与吴虹飞⁽¹⁾的对话：从知识分子到农民

所有写丑恶的作家，思想都有丑恶的部分。因为人写黑暗的时候，是以自己内心的黑暗为依据的，自己黑暗不到那一步，你就写不到那一步。

有次李洱在柏林换乘地铁，看到一家书店门口贴着一张很大的宣传单，依稀是个东方人，他觉得有些眼熟。凑近一看，发现是他自己。

《石榴树上结樱桃》在国内是二〇〇四年第一次出版，销量固然不坏，但李洱的名字基本只出现在国内各种文学专门会议的演讲稿上。后来翻译了《石榴树上结樱桃》的德文译者Thekla女士（汉名：夏黛丽）看完《饶舌的哑巴》，四处寻访李洱，阿城说：“我向你保证，中国没有这个作家。”

正所谓“墙里开花墙外香”，“一枝红杏出墙来”，李洱在德国的书店里遇见过正在买他的书的读者，在中国他倒没有遇到过这种事情。他的名字真正被传媒广为得知，是二〇〇八年年底，《环球时报》翻译了德国媒体的一篇文章，称德国总理默克尔于十月二十三日，将德文版的《石榴树上结樱桃》送给了温家宝，并点名要与李洱对谈。一个月后，李洱与吴思、蔡定剑一起，见到了默克尔。当时默克尔刚结束与胡锦涛的会面。

写《石榴树上结樱桃》时，李洱并没有“深入农村、体验生活”。他不懂的时候就给在河南的父亲打电话，问，屋顶那个东西叫什么？但他和默克尔交流的却是，中国农民和乡村的状况，以及农民的宗教信仰。

“当然，我很感动的是，她问到了我母亲的病情。”

默克尔曾经给李洱的德国经纪人写过一封信，感谢她翻译了这篇小说。其实早在二〇〇七年，默克尔访华，就希望见到李洱，然而李洱在河南看护母亲，未能回到北京。当她得知李洱母亲过世，便称其为“伟大的母亲”。这令李洱相当感动。

德国媒体对李洱评价颇高。德国北德电视台评论：“谁想了解中国当代文学现状的话，就应该阅读李洱的小说，史无前例，非常杰出。”《新苏黎世报》说：“李洱描绘了一幅巨变中的中国乡村社会的肖像画，显示了中国的哲学以及中国解决现实问题的独特方式。”

这位被《普鲁士报》认为“配得上它所获得的一切荣誉”的《石榴树上结樱桃》的作者，被媒体当面采访的次数却“屈指可数”。我们与智略型作家李洱的相遇，恰逢北京下起了漫天的大雪。喝茶之时，他身体略微前倾，像要告诉你一个什么秘密似的。“我有非常好的茶——佛茶，就是和尚采的茶。其实最好是尼姑采的，可是——没那么多尼姑。”

他不善于发言。“很多人可以把废话说得很漂亮，口若悬河，舌头像蛇信子一样吞吐不息，全是废话，但很有节奏。我真是佩服。”但他可能是最会讲笑话的作家和最聪明的作家之一。他总结道：“文坛娱乐化，娱乐圈流氓化，流氓政治化，政治商业化，商业娱乐化。”他纵横捭阖，谈兴正浓。感到惊讶时，喊一声“乖乖”。他既诚挚又狡黠，既严肃又八卦，既放松又得体。相比之下，韩国的中文系教授朴宰雨运气就没有那么好。他知道，仅用“不可小觑，非同寻常”来评价李洱是远远不够的——他认为李洱是“今日中国真正具有革命性意义的作家”——尽管事先知道李洱很会说笑话，但由于与李洱的见面太仓促，“我一个笑话也没听到”！

