题画诗和题画诗写作 - 第二章题画诗的历史、现状和未来

第二章题画诗的历史、现状和未来

第一节题画诗的历史

题画诗的历史很久远，我把它分作四个时期：初始期、兴起期、过渡期、上画期。

下面，分别对四个时期的一般概况，作一些介绍和论证。

一、初始期———汉至六朝

（一）初始期的上限———汉

先说上限。沈树华在《中国画题款艺术》中说“题画诗是题画赞与咏物诗的汇流，而题画赞是题画诗的先导”，并说“现在我们能看到的最早的题画赞，是东汉武氏祠石室画像中的赞文”，书中还举了《谗言三至慈母投杼》一画中的赞文为例，现抄录如下：

曾子质孝，以通神明。

贯感神祗，著号来方。

后世凯式，以正纲。

“”同“模”，法也。因题画赞可以上溯到汉，这也就成了题画诗初始期的上限。“赞”，是风、雅、颂中颂体的一种。《文心雕龙·颂赞第九》中说：赞这一文体“发源虽远，而致用盖寡，大抵所归，其颂家之细条乎”。而赞这一文体形式上的特点，据《文心雕龙》所言，是“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”的，它一般是四个字一句，而且押韵。这种形式，后人也有继续使用的。当然，有的已发展成了五言或杂言。如苏轼就写过数十首题画赞，不过不收在《苏轼诗集》里，而是照常规收在《苏轼文集》里。现举一首四言的《戒壇院文与可画墨竹赞》为例：

风梢雨箨，上傲冰雹。

霜根雪节，下贯金铁。

谁为此君，与可姓文。

惟其有之，是以好之。

苏轼这一首图赞是否题在画上，不得而知。至元代朱德润画《浑沦图》，则自题一首《浑沦图赞》在图的右方，现亦抄录如下：

浑沦者不方而圆，不圆而方。

先天地生者，无形而形存；

后天地生者，有形而形亡。

一翕一张，是岂有绳墨之可量哉？

元·朱德润《浑沦图》

（二）初始期的下限———六朝

那么，初始期的下限为什么定在六朝呢？这是因为在六朝题画诗虽有所发展但尚有一些局限这一实际情况决定的。

先看题画诗的发展。南北朝时咏物诗较流行，不过一般的咏物诗，成就都不高。但如果物中有画，情况就不同了。诗人往往转而去咏物中之画，有时诗也写得生动可喜。再加上这时五言诗已很发达，五言比起四言来无论内容的容量上，还是音调的优美上都上了一个台阶，因而从咏物诗中脱胎而出的题画诗比起四言的题画赞来也有了长足的进步。现举出南北朝结尾时的诗人庾信的诗来看一看。

庾信有一题为《咏画屏风诗二十四首》（本为二十五首，因首篇《狭客行》，《文苑英华》编入乐府中，《庾子山集注》也把它另列，附录在第四卷诗末）的诗，全是咏画上所画景物的。现选两首为例：

咏画屏风诗二十四首之十

捣衣明月下，静夜秋风飘。

锦石平砧面，莲房接杵腰。

急节迎秋韵，新声入手调。

寒衣须及早，将寄霍嫖姚。

咏画屏风诗二十四首之二十二

今朝好风日，园苑足芳菲。

竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。

面红新著酒，风晚细吹衣。

跂石多时望，莲船始复归。

第十首写捣衣寄边，第二十二首写等采莲船归来，都写了长长的一个过程，而屏风上的画应是各自的一个顷刻。而且，捣衣声和园苑中的芳香，也是画中无法表现的。这些都须诗来加以补充。而题画诗中表现得淋漓尽致的捣衣支边、守卫家园的心情，和岸边企望采莲人早点归来的焦急心态，更是对画意的进一步的发挥。这样的题画诗，即使放到唐朝的题画诗中，也还算是称职的。那么，为什么还把它归入初始期呢？这就是前面说过的，还存在着一些局限，具体的可从下面两方面来看：

1.这二十多首诗，无论从题目还是从内容看，都还是咏物诗。从题目看，它咏的是画屏风，从内容看，诗虽咏画，但对与画有关的其他方面，如唐朝题画诗中经常提及的作者的名字，以及和自己的关系，他们的画艺等等，几乎没有顾及。可见，诗人着意的还是画屏风这一“物”。另外，从《庾子山集》全集看，这一题也很孤立，现存的诗集中再也找不出类似的题画诗来了。当然，如果从六朝其他诗人的作品中找，这样带着咏物诗性质的题画诗，还是可以找出一些来的。但不仅数量很少，而且从艺术价值上看，也没有超过庾信这二十四首诗的（以我看到的来说）。这里也就不再举例。

