关于电影

1963年9月

我们将与当代文化界一些知名见证人一起，在这里开设一系列谈话节目。

电影已经变成了与其他艺术具有同样地位的一种文化现象，所有的艺术、所有的思想，都在参照电影，而电影自然也在参照这些艺术。电影是一种相互提供信息的现象，有时是很明显的（这并非总是好的情况），通常又是很分散的，我们很想通过这些谈话，尝试着为其做出界定。

电影无处不出现，有时出现在事后，有时就出现在事件发生的当下，我们希望它将出现在更为宽阔的一种远景之中，而档案保存嗜好和偶像崇拜之风（它们也有其自己的作用）有时几乎让人忘掉这种前景。

罗兰·巴尔特，作为《写作的零度》（Degré zéro de l'écriture）、《神话集》（Mythologies）、《米什莱》（Michelet）、《论拉辛》（Sur Racine）诸书以及多篇激动人心的文章（在此之前，分散地发表于《大众喜剧》《论据》《社会学杂志》《新文学》等刊物中，我们希望它们会很快得到汇总出版）的作者，也作为布莱希特的第一位法国研究者，是我们的第一位贵客。

电影在您的生活中占据何种位置呢？您是以观看者还是以批评观看者的身份来看待电影呢？

也许应该从对待电影的习惯、从电影进入生活中的方式谈起。至于我，我不常去看电影，勉强一周看上一次。至于对影片的选择，实际地讲，从来都不是完全自由的。我大概更愿意一个人去看电影，因为在我看来，电影完全是一种投影活动。但是，随后，它又是一种社会生活的活动，最常见的情况是，两个人或多个人一起去看电影，而从这时开始，不论你是否愿意，选择影片就变得很是为难。如果我以纯粹自发的方式来选择的话，那我的选择就必须具有完全即兴的特征，该特征排除任何类型的文化的或潜在文化的强制性，而只是听命于我自身最为神秘力量的驱使。这就会在电影使用者的生活中提出一个问题，那便是需要看到影片的或多或少的某种道德观念，需要看到必然是源于文化的一些强制性——在人们属于一定文化领域（即便为了自由而需要反对这种领域）的情况下，这种强制性是相当严厉的。有的时候，这一点属于好的方面，即像所有的赶时髦现象那样。对于电影爱好的这种法则，我们似乎一直在与之进行着对话，但由于电影文化尚属新鲜事物，这种法则也就或许更为严厉。电影已经不再是初始的东西：现在，有人在其中区分出古典主义现象、学究派现象和先锋派现象，而且甚至由于这种艺术的演变，人们再一次处于价值游戏的中心。因此，当我选择的时候，那些必须看的影片，就与影片在我看来继续以更为明确的方式所表现出的完全不可预测和完全无法安排的想法产生了冲突，就与我自觉地想看到的但并非正在形成的这种普及性文化所选择的影片产生了冲突。

在电影方面，您如何来看待这种非常普及的文化的水平呢？

这是一种普及性文化，因为它在对象上是混杂不清的。我以此想说的是，在电影上，有某种可能的价值交错活动：知识分子们开始捍卫大众电影，而商业电影却可以很快地吸收那些先锋派影片的价值。这种文化适应过程（acculturation）只在我们的大众文化中才有，但是，它根据体裁的不同而有着不同的节奏。在电影方面，这种文化适应过程似乎非常强烈。在文学上，这种追求更为保守些：我不认为可以把正在形成的、没有某种知识甚至连一种技术知识都没有的东西纳入文学之中，因为文学的存在性就建立在它的技术性方面。总之，电影的文化现状在当前是矛盾的：它在动员一些技术性，由此，便出现了对于某种知识的要求，并且在不具备这种知识的情况下就会出现一种情感失望。但是与文学相反，电影的存在性并不在于其技术性。您能想象一种真实文学类同于一种真实电影吗？由于言语活动的介入，这会是不可能的。由于言语活动的介入，真实是不可能的。

不过，人们经常参照对一种“电影言语活动”的观念，就好像这种言语活动的存在和对于它的确定是被普遍地接受似的，人们或者在一种纯粹修辞学的意义里（例如为仰摄[contre-plongée]或移动摄影[travelling]安排的文体学规约）选用“言语活动”一词，或者在一种非常概括的意义里——就像一个能指与一个所指之间关系那样——取用该词。

