“日常生活”的诗学命名

日常生活诗学空间的发现

梁鸿⁽¹⁾：早在一九九八年，你就曾经说过：“从某种意义上说，现代小说是对日常生活的奇迹性的发现，在那些最普通、最平凡的日常生活中小说找到了它的叙事空间。”如前所谈，这一新的叙事空间并非只是主题的转换，而是一种深刻的美学变革和哲学变革。当意识形态的道德性和合法性开始遭到质疑——它曾经安排我们生活的秩序和价值取向，赋予每件事物明确的善与恶，是与非——历史、道德、制度突然呈现出可怕的面目，一切不再具有单一的“真理性”，而变得模棱两可，无法解释。小说家失去了建构整体世界的自信和基础，“日常生活”一改它的平淡乏味，而被赋予了深刻的哲学或诗学意义。这是否意味着，“日常生活”，而不是“价值生活”，更能代表当代经验，更具有真实性？

李洱：应该说在五六十年代，赵树理、周立波的小说，也有日常生活叙事，而且也非常精彩，比如，《三里湾》和《山乡巨变》。但那种日常生活是附着在大的意识形态上面的。现在再看他们的作品，你得把那些意识形态的东西抽掉。虽然我们无法否认，任何作品说到底都是观念与事实的结合，但是那个观念不是由个体生发出来的，是外在的，是被强行加入的，所以，那个观念即便是正确的，它在写作的意义上也是虚假的。“文革”之后，有相当长一段时间，绝大多数作品也是不写日常生活的。比如伤痕文学，它带着强烈的所谓的拨乱反正的情绪，把原来的“反”当成“正”，把原来的“正”当成“反”。“文革”时期的小说，知识分子的形象是负面的，现在我就把他们写成正面的，如此而已。小说的日常生活实际上也是附丽在一个主流意识形态的屁股后面。新时期真正对小说艺术有贡献的，是寻根文学与先锋文学。但是无论是寻根还是先锋，他们实际上也不写日常生活，他们写的多是看不出什么年代的历史故事，或者虽然标有年代但却是子虚乌有的幻想的生活。你可能会觉得奇怪，怎么在那么长的时间内，中国的小说竟然跟中国人的日常生活没有瓜葛。但这却是事实。不管人们是否承认，一个基本的事实是，真正写日常生活应该是从所谓晚生代作家开始的。当然，这当中有个新写实主义，写得最好的是刘震云的小说。他也是写日常生活的，他塑造的那个人名叫小林的人物形象，以后也会不断被人提起。但是，这样一些书写日常生活的小说，在很长时间里其实并没有引起什么反响。原因很多，比如，人们在之前没有看到过这样的作品，所以无从判断它的优劣；比如，这些小说通常都比较琐碎，看上去好像是一些鸡毛蒜皮，你不知道作者葫芦里卖的是什么药，到底要说什么。

梁鸿：晚生代之前，无论是先锋文学，还是更早的寻根文学或更早的周立波时代的文学，即使是写日常生活，也没有赋予日常生活独立的诗学位置，背后仍有更大的象征体系和秩序空间，或以民族的形象出现，或以永恒的人性出现。在你们这一代之中，生活、经验被从象征秩序，包括道德秩序和民族寓言等中拖了出来，放在阳光下暴晒，还原出为自己的面貌。当然，是一定意义的还原。有评论者认为，晚生代作家是“当代生活的迟到者”，我觉得这一词语很有意味，这里所谓的“当代生活”是指哪一部分生活？错过了什么？而这错过的事情导致了他们看待世界、看待文学的哪些不同视野？

李洱：哦，有这种说法吗？没有吧。至少我没有听到过。我印象当中，好像说的是“当代文学的迟到者”。如果是针对当代生活而言，那可能得换个说法喽，换成“当代生活的早到者”。其实也不能说是“当代文学的迟到者”，只是因为他们的写作在稍晚一些时候才引起关注，所以批评家们才会这么说。

梁鸿：如果说先锋文学的形而上思考重在对“历史”的逃逸和叛逆，还没有脱离“理性批判”和“历史主义”范畴的话，那么，“晚生代作家”的“后现代叙事”则以“否定性批判”为起点，否定历史理性和人的崇高、理想等代表正面价值观的名词（有作家干脆宣称，人是虚构出来的），转而进入到对“现实”的叙事，剖析或瓦解，让它呈现出前所未有的含义，这一“现实”即“当下”的生活。但是，日常生活的无目的性和随意性使得文学很难给它赋形，你是怎样去结构的？它的意义何在？