没人回信的祖父

李洱第一次投稿是在八九岁。当然，他投的不是他自己写的稿子。

他有一个“家族的徽记”：密密的抬头纹。“小时候看我爷爷额头，非常非常深；现在我儿子一岁多就有！我们家是一代不如一代啊！”李洱说。

他的祖父弟兄三人，当年一同投奔延安，大哥老死于延安，二哥进城之后屡获升迁，并长期担任军方要职。他的爷爷当年是延安的马列教员，后来因家事返乡，在随后的年代里备受折磨。因境遇不同，兄弟三人长期不通音讯。唐山大地震，祖父给那位远在北京的二哥写信，问是否平安。此后，他掐算着日子，想着几天之后可以收到回信。信石沉大海。而老人的等待却被李洱记得。后来李洱读到马尔克斯的小说《没有人回信的上校》，眼前出现的并不是那个流亡异乡的哥伦比亚老头，而是他的祖父。

李洱的父亲考上了新乡师专，此后在济源当地中学教书，二十世纪八十年代中期就把《百年孤独》看得津津有味。有很多年，李洱目睹父亲一直在写小说。其中一篇写的是农民买化肥的故事。那时，八九岁的李洱看完父亲的小说《化肥》，碰巧手里有几分零钱，他就瞒着父亲把《化肥》寄了出去，信封上写着：《光明日报》收。这有些类似于契诃夫笔下的那个小男孩寄信的故事。但他忘记在信封上留下家里的地址了。后来父亲翻箱倒柜找他的小说，李洱每次都吓得要死。直到最近，他才向父亲坦白：稿子是被他偷偷寄走了。

他的父亲当然没能收到《光明日报》的回信。几年之后，李洱才意识到，幸亏当初没有写下自己的地址，实在是万幸。如果有了落款，说不定会遭到灭顶之灾。

过了许多年，他终于见到身居高位权倾一时的二爷爷，二爷爷既没有提到那封信，也没有问到他弟弟的死。他只是反复教育李洱，一定要树立共产主义的远大理想。又过了几年，李洱突然接到他的电话。他问李洱是不是他的孙子，然后问他是不是写过一部小说《花腔》，他说想看看，能不能给他寄来一本。李洱立即想起了祖父寄信的往事。他没有当面回绝一个九十岁的老人，他说好吧，回去就寄。后来，他没有寄。

一字之师

一九八三年，李洱考入华东师范大学。那里不但“风景优美”，也曾经有“全国最好的中文系”。

“八十年代前期，华东师大中文系人人都是诗人和小说家，甚至想规划未来的文学蓝图。当时的文史楼有个通宵教室，一〇五教室，一到晚上就坐满了人，写小说呢，为赋新辞强说愁。在这种气氛下，就是傻瓜也会写。”

“对我来说，八十年代是文化的童年；对文学来说，那是文学的青春期；对时代来说，那仿佛是新婚之后最忙乱的时期。”

他最初的小说创作跟博尔赫斯有关，此后，这个师承的名单不断拉长：马尔克斯、昆德拉、卡夫卡、哈维尔、索尔·贝娄……

“博尔赫斯，当时大家都叫他豪尔赫·路易斯·博尔赫斯全称，以示尊重。当时华东师大就生活着一个博尔赫斯——格非嘛。当然，格非的视力是一点五。”

那时李洱跟格非来往很多，格非比他高两届，也是他毕业论文的指导老师。格非当指导老师的时候，还是助教，还没资格指导论文，是李洱逼着他当指导老师的。“我的论文写的是电影，安东尼奥尼啊，费里尼啊，伯格曼埃啊，教电影的老师不愿意带我玩，说你写的都是什么乱七八糟的。”

毕业论文写完，李洱的论文被评了个“优”。结果那一次，得“优”的学生太多了。教导处说，要去掉一个。格非只好来找李洱，说：“我只是个助教，就把你的‘优’去掉吧。”李洱一听就急了，你不给我“优”就罢了，哪有得了“优”又去掉的道理？

李洱早期的小说，亦师亦友的格非大都看过。“他提意见的时候很委婉，不直接说（我的）作品，说的都是大师的作品。霍桑有一个细节是这么写的，海明威有一句话是那么写的，托尔斯泰写到‘肾走游’的时候，是这么写的。格非好像摸了一下自己的肾。我有个中篇，所谓的成名作，叫《导师死了》。写好了给他看，其中有一句诗，用了一个词叫‘亮堂’。格非说，但是，要是换成‘敞亮’可能更好一点。”