在我看来，这大概是因为我未能成功地把电影纳入言语活动的范畴造成的，因为我是根据一种纯粹投影的方式而非分析方式来使用这个词的。

难道电影进入言语活动这个范围就没有——甚至不可能有——哪怕是起码的困难吗？

我们可以尝试为这种困难做一下定位。在我们看来，直到现在，所有的言语活动的模式，就是言语，即分节说出的言语活动。然而，这种分节说出的言语活动是一种编码，它在使用一种非类比性符号系统（因此，这些符号可以是而且已经是非连续性的）；相反，乍看起来，电影给人一种对现实性的类比表达（而且是一种连续表达），而一种类比的和连续的表达方式，我们不知道抓住其哪一点并将其引入进来，不知从哪一点开始进行一种语言学类型的分析。例如，如何来（从语义上）进行切分呢？如何使一部影片、一个影片片段的意义发生变化呢？因此，如果批评界想把电影看成一种言语活动，同时将这一术语的隐喻膨胀弃置于不顾，那么，就必须首先在影片的连续性中辨认出是否有一些成分，它们并非类比性的，或者它们具有一种变形的，或类比的、移置的、被编码的类比性，并且带有一种系统化过程，就像我们可以将它们看成一些言语活动片段那样。这是一些需要研究的具体问题，它们尚未得到探讨，它们有可能最初就是这样的，20而在此之后，我们就会明白是否可能建立电影的一种即便是部分的（大概就是部分的）语义学。在使用这些结构主义方法的时候，就在于分离出一些影片成分，在于理解这些成分是如何被理解的，它们在何种情况下对应于何种所指，并且在使其出现变化的同时，看一看能指的变化在什么时刻引起所指的变化。这样一来，我们便在影片中真正地分离出了一些语言单位，接着，我们就可以构筑它们的“等级”、系统和各种变化。^[7]

在无声影片的末尾主要是由苏联人在一种更为经验性的层面上进行的某些试验，它们都不曾是很有结论性的——这当然不包括这些言语活动成分是被某位爱森斯坦^[8]根据一种诗学观点所采用过的情况，这样做难道不会印证这些试验吗？但是，当这些研究继续留在纯粹的修辞学层面上的时候，比如就像在普多夫金^[9]那里那样，它们便几乎立即遭到反驳：在电影中，从人们提出一种符号学关系时起，一切都像是这种关系立即要被驳斥似的。

不管怎么说，要是能在某些明确的点上（也就是说对于一些明确的所指来讲）建立一种局部语义学的话，那么，我们就很难说明，为什么一部完整的电影就不能建构成像是包括所有不连续成分的一种并列安排。这样一来，我们就遇到了第二个问题，即符号的不连续性问题——或者是表达的连续性问题。

但是，这些语言单位并不是为了被如此感知而形成的，那么我们能最终发现它们吗？我们能对其有更清醒的意识吗？与对阅读书籍的人的影响不同，通过所指而对观看者的影响，是在另一个层级上且以另外一种方式来实现的。

对于语义现象，我们的认识大概还是非常有限的，实际上，我们最难以理解的，是那些可以称之为重大意蕴单位的东西。在语言学上也有这样的困难，因为文体学并没有获得进展（有一些属于心理学方面的文体学，但还没有结构的文体学）。电影表达大概也属于这种重大意蕴单位的范畴，因为它对应于一些总体的、分散的、潜在的所指，可是，这些所指与分节言语活动的单独和不连续的所指又不属于相同的范畴。这种在一种微观语义与一种宏观语义之间出现的对立，也许会成为把电影看作是言语活动的另外一种方式，与此同时，它放弃外延层面（我们刚才已经看到，在这种层面里探讨字面的原始单位是困难的）而过渡到内涵层面——也就是说，过渡到一些总体的、分散的和在某种程度上属于二级所指的层面。在这里，我们似乎可以从参照一些修辞学模式（而非严格的语言学的模式）来开始，这些修辞学模式是雅各布森（Roman Jakobson）独立提出来的，也是由他赋予了其扩展到分节的言语活动中的一种普遍性，并且，他也亲自将其顺便应用到了电影方面。我想说的是隐喻和换喻。隐喻，是借助相似性而可以相互替代的所有符号的典型表现；换喻，是因进入比邻关系——也可以说是进入传染关系而其意义得以复现的所有符号的典型表现。例如，一种可以翻阅的日历，就是一种隐喻；而我们似乎可以说，在电影中，整体的蒙太奇即整个的意蕴连续性就是一种换喻，并且既然电影就是蒙太奇，那么，电影便是一种换喻艺术（至少现在是如此）。

