本性所包容的痛苦启示去发掘黑夜的意识，才是对自身怯懦的真正的摧毁”，显然，黑夜意象兼具表现女性在男性话语下深渊式的生存境遇和在黑夜里摸索对抗的双重隐喻功能，象征着女性生命的最高真实。从审美眼光看，夜之“单一的深黑色可能会使人感到空间变得狭窄，而如果面对的是朦胧的黑色，由于看到的景物轮廓不分明，可能会产生空间扩大的感觉”。从诗学渊源看，太阳之神阿波罗掌管的白昼是属于男性为主体的世界，而作为中心边缘的女性，只能把视觉退缩到和白昼相对的世界的另一半——黑夜。黑色本身极强的包容性和遮掩性，和女性子宫的躯体特征及怀孕、分娩、性事的躯体经验的天然契合，能使女性回复到敞开生命的本真状态中深挚地体味；黑夜作为难以言明和把握的混沌无语空间，涵纳着女性全部的欲望和情感，那种万物融于一体的近乎“道”的感觉境界特性，与女性敏感善悟、遇事常隐忍于心、心理坚韧深邃的个性有着内在的相通，容易激发女性的想象力，是女性填补历史的最佳想象通道；黑夜的黑色在色彩学上代表色彩的终结，也意味着开始和诞生，黑色的夜则幽深神秘，宜于潜意识生长，它喻示着女性躯体的浮现与苏醒。鉴于上述原因，女性诗人们普遍滋长出自觉的黑夜意识，并在黑夜意识笼罩下展开了躯体叙述：

一是女性隐秘的生理与心理经验的呈现。女人的生命经验首先源于身体的认知，女诗人们正是通过身体的发现，如月经、怀孕、流产、生殖、哺乳等生理特征和变化感受以及对身心的影响，确立了自己与世界的联系。“我的乳汁丰醇，爱使我平静/犹如一种情愫阻在我胸口/像我怀抱中的婴儿”(林雪的《空心》)，诗宣显着人类崇高的母爱体验，体现了从女儿性到母性心理成熟的平静和自豪。成熟女性都恐惧青春消逝，有种自恋倾向，从身体提取写作资源的视角更强化了这一特点。伊蕾在《独身女人的卧室》里注视自己，孤芳自赏味十足。翟永明很多诗也都以躯体讲述作写作支点，是女性之躯的历险；并且都围绕女性身体的某一生命阶段展开。《女人》初现女性种种躯体姿态；《静安庄》书写女人个体的身体史；长诗《死亡的图案》表现母女深爱又互戕，写母亲临终前七天七夜里的煎熬、残忍和女儿为之送终过程的感受。女性诗人凭借自身隐秘的生理心理经验的优势，将以往对母爱的神圣描述进行了去蔽化处理，让人感到“它既是伟大崇高令人肃然起敬的，又是愚昧、非人性丧失自我的”。翟永明的《母亲》的反母性视角就使母亲形象带上了平庸渺小、限制人拖累人的沉重阴影。

二是性欲望、性行为的袒露。作为“水做的骨肉”，女性主义诗人都为爱而存在，将爱视为宗教。只是她们不再像舒婷、申爱萍等人那样含蓄典雅、欲说还休，或则带灵肉分离的柏拉图色彩；而以女性生命之门的洞开，具现女性的精神欲望乃至隐秘飘忽的性体验、性行为。伊蕾的《独身女人的卧室》在幽暗、躁动、神秘而有诱惑力的空间里，反复呼唤“你不来与我同居”，希望有强有力的男性征服以印证自己的女性本质，其对爱近乎疯狂的传达，把“坏女人”的渴望激发得亢奋而饱满，撕毁了礼教和道德虚伪的面具。和伊蕾的受虐心理相对，唐亚平有施虐倾向。《黑色沙漠》组诗中沼泽、洞穴、睡裙等意象的大量铺展，在寄寓忧郁痛苦的宿命时也隐喻着女性器官，流露出女性身体的内在神秘，“是谁伸出手来”，“在女人乳房烙下烧焦的指纹/在女人洞穴里浇铸钟乳石”(《黑色洞穴》)。诗已成为性动作、性行为的隐曲展现。张烨的《暗伤》完全是性爱过程和感觉的陶醉。强烈的美感都是肉感的，没有情欲与性欲吸引互补的爱情只能是虚幻的，女性意识的自觉就包括对情欲与性欲的重新认识。女性主义诗人关于性的尽情挥洒，在一定程度上动摇了禁欲主义观念，对每个人的艺术和道德良知都构成了一种严肃的拷问。

三是死亡意识的挥发。反省死亡的宿命是一切诗人的共同主题，对于感觉细微的女性而言，死亡更是她们生命中挥之不去的情结。她们对死亡的体悟似乎比男性更彻底，对和死亡相关的危机氛围更敏感。对命运的敏锐预感和连续三年居住病房的经历，使翟永明总感到死亡的阴影在悄悄临近，“听见双星鱼的嗥叫/又听见敏感的夜抖动不已/极小的草垛散布肃穆感/脆弱唯一的云像孤独的野兽，蹑脚走来”(《静安庄》)。乡村平常的物象和夜晚，在诗人的眼睛和心里却神秘而恐怖，仿佛随时会有意外发生。在陆忆敏那里，死亡意识似乎与生俱来。死亡一会儿成了装着各种汗液的小井，一会儿又变为难以逃避的终极，“翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔画又装上”(《美国妇女杂志》)。但好在不论是心怀恐惧还是意欲征服，不论是视为本能享受还是希求拯救方式，哪种死亡观都和悲观厌世无缘，都指向着生命的自觉和生命意义的探求。如伊蕾的死亡意识常包孕着破旧立新的精神意向，由死亡意识这“个人的隐秘世界出发，探讨了当代女性所面对的种种危机和困惑，思考了生命的本质问题”，其《黄果树瀑布》中死亡的同义词是永生和再生，它使生命获得了形而上的意义。唐亚平的《黑色石头》中虽有面对死亡的千古浩叹，但是死亡是对人类精神故乡“返航”的彻悟，却赋予了诗作宗教式的无悲无喜的平静豁达、超脱坦然。