早年的时光，确实令人难忘。正是格非陪着李洱把他的第一篇小说送到了《收获》杂志。“格非自降身份，说自己只是一字之师。”

当时大众传媒、各路书商尚未风起云涌，文学杂志成为成名的唯一道路。《十月》《收获》《当代》《花城》等，发行量均达到上百万份，《当代》甚至有过超一百五十万份的纪录。“那是一个文学的年代，明显感受到文学是一种思想资源。但奇怪的是，当时的小说其实是没人看的，包括后来的先锋小说。它们要很多年之后，通过商业炒作才被接受。”李洱记得一次王蒙的新书征订，共订了三十七本。当时余华的小说一本也不过卖一千册，直到张艺谋拍了《活着》。大众传媒使纯文学书销量大幅增加。

李洱的《石榴树上结樱桃》也已经拍成了电影，但除了拿版权费，剩下的事他一概不参与。

从知识分子到农民

李洱思考了七八年时间，又花了三年时间写作，二〇〇一年，完成长篇小说《花腔》。《花腔》获得了二〇〇二年度“二十一世纪鼎钧双年文学奖”、“华语图书传媒大奖文学类图书奖”。朴宰雨说：“《花腔》完全区别于此前公式化脸谱化作品，可以看成是二十世纪八十年代中国当代文学的最重要的收获。”

德文翻译夏黛丽看到了《花腔》。在没有找到出版社的情况下，她愿意自己付版税给李洱，买下德文版权。由于牵涉太多的中国现代历史和传统文化知识，《花腔》的翻译非常艰难。这时，李洱出版了《石榴树上结樱桃》，夏黛丽决定先翻译这本书。

二〇〇七年四月，《石榴树上结樱桃》在德国DTV出版社出版。DTV出版社又称“口袋书出版社”，是德国最著名的出版社之一。至今，德文版《石榴树上结樱桃》已经卖出了一万本。

德国出版社专门为李洱在德国办了系列朗诵会，请了曾在法斯宾德电影中饰演女主角的演员做德文朗读。在所有李洱认为中国读者会笑、会有表情的地方，德国人都有对应表情。“那天下着雨，各地来了很多学者、教授，他们全都看完了《石榴树上结樱桃》，讨论到很晚很晚，我嗓子都哑了。”

会后又举行了签名售书，现场卖了两百多本。两个月里，首印的四千册全部卖完，后来又加印了四次。因为这本书，据说李洱已经为德国驻华大使馆内上至大使下至普通工作人员所熟悉。李洱不知道这本书为何如此受欢迎，他从翻译那里得到的解释是：“他们非常惊讶中国乡村已经深深卷入全球化进程了。”

有人调侃说，《石榴树上结樱桃》里写的农民，至少是上过中专的。至于为什么题材从知识分子突然转向农民，有人说，知识分子和农民其实是一根藤上的两个苦瓜。还有人猜度，这与李洱的农民出身有关：他于一九六六年生于河南济源的一个村子里，这个村曾经非常有名，唐朝时韩愈、白居易都来过这里，并留下了大量诗作——有李洱老家马桶边的一本诗集为证。

颠倒话

吴虹飞：即便是写农村题材的时候，你也是一个特别典型的知识分子，一个有些狡黠的知识分子。在《石榴树上结樱桃》里，你写的繁花和小红，都挺可爱、挺好笑的，你认为可以用善恶来评判这些人物吗？

李洱：我关心人物的性格，要大于关心人物的道德。这可能是小说家的职业病。我内心当然有善恶标准，但不会要求读者认同我的标准。有些朋友开玩笑，说你写的农民不像农民，起码是从中专出来的。哈，小看农民喽。农民的生存智慧不得了，他们也吸收了各种文化的致幻剂。一个自作聪明的知识分子，跟农民打交道的时候，农民能把你卖了。不是经常有报道吗，哪个女大学生被农民卖到了什么地方，洞房花烛夜才迷登过来，摸过来的原来不是“同桌的你”。