2.我们换个角度，从六朝整个时代的标志性诗人，也就是说，从陶渊明身上看一看，那么，更可以看出，六朝的题画诗和作为“兴起期”的唐朝的题画诗相比还存在着明显的区别。唐朝的大诗人如杜甫、李白、白居易的集子中，都可以找到不少题画诗。但在六朝“唯一的大诗人陶潜”（陆侃如、冯沅君《中国诗史》中语）的集子中，在诗的部分，却几乎找不到题画诗。在《陶渊明集》（陶集在古代留传下来的旧集中算是保存得比较完整的）中，勉强找到一组与题画诗稍有点关系的诗，那就是《读山海经十三首》。因为在第一首诗中诗人说：“泛览周王传，流观山海图”，也就是说，诗人在读《山海经》的同时，还看过图。（王瑶在《陶渊明集》注中说：“渊明所读，当即郭璞图赞之本。”）因而，这十三首诗中所发的感想，多少也包含着对图的观感，和题画诗也就有了一些关系。除此之外，在《陶渊明集》的文的部分则有一首《扇上画赞》，四言一句，共四十八句。《赞》中共赞了八个人，他们分别是荷蓧丈人、长沮桀溺、於陵仲子、张长公、丙曼容、郑次都、薛孟尝、周阳珪。题画赞是题画诗的先导，这和题画诗也是有关系的。但从集中有题画赞（虽只有一首）而无明显标示的题画诗来看，也正说明六朝作为一个时代来看，题画诗还处于逐渐形成的阶段。

作了这样的考察后，六朝以及庾信，就留在了初始期。

二、兴起期———唐、五代

经过初始期后，题画诗在唐朝迎来了一个兴起期。它的表现是：

（一）参加题画诗写作的诗人大量增加

整个唐朝有多少诗人写了多少首题画诗，那是无法精确统计的。现只能以清陈邦彦编的《御定历代题画诗类》为依据，作个粗略的统计，得到一个大致的了解（此书所收唐人题画诗也不可能是唐人题画诗的全部，但在同类书中已是相当可观的了）。此书中收有唐朝诗人（包括五代）共82人、题画诗150首。这些诗人代表着当时社会的各色人等，上至帝王（如唐玄宗），下至方外僧人都有。更重要的是，唐一代重要的诗人多数都加入到题画诗作者的行列中来了。如初唐的陈子昂、宋子问，盛唐的王维、岑参、高适、李白，中唐的杜甫、韩愈、白居易、元稹、顾况、张籍、刘长卿、韦应物、刘禹锡、柳宗元，晚唐的杜牧、李商隐、皮日休、杜荀鹤、温庭筠、韦庄等都有或多或少的题画诗入选。（分期据陆侃如、冯沅君著《中国诗史》）另外，唐一代的重要诗人，在初唐时期，陆侃如、冯沅君著《中国诗史》中举了九人，其中王绩、王勃、杨烱、卢照邻、骆宾王、沈佺期、杜审言等七人缺席，书中没有他们的题画诗，至晚唐，《中国诗史》举出的五人中，则只有聂夷中一人缺席。可见，终唐一代，写题画诗的诗人群体，也是在不断扩大的。

（二）题画诗的内容丰富多彩，已摆脱了初始期咏物诗的束缚

统观唐一代题画诗，内容已很丰富，有题咏人物画的，有题咏山水画的，也有题咏花鸟画的。咏人物画的，则多为写真一类的题咏，也有一般人物画的题咏，如美人图等。咏山水画的诗在唐代已很盛行，而且又有专咏水的、专咏云的、专咏石的种种。花鸟画的题咏，则以咏马、鹰和竹的居多。题咏的内容也不是一味的颂扬，也有批评。如杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中，对韩干画马提出批评，说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”而唐朝另一诗人顾云在《苏君厅观韩干马障歌》中，根据他实地看到的韩干画的马，觉得韩干画出了千里马的风姿，于是对杜甫的评语提出反批评说：“今日批图见笔迹，始知甫也真凡目。”另外，唐朝诗人在题画诗中对艺术创作中的随意性和偶然性的记述，也值得我们注意。如杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中说：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”而韦应物在《咏徐正字画青蝇》中，又给我们留下一个唐朝画家处理误落墨点的故事。诗赞扬说：“误点能成物，迷真许一时。”可见，这样的艺术趣味，已被当时的画家和诗人普遍接受。这也可从旁证明，唐人的题画诗已不受咏物诗的束缚，而专注于画，即使是画家的一些出格行为，画中的一些细小的艺术趣味，也能很好领会和接受。