女性躯体诗学的生命体验呼吁相应的文学文体和话语方式来承载。鉴于中国女性话语意识到新时期才获得实质性觉醒、此前始终无自己语言历史的现状，为解构菲勒斯中心主义文化，女性诗人们不约而同地向美国诗歌寻找艺术援助，启用“偏执”自白的话语方式。因为在自白派中，罗伯特·洛威尔、西尔维娅·普拉斯和安妮·塞尔斯顿等，都以自白式表述作为书写风格和抒情方式。这种内心独白、神秘的女性自传现象适合于女性的天性，和中国女性诗人躯体、生命深处的黑色情绪存在着天然的契合，所以被中国女性诗歌所采用。许多作品干脆以《独白》《自白》为题，以实现对自身经验和外在世界的再度命名。或者说，女性主义诗歌的言说对象是缩写的躯体秘密和内心真实，诗人把它们从灵魂里径直倾泻出来，最接近生命的本真状态，倾诉和独白就足以撑起诗人和世界的基本关系。

这些自白诗的特点，一是第一人称使用频率极高，“我”始终像一块居于中心的磁石，将周围的世界吸纳、浑融一处，形成穿透力强烈的叙述气势和语气。“我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”(翟永明《独白》)；“我禁忌什么我自己也不知道/我无视一切/却无力推开压顶而来的天空/这一天我中了巫术”(伊蕾《情舞》)；“我不在你啜泣的风衣中死去/我不在你碎语的阴影中死去”(海男《女人》)……冷静犀利的翟永明，报复情结浓郁的伊蕾，书写个人咒语般的海男，都是“我”字当先，呼之欲出的激情烧灼使她们抛开象征话语，一律启用直指式的“我”字结构，一连串决绝强烈的表白和倾诉，有一气呵成的情绪动势和情思冲击力。二是以自白和诉说作基本语调，使诗从过去的歌吟走向自言自语，结构日趋意绪化、弥散化。受普拉斯的非规范的个人化语法影响，中国女诗人滋长了一种毁坏欲和创造欲，伊蕾说崇拜语言又不得不打掉对语言的敬畏而去破坏语言，海男希望到一片可以使用女人语法、不用考虑规范的没有语言的地方去。“年迈的妇女/翻动痛苦的鱼/每个角落，人头骷髅/装满尘土，脸上露出干燥的微笑，晃动的黑影”(翟永明《静安庄》)，人头骷髅上竟露出干燥的微笑，荒诞离奇；但将主客观世界沟通的幻觉，却使平淡静态的现象世界里容纳了心智的颤动，印象强烈，是典型的个人化语法的拆解、破坏体现。三是注意自白和叙述、议论、抒情手段的配合，克服仅为表达痛快而忽视语言优美的弊端。一味直抒胸臆或用意象抒情，都容易失之肤浅和苍白，深解此中三昧的诗人们因之而变得节制，即便直面灼热的生命内蕴也会谨慎的疯狂。陆忆敏诗里少有撕心裂肺、呼天抢地的景象，《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》内向、节制、抑扬有度，让情感在混乱得难以自拔的情境下仍有殊于他人的“文明”色彩；连十二首涉足死亡的“夏日伤逝”也平静得出奇。伊蕾也动用自白派诗的语言形式，但由叙事然后转入议论和抒情是其自白诗的一大特色。《独身女人的卧室》每段结尾的“你不来与我同居”，就兼具巴赫金的对话理论的妙处。女性主义诗歌的自白话语，孕育了一批好文本，但无限制的运用也使其陷入了误区。一方面，过于排斥外在世界和社会题材，在反抗男性主权话语的过程中不时显露出失常、失控和近乎疯狂之态，许多内向的挖掘常滑向单调贫乏、歇斯底里和矫揉造作。另一方面，过分抬高自白话语，也让人常误以为诗不是“经过技术的磨炼而获得的艺术，而被兴奋地视为女性自身的一种潜在的天性”，从而使诗失却了西方自白诗对日常经验的体认和捕捉后的分析、评论品质，排除了技术因素，降低了写作难度。

总之，80年代的女性躯体诗学以男性话语霸权的解构和女性自白话语方式的建构，改变了诗歌领域女性被书写的命运。它拓宽了内宇宙和人性蕴涵的疆域，实现了女性文学的真正革命。它扩大了女性解放的内涵，使诗人们把目光收束到女性世界自身，在狭窄却幽深的天地里尽情经营，感觉是女性的，思维是女性的，话语是女性的，使诗歌从思想到载体都烙上了女性主义色彩。这不仅使诗歌样态更加繁复，也以躯体符号为女性主义诗歌找到了自由恰适的精神栖息空间——“自己的屋子”。当然，女性躯体诗学的高度个人化和私语化，不乏片面的偏执的深刻，也减弱了共感效应。另外，过度地制造性别的人为显示，也会陷入自我把玩、孤芳自赏的泥淖，甚至变男尊女卑为女尊男卑的挑逗，以至最终呈现了运作的技巧，却失去了写作的诗意。