谈《时尚系统》和叙事文的结构分析^[1]

1967年3月

关于《时尚系统》，您是在什么时候、出于何种原因、怎样构思了这样一部作品的？

写作《时尚系统》的计划，在我的生活中，正好开始于我写完《神话集》后记的第二天，因为我在《神话集》一书中发现了——或者认为发现了——对于言语活动之外的符号系统进行一种内在分析的可能性。就从这时开始，我产生了逐步重建这样一种系统的欲望，这是一种大家都在说但并非所有人都了解的自然语言。于是，我选择了服饰。一些作家，如巴尔扎克、普鲁斯特或米什莱，都早已设定过某种服饰语言的存在，不过，必须为人们轻易所称的一些“言语活动”（电影的言语活动、摄影的言语活动、绘画的言语活动等）提供一种技术的而不再是隐喻的内容。根据这种观点，服饰就是这些传播对象中的一种，一如饮食、举动、行为表现、会话，我对它们一直怀有浓厚的研究兴趣，因为一方面，它们具备日常的存在性，在我看来它们最为直接地代表着对于我们自身的一种可能的认识——这是由于我在自己的生命中对其投入了更多的关注；另一方面，也因为它们具备一种智力存在性，它们都可以借助一些形式手段而被用于一种系统分析。

您在书的前言中提到了一系列转换，那些转换曾引导您的计划实现了最终的形态。您另一方面也写道：“应该承认，这种探索已经有过。”您对此如何解释？您是经历了多少阶段，才得以深化和超越您在《神话集》中所用方法给人的直觉性的呢？

确切地讲，我是从一种属于符号学方面的计划开始的，但是在我的记忆中，类似的计划在社会学领域过去也一直存在着。因此，我认为，在第一个阶段里，我要分析大家都在穿的真实服饰语言，我甚至为此做过一些初步调查。但是，我很快就发现，除非根据一种属于结构意义的模式来工作，否则就无法很好地进行这种社会学的研究——而对于这种模式，人们要为其提供真实的由社会给出的那些观察。因此，在第二个阶段里，我对于在时尚书籍中出现的服饰产生了兴趣。于是，一种新的方法论疑虑又出现了（我想起了我与列维-斯特劳斯在这一方面的对话）：我确信，不能仅以一种活动来研究混杂的系统，也就是说，不能仅以一种活动来研究同时混合有制作技术、图像（以照片形式出现）和写出的文字的对象。必须根据其特有的实质，来对各个系统分开进行分析。

因此，您就从“真实的时尚”过渡到了“书写的时尚”，或者更准确地讲，过渡到了“描述的时尚”，是这样吗？

是的。这后一种选择，要求在研究工作的普遍性上下功夫，因为我把研究工作局限在一个看起来比较小的领域上了。这种选择在我身上强化了我的确信：符号学从根本上讲依赖于言语活动，而所有的言语活动事实中都有言语。换言之，我可以坚持这样的观点，即时尚唯一使我们感兴趣的是其复杂性，它仅仅通过人们对于时尚所持有的话语才存在，没有这一点，我们就可能会将时尚归入一种非常基本的句法之中，而这种句法毫无丰富性可言，它就只是像一种交通规则：那些超短裙，我们看到的很少，在现实层面上，它仅仅是一种个别的追求，几乎是古怪的，但是，这种少见的特征很快就变成了一种普遍的、公众的话语对象，而这仅仅是由于它获得了一种真正社会学的和符号学的确定性：人们所说的东西，瞬间地（我几乎要说：提前地）就在人们谈及和看到的方面转移了。我认为，我的这项计划在方法上的限定，在大的方面对应了最近五年来符号学的发展：凡是有点复杂性的对象在言语活动本身之外均无所意味。

于是，当您断言并不是语言学是符号学的一部分，而是符号学是语言学的一部分的时候，您就推翻了索绪尔的命题。然而，这是因为它反映了这一类的问题，并标志着术语方面的一种演变。我可以假设，这本书在您看来，就像是“已经构成了符号学的某种历史”。