李洱：你用了很多概念，每一个概念都需要有很多说明。我只能说些感受。我不觉得，一点也不觉得，写日常生活就是否定了“历史理性”，就是否定了“人的崇高、理想等代表正面价值观”。实际上，作家去写日常生活，很可能有一个基本的考虑，那就是他认为日常生活更多地属于个人生活，能够体现个人的价值。他的日常生活与主流的、集体主义的、政治的、非个人性的生活构成了某种对抗关系。日常生活当然有你说的“无目的性”的一面，但所有的生活都有“无目的性”的一面，更何况，你不能认为“无目的性”就比“有目的性”差，价值就低。当然，要说清这些问题，需要很大的篇幅。我倾向于认为，新一代作家之所以把很多精力投入对日常生活的关注，是因为他认为日常生活是有意义的，也就是说，实际上隐含着对个人生活的尊重和肯定。

梁鸿：我的理解跟你还有点不一样，我觉得人们发现了日常生活，倒不是发现了日常生活本身的意义，而是发现了日常生活诗学的地位。当生活被从象征体系和道德秩序中拖出来，在太阳下暴晒，再重新审视，它又是什么呢？无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻。换句话说，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，没有可求证的价值。这一代作家发现了日常生活的这种“未名”状态，这一“未名”状态不是充满意义，而是惊人的无意义，惊人的虚无与颓废，它不同于《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废，而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废（正如朱文小说《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程）。但也正是在这一意义上，“人”的存在处境被意外发现。换句话说，人们可以从日常生活中寻找到人的存在状态，也可能这存在状态本身是虚无的、荒诞的。它是美学的发现，并非是本质意义的发现。

李洱：你说的这些，我都能够理解。但我还是不能认同你说的，日常生活就是无意义的，没有是非的，非理性的，甚至没有人性的。如果真是这样，那么，那个绵延了几十年，或者更长时间的“象征体系”和“道德秩序”，就是完全正当的，完全合法的，完全合乎人性的。事实显然不是这样。即便是《一地鸡毛》中的那个小林，他所过的生活也是有意义的。朱文小说惯常出现的那个人物小丁，他的生活你也不能说是没有意义的。进一步说，就算日常生活是没有意义的，那么对这种无意义生活的表现也是有意义的。但我又同意你的一个说法，那就是人的存在状态，确实能够在这种写作当中凸现出来。

我不妨举一个例子，比如，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。在这部书中，日常生活也被赋予了很高的地位，拥有正面的价值。与日瓦戈的日常生活相对应的，是革命的洪流，是乌托邦理想，是残酷的杀戮，是无尽的阶级斗争。它们大概也是你所说的“象征体系”和“道德秩序”的表现形式，当然是一种极端的表现形式。但如果你翻看一下与《日瓦戈医生》同时期的中国小说，你就会发现，我们这边的作家，几乎不写正面人物的日常生活。而只要写到日常生活，那个人物肯定是负面的，不是恶霸地主就是小知识分子，不是周扒皮就是余永泽，反正没有一个好东西。

我自己感觉，写日常生活，其实是险中求胜，当然能不能求得一胜，那还得另当别论。为什么这么说呢？如果你既想让人物的活动、他的思想，在日常生活层面上展开，又要能够写出他对某种有价值、有意义的生活的追寻，那么你其实就是在挑战汉语文学的限度。对写作者来说，如果你想写得好，写得真实可靠，还要写得有意义，有那么一点穿透力，你必须拥有一种开阔的视野，必须小心翼翼对各种材料进行辨析，在各种材料之间不停地腾挪，你必须付出艰深的心智上的努力。

梁鸿：好吧，有些想法我们暂时存疑。我想起加缪说过一句话，当诸种背景崩溃，厌倦产生的时候，人也就有了觉醒的可能。无论是琐碎、虚无，都是一种存在的事实状态。这背后隐藏着对日常存在状态的发现，但是对日常状态本身如何判断则是另外一回事。这也是一种命名，对日常生活的无名状态进行命名。

李洱：命名其实就是一种穿透能力。当你试图对生活进行命名的时候，这种写作就会变得异常困难。因为我们提到日常生活的时候，它还有一个基本的意思，就是这是我们正在过的生活，是一种现在进行时的生活。你对这种生活进行具有穿透力的描述，实在是太困难喽。