从以上两点，特别是从第二点看，真正的合格的题画诗，是从唐朝开始出现的。

三、过渡期———宋

（一）写意画兴起和题诗上画的关系

所谓“过渡期”，这里是指题画诗从不题在画上向题在画上的过渡，而宋朝则正是这样的一个过渡期。当然，唐朝的题画诗不题在画上是根据现时能看到的材料说的，以后如有新的发现，可另作判断。

既然题画诗在唐朝已很兴旺，那么，在宋朝，为什么不进一步直接题到画上，而要有这么一个长长的过渡期呢？原因可能是多种多样的，如画院兴起，宫廷画家出于臣属地位，出于对君王的恭谨，不便于在画上题诗等等。但这些都属于外在的因素，主要的原因，我以为是文人画和在文人画推动下发展起来的写意画还没有完全成熟。文人的参与使诗歌与绘画联姻，而写意画的成熟，才能给题到画上的题画诗提供素材和空间。

在这里，首先要对作为一种画法的写意和作为一个画种的写意画作一简单的勾勒，否则，无法往下探讨问题。对文人画，下面会有所涉及，这里暂不去说它。

对写意和写意画，历来并没有一个统一的解释或一个大家都公认的定义。大致说来，开始时只是把写意画看成是一种与工笔画相对的画法。对“写意”这两个字也只作笼统的理解，大致有随意、率意、游戏笔墨这样的含意。慢慢地，对“写”字和“意”字作出了分别的解释，也就是说，画法这部分的意思，完全落实到了“写”字身上，而对“意”作出了新的解释。这可以从《辞源》的释义和引文的区别中看出来。《辞源》（1979年修订版）上的释义文是这样的：

［写意］国画的一种画法，以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。元夏文彦《图画宝绘》三：“僧仲仁……以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”清方薰《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。”

这里的区别是明显的，《辞源》的释文中，“以精炼之笔勾勒”是在落实一个“写”字，后面的“物之神意”是在解释“意”字，而古人对写意的解释都是笼统的，没有把“写”与“意”分开讲。再看看《辞海》的解释，《辞海》（1980年版）的释文没有引文，比较简单：

中国画中属于纵放一类的画法，与“工笔”对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，表达作者的意境，故名。

《辞海》的表述和《辞源》的表述，基本上是一致的，即将“写”字和“意”字分开讲。只是在对“意”的解释上有所加强，在“写出物象的形神”后面，又加出“表达作者的意境”。我以为这一加很重要，因为写意画的“意”，大多不是从原来物象中自然产生出来的，而是与画家和诗人独特的情思和观照有关。

根据两字分开阐释的原则，下面，我也试着结合写意画实际和有关理论对写意和写意画做一个解析，并以此向大家请教。

写意和写意画，首先要有一个内核，那就是“写意”的“意”。不过，这个“意”不是直接存在于画中所表现的景和物的本来意义中，但也不游离于物象之外，而是存在于画家通过特殊的观照，得到的意象或意境之中。其次，写意和写意画还得有一个自己的表现形式，这个形式就是“写意”的“写”。“写”即书写，也就是“以书入画”的意思。这种形式从总体上看，表现为笔墨简练，虚实结合，崇尚“不似之似”、“笔有尽而意无穷”。一旦成熟，它就成了“有意味的形式”，具有一定的独立性，让读者在还没有弄清楚画的内核的时候，光看形式，就知道这是写意或写意画。

对写意和写意画作了这样简单的概括后，就可以再回过头来，看看宋代在催熟写意画上，又做了哪些工作。

（二）宋代在催熟写意画上的几点表现

1.理论上的催醒

虽然早在六朝时代，画论中对传神说和写心说都已有所突破。而且，“品画言‘神韵’，盖远在说诗之先。”但到了唐、宋，对传神、写心等问题还在做普及的工作。形神论、写心说是写意和写意画的重要理论基础。如果不知道画画要传神，要写心，而只是求其形似，那就压根儿不可能有写意画的诞生。但一直到南宋，作为绘画的专门机构的画院的实际情况则还很落后。如南宋邓椿在《画继》中说：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则为不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。”而且“世徒知人之有神，而不知物之有神”。这样，形神问题尚且无法普及，更无暇顾及写意画要求的韵外之旨的探讨了。

宋代，出来做这方面催醒工作的，早一点如欧阳修，他在《六一跋画·试笔》中说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”这里提出的远趣，是画家的一种心情，这种情趣，画家难于表现，即使画家通过近物的描画画了出来，但看的人也不一定看得出。这里欧阳修借鉴唐时的诗论，把韵外之致的问题提了出来。司空图在《与李生论诗书》中就是这样说的：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”

接着，苏轼也在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中把形神问题及如何做到传神等一系列问题再次用诗的形式鲜明地提了出来。这首诗在探讨形神问题时经常被引用，但往往只引前面四句或六句。现把它完整地抄录在下面，然后再作一点必要的阐述。