是的。这本书对应于“初期的”符号学。例如，它继续坚持使用索绪尔的图示和词汇（符号，能指，所指）。为了亲自参与其中，我知道，五年以来——这是这本书完成至今的日子——索绪尔主义已经从主要是由乔姆斯基的语言学为代表的新的语言学方面得到了“补充”（或者说“受到了争议”），但也还包括了雅各布森（R. Jakobson）和本维尼斯特（É. Benveniste）的某些分析，这种新的语言学是一种不大属于分类学的语言学，因为它不再那么关注符号的分类和分析，而是更看重言语生产的规则。我跟随了这种变化，尤其是在涉及对于文学的语言学分析的时候。但是，如果我为写出的时尚服饰而保留索绪尔的各种范畴的话，那是因为在我看来，那些范畴恰恰适合于确定和分析由大众文化所固定化和神秘化的一些对象。在文学言语层面，所指相对于能指的游戏总是落后的，但是，当涉及社会对象的时候，人们甚至会立即在一个充实的、可标记的和可命名的所指的存在之中，重新看到意识形态方面的异化。

这样一来，充实的所指，难道就是异化过程中的能指吗？

不管怎样，如果我们自摆脱异化时所能获得的意象（尽管它是乌托邦式的）最后并不破坏能指与所指之间矛盾的话，似乎就可以这样说。

您非常强调（在这一点上，这已经不是导论，而是对于您作品的确信，在某种程度上是为其做最后的祝圣了）作者即符号学家在面对或者更可以说（这需要您予以明确）在构成其研究对象的系统领域中所选择的立场。另一方面，对于这样一部作品的特定“阅读”的可能性本身，似乎与一种建筑术是有联系的，而这种建筑术在其最为确定的时候出现，正趋向于使“系统中的分析者”消失。

我的书是一种路线，是一种耐心的旅行，几乎是小心翼翼地写出的，它是由一位想尽力看到意义是怎样被建构的、人们是怎样建构意义的人完成的——在现在的情况下，这种意义就是时尚服饰的意义：就这样，这就构成了对场所的发现，就构成了意义场域的路径。不过，这种路径并不像是一种个人旅游，而像是一种语法，像是对于各种意指层次、各种单位及其组合规则的一种描述——简言之，就像是某种有关描述的句法。鉴于这本书本身也是一种组构对象，如果它以某种对应的方式能在读者眼前突显出一种新的对象，即被写出的时尚服饰的话，那么这本书就被证明是合理的。

没有插图，是在满足一种深思熟虑的意图吗？

我的研究工作，在时尚之外，基本上是谈描述的。我自愿地拒绝了求助图像、插图，因为我认为（我在此，既思考文学，也思考时尚），描述与视角无任何关系。有人始终这样说，描述能使人看到；我认为，描述根本让人看不到什么，描述属于纯粹的可理解性范畴，并因此与所有图像有所差异，因为图像只会妨碍描述、扭曲描述。

在此，您把自己放在了与列维-斯特劳斯相反的观点上了，后者把图像资料看成内在于他的分析方法中的内容，他还在对其书籍的逻辑想象性之中，赋予了这种资料一种相对重要的地位。

我的对象，完完全全是写作。不能把写作变成对图像或言语的单纯“转述”，也不能将写作变成传达对象、表达对象、转述对象中的一种。写作——我说的不是言语——是一种自足系统，也许正是这一点使得它可以激发无穷无尽的探讨。

在您看来，对于时尚的描述似乎更接近文学，而不是接近神话，是这样吗？

有关时尚的文学，是一种劣质文学，但不管怎样，它也是一种写作。

超现实主义美学渴望在文学言语的内部推动摄影，为的是恰到好处地约束对这种描述的使用，在这种意义上，您如何评价超现实主义美学的这种原则呢？如果人们一方面考虑布勒东不论是在对象还是在神话思维上所给予的理论重要性，另一方面又考虑列维-斯特劳斯在神话的现代激情显露之中所看重的超现实主义，那么在我看来，相对于文学而言，超现实主义似乎与神话的包容与排他关系联系更为密切。

为了破坏描述，除了排除它，还有其他手段。写作的变革性任务，并非是排除，而是违反。然而，违反，就既是承认，也是颠倒，必须对要破坏的对象予以介绍，但同时也要否定它，写作，提前并断然地允许这种逻辑矛盾存在。超现实主义在专心于对言语活动进行简单破坏（借助于图像的介入或意义的彻底瓦解）时，尽管它有着意图上的准确性和作用上的重要性，但它仍然属于一种单向逻辑学，它采用了这种逻辑的对立面，却不违反这种逻辑（按照我刚才说过的意义）：对立面并不是反面。对立面在破坏，反面在对话和否认。在我看来，似乎唯有“颠倒的”写作在介绍直线型的言语活动和对它的争议（更为直接接说：就是滑稽模仿）的同时，可以是变革性的。至于神话，写作并不排斥它，但也并不尊重它：写作远比图像更凸显神话，同时也更质疑神话。