但是，难道蒙太奇不同时也是一种难以界定的要素吗？因为，从带有6个画面的一只左轮手枪的镜头，到有300人加入和30种左右交叉动作、需要5分钟完成的巨大摄影设备的运动，一切都是可进行蒙太奇操作的。然而，我们可以在这两种镜头之间依次进行，它们并不会因此将是同一个镜头。

我认为，需要做的有意思的事情，就是看一种电影手段是否可以借助于方法而转换成为一种意蕴单位，制作手段是否对应于电影的解读单位。任何批评家的梦想，都是通过他的技巧来确定一种艺术。

但是，所有的手段都是含混的。例如，传统的修辞学说，俯摄（plongée）就意味践踏（écrasement）。然而，我们见过，（至少）在200种情况里，俯摄绝对没有这种意义。

这种含混性是正常的，而且也不是这种含混性在使我们的问题复杂化。能指总是模棱两可的。所指的数量总是超过能指的数量。无此，便没有文学、没有艺术、没有历史，也没有可推动世界的任何东西。使一个能指产生力量的，不是其明确性，而是其被感知为像是能指——我要说的是，不论其意义如何，并非是事物，而是事物的位置在起作用。能指与所指的联系，远不如能指之间的组织机制更为重要。俯视是可以意味践踏的，但我们也知道，这种修辞已经过时，因为确切地说，我们感觉它是建立在“俯视”与“践踏”两个动词之间类比关系的基础上的，我们认为，这种关系在今天尤其显得天真，因为今天，一种有关“否定”的心理学告诉我们，在一种内容和它最为“自然地”相反的形式之间，可能会有一种有效的关系。在对由俯视所引起的意义的清醒认识之中，重要的，是清醒认识，而不是意义。

确切地讲，在“类比性的”第一阶段之后，电影通过更为灵活地而不是循规蹈矩地使用“风格修辞格”，不是已经处于正脱离反-类比性的这种第二阶段了吗？

我认为，如果说，象征主义的问题（因为类比性质疑象征电影）失去了其清晰性和敏锐性的话，那么，这尤其是因为，在由雅各布森所指出的两大语言轴——隐喻与换喻——之间，现在，电影似乎已经选择了换喻途径，或者说——如果您愿意的话——选择了组合关系轴，因为组合体就是符号的一个扩展的、安排好的和被现时化了的片段，简言之，它就是叙事的一个节块。令人非常震惊的是，与“什么都不发生”的文学（这种文学的典范应该是《情感教育》[L'Éducation sentimentale]^[10]）相反，电影，即便不是从一开始就是大众电影的电影，而是一种话语，但根据这种话语，故事、趣闻、论证（以及其主要的结论、悬念）从来都是不缺的。甚至讲述逸闻的夸张和漫画范畴的“荒诞电影”，也不是不可以与非常好的电影共存的。在电影上，“发生着某件事情”，这一现象自然与我刚才谈过的换喻途径即组合关系有着一种密切的关系。一个“好的故事”，实际上，按照结构术语讲，就是涉及组合关系调整（dispatching）的一种成功系列：既然是这种状况（这样的符号），那么，在其之后还有什么呢？还有一定数量的可能性，但是，这些可能性在数量上是有限的（正是这种有限性，即各种可能性的这种完结，在奠定结构分析）。每一个符号（即叙事和影片的“每一个时刻”）的后面，只能跟随有某些其他的符号，即某些其他的时刻。这种过程，由于在话语中、在组合体中，是借助另一个符号来延长一个符号（根据可能性的一种限定数量，有时是非常有限的数量），所以它被称为催化作用（catalyse）。例如在言语中，我们只能通过其他数量很少的符号（号叫、睡觉、吃东西、啃咬、跑动等，但不是缝纫、起飞、扫地等）来催化狗这个符号。电影叙事，即电影组合体，它本身也服从于一些催化规则，而这些规则，导演们大概都在根据经验来实践，批评家和分析家都在尽力找出它们。因为，每一种调度，即每一种催化，自然都对作品的最后意义负有责任。