书鄢陵王主簿所画折枝二首

其一

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春？

其二

瘦竹如幽人，幽花如处女。

低昂枝上雀，摇荡花间雨。

双翎决将起，众叶纷自举。

可怜采花蜂，清蜜寄两股。

若人富天巧，春色入毫楮。

悬知君能诗，寄声求妙语。

苏轼此两诗，特别是第一首，主在说理。本来，诗宜抒情，不便于说理，但由于“识入深妙，不嫌涉理”（清纪昀语），诗倒也很耐咀嚼。但由于内容的深妙和形式的限制，诗一开始流传，就引来一些误解。对这首题画诗1995年我写过一篇题为《识入深妙思含辩证》的赏析文，对诗中提出的形神兼顾的问题和如何才能做到形神兼顾的问题作了一点阐释。时隔十几年，再来看，觉得有一些地方可以进一步加以探讨。现换一个角度，即从容易被误解和有疑惑的地方着手，来看此文的深妙之处，从而体会苏轼此诗在推动传神论和韵外之致等理论上的作用。

被误解和被质疑的第一个问题，是以为苏诗此说是不要形似。如宋葛立方在《韵语阳秋》一书中记载，当时有人对苏诗前四句不以为然，以为“不以形似，当画何物？”不过，葛立方是不同意这样的意见的。他接着替苏诗辩解说：“非为画牛作马也，但以气韵为主尔。”并又马上引谢赫的话来证实自己的意见：“谢赫云：卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”葛立方的意见显然是正确的。但他特地引来议论的“不以形似，当画何物”这样的想法，在当时普通老百姓和前面提到过的一般画工的思想中，想是普遍存在的。对这种想法，上面有关引语中，葛立方只是提出了一个结论式的回答，没有加以论证。下面，我再根据苏诗，作一点论证。苏诗的前四句，实际上只是一个开头，远远还没有说到题目中提到的王主簿的画这个正题上。苏诗是缓缓地从边鸾和赵昌的画逐渐过渡到王主簿的画的。为了篇幅不至于拉长，这里就直接来看苏轼对王画的评价：“何如此两幅，疏淡含精匀。”关于这一句，我在十几年前写的文章中讲得不全对，有必要在这里作出修正。在那篇文章中，我是这样写的：“疏淡是指少用墨，淡着色，精匀是指结体上的精细和用笔上的匀净。”对“疏淡”的解释，基本上是可以成立的，而“精匀”的解释则是讲错了。“精匀”从画论用词的角度看，应该作“神韵”讲。“精”就是精神，在这里可作“神”讲。（郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中说：“所谓神之又神，而能精也。”）而“匀”字，与“韵”通。查《康熙字典》，“匀”字下就有这样的一条注释：“［集韵］规倫切，音君，与均同。”而“均”字是最早的“韵”字。《康熙字典》引说文先训说“古无字，均即也”。因而，在《集韵》中“”、“均”、“韵”三字同为“韵”字。既然如此，那么，苏诗中为什么不直接用“神韵”，而要改作“精匀”呢？那是为了押韵。在做了这样的解释后，中间的“含”字，也显现出了它的意义来，原来的解释“含”字被忽略了。“疏淡含精匀”这五个字，是第一首诗中苏轼对王画的唯一的正面评价。而这一评价，前二字是从形上着墨的。“疏淡”也可以看成是一种风格，但风格还是要从笔墨上表现出来的。而后二字则是从内涵上着眼的。所以，并没有只重神似而轻视形似的意思。再看看第二首诗。第二首诗一开头苏轼就赞赏王画很传神（第二点中有具体分析，这里从略），接着就在诗中转述了王画中的两个特写镜头，一静一动，十分生动。动态的是“双翎决将起，众叶纷自举”，写树枝在鸟儿一挫身后的反弹，极言画家观察时眼力的快捷和描绘的精细；静态的是“可怜采花蜂，清蜜寄两股”，是说画上连小蜜蜂两条细腿上沾的花粉和蜜汁都得到了表现。可见，王主簿画虽然疏淡，但还是画得较为细致，并不一味的狂放。从苏诗对王画的带着欣赏的介绍看，苏轼对王画中细致的描绘是十分看重的，决没有轻视形似、不要形似的想法。这和苏轼“始知真放本精微”（《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》中句）的观点也是一致的。因此，质疑是缺乏根据的。

被误解和被质疑的第二点，是以为苏诗此论有偏颇，并借他人之诗，予以纠偏。此论的代表人物是明代的杨慎。他在《升庵诗话》中是这样写的：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人（原文如此）。’言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”杨升庵可不是一般知识分子，是明朝的大学问家。那么，他的意见对不对呢？以我的拙识看来，也是不对的。原因有二：一是苏诗并未失之偏颇；二是晁补之的和诗也并未与苏诗有龃龉之处。因此“补坡公之未备”一说，也不能成立。