您在时尚与文学之间建立的这种类比性游戏，在您的研究工作的两个方向均获得了直接的反响，因为您最近发表了一篇重要的文章，该文成了《交流》杂志叙事文结构分析^[2]专号的开篇文章，并且它似乎多少回应了您的《文艺批评文集》，这就像《时尚系统》回应了《神话集》那样，尽管一篇文章与一部书籍迥异有别。

《时尚系统》是一种符号学尝试，应用在一种明确地、彻底地得到分析的对象上。那篇关于叙事的文章，只是为了服从于启蒙式教学的考虑，也可以说是服从于预科式教学的考虑，它密切地联系着高等研究实践学院和大众传播中心一些研究人员的研究活动，它的目的基本上是启发和帮助一些研究：自然，绝对需要有后续的具体分析来采纳或纠正它。这一期只是简单地做些介绍，宽泛地讲属于分类层面的结构主义，或者如果您同意的话，属于被陈述的事物即内容的结构主义。由于我们还不具备现实的手段，尚缺乏一种关于写作的语言学。所以，在这一方面，我的文章既不研究，也不真正考虑当代文学，即便它支持文学。

另外，我们似乎可以说，这里提到的结构主义，在某种程度上适用于其所考虑的旧日作品、古典作品、大众作品，因为它并不真正地与亚里士多德文化断然割裂（亚里士多德是第一位叙事分析人），显然，相对于叙事的一种强力模式，这种结构主义有可能以差异性词语（当然是非规范的词语）来描述当代文学。但是，我们也可以——大概也应该——想象一种全新的批评道路：这就在于锻就与现代作品相接触的一种分析工具，而现代作品均产生于上个世纪文学和历史方面的重大断裂之后，它们从那时起便有着可以说是从马拉美到巴塔耶的真正变革性特征，这种工具并不看重结构，而是看重结构与其以“非逻辑”途径产生的颠倒之间的游戏，这样一来，就有可能把这种新工具应用于过去的作品，于是，就有可能产生一种真正政治的批评，因为这种政治批评是从现代性的绝对全新基础上产生的。在我看来，我们就是要帮助这种过渡产生。

您在考虑，一方面如何掌握特定叙事文的无限细节，另一方面如何掌握所有叙事文的无限性，是这样的吗？

这是自索绪尔以来语言学本身的问题，那就是如何掌握巨大数量的单词和它们结合的问题。人们最终先是把“细节”（我说的是单位）分配为形式类别，于是便可以操作这些类别：例如诱惑和欺骗这两种类别，起码可以在最初的层面上，只要你找出了这两个类别的结构（此外，也更容易使其形式化），就已经让你避开了去谈所有的诱惑和所有的欺骗，这完全像动词这一类别让你避谈所有的动词那样。随后，必须找出各种结构的形式转换规则，为的是理解叙事文是如何根据形式产生的（有点像在我们那一期中托多洛夫^[3]对《危险的关系》所做的分析那样）。因为，实际上，人们最终回到这样一点上：把握，即形式化。

您曾经说过，要鼓励对明确的文本进行研究。您考虑过亲自尝试一下这种分析吗？

面对世界上所有叙事文，选择是任意的。对于我来说，我一直致力于返回到“战斗”文学上，回到今天发生的事情上。我愿意根据一种有点古怪的观点去过问过去时间的作品。为了开始研究，我曾寻找过一种“双重的”作品，这种作品以非常严格的叙述方式来呈现，以至于它最终质疑叙事的模式本身，就好像以引语方式把叙事放进了括号里那样（我们知道，引语必须真正是引语）。一部表面上幼稚，却真正心计不凡的作品，就像司汤达作品中的人物法布里斯^[4]与克劳塞维茨将军^[5]一起以同一种声音讲述同一次战役一样。我认为，我已经在克莱斯特的《O侯爵夫人》^[6]中找到了这样的作品，我希望有一天能分析它。