梁鸿：这是一方面，另外，这也是一种挑战，它挑战了一整套的价值系统。尽管在日常生活中我们会反对很多东西，但是还是不自觉地接受了大的价值体系。当你用另外一种方式来叙述的时候，人们会本能地反对，或者说接受起来会有些困难。但是，这恰恰是日常生活诗学的意义所在。

李洱：我不知道你最早读如我这类作品的时候是什么感受？

梁鸿：你又反问我了。当我看这种作品时，首先是一种震惊。比如《喑哑的声音》，尤其是《午后的诗学》。当然，也可能是因为这部作品与我的个人经验很接近。这种震惊来自于一种空间的存在，这一空间是如此真实，如此可怕地使我们看到了生活的深渊，你自己的和生活本身的深渊。我记得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小说中作者用慢镜头写了一系列琐事。当作家非常仔细，没有带着任何价值、任何情感地写作时，那个老太太运气称重，而中年无须男子用眼睛估重时，一种意义慢慢出来的。我们现在说着觉得非常可笑，但在你阅读时，随着作家的慢镜头推动，你觉得生活是如此让人无法忍受的空虚、无聊和庸常，你甚至想朝着那看不见的沉闷打一拳，但你明白，你不过是冲着棉花团打一拳头。这就是生活的流程。这是主题上的感觉。另外，还有一种形式上的感觉，故事并不重要。或者说，它颠覆了我们传统上对故事的认识。你无法再用故事梗概来转述小说的框架，那种“我去买肉，和人纠缠一番后回来，把肉炒吃了”之类的故事梗概不能揭示哪怕一点小说的意义。故事只是一个载体，而意义是通过情节、人物行动本身和作者的叙述本身产生出来的。同样，转述《午后的诗学》中费边的生活几乎是不可能的事。意义的呈现是通过非常复杂的方式呈现出来，与你阅读古典小说是完全不一样的经验。

李洱：我可以告诉你我最早写这些作品时的感受。比如，我刚写完的《喑哑的声音》，我写的时候还是很兴奋的，写完之后会有怀疑，因为你无可比附，你不知道你写的这个事件能否支撑你要表达的东西，是否具有价值。过段时间再看，你又发现非常亲切。有意思的是，当你去读别人此类作品的时候，你又会觉得不满足，你不满意于它是如此琐碎。所以，我完全可以想象另外一个作家读我的这些作品的时候，他会是什么感觉。有一件有趣的事，我不妨讲一讲供你一乐，因为事后我想起来也觉得很有意味。有一次，一所大学邀请我去做讲座。有一个学生告诉我他要写小说，他告诉我要写一个搪瓷杯子失而复得的故事。听完之后，我觉得太过单一。这时旁边有一位批评家说，这不是和你一样吗？再写下去就是又一个李洱。我一下子知道了我的作品在别人眼里是没有什么意思的。

比较有意思的是，这个学生其实对我的作品也很不满意，他当然不愿意成为第二个李洱，所以那位批评家朋友的话，还惹得他很不高兴。很多年之后，这个学生没有成为作家，而是成了一个著名的批评家，哦，他的名字我这里就不说了。他已经忘掉了当初发生的事。他对我说，他很喜欢我的那批小说。我提醒他，当初他可不喜欢。他想了想说，不知道怎么回事，他后来喜欢上那批小说了。我就想，他当初之所以没有把那个关于搪瓷杯子的故事写下来，是因为他对自己的那个故事的意义也有怀疑。

还有一件事，是我的《导师死了》发表后的事。当时，一位我非常信任的评论家在看完《导师死了》后，非常真诚地说，你以后不要写小说了，你没有才华，我从你的作品中读出一种暮气。因为是朋友，所以他说得很诚恳。他还问我，是否喜欢别的工作，言外之意是你不适合吃这碗饭。你可以想象我当时的心情。这件事情过去大约十年之后，有一天，还是这位批评家，他告诉我，你有一篇小说非常重要，但被人普遍忽略了，但请你相信，人们以后会经常谈起它，因为它有某种坐标式的意义。他说他最近集中看了一批小说，觉得有两篇小说很有意思，一篇是你的《导师死了》，另一篇是毕飞宇的《叙事》。他说你的小说里面有很多筋，需要慢慢嚼，毕飞宇的小说有很多肉，可以大口吃。他说得很诚恳，绝对是他的真实想法。我听了不胜感慨，然后我就给他复述了他十年前的话。现在轮到我吃惊了，他说，这不可能，你的记忆出现了失误，我绝不可能这样说。