因此，我们可予以判断的导演的态度，便是提前具有一种或多或少明确的想法，随后找出这种或多或少变化了的想法。在这个过程中，他几乎完全投入到了对最后意义的关注之外的一项工作中。导演制作一些小小的连续单位，他通过什么来引导这种制作呢？这正是需要确定的东西，他只能通过他的深在观念体系即他对于世界的态度来或多或少有意识地被引导：组合体也像符号一样对于意义负有责任，因此，电影可以成为一种换喻艺术，而不再是象征艺术——相反，这却丝毫不会失去其责任。这又使我想起，布莱希特在《大众戏剧》上提示过我们，要在他与法国年轻剧作家之间组织（书信）交流。这样做似乎就在于“把玩”一部想象性戏剧——也就是说一系列的情境——的蒙太奇，就像是在下一盘棋那样：一个人提出一个情境，另一个人选择下一个情境，自然（这里正是“游戏”的兴趣）每一步都可能还会根据最终的方向——也就是说，按照布莱希特的说法——根据意识形态方面的责任心来得到讨论。但是，法国剧作家没有这种责任心。不管怎样，您看到，布莱希特作为敏锐的理论家和意义的实践者，对于组合关系问题具有非常强烈的意识。这一切似乎证明，在语言学与电影之间，存在着一些交流可能性，条件是要选择一种有关组合体的语言学，而不是选择一种有关符号的语言学。

电影作为言语活动，对于它的探讨，也许永远都不会是完美地可实现的。但是，这种探讨同时却是必要的，为的是避免把拥有电影当作拥有一个物件的危险——这个物件毫无意义，但却属于给人以快乐、诱惑、完全没有任何根基和任何意指的一种纯粹物件。然而，不论人们是否愿意，电影总是具有某种意义，因此，电影里总会有一种言语活动成分在起作用……

当然，作品总会有一种意义。但是，确切地讲，关于意义的科学当前取得了异常的进展（借助于某种经久不衰的时髦），这种科学不可思议地告诉我们，如果我可以这样说的话，意义并非被封闭在所指之中：能指与所指之间的关系（以及符号），最初甚至表现为任何符号学思考的基础。但是，后来，人们对于意义就有了一种更为宽广却并不集中在所指上的看法（我们对于组合体所说的一切，都迈向这一方向）：我们将这种扩展归功于结构语言学，同时，也归功于一个人，那就是列维-斯特劳斯，他指出，意义（更准确地讲是能指）是心智世界的最高范畴。实际上，是人的心智世界在使我们感兴趣。那么，对于由我们的历史和我们的社会所制定的心智世界的范畴、功能、结构，电影是如何表现或如何与之汇合的呢？一种有关电影的“符号学”可能回答的，正是这一问题。

看来，制造不可理解性是不可能的。

绝对不可能。一切都具有意义，即便是无-意义（它至少具有成为一种无-意义的二级意义）。意义对于人来说具有必然性，以至于作为自由性的艺术似乎——特别是在今天——不是尽力在生产意义，而是相反，在极力使意义悬浮起来。艺术在尽力构筑意义，但却又尽力不使意义恰好填满。

也许，我们可以再举一个例子：在布莱希特的（戏剧）导演之中，有一些言语活动成分最初并非可以找出编码。

相对于关于意义的这个问题，布莱希特的情况可以说是复杂的。一方面，就像我说过的那样，有一种对于意义各种技巧的锐敏意识（这一点相对于不太关注形式的马克思主义来说，是非常特殊的）。布莱希特知道对于最小的能指都要负起完全的责任，例如一套服装的颜色，或是一个探照灯的位置。而且，您也知道，他对东方戏剧情有独钟，因为在东方戏剧中，意指是非常规范的——最好说：是编码非常强的，因此也很少是类比性的。最后，我们细心地看到，他培养——也希望我们培养——对于“组合体”的语义责任心（他所吹捧的史诗艺术更是一种组合关系很强的艺术）。自然，整个这种技巧是根据一种政治意义来被思考的。是根据一种政治意义，也许并不是为了一种政治意义。正是在这里，我们触及了布莱希特含混性的另一方面。我在考虑，布莱希特作品中的这种介入意义，按照他的方式最终是否就是一种悬浮意义。您想一想，他的戏剧理论包含着舞台与大厅之间的某种功能区分：由作品来提出问题（显然，这是作者选定的术语：这便是负责任的艺术），由公众来找出答案（这便是布莱希特称之的出路），意义（根据该词的实证意义）离开舞台而走向大厅。总之，在布莱希特的戏剧里，确实有一种意义，而且是一种非常强的意义，但是，这种意义总呈现为一个问题。也许，正是这一点说明，这种戏剧——如果真的存在着一种批评的、充满问题的和介入的戏剧的话——并不是一种战斗性戏剧。