似乎，这样一种研究工作可以让您以全新的方式设定形式与故事之间的关系，而这种关系曾为您第一批有关文学的随笔，特别是《写作的零度》提供了内容。

在我看来，这种关系是重要的，我从未让其从目光中消失，即便在我考虑到要将这种关系搁置一下的时候——如果我想要去掉故事的这种超我^[7]，我就临时地使这种关系停一停。

因为这种超我曾在结构主义出现之前恐吓并使法国知识界瘫痪过。然而，人们开始微微地看到了一种补偿，一种对于结构主义在面对故事时所表现出的那种耐心沉默的补偿。例如，克里斯蒂娃曾让我的研讨班上的学员们对巴赫金有所了解，因为这位苏联作者的作品尚未在法国翻译出版，多亏了对他的一些分析，我们模糊地看到了把文学写作当作其他多种写作的对话、把一种写作的内部看作多种写作的对话来分析的可能性。陀思妥耶夫斯基、萨德、雨果的一部确定作品的写作，在词语的表面之下，包含着对其他写作的移用、滑稽模仿、回应，以至于在文学上不再谈论主体间性（intersubjectivité），而是就像茱莉亚·克里斯蒂娃在以这种方式研究洛特雷阿蒙^[8]时所展示的那样，来谈论互文性（intertextualité）。如果说文学是多种写作之间的一种对话，那么显然，整个历史空间就会以我们的历史学家、社会学家或文学理论家们所意想不到的全新的方式，重新归入文学言语活动。

在各种写作的这种游戏内部，您没有考虑冒险地去尝试那种使故事有可能再一次消失而被萨特称为新类型的形式主义吗？

不遗余力地断言形式主义天生就是不喜欢故事，这是一种少有的固执。对我来说，我一直在尽力表明形式的历史责任。多亏了语言学和跨语言学，我们有可能最终避开社会学论和历史学论总会把我们带入的一种死胡同，而这种死胡同就在于过分地将故事压缩为参照物的故事。有一种关于形式、关于结构、关于写作的历史，这种历史有其特定的时间，或者更为准确地讲，有其各种时间：这种复数时间，恰恰被人们所抗拒。

文学的“这种特定时间”，通过形式空间似乎让人想到了长时间迂回的做法，这种做法最终几乎得出结论，布朗肖是在什么地方既是开始也是结束的。

布朗肖属于无可比拟的、无可模仿的和无法借用的一类。他身处写作之中，身处对组构文学的科学的违反之中。

不过，如果布朗肖非常明显地在违反科学，那么，他就会传递给我们一种知识。但是，实际上，这里提及的是一种“关于文学的科学”。您如何看待文学与科学的这种关系呢？

在我看来，科学的地位是个问题，而我在这一点上与其他结构主义者们立场不同。大概，这一点就在于我的研究对象是文学。我认为，面对作品，不再可能后退到主观的和印象主义的立场上去，而只能相反地置身于对文学科学的一种实证主义立场之中。面对这种不可能性，我尝试阐明一些科学的做法，或多或少地感受这些做法，但从不以典型的科学的断言来下结论，因为文学科学在任何情况下和以任何方式都不能对文学说出个所以然来。还有，在我看来，根本性的问题，并非是有关文学科学的理论问题，而是文学科学的语言问题。

您是否真正地想过，这是“文学科学”特有的问题还是其他结构学科都有的问题呢？在这一点上，更为通俗地讲，您是否感觉这是对今天关于人的各种科学的一种冲击呢？

关于结构主义，从该词非常宽泛的意义上讲，我认为，与其分手的时刻到了（假设其独立存在时刻曾经有过）。在学科与各种话语（语言学、人类学、精神分析学、批评）的层级上，曾经有过重要的观念和术语上的交流，而似乎通过不同途径所获得的东西，就是彻底地质疑作为充实主体（最好说是“充满的主体”）的主体：人已经不再是结构的中心。但是，我感觉，分歧恰恰就来自科学的新地位，因为在我看来，这种地位不能脱离科学语言的地位本身。例如使列维-斯特劳斯与拉康对立和继续对立的那些区别，从今天起，就是要求人们按照他们赖以写作的方式来进行解读，也就是说根据他们在意识形态和方法论方面与写作的关系来进行解读。