吴虹飞：你以知识分子的视角写农民，写《石榴树上结樱桃》的过程困难吗？

李洱：有各种各样的写作方式，其中一种是一泻千里，泼墨似的，我是另一种。为了表达各种各样的价值观念，我需要比较深入地了解各种各样的观念，知道我写的每一句话是什么意思，把各种各样的观念镶嵌起来，要斟酌，这样就变得很困难。

我理解的加缪的小说就是这样的，它经过经验的反省，每句话都表达一种被审视过的生活，而非像生活本身那样。我可能还没有达到这样的高度，但是我的习惯已经变成这样的了。

吴虹飞：那些颠倒话是你自己编的吗？还是听来的？我觉得很有趣。

李洱：颠倒话，话颠倒，石榴树上结樱桃，东西大路南北走，出门碰见人咬狗。民间流传很广的。前面两句类似于音乐中的过门。一种有趣的矛盾修辞。但我不知道，在我们的修辞学体系里，它是不是被列为一种辞格。不过，小说中大部分颠倒话是我顺口编出来的，风助火势，有一天竟然写了几百行，写得口干舌燥，扁桃体发炎，但最后用到小说里只是一小部分。

吴虹飞：中国有许多的乡土文学，比如，沈从文的《边城》；后来如《红旗谱》《暴风骤雨》；再后来如《白鹿原》。你觉得你写的是真正的乡土中国吗？

李洱：我也不能说我写的就是真正的乡土中国，只能说我写出了我的乡土经验。什么是经验？经验就是活泼的印象。如果现在还有人去写沈从文式的乡土小说，他要么是傻瓜，要么是装傻。再说了，你都“无论魏晋”了，干吗还要写小说？应该学习的是沈从文处理经验的方法，而不是照搬他的方式。只有跟沈从文不一样，你才是对沈从文的尊重。在问题的另一面，我也不喜欢通过写作来诉苦，诉自己的苦。有些作家，不把人写哭绝不罢休，然后到处签名售书，胳膊肘都磨破了，都影响他打高尔夫球了。他的苦，其实是高尔夫球没有打好的那种苦，不是球不进洞，而是找不到球了。那种苦当然也很真实，很活泼，但如果非要通过写农民来表达自己的这种苦，我就得把书放下了。当然，我知道很多人喜欢这种写法，莫非他们平时也打高尔夫？

吴虹飞：《石榴树上结樱桃》在德国出版后，书店为作者举办作品朗诵会，这样的形式在中国可以实现吗？

李洱：中国已经有了——巴金百岁诞辰的时候，《收获》就举办过朗诵会，请一些作者朗诵自己的作品。我觉得这种形式很好，跟买花篮买蛋糕一样好。当时我朗诵的是《喑哑的声音》，一篇写通奸的小说，别人也没觉得有什么不妥。开个玩笑，作者朗诵还有可能对播音美学产生影响。你想想贾平凹去朗诵《秦腔》，肯定有意思。在德国我朗诵过几次，有个女演员，在法斯宾德的电影里演女主角的，她朗诵德文，我朗诵中文。她听不懂中文，但她说听了我的朗诵，有助于她理解作品。其实我也能从她的朗诵中听出一些感觉，好像小说是她写的。我们到酒吧里喝了一杯。我借花献佛，向她敬酒，为了文学带给我们的那种奇妙的感觉。它本来就不仅仅是你写的，不仅仅是写给自己的，它还是别人写的，写给别人的。