这种意图，也许在电影上被扩展了吧？

从一种艺术向另一种艺术转移一种技巧（意义便是技巧之一），似乎总是非常困难和无益的，这不是源于体裁方面的纯粹论，而是因为结构依赖于所使用的材料。演出的图像与电影图像并非由相同材料构成，演出图像并不向切分、时长和感知提供相同的方式。在我看来，戏剧似乎是更为“粗浅的”，或者我们也可以说比电影（在我看来，戏剧批评似乎也比电影批评更为粗浅）更为“粗俗”，因此更接近于直接的任务，更属于论争性的、颠覆性的、对立性的范畴（我不考虑充满协调、守旧、饱和的戏剧）。

几年之前，您曾经提到过，有可能通过在一部影片的理据之外研究构成其作为影片的手段，来确定其政治意指。因为大体说来，左派电影带有明细特征，右派电影求助于幻术。

现在，我所考虑的是，有没有从本质上和从技巧上或多或少就是逆流而动的艺术。我认为在文学上是有的。我不相信左派文学是可能的。一种问题文学，是有的，也就是说，是一种关于悬浮意义的文学：这是一种诱发回答但却不给出答案的艺术。我认为，在其最好的情况里，就是这样。至于电影，我感觉它在这一方面非常接近文学，而且从素材和结构上，它比戏剧更好地适用于有关各种形式的一种非常特殊的责任性，我将其称为有关悬浮意义的技巧。我认为，电影难以提供明确的意义，在目前状态下，它也不必要这么做。那些（我认为）最好的影片，便是最好地悬浮意义的影片。悬浮意义，是一种极为困难的操作，它既要求一种非常重要的技巧，又要求一种智力上的完全明朗性。因为这就意味着要摆脱所有的寄生意义，这一点非常困难。

您看过给过您这种印象的影片吗？

看过，比如《泯灭天使》^[11]。我只相信导演布努埃尔在电影开始时说的话：“我是布努埃尔，我对您说，这部影片无任何意义。”——我绝不相信这就是一种卖俏，我认为这就是关于影片的真正定义。而且，按照这种观点，影片是很不错的：人们可以看到，意义是如何在每时每刻被悬浮的，而当然不是从来就没有意义。这根本不是一部荒诞影片。这是一部充满意义的影片，它充满了拉康所称的“意指活动”^[12]。它充满着意指活动，但它既没有一种意义，也没有一系列微小的意义。而且，甚至就在此，这是一部深刻地进行着撼动活动的影片，它撼动教条论、撼动学说。在正常情况下，如果电影消费者的社会没有太被异化的话，那么，就像人们不无俗气但却恰当地所说的那样，这部影片该是“让人思考的”。此外，人们似乎应该指出——但却需要时间——在每一时刻所“取用”的那些意义，是如何在一种极为动态的、极为智慧的调整之中被掌握的，这种调整趋向下一个意义，而且下一个意义自身也从来不是确定的。

那么，影片的跌宕起伏也是这种无休止的调整的动作吗？

在这部影片中，也有一种最初的成功，这种成功确保了总体的成功：故事、想法、理据，均清晰地提供了表明其必要性的一种幻觉。给人的印象是，布努埃尔所做的，只不过就是拉了拉绳子。直到现在，我并不是非常赞同布努埃尔。但是，布努埃尔还是完整地表达了他的隐喻（因为布努埃尔总是非常喜欢使用隐喻的），表达了他个人的全部象征储库，他的一切都被吞没在这种明晰的组合关系之中，因为调整活动在每时每刻都准确无误地像其应该是的那样呈现。

此外，布努埃尔一直清晰地承认他的隐喻，一直懂得尊重在前与在后内容的重要性，以至于早就将隐喻分离了开来，早就为其加上了引号，因此也早就超越了它或破坏了它。

不幸的是，在一般喜爱布努埃尔的人看来，他尤其被他的隐喻所确定，被他“丰富的”象征所确定。但是，如果说现代电影已经有了某种方向的话，那么，正是在《泯灭天使》中可以看到这种方向。

关于“现代”电影，您看过《不朽的女人》^[13]吗？

看过……但是，我与罗伯-格里耶之间（抽象的）关系，使事情变得有点复杂。我不是很高兴；我本不希望他搞电影……你看，隐喻，它就在此。实际上，罗伯-格里耶根本不消除意义，而是使意义变得模糊。他认为，只要使意义变得模糊，就可以消除意义。消除意义，是非常困难的。