我在想，这样的一种关心，不应该与您个人无关，也不应该和这种科学语言即您经常谈论的元语言所保持的关系无关。

我现在对于这一方面谈的不多了。每当我写作的时候，我就感觉我在尽力建立与科学的一种游戏，即一种被掩盖的滑稽模仿的活动。我越来越认为，批评家的深层次活动就是破坏元语言，这是为了服从有关真理的一种绝对需要：写作最终不可能是“客观的”，因为客观性只不过是多种想象中的一种，科学元语言是一般言语活动的变异形式，因此，必须予以违反（这并非意味着要破坏它）。至于批评性元语言，我们只能在文学的语言与关于文学的话语之间建立某种同构性^[9]的情况下，才能“运转”它^[10]。关于文学的科学，就是文学。

您说过，您关于叙事的文章谈的是文学，而没有考虑当代文学。实际上，这篇文章对于当代文学给予了基本的重视，即说其是“有关言语活动的各种条件本身的言语活动”，这种言语活动“向话语展示其自己特有的结构”。您还补充说：“今天，写作并不就是讲述。”实际上，您大胆地贬低叙事，或者更为准确地讲，您贬低叙事中的叙述过程。

当代文学确实不看好叙事文本吗？如果这一点在我们看来就是如此，那么，这大概是因为我们一直在以很强的模式形式来看待叙事文本，同时忘记诗歌话语也是一种叙事文本，即便我们并不这样称呼它。我们看不出有什么需要破坏，我们关注的不是叙事文本，而是强力模式的逻辑。还有，不应该不了解，当代文学的任务是多方面的、长期的和复杂的，也可能，当代文学一百年以来有某种“计划”，即某种历史规划。直到现在，这种文学一直在攻击写家^[11]的问题，即陈述活动的主体的问题，因为正是在这里存在着一些令人难以相信的、明显是意识形态方面的强大阻力，这是因为“作者”的心理学主体王国仍然是非常强大的。新的叙事的时代，大概很快就会到来，它可能已经在到来，它已被马拉美的有关诗歌-虚构的观点、普鲁斯特无限偏移的结构、巴塔耶的叙事文本和索莱尔斯的研究所预示。

不过，您在您的文章末尾提到俄狄浦斯^[12]，认为其是杰出的叙事文本。俄狄浦斯作为动作的链接，其中历时性与共时性实现了绝对的平衡，今天的文学不再懂得或仍然不懂得说明的，正是这一点。

俄狄浦斯是一种叙事，但是，这种叙事从来就是被当作主体的话语而为人所知的，这种话语并不以一致的独白叙事的形式（即便其叙事是独白的）来介绍主体，而是以片段、重复、无限的换喻的形式来介绍。在当代文学的现时努力之中，它处于表面上模糊的一种叙事的陈述活动层级，不过，这种叙事没有别的场域（即其他指称对象），而只有它自己的陈述活动场域。

似乎，有关科学的话语（我想到的是弗洛伊德和列维-斯特劳斯的话语）是唯一在无懊悔的情况下，以其特殊的方式自认为可以确保真实的叙述活动，就好像为了被这样考虑的神话而如此关注就是填补分离状况的最可靠机会那样，而这种分离在赫尔曼·布洛赫^[13]看来则确定了我们现代的悲剧：那便是神话的合理性与科学的合理性之间的分离。

作为不一定正确的结论，我想向您提出几个并非善意地并列在一起的问题，这几个问题似乎都出自前面说过的内容。

您是否有如下感觉：

——某一种现代叙事的重大裂痕，在一种对于意义的不可取消、一如在这种意义的不可构成之中，找到了其根源：一方面，是因为它最终不能达到马拉美所要求的而您恰好当作言语活动之结构来谈的“微不足道”，即达不到布朗肖在把文学神话确定为不可能的“未来的书籍”时，偶尔标志和体现出的绝对是共时性的超级模式；另一方面，是因为现代叙事进入了一种被破坏的言语活动的历时性维度之中，它被认为不能将这种言语活动控制在共时性之内，而叙事的强力模式却可以如您所说，在隐性的或是在扭曲的模式上独自构成这种共时性。

——相反，某些智力话语却根据显性形式构成这类叙事的强力模式，因为这些话语的目的，恰恰在于让人理解逻辑性与时间性在一61些对象中所呈现的藏而不露的平衡，而这些话语旨在以最为真实的真理、根据类比模式来提供这些对象的分析性表象。