吴虹飞：你的书的德文版在德国引起很大反响，法文呢？

李洱：法文版的翻译和出版，很有意思。一个译者快翻译完了，最后又决定不翻译了。不翻译的原因是，他无法接受我的小说。他是在“文革”时候学的汉语，是在复旦大学。他无法忍受小说中对“文革”的议论和描写。可是出版合同已经签了，眼看合同就到期了，怎么办？只好征求我的意见。问我如果愿意打官司，他们也没办法，如果不打官司，就多赔付一点违约金。还是这个好，因为我也没有时间打什么官司。当然最主要的是，我对那个译者突然尊重起来了。他有自己的文化立场，为了他的立场，他可以放弃自己的经济利益。这样的人，难道不值得我尊重吗？太值得了。我就跟法国的出版社讲，我倒很想认识这个翻译家，想请他吃顿饭，跟他交流交流。我还引用了我的朋友李佩甫的一句话：“你给我一个苹果，我给你一个苹果，每个人手里还是只有一个苹果；你给我一个思想，我给你一个思想，我们每个人就有了两个思想。”我告诉他们我不是开玩笑，真的不是，可他们却不信。

吴虹飞：《花腔》体现了对结构和语言的追求，你使用了大量引文。

李洱：《花腔》接近了我的小说理想。总有一天我们会发现，我们留在世界上的东西是一些混乱的、错乱的、矛盾百出的文字，各种看上去跟你距离甚远的引文构成了你的生活。一个人通常是在别人的记忆中存活的。除非你写自传，但可能会引来杀身之祸；没有时间写自传或者只愿意写诗的人只能把他的生活让给别人来写。比如《花腔》的主人公，他不愿意去写散文，他只愿意写诗。

准确是作家的唯一美德

吴虹飞：你小说中的人物跟你是什么关系？

李洱：我作品中的人物都不是很坏，所以我这个人也不是很坏；他们分裂得也都不是很厉害，所以我分裂得也不是很厉害。所有写丑恶的作家，思想都有丑恶的部分。因为人写黑暗的时候，是以自己内心的黑暗为依据的，自己黑暗不到那一步，你就写不到那一步。

吴虹飞：你怎么体验生活的？

李洱：今天下午有人给我打电话，说某个出版公司跟电视台合作，邀请一批作家跟普通人一起生活，然后写出这个普通人的传记，电视台再拍成电视片。他问我有没有兴趣，我说没兴趣。我每天跟自己、跟朋友在一起，过普通人的生活。有人老觉得自己过的生活不是生活，非要“体验生活”，那是他忽略内心生活，忽略真正的生活。

吴虹飞：你平时的写作是什么样子的？语言的密度、细致，是怎么达到的？

李洱：我是一天写七八个小时，最后能留下一千字就谢天谢地了。各有各的习惯，所谓猫钻猫洞，狗走狗道。有的人，比如，我的朋友阎连科，一天只写两个小时，而且一写就是几千字，大写意，泼墨。我不行，一天到晚磨磨蹭蹭，就像在磨洋工。一个句子，放在这里好，还是放在那里好，诸如此类。有点把小说当成女人了。同样是一团脂肪，长在乳房上是一种丰满，长到腰上就是赘肉了。但这还不是最要命的。写小说，尤其是写长篇，最要命的是你的想法一直在变。我常常感到这个时代不适合写长篇，因为你的经验总是会被新的现实击中，被它冲垮。你的想法，你的观念，也就一直在变化。曹雪芹那个时代最适合写长篇，贾宝玉是什么人，有什么想法，曹雪芹事先都知道，按部就班写出来就行。虽然那个时代也在发生着变化，可那个时代的价值观念却稳定得就像门前的石狮子。可是现在，贾宝玉接一下电话，是林黛玉的，林黛玉说她在什么地方按摩，今天回不了贾府了，贾宝玉立即觉得这个女孩不能要了。现代小说中，使用频率最高的词大概是“突然”，突然怎么样，突然不怎么样。现在你睡个午觉起来，你的想法可能就变了。这种情况很不适合写长篇，至少不适合再写原来意义上的那种长篇。