苏诗未失偏颇，前面已经加以论证，这里就不说了。这里单就晁的和诗有否纠补苏诗的偏颇展开一些讨论。所谓晁的和诗，实际上并不是和苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》这首诗的。它和的是苏轼的另一首诗，晁诗的题目是《和苏翰林题李甲画雁二首》（在晁补之《鸡肋集》卷第八）。和诗第一首全文如下：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。尚想高邮间，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厉，藻荇良锁碎。衡阳渺何处，中沚若烟海。”遗憾的是苏轼原诗，我在《苏轼诗集》中未能找到。不过，即使如此，已不妨碍下面的讨论。从晁诗后半部分看，晁对苏的原诗是很满意的。他说，虽然没有直接看到李甲的画，但看了苏诗，却如看到画一样。不但“观诗雁真在”，还引起了他的许多联想。而且，“诗传画外意”与苏诗“赋诗必此诗，定非知诗人”两句亦有异曲同工之妙。从晁诗后半首反映出来的满意度看，苏诗是符合他“诗传画外意，贵有画中态”这样的要求的。至于“画写物外形，要物形不改”，是从画的角度说的。李甲的画，我们已无法看到。苏轼是看到画的，在苏轼的原诗中对李甲的画一定会有所描述和评价，但可惜也看不到。不过晁说是对画的一般要求，并不是对李画的具体评价，我们还是可以用这个理论来衡量一下王主簿的画（从苏轼诗中看），从而看看苏轼和晁补之两人在画的形神问题上的看法有否差距，晁诗是否纠正了苏诗的偏差或补上了“坡公之未备”。而且，晁诗中说的“物外形”，空口讲，还真有点讲不清楚，和苏诗对照着说，可能会容易一些。下面，我们就一起先看看苏诗第二首开头的两句诗：“瘦竹如幽人，幽花如处女。”这是苏轼来形容王画中的竹和花的。你看，这里就存在着内外两种形。竹和花是物内形，而幽人和处女，即是物外形。不过写物内形，形似即可，要写出物外形，则必须传神，或者说要形神兼备。可见，苏、晁两人，都是主张画须传神和形神兼备的。当然，晁诗中还有一句话，可能是主张纠偏论者所特别重视的，我这里却还没有说及，那就是“要物形不改”。一个说“论画以形似，见与儿童邻”，一个说“要物形不改”，不是有很大区别吗？不是在纠偏吗？不。我以为，主张纠偏说的人，并没有准确理解苏、晁两诗的意涵。对苏诗有点想当然（即偷换概念），对晁诗则只看到表层意思。苏诗的“论画以形似，见与儿童邻”的意思，只是在批评不求神似、只求形似的议论的要不得，并没有说不要形似（“不以形似”）。而晁诗的“要物形不改”，是在“画写物外形”，即要神似这一前提下说的。苏、晁这几首诗的基本意涵是重合的，都主张形神兼备。既然本质意义相同，何来纠偏！

从上述分析中，可以有两点体会。一是画论早期虽走在诗论的前面，诗论借鉴了画论的研究成果，但在后来的发展阶段，诗论也反过来推动了画论的发展；二是一种时代领先的理论产生后，他的普及和丰富，是需要很长的时间的，有时还会反复、倒退，或者说，在反复、曲折中前进。在整个宋代以至明代的相当长的时间内，这种似是而非的质疑和纠偏在社会高、低层均普遍存在，这就证明着这样的理论普及和推动工作是十分需要和迫切的。而最后这样的理论得到社会的普遍接受，又证明这样的普及和推动工作是有成效的。

2.评画标准的改变

在唐代作为另类的“逸格”，至宋代悄悄地变成了评画的最高标准。唐朱景玄在写《唐朝名画录》时，把画分成神、妙、能三品以论其高下。另外，在三格之外又收了“逸品”一格。因这一品表现为“不拘常法”，朱景玄把它看成是“格外”，因此也并没有要和前三品一比高下的意思。但在介绍画家的实际安排中，逸品就排到了最后。而到了宋朝黄休复著《益州名画录》时，则是有意地把逸格提到了第一位。这有他对“逸格”的评介为证。他在书中说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”很明显，把“自然”两字相许，这样的评价，已超出了其他三品。

这一批评标准的变化，也引起历代研究绘画的理论家的注意。最早的可能要算同是宋朝的邓椿。他在《画继》中说：

自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而以神妙能次之。景真虽云“逸格不拘常法，用表贤愚”，然逸之高，岂得附于三品之末！未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