我的意思是说，在不同的时间，人们阅读一部作品，判断一部作品，会产生多么大的差异。这种差异连自己都不敢相信。我想，类似的事情，肯定不仅仅发生在我一个人身上，在人们的生活、艺术观念发生急剧变化的今天，我们对一部作品的感受会有很大的变化。当然，既然是变化，那么也极有可能发生这样的事情，那就是作者认为很棒的作品，批评家认为很棒的作品，再过一段时间，甚至很短的时间，人们会觉得不过尔尔。说到底，不管是作家，还是批评家，在这个时代，他对自己的判断其实都是不自信的，对自己都是有怀疑的，不管他是否承认。

梁鸿：这是别人都没有涉及过的领域。当时人们对这样一种写法还非常陌生，所以你自己也很怀疑。

李洱：你可以想象，我好歹还算有点理论准备和文学史视野的人，如果我对自己都如此怀疑的话，另外的一些懒得关注理论的人可能会更为怀疑。最近有一件事，因为是朋友，所以我可以讲一下。格非写了一篇小说，《蒙娜丽莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者说他这里有个假定，假定胡河清活到现在这样一个时代，会发生些什么事。写完之后，格非这样一个真正的学者型的作家，竟然也不敢确定他这个小说有没有意思，好长时间不愿拿出来发表。当然也有另外一种情况，就是一个作家他根本不考虑那么多，他写作只是为了一吐为快，吐得越多他越自信。

作为价值支撑的怀疑精神

梁鸿：刚才你提到一点，我觉得非常值得思索。你提到，你看到别人写这类作品，也会感到非常琐碎，非常厌倦。这是怎么回事呢？这种琐碎可以说是日常生活的本质状态。作为一个读者，看完《喑哑的声音》《饶舌的哑巴》《磅、盎司和肉》等一系列这类作品之后，可能也会有一种很不耐烦的感觉。为什么？是因为对生活本身不耐烦，还是因为作家风格过于雷同，还是意味着阅读此类小说的确非常困难？或者换句话说，人们知道这种琐碎的叙述非常有意义，但是，仍然无法控制自己的不耐烦。

李洱：我不知道为什么会如此。先开句玩笑，如果积极地去理解，或许可以说这一不耐烦的状态正好说明小说的目的达到了。通过看这些作品，人们知道不能这样过了，要换一种活法，对生活应该有新的理解和把握。但也不排除，这确实是因为作家的写作在某些方面是雷同的。

梁鸿：同类作品连在一块，几乎是一种隐喻。生活本身是重复的。当你选择了日常生活这一空间来作为自己小说叙事空间时，那么这一生活空间本身的琐碎和重复就决定了你小说的琐碎和重复，虽然这种琐碎和重复已经是一种诗学样式，但它依然是琐碎和重复的。

李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都愿意提醒自己要与日常生活保持距离，与个体经验保持距离。作家既要有丰沛的感受力，有作家的犀利，也不能过于沉迷，一沉迷就会坚持井底之见。用中国古典文论中的老话来讲，就是既要“入乎其内”，又要“出乎其外”。否则，你，你的写作，就会被日常生活淹没。

梁鸿：你的好多同代作家，写日常生活的作家，比如，朱文、鲁羊后来都不写了。我想知道，这是否与你说的这种状况有关？

李洱：一个作家写着写着，突然不写了，原因肯定很复杂。我不能随意猜测，那对同行也不够尊重。不过，我知道朱文后来去搞电影，比如《海鲜》，还是延续了他的小说风格。后来喜欢朱文小说的人也有很多，包括后来成名的一些男作家女作家。我作为一名编辑，对这点还是比较清楚的，也听他们谈过。

梁鸿：但后来的一些作家，转向更为放任的欲望化叙事。我还是想先追问一下，这种突然停止写作是为了什么呢？是不是意味着，这样一批风格的写作，这样一种日常生活的诗学，其实难以为继？我想这不是偶然的，好像蕴含着某种必然的现象。

李洱：没错，后来的一些作家，他们或者她们的写作更注重欲望化表达。原因很复杂，比如，滥情现象确实很严重，这个社会成了欲望化的社会，比如，商业机制的介入，这种写作受到了出版商的鼓励。但是，我不认为那种日常生活的写作已经难以为继，我反倒认为，几乎所有写作者，我指的当然是真正的作家，都意识到日常生活的重要性，他们的作品在相当大的程度上融合了日常生活的诗学。你现在随便翻开杂志看一看，就可能得到与我相近的印象。