吴虹飞：你可有尊崇的作家？

李洱：两个，一个是加缪，一个是哈维尔。哈维尔的作品，译成中文的我全都看过。他不是一流作家，但他是一流的文人。当了总统之后，他的秉性也没改。他踩着滑板接见贵宾，抽空就写荒诞派戏剧。

吴虹飞：你如何看待作家的道德感？

李洱：还是谈美德吧。从专业角度讲，准确是作家的唯一美德。

吴虹飞：写作给你带来了什么？一点名？一点钱？你最开始写作的时候有什么目的或者动力？

李洱：不是一点名，一点钱，而是一点点名，一点点钱。写了这么多年，我的目的已经变得很简单了，就是写出自己心目中的小说。

当代作家都被失败感笼罩着

吴虹飞：现在读书界、媒体圈子比较认可的卡佛、厄普代克，你怎么看？你在《阅读与写作》一文中提到的马尔克斯等外国作家，好像对今天的都市人群来讲都太陌生了，太严肃了。

李洱：我读卡佛应该是在（一九）八九年前后。卡佛是个好作家，好的短篇小说作家。那时候我还在学校教书，我给学生们讲过卡佛，讲他的名篇《大教堂》。有个女生突然泪流满面。我也没有劝她，因为卡佛的小说不会让人号啕大哭、影响课堂秩序的。后来我写过一篇文章，叫《卡佛的玫瑰和香槟》。卡佛死前曾经站在床前凝望玫瑰，卡佛最后一篇小说写的是他的导师契诃夫的死，写契诃夫死前喝香槟酒，香槟酒的瓶盖自己蹦了出来。这两个细节的意义非常接近。卡佛是以此向前辈作家致敬，为今生的告别，也为来世的相聚。写作就是这样，一代一代传承下来，从契诃夫到卡佛，再到后来的作家。一个作家，往往是在他走向生命终点的时候，他才能够最终懂得什么叫死，什么叫生，什么叫幸福。困惑和疑难在那一刻悄然遁形，然后它们又再次现身，要求后世作家做出解答。

你说读书界和媒体现在终于认可了卡佛，我不敢相信。这个月他们认可的是卡佛，下个月是谁？

吴虹飞：你对顾彬的一系列言论怎么看？他毕竟是一个颇可掂量的汉学家。

李洱：顾彬在德国有个绰号，叫“痛苦的耶稣”，可见他在谈论德国文学的时候，也很痛苦。顾彬的“垃圾论”出来之后，他在汉语文学界很痛苦，说他没说过这话，他只是说某某作家的作品是垃圾。邱华栋就跟他做了访谈，可是那个访谈却没有地方发表，因为中国的很多媒体只愿意听他骂中国作家，对他别的话不感兴趣。哈，最早的媒体只是在借顾彬之口骂人，人家要是不骂，我们的媒体能活活急死。注意了，请他骂的是作家，而不是别的什么家。如果他骂了别的什么家，我们的媒体要么不感兴趣，要么不敢刊登。这是不是很有趣？媒体先塑造出一个自己需要的顾彬，然后别的媒体一哄而上，去讨论同行们精心创作的那个作品，而作品主人公的真实想法，别人却很难知道，也没兴趣知道。耶稣若真的复活了，这会不会是他在传媒时代的真实处境？

吴虹飞：有没有觉得西方人看中国的小说，像看某类社会文献？

李洱：比如说，我在德国接受采访的时候，记者经常问我卫慧、棉棉的问题。我坦率地告诉他们，如果她们是作家，我就不是作家；如果我是作家，她们就不是作家。我们的差别就有这么大。

棉棉其实写得不错，是自动写作，但问题就在这里，当一个人以作家要求自己的时候，他必须有一定的技巧，必须有文学史的判断，知道自己的东西跟别人哪点不一样，否则写作是无法继续下去的。从某种意义上来说棉棉就是高玉宝。

卫慧则非常极端，但是假极端，虚构的极端。那种生活不是她的生活，不是中国的生活，是她从亨利·米勒的作品里读来的生活。这就变成一个基本的问题：绝对虚假的写作和最本真的写作，都有可能导致写作无法持续。她们两个正好代表这两种状态。