当代的，如葛路在《中国古代绘画理论发展史》中说：“任何艺术批评标准，都包含着批评者的艺术趣味和审美观。黄休复推尚逸格，是文人画家艺术审美观的反映。宋徽宗赵佶主持宫廷画院时，就把黄休复排列的次序否定了，乃以‘神、逸、妙、能为次’，这在《画继·论远》里有记载。赵佶变动四格次序，反映了他‘专尚法度’的评画要求。……从逸格推上拉下的情况，也可看出，宋代院体画和文人画不同审美观对立斗争的情况。”又如，陈传席在《逸品美学观的确立及影响》（原刊《书与画》1996年3月）中，更是从逸品崇尚“自然”这一点出发，溯源至唐代张彦远的《历代名画记》，发现“第一个将相当于‘逸品’的‘自然’列为第一等的实际上应是张彦远”。不过，“张氏以‘自然’为上的提法在唐代影响并不是太大，黄休复以‘逸品’居首的提法在宋代及其后却影响巨大”，并说“从这里正可看出时代意识的重大变化”。同样，“和张彦远同时的朱景玄虽然也是十分欣赏‘逸品’，但他还没敢将‘逸品’列为最高品第。只是列于三品之外”，这也是“囿于时代意识”。可见，从张彦远到黄休复这一百余年间，时代意识已经发生了变化，评画标准也发生了变化。而这种变化，又对后世写意画的发展起着推动作用。潘运告主编的《宋人画评》中在提到黄休复这一主张时说：“如此逸格的提出，无疑是为士大夫文人的写意画立论张目，由此而推动写意画的发展，到元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇‘四家’，无论创作上还是理论上，卒臻大备。”

3.文人画或士人画的地位上升

宋朝对士人画或文人画的评价高于画院画工之画。现举两段文字以见一斑。先看北宋郭若虚在《图画见闻志》中说的一段话：

……窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。……

这段话，郭氏是从解释谢赫六法中的“气韵生动”说起的，认为“气韵非师”、“必在生知”。这里姑且不论气韵是否是生而知之的，只看郭氏从这一基础认识出发，对“轩冕才贤、岩穴上士”之画的推崇，已无以复加，而对院工之画的贬抑，也到了极点。下面，再看看北宋大文豪苏轼是怎样来谈论这一方面的问题的。苏轼有一首诗，题目叫《凤翔八观》，其中第三观为“王维吴道子画”。这首诗如果只摘录最后的结论，那是很难看出苏轼的一番用心的。诗虽长一点，现还是全首抄录于下：

王维吴道子画

何处访吴画？普门与开元。

开元有东塔，摩诘留手痕。

吾观画品中，莫如二子尊。

道子实雄放，浩如海波翻。

当其下手风雨快，笔所未到气已吞。

亭亭双林间，彩晕扶桑暾。

中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。

蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。

摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。

今观此壁画，亦若其诗清且敦。

祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。

门前两丛竹，雪节贯霜根。

交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。

吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

苏轼这里评的，和郭若虚所评的不点名的贤士和画工不同，而是两位有名有姓的画家———吴道子和王维。他们都赫赫有名，在前面提到过的朱景玄的《唐朝名画录》中，以道子为神品上，摩诘为妙品上。苏轼在诗中，先分别给以很高的评价，但诗到最后还是把天平向王摩诘倾斜。什么道理？这从苏诗的具体描述中已说得很清楚。吴道子的高，是高在作为画工的技巧，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。而王摩诘的画，则“亦若其诗清且敦”，“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。有趣的是，唐时的朱景玄是把吴道子放在王维的前面的，而宋时的苏轼则把王维放在了吴道子的前面。从这里也可以看出唐宋之间对画家的评价的差异，而这种差异的核心就在于文人画或士人画的“得之于象外”的特色。

4.文人在绘画实践上的参与增多

多少与宋代舆论对文人画或士人画的抬升有关，在北宋中后期，文人中参与绘画实践者有所增加，文人画渐渐兴起。如苏轼的《古木怪石图》，笔墨形式，与当时流行的画风不同。“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端。如其胸中盘郁也。”（米芾《画史》中语）宋黄庭坚诗《题子瞻枯木》亦说：“折冲儒墨阵（原作“陈”，通）堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”像苏东坡这样的一代大儒，挟满腹诗书和书法上的成就，加入到绘画行列中来，其影响可想而知。又如米芾，他的米家山水，在当时就别具一格，使人耳目一新。他信笔所画的《珊瑚笔架图》，以书法入画，也为文人画开创了新局面。另外，如文同的墨竹，当时就受到苏轼的极高的评价。宋朝还有一位特殊的文人宋徽宗赵佶，他虽是院体画的代表，但他以“天下一人”的特殊地位，没有画工的拘谨，敢于在画上直接题诗。这也为后世题画诗上画，开辟了道路。