梁鸿：有一个问题是，后来的一些更注重欲望化写作的作家，也停笔不写了。他们是不是被日常生活淹没了，因此停笔？而像你，却坚持下来了。可不可以这样说，这种新的美学的兴起实际上带有一种历史性？如何把这种历史性转化为真正的文学性，这种转化是非常困难的。

李洱：对于小说的文学性而言，你知道，小说叙事所内含的文学成分，文学性修辞，那种语词的经营，大多数时候可以从你表现的对象那里得到刺激、反射和呼应。通常说来，日常生活诗学是一种平视的诗学，不是居高临下的，那么导致它的文学性的表现形式，那种修辞，那种词语的运用，好像与生活融为一体。其实，它的文学性只是比较隐蔽而已。简单地说，如果生活是杂乱无章的，那么小说的表现形式最好是杂乱而有章的。这当中肯定包含着隐蔽而复杂的文学转换。我觉得这其实是作家的基本功。有了基本功，你就可以从日常生活的角度出发，处理更为复杂的主题，更为复杂的结构。

梁鸿：现在的小说，风格确实越来越单一，越来越趣味化、庸俗化。这也是批评家之所以批评当下文坛缺乏大的精神指向的原因之一。这种日常生活美学会导致一种中产阶级审美倾向，会把所有生活美化，甚至把虚无也审美化。

李洱：趣味化、庸俗化，不仅是指小说喽。小说“俗”一点不要紧的。小说的意义，从小说史上看，就在于它的“俗”，不“俗”不叫小说。四大名著都是“俗”的。大观园俗不俗？水泊梁山俗不俗？

真俗不二，还是佛家所讲的大境界。问题是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”，而不是假“俗”，你穿着老妈亲手缝制的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿着假名牌招摇过市，还要提醒别人，看啊看啊，我一点不俗，那反倒是“假俗”了，或者说“恶俗”了。

梁鸿：我是想说，现在翻开杂志，这一页是吸毒，下一页是酒吧，再下一页是KTV包房。

李洱：你吸就吸呗，但对写作来说，你却不能变成吸毒主义者，不能变成酒吧主义者。换句话说，你只要进入写作，你就不能是一个经验上的夸张主义者，而应该是一个经验的怀疑者、辨析者、揭示者。即便日常生活是一堆乱麻，小说也应该能够揭示它的内在秩序，而不是进一步添乱。如果日常生活是一团巨大的烟尘，小说里面也应该有一股清风吹过。如果人生真的像帕斯卡尔说的那样，是一支芦苇，或者像库切形容过的那样，是一支骨笛，那么它也应该吹响。我说这些，不是矫情，我自己做到了哪一步，读者也自有判断，但这些确实是我的真实想法。

梁鸿：所以我们今天的这种清理也是有意义的。你们应该是一个非常好的开端。把日常生活引入文学之中，不只是叙事的引入，而是一个大的历史观的改变。但是，当被普遍接受的时候，它可能会发生变异。一些没有批判眼光或者鉴别能力的作者，或者当日常生活诗学被无限上升的时候，它会形成另外的物质化、本质化。就像你刚才说的酒吧主义、吸毒主义。这产生了新的问题，价值越来越多元，每一种价值都被无限上升，最后是一种经验的本质化，把经验上升到美学和存在的本质。

李洱：是啊，除了“我”的那一点经验，别的什么都不是。这反而是一种经验的夸张主义倾向。

梁鸿：引用你的话：“日常生活是个巨大的陷阱，它可以轻易将人的批判锋芒圈掉。它是个鼠夹子，使你的逃逸和叛逆变得困难重重。”这是你在一九九八年说的，非常有先见性。它告诉作家，当进入日常生活叙事时，必须得保持某种警惕。在《午后的诗学》中，费边这样一个知识分子，你既写了他妥协的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同时，他也在自我解构。虽然作家的叙述似乎是客观的，但费边自我的多重声音已经告诉读者，这种生活是值得怀疑的。但后来的小说中，叙事者怀疑、警惕的眼光没有了。这是现在小说本质的欠缺，也是现在的小说之所以让人彻底虚无的原因之一。