吴虹飞：现在文学有很多问题。比如，主流系统推崇的那些作家，并不够好，而且许多人根本不是作家，却也打扮成作家。我感到最要命的是一种精神上的萎缩，缺乏精神上真正的力量。

李洱：我常常有一种感觉，可能有些很棒的作家，我们并不知道。他们写作，然后拉开抽屉锁了起来，又加了密码。有各种可能性，一种是他们不愿意发表作品，不愿意加入合唱，不愿被纳入秩序。你可以说，他是自私的人，自恋的人，也可以说他是高贵的人。还有一种可能，是他们虽然发表了作品，但被我们忽略了，因为他们表达的经验与我们有背离，但那种背离又没有夸张到炫目的地步，所以我们远视也好，近视也好，都没能看见。跟他们相比我已经很幸运了。文学体制，文学史体制，是一个有趣的东西，它会过滤掉一些非常丰富的内容。筛子的网眼很大，筛出来的都是大块文章、所谓的成功人物。但什么是成功？在平庸的年代里，成功是一个很可疑的概念，它往往是商业包装和自我吹嘘的混合物。它唯一的必要性就是带来销量，但是在五年之后，两三年之后，甚至两三个月之后，有没有人会想起来你这本书？都是白忙。精神上的力量？失败算不算一种力量？我们现在所谓的精神上的力量，往往是指成功者的愤世嫉俗，有一种外在的冲劲，用高射炮打蚊子，用扫帚打死老虎。真正的力量，是雪被下面的草尖，是小鸟的红喙，看上去很微弱的，只是我们往往不知道爱惜。

吴虹飞：在这种状况下，你作为一个当代作家如何自处？

李洱：当代作家每个人都被失败感笼罩着。我们最早接受的文学教育使我们想表达某种思想、经验、观念，并使之成为某种思想资源。但现在这种可能性已经消失了。作家不得不接受这个失败的命运。很多作品踮着脚去迎合，而不是脚踏实地地去表达，很糟糕，我感觉。

这是一个不重视内心生活的时代，价值观分崩离析。但也许通过财富的积累，人们会重新认识到文学艺术的美和意义。很多贪官愿意让自己的孩子去学文学，是吧？很有可能。我还是比较乐观的。

吴虹飞：你认为幸福是什么？

李洱：幸福成了时间概念，成了一种嗅觉，瞬间的，细微的，具体的。闻着婴儿身上的气息，肯定是幸福的，可你也不能一直抱着他——他也要寻找幸福，你不是他的幸福，他的幸福是吃奶。写出满意的小说，当然也是幸福，类似于婴儿吃奶。

吴虹飞：你认为自己是否忠于自己的内心？如何才是诚恳的写作？

李洱：在写作的时候，我无限忠于自己的内心。糟糕的是，这个时代的内心生活更多的时候是一种不良反应，是一种创伤性经验。写作就是对这种不良反应的表达和反省。你刚才说到幸福，我还想补充一句，最正确的答案好像就应该是，内心平安就是幸福。可是，至少在现在，绝大多数时候，内心平安其实是一种罪，因为它表明了你的犬儒，你对秩序的认同，你的放弃。所以，在写作上你既要表达，又要对自己的表达做出必要的反省。写作类似于你眼睁睁地看着某种体外手术，做的是自己，被做的也是自己，最担心做坏的当然还是自己。

（张莹莹对本文有帮助）

(1)吴虹飞，笔名阿飞，作家，记者，“幸福大街”主唱。侗族，清华大学环境工程、中文系科技编辑双学士，现当代文学硕士。2005年出版乐队摇滚专辑《幸福大街》，著有《小龙房间里的鱼》、《阿飞姑娘的双重生活》（2003）、《失恋日记》（2004）、《木头公仔》（2005）、《征婚启事》（2005）、访谈录《这个世界好些了吗》（2007）、《娱乐至死的年代》（2007）、访谈录《童话》（2007）等。