——您在文学领域所致力实施的这种计划，如果您最终不是在讲求修辞学的、心理学的或社会学的法国文学中选取了您的对象，而是在对陈述活动的主体从未有过如此强烈和如此专注的德国文学中选择了您的对象，那么这并不是偶然的。因为德国文学也是根据观念的结构性先天知识和对其在叙述方面的解释，从一开始就关注神话思维的，原因是，这种先天的知识在文学、科学和哲学发展的两个世纪之中，曾尽力依靠神话来平衡作为文化之普遍性的自然生活的表象。

真是这样，法国文学无休止地、更多地与人即位于中心的主体进行争论，而不是与神话。同样真实的是，法国文学的语言本身也是在修辞学、古典主义和耶稣会教义的模具中铸成的。因此，其真实性在今天便在于脱离这种模具，而其过去的情况甚至也强加给了它一些古怪的脱离途径。我们的文学所缺乏的这种神话空间，恰恰是应该被利用起来的东西。神话并不仅仅与强力模式、规范叙事、意蕴叙述活动（在该词的通常意义上讲）紧密连接在一起。还有，在我们这里，直到有新的规定之前，神话完全是小资产阶级的，它必然是可被求助的，也可以是被批评的，言语活动必须得到颠倒。在这个社会里，在我看来，没有任何东西在无滑稽模仿考虑的情况下可以是变革性的——我曾谈论过对这种滑稽模仿的考虑，它在超现实主义方面是极度缺乏的，没有任何东西可以在无两面性的情况下进行变革，没有任何东西可以在结构与写作的游戏之外写成。对于神话，资产阶级社会，或技术社会，或消费社会，将会一直努力恢复它。只有一样东西，作家可以从这个社会中去除：他的言语活动。但是，在破坏言语活动之前，必须从其身上“偷走”言语活动，在我看来，正是这种“偷窃”在明确地确定智力话语和文学话语同时并且交替地采取的所有新的违反途径。

《法国文学》（Les Lettres françaises），1967年5月，雷蒙·贝鲁尔（Raymond Bellour）整理

[1]这篇谈话曾于1971年被收进《其他人的书》（Le Livre des autres，L'Herne），并于1978年又被收进《其他人的书：谈话集》（Le Livre des autres. Entretiens，Christian Bourgeois，coll.《10/8》）。

[2]罗兰·巴尔特：《叙事结构分析导论》（Introduction à l'analyse structurale des récits），1966年，《交流》杂志第八期。

[3]托多洛夫（Zvetan Todorov，1939—2017）：法国符号学家、文化学者。——译注

[4]法布里斯（Fabrice）：司汤达小说《巴马修道院》（La Chartreuse de Parme）中的人物。——译注

[5]克劳塞维茨（Cari von Clausewitz，1780—1831）：普鲁士将军，著有《战争论》（De la guerre）。——译注

[6]克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）：德国小说家、诗人、剧作家。《O侯爵夫人》（La Marquise d'O）是其1808年发表的一部中篇小说。——译注

[7]超我：精神分析学术语，与“本我”和“自我”一起构成弗洛伊德提出的“第二场域”理论，按照这一理论，“超我”的作用是对“自我”进行判断，它体现为社会文化与道德的规则。在这里，超我体现为对于这种形式与故事间关系的限制。——译注

[8]洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846—1870）：法国诗人，著有《马尔多罗之歌》（Les Chants de Maldor）。——译注

[9]同构性（isomorphisme）：符号学术语，指两个或多个属于不同符号学平面或层次的结构形式的同一性。——译注

[10]“文学的语言”按照索绪尔的理论，便是指“关于文学的理论”。这句话的意思是说，当“关于文学的话语”（理论）符合文学的内在形式结构的条件下，对于文学作品进行“元语言的”批评才是可能的。——译注

[11]写家（écrivant）：罗兰·巴尔特在《文艺批评文集》的《作家与写家》（écrivain etécrivant）一文中说：“在这些真正的作家周围，一个新的群体在形成和发展着，那便是公众言语活动的占有者。……我愿意在此称他们为写家（écrivants）。”说得直白一点，“写家”就是大众媒体的传播者。——译注

[12]俄狄浦斯：古希腊神话人物，因命运而杀父娶母。——译注

[13]赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）：奥地利小说家、剧作家、随笔作家。——译注