李洱：说到费边，你知道，费边本人对生活非常怀疑，有一定的自省能力。人家是个高级知识分子嘛。这样的一个人，如果不妥协，他根本无法活下去的。我们，包括你和我，所有的人，能够活下来的，都是妥协者。这一点不言自明。我喜欢让笔下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥协，为什么妥协，妥协之后怎么办，还能做什么。但我的疑惑在于，当你写出了这样一个人，这样一个有自省能力的人，并且世事洞明，可他的个人生活仍然是个悲剧，这个时候，读者会有怎样的阅读感受呢？写作者的无力感，那种虚无感，就是在这个时候产生的。

梁鸿：这是不是也是日常生活诗学的无力之处？你能够揭示这一切的存在状态，但你无法给出某种解释，或者哪怕丝毫的意义。你把人物、读者，包括你自己都拖入怀疑的深渊中，无法从中看到任何光亮。

李洱：我承认你的说法击中了我。但我想说，这可不仅仅是日常生活诗学的问题，它可以说是现代人的真实处境，是我们的存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说，写着写着，有时候你会觉得周身寒彻。但是，你又必须挨过这一关，你必须能够顶上去，你必须调动你的所有力量，顶上去，能够穿透那种虚无。

梁鸿：你把我们风清月白的日子给粉碎了，然后你不管了。还在深渊之中的我们怎么办？这正是文学使人清醒和害怕的地方。

李洱：我当然试图给出解释。只要你写的是小说，只要你认为你的小说是一种艺术，那它就不仅是呈现和理解，还要试图给出解释，不然，你的小说其实是没有存在的理由的。如果我们确实无法给出解释，那你也得通过你的写作让人知道，你为什么没有能够给出解释，困难到底在哪里，这其实也是一种解释。

“反形而上”的话语生活

梁鸿：我们还是再来谈谈费边吧，我觉得有些话，你好像略过去没谈。

李洱：写费边的时候，更多地想到另外一个问题，也是一个比较悲观的想法：当人文知识分子手中的真理失去，我们去深刻怀疑自己的时候，实际上我们无所依傍。糟糕的是，我们说的话都是别人说的话，而这个“别人”还不是我们的“别人”，而是另外的种族，另外的文化。当我们这样说的时候，这还包含着对自己的文明的一种失败的处境的认可。可是，除了引用西方话语，我们似乎还真的无话可说。我们啰唆了半天，啰唆的是别人的话，跟自己的处境还对不上号。所以，我干脆给自己的一篇小说起名叫《饶舌的哑巴》。

梁鸿：中国当代知识分子面临着一种双重的匮乏。第一，自身文明的匮乏，处于断裂时期，甚至可以说自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈现出负面和消极的意义；另外一重匮乏，就是你只能通过引用西方话语来证明你的存在，这使你的位置更加暧昧，更富于反讽意味，使你的处境更加可笑。知识体系带给你的不是自信或理想主义的升华，而是一种打击。所以，中国知识分子面临的不仅仅是知识的困惑，而是对自己的位置无法判断。

李洱：知识分子的处境非常尴尬。我们得用西方话语来阐释自己的处境，但实际上，我们的失败或者痛苦又是我们自己的。刁诡的是，只有当我们真实地变成西方的一部分时，我们的处境才能得到解释，但是那又只能更加彻底地证明我们的失败。传统意义上的“知与行”的矛盾也好，断裂也好，错位也好，在这里有了新的含义。我对这些问题很感兴趣，但我有没有能力把这种尴尬写出来？我没有那么大的自信。

梁鸿：应该说费边比较好地完成了你的任务。现在当我们说费边的时候，已经形成了一套隐喻系统。我在上课的时候，让学生分析费边的形象。有学生站起来即兴发言，分析得非常透彻、深入。我当时非常感慨。一个如此年轻的学生竟能够非常准确地理解费边的思想，理解这样一个带有世俗气的知识分子的内心世界。知识分子这样一种悲哀的处境已经对新一代知识者产生影响，成为不言自明的事情。这是非常可怕的事情。