宋·苏轼《古木怪石图》

宋·米芾《珊瑚笔架图》

纵观宋朝一代，文人画的兴起和文人参与的增多，极大地推动着写意画的发展进程，而且有实物可以证明，画上题诗之风也已经开始兴起。这为元、明、清文人画和写意画的大发展和题诗上画的流行打下了坚实的基础。但在整个宋代，具有写意风格的画和画上题诗的风气，总的看，还只是开始兴起。因此，对宋代，我冠之以“过渡期”这一名称。

四、上画期———元、明、清

由于唐时题画诗的突起和成熟与宋时文人画、写意画的兴起和发展，两股力量合在一起，从元代开始，在画上题诗，明显地多了起来。整个上画期中，由于文人的积极参与，诗画结合的写意画这一具有中国特色的艺术形式，就逐步发展并成熟起来。同时，题画诗上画以后，本身也在发生着变化。下面侧重在诗的一边，从三个方面作一些阐述和论证。

（一）题画诗上画后，题画诗多了，写题画诗的人多了，自画自题的多了

前面曾借助陈邦彦《御定历代题画诗类》作过一点统计，来说明唐时题画诗的兴起。现继续作点统计和比较。该书收入唐代诗人共82人，而收入的宋代诗人则增至112人，元代虽历时较短，但亦增至273人，至明代则骤增至681人。唐代共收题画诗150篇，而元代仅王恽一人就收了二百多篇。当然，由于条件的限制，所收并不完备，如明代的唐寅，书中只收了30首诗，实际上远远不止这个数。据北京市中国书店根据大道书局1925年版影印的《唐伯虎全集》，略加统计，就有两百来首，这还不包括许多已流失的作品。陈书只收至明，清代就无统计数字可资比较。但题画之风气，至明代已盛行，清代也是继前代之风的，这可在清人的书画集看到。如《石涛书画集》中，多数的画上都有题诗。至于自画自题多了这一点，虽无法用数字来证明，但只要翻翻元、明、清一些画家兼诗人的大家的画集或诗集就一目了然了。题画诗一多，特别是自题自画的风气的形成，对诗作水平的提高和画作的诗化都有促进作用。

（二）题画诗上画后，题画诗写得短了

唐时，好多题画诗是采用古风的形式来写的。只要需要，可以任意延长。题画诗上画以后，这样的长诗，画上就容不下了。所以一般就采用律诗和绝句的形式，特别是以绝句为多，二十个字或二十八个字，题在画上正合适。再说，旧体诗的几种形式中，我以为绝句是最能考验作者的。在短小的篇幅中，要把意思表达出来，逼着作者不说废话，逼着作者用形象说话，尽量用极少的文字把不尽的诗意表述出来。当然，写短的原因，还不止此。第二个原因是醒目。在画上密密麻麻写上一大片字，不是绝对做不到，但观看的人多数反而就不看了。而第三个原因，则和上画有更紧密的联系，诗画一起呈现在观者面前，很自然地省去了一些介绍性的东西。从而，可集中力量去挖掘图中所含的远韵和远趣。这种挖掘的日积月累，不但使题画诗的写作日益简洁，同时也使写意画形象越发集中。

（三）题画诗上画后，推动了具有“四全”的写意画的形式的产生和成熟

潘天寿曾推荐他的老师经子渊的一个观点。在一般介绍了唐宋以来关于“诗书画三绝”的说法后，他说：

……然我师经子渊先生却主张中画不必拘于“三绝”，而必须四全。什么叫做四全呢？就是诗书画三项以外，还得加治印一项，叫做“四全”。换句话说，就是从事中画的人，诗、书、画、印四项，必须俱全。……然四项之中，尤以诗与画之因缘，最为密切，最为重要。

这段话有两层意思。“换句话说”以前是一层意思，是说中国画不必拘泥于“三绝”，而应四全。这是针对画的构成成分来说的。“换句话说”后面的意思，是转而对人来说的。后一层意思，有人称作“四能”，即指画家应具备的四种能力。这四项中，也正如潘文所说，“四全”之中又以诗与画的关系最为密切，最为重要，因此，题画诗的上画对“四全”的写意画这一画种的确立，起着重要的作用。