可是，他赋予越来越平庸的意义以越来越大的力量。

因为他在“变化”意义，而不是在悬浮意义。变化，可以突出一种越来越强的、属于强迫症的意义：一些数目有限的“被变化了的”能指（按照该词在音乐方面的定义来理解）可以指向同一个所指（这便是隐喻的定义）。相反，在著名的《泯灭天使》中，在不谈论对重复性（在作品的开始，在严格地重复的场面之中）的嘲弄的情况下，各种场面（即各种组合关系片段）并不构成一种不动的（即顽固的、隐喻的）接续，它们每一个场面都参与从一个快乐社会到一个限制性社会的逐渐转换，它们构成一种不可逆转的延续。

不仅如此，布努埃尔还玩起了编年游戏，非-编年的东西就成了容易的：这是对于现代性的一种错误证明。

在此，我们回过头来谈我在开始时说的内容：影片不错，是因为它有一个故事；那是一个有开始、有结尾、有悬念的故事。当前，现代性显得过于像是借助故事或心理学进行欺骗的一种方式。对于一部作品来说，现代性的最直接特征，是不要成为“心理学的”（根据对于该词传统意义上的理解）。但是同时，我们根本不知道如何清除这种著名的心理学，即人与人之间的这种著名的情感性，亦即这种关系性的诱惑特征（正是这一点是怪异的），因为其现时已经不再被艺术作品所承担，而是被社会科学和医学所承担。今天，心理学只不过是处在了精神分析学之中，因为精神分析学不论其从医生们那里获得了多少智慧、扩大了多大范围，它都是由医生们来实践：“心灵”在其自身已经变成一种病理学事实。面对人与人之间的关系、个人与个人之间的关系，出现了对现代作品的某种舍弃。意识形态解放的那些重大运动——我们可以明确地说包括马克思主义——均将个体的人弃置于不顾，而且似乎也没有别的办法。然而，我们很清楚，这其中还有点混乱，还有某种没有理顺的东西：每当出现夫妻生活“场面”的时候，就会有问题向人们提出。

现代艺术的真正重大主题，是有关幸福可能性的主题。当前，在电影中，一切幸福都好像是不可能出现于现在时似的，一切都求助于将来时。也许，未来许多年中，人们会看到电影在有关幸福的观念方面有所努力。

正是这样。没有任何意识形态，没有任何重大的乌托邦，在今天担负起这种需要。我们曾经有过一种跨空间的乌托邦文学，但那30就像是只对心理的和关系的乌托邦进行想象的某种微型乌托邦，这种情况绝对不存在。但是，如果有关各种需求和形式的结构主义轮回法则在这里起作用的话，那么，我们很快就会实现一种更具存在价值的艺术。也就是说，过去10年中那些反对精神分析学的重要声明（我自己也参与过那些声明，就好像必须那样做似的），似乎就该有所变化和成为过去。尽管安东尼奥尼^[14]的艺术是那样的含糊，但也许正是通过这一点，他的艺术在触动我们，并让我们觉得极为重要。

换句话说，如果我们想概括一下我们现在想要说的东西的话，我们就要等待：等待组合关系影片、有故事的影片、“心理学的”影片。

《电影手册》（Cahiers du cinéma），1963年9月，第147期，米歇尔·德拉艾（Michel Delahaye）和雅克·里韦特（Jacques Rivette）整理

[7]读者有兴趣的话可参阅罗兰·巴尔特最近的两篇文章：《对于符号的想象》（Imagination du signe，Arguments，n^°27-28）和《结构主义活动》（Activité structuraliste，Les Lettres nouvelles，n^°32）。

[8]爱森斯坦（Sergueï Eisenstein，1898—1948）：苏联电影艺术和理论家。——译注

[9]普多夫金（Vsevolod Poudovkin，1893—1953）：苏联电影艺术家。——译注

[10]法国作家福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）1869年发表的长篇小说。——译注

[11]《泯灭天使》（L'Ange exterminateur）：墨西哥1962年生产的影片，导演是西班牙人路易斯·布努埃尔（Luis BuÑuel，1900—1983）。——译注

[12]意指活动（signifiance）：拉康精神分析学和克里斯蒂娃符义符号学术语，指有所意味但不确定意义的特征，在茱莉亚·克里斯蒂娃的理论中，这一概念指语义单位自身具备有所意味的特征，而其确定的意义存在于与其他语义单位之间，甚至与各种文化编码之间的相互确定活动之中。“意指活动”不同于“意指”（signification），后者带有相对的确定性，并已取代前者，成为符号学常用的概念。——译注

[13]《不朽的女人》（L'Immortelle）：罗伯-格里耶1963年的电影作品。——译注

[14]安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）：意大利著名电影导演、编剧。——译注