李洱：所以昨天你问我晚上为什么不写小说。不敢写啊，那完全是噩梦般的经历，一个幽灵的世界。你睁开眼睛看到的全部是失败。你还想不想睡觉了？

梁鸿：这个幽灵世界就是我们的生活。再回到话题之初。这种日常生活诗学意味着首先必须把语言“祛魅”，把附着在语言上的形而上意义清洗掉。王鸿生教授关于你有一篇重要的论文，他把你的这种小说语言称之为“反形而上”语言，并认为这样一种诗学倾向是对我们所熟悉的“形而上话语”的挑战或反叛。“形而上话语”是把事件的事实与态度合二为一的价值陈述，是覆盖于日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想还原日常生活的事实存在状态，必须把事实与态度剥离开来，即严格区分“事实陈述与价值陈述”之间的界限，转换其语言方式。在你的一系列小说《导师死了》、《加歇医生》、《饶舌的哑巴》、《午后的诗学》中都体现了这一“反形而上”的叙事特征。其中最典型的便是对知识分子话语结构的现象学分析。你认为这样一种“反形而上”倾向给你的语言风格和叙事风格带来什么特征？

李洱：其实，只要你是一个写作者，你就会发现，事实陈述和价值陈述真的很难区分开来。但我又承认，王鸿生教授的说法确实又很有道理，因为我总是尽量客观地，或者貌似客观地陈述事实。但是在陈述事实的时候，我的语言又略带一种喜剧化倾向。我想，它或许是对我们喜剧化的生活的苦涩的体认。不过，有一个基本的事实是，知识分子的生活，你实际上无法准确地分为形而上和形而下，他的形而上和形而下大多数时候是搅在一起的，荤素搭配，雅俗共赏。还有这么一种情况，比如，他自己看来已经非常形而下了，但在另外一部分人看来，它已经太形而上了。我想，小说写作最起码要给人一种“现场感”。在我看来，“现场感”就是“准确”的另一种说法。当你极力要准确地陈述事实的时候，你会给人造成这种印象，就是你的价值陈述和事实陈述是分开的。

梁鸿：所以在读你的小说时，解构与建构，陈述与思辨，肯定与否定是同时发生的，呈现出一种非常特殊的反讽修辞学。每当费边兴致勃勃地引用西方大师话语的时候，他自身的行动和行为马上就进行了自我否定。这既是对知识分子的内心世界的书写，同时，也应该是一种新的语言风格，各种充满悖论的意义不断包裹着往前走，最终形成一个庞大、复杂的意义空间。

李洱：哦，不夸张地说，我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态，各种话语完全搅和在一起的，剪不断理还乱，就是剪断了也还是理不清。

梁鸿：当你用这种悖论性的语言来传达知识分子生活时，实际上已经决定了你的语言风格。在之前的现代知识分子小说好像没有这样的谱系。钱锺书的写作是通过比喻或借喻完成的，而你的小说比喻不是很多，直接是事实陈述，让陈述产生意义。一方面是事实，一方面是对事实的分析。话语内部在不停地分裂、繁殖、播撒，最后形成一个非常庞杂的结构空间。就像分子一样不断分裂，相互纠结，又相互联系，这也正是知识分子本身的存在状态。因为知识分子本身的确是非常敏感的，他对世界的感受更为丰富复杂，这种深入肌理的自我分析、自我繁殖，本身就是一种知识分子话语。好像在鲁迅的小说中会找到这种感觉。

李洱：鲁迅的小说好像还不是话语结构之间的冲突，至少不明显。鲁迅的杂文倒有一点这种味道。让我想想，比如，他那篇《丧家的资本家的乏走狗》。是啊，当鲁迅写真人真事的时候，尤其是写他的那些论敌的时候，那真是妙语连珠，指东骂西，骂人不带脏字，夸你也是骂你，得理不让人，无理也要闹三分。谁栽到鲁迅手里，那算是捅了马蜂窝了，算是倒了八辈子大霉了。

梁鸿：栽到你手里，也好不了多少。不过，你这个“捅了马蜂窝”的说法，倒让我有些想法。当一个事件的发生被认为是无限关联的结果时候，这会是一种什么样的语言风格呢？事实不断衍生，细节淹没了一切，淹没了小说时间、情节与叙述的统一，故事进一步消失，取而代之的是不断衍生的意外、关联与不断庞杂的结构空间。这似乎是对小说家新的能力的肯定。在你的小说《光和影》里面，这种衍生性尤为突出。一个个不断的意外把孙良的生活打乱了。最后你发现，不仅是事件的牵连，而且是孙良的整个精神空间都变得一团杂乱，因为孙良被各种话语包裹起来了，把他给粉碎了。这是一种话语的衍生，当然整篇小说还是通过较为完整的事件勾连起来。而《花腔》呢，是通过体裁的不断衍生包裹起来，访谈、口述、回忆录、报刊摘抄、论文，等等。你总是有一个中心，但中心是不明确的，各种话语既淹没了中心，又使这一中心的核心意义呈现出来。这似乎是一种非常琐碎又非常庞杂的空间，有它独特的整体性。就像一个球一样，不断往前走，把灰尘、粪便、树叶、玫瑰都卷走了，成为一个整体，并且都附着得非常好。

李洱：其实，南帆先生，还有格非，在他们的评论文章里，也提到了这点。格非用的一个词是“互文性”。我想，对小说来讲，还是应该有一个基本的结构，有一个整体的叙事框架。不然，关联性也好，互文性也好，也就无从谈起。或者说，你关联来关联去，应该关联出来一个结构，关联出来一个具有线性特征的故事。而且关联性和互文性，也不应该过多地影响小说的流畅感。实际上，我的小说也是相互关联的，也有某种连贯性。没有《饶舌的哑巴》，就没有《午后的诗学》；没有《午后的诗学》，就没有《花腔》，它们也是衍生关系。我总是想在后面的小说中，把前面写作时产生的一些想法往前推进一点，尽量丰富一点。

梁鸿：在写作中，还会产生新的想法？

李洱：所以写作才会持续。一篇小说的停止之处，另外一篇小说可能就会开始。这是我喜欢的一种状态，想法在写作中不断生成，你只有不断地写，写，才能把你的想法表达出来。

梁鸿：但是，那种基本的语言风格会保留下来。这样一种语言风格，实际上包含着知识分子自己的悖论式的生活经验。回到你自己，你如何看待你自己的生活状态，是不是你的作品包含着你自己充满悖论式的痛苦经验？

李洱：写作者和他的作品之间的关系，你可以做出各种分析，但说到底，它有些类似于孤独拳师的双手互搏，类似于秉烛夜游时的手和灯。

丧失行动的主体

梁鸿：有一个变化很明显，在日常生活的美学意识下，人物是丧失行动的主体。在传统小说或经典现实主义小说中，人物个性突出，性格鲜明，以一系列充分的行动来展示作为个人与社会的决裂，或进入的决心，比如于连，有着非常明确的阶级属性、家庭背景，等等。在这些作品中，个人的主体要求和社会常规之间的戏剧性冲突构成了小说的基本叙事。但是，日常生活中的人物多没有鲜明的特征，即使作家详尽地叙述了人物的行为、言语及生活方式，但依然无法拥有现实主义人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽象。因此，卡夫卡用“K”随便命名，而在你的小说中，“费边”、“孙良”也可以随时出现。这些人物无一例外丧失了主动行动的可能，展现出来的多是内心的感觉、意识，而人物与外部世界的冲突也多表现为激烈的内心冲突。或者说，他们的个人性的实现不再能够从外部的行动传达出来，但也并没有消失，只是向内转了，是一种内心生活。譬如，费边及在费边客厅里高谈阔论的知识分子，尤其是那个给杂志命名的过程最能充分显示这一点。非常明显，在生活中，他们丧失了行动能力。正如你所言，他们是一群饶舌的哑巴。

李洱：话语生活是知识分子生活的重要形态，从来如此，只是现在表现更加突出而已。人物的行动性的丧失，当然也不仅是知识分子。现代派作品、后现代派作品，里面的人物，不管他是什么身份，几乎都丧失了行动性。在现代派文学出现之前，人物的命运是靠他的行动性来展示的，就像是动作片。现在很多人看电影选择看动作片，我想这或许是在潜意识当中，我们对那个古典时代抱有缅怀之情。电影就是梦嘛，我们是在梦中重返古典时代。但你现在看西方的文艺片，表现日常生活的文艺片，表现知识分子生活的文艺片，不管是柏格曼还是安东尼奥尼，还是伍迪·艾伦，你可以发现一大堆没有行动的人。你几乎可以把这看成是工业化和后工业化时代人类的普遍状况。他们从卧室来到客厅，然后来到咖啡馆，然后和一个女人来到酒店，做爱，吵架，冷战，分手，然后是最后一瞥，然后又来到墓地。他们虽然在行动，但他们的行动又分明带有某种自闭性质，在他们周围是广袤的冷漠的世界。他们总是在皱着眉头在想什么事情，说起话来也是有一搭没一搭的。如果他们不说话，影片就是一片沉默，向我们展示的就是一大堆意义不明的光和影。