第二节题画诗的现状和未来

一、题画诗的现状

1.自推翻帝制、废除科举以后，私塾逐渐被学校代替，与旧体诗写作有关系的如对课这样的功课也逐渐停止了讲授。新生一代知识分子慢慢地失去了做旧体诗的能力。因此，在上一世纪，当一批老画家先后逝去以后，画上题诗也逐渐消失了。文人参与画事，在这方面本来是一种优势，而现在失去了这种优势。有人意识到这一点，想办法自学旧体诗，取得成功。但这在整个画坛上只是少数，对扭转整个局面来说，也还是杯水车薪。现时或从现时起的一段相当长的时期可能是题画诗的一个寂静期。

2.与题画诗有密切关系的文人画和写意画，近几十年的发展道路也是曲折的，但已引起有关方面的重视。2007年9月20日，由中国美术家协会主办，中国美协中国画艺委会、中国美协理论委员会、中国美协西安学术研究中心和西安美术学院联合承办的“第二届中国美术·长安论坛”在西安美术学院开幕，而这一次论坛的主题即是：“写意精神———中国美术的魅力”。中国美协副主席、西安美术学院院长杨晓阳在讲话中说：“‘写意’是中国传统文化艺术独特的表现形式，它凝聚着中国艺术的最高成就，最具有东方的特色和东方的情怀。……我们举办‘第二届中国美术·长安论坛’，共同研讨‘写意精神———中国美术的魅力’这一主题，对繁荣当代美术理论研究和美术创作，将具有非常重要的历史意义，在美术界必将起到重要的引导作用。”中国美协理论委员会副主任刘曦林也指出：“写意不仅是中国书画、中国美术、中国文化的传统，也是中国哲学、中国美学的文脉，无论我们对写意的概念有着怎样不同角度的考量和解析，‘写意精神———中国美术的魅力’成了我们的共识。……但是我们曾淡忘了、忽视了它，甚至批判了它。我们今天探讨这个课题，会提高我们对写意精神的认识，升华我们的格调……使我们的美术具有更加感人的魅力。”

有问题并不可怕，只要对问题有清醒的认识，采取得力的措施，就能迈出坚实的步伐。当然，对写意画也有不同的认识，前面所引的观点，也不可能代表所有人的认识。但这也没有什么大碍，问题可以在讨论中走向明晰，也可以在辩论中求同存异。

二、题画诗的未来

1.题画诗有这样一个现状，并不是画家个人不努力，也不是某一机构一时的措施失当。这和“五四”运动以来的整个社会的文化氛围、教育设置、教学大纲、师资力量都有密不可分的关系。所以，在短时间内，这样的现状不可能有大的改变。

2.过去的格律诗是以文言文为基础来进行写作的（或者说，两者有密切的关系），而文言文已退出应用领域。这就增加了现代人学习的难度。这种畏难情绪一时也很难消除。但旧体诗还没有完全退出人们的生活领域，有的场合还需要它，如题画、写对联等。有需要，就会有人知难而进。只要有关部门适当鼓励和支持，就会收到应有的成效。

3.现在，写旧体诗词，民间热情很高，各地都有诗社的组织。这也是题画诗今后赖以生存和发展的肥沃土壤。

4.新题画诗，最后会以什么样的形式出现，很难有个明白的预期。题画诗与文人画和写意画的发展有密切的关系。只要文人画不消失，写意画有长足进展，题画诗总是要以画家和读者都能接受的形式出现的。欣逢盛世，在中华文化复兴之年，希望题画诗也会迎来一个复兴期。

沈树华编著《中国画题款艺术》第8页，北京：人民美术出版社，1993年。
沈树华编著《中国画题款艺术》第4页。
刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第159页。
孔凡礼点校《苏轼文集》第614页。
刘人岛主编《中国传世山水名画全集》第133页，北京：国际文化出版公司，2001年。
庾信撰、倪璠注、许逸民校点《庾子山集注》第353页，北京：中华书局，1980年。
庾信可能还有一些画赞，如《庾子山集注》中的《黄帝见广成子赞》、《舜舞干戚赞》、《汉高祖置酒沛宫赞》、《五月披裘负薪赞》、《张良遇黄石公赞》、《荣启期三乐赞》等赞（分别见《庾子山集注》第625、627、632、637、639、641页）在《艺文类聚》中都标作画赞（分别见欧阳询撰、汪绍楹校《艺文类聚》第211、217、228、653页，上海：上海古籍出版社，1982年新1版）。
王瑶编注《陶渊明集》第99页，北京：人民出文学版社，1956年。
王瑶编注《陶渊明集》第150页。
这里的统计，可能会有一些误差，但对看一看大致面貌的目的并不会有多少影响。后面的类似统计亦同。
参见沈树华编著《中国画题款艺术》第12、13页。
克莱夫·贝尔《艺术》，见杨身源，张弘昕编著《西方画论辑要》第600页。
详见《陈传席文集》，第288页及有关画论，郑州：河南美术出版社，2001年。
钱钟书著《管锥编》，第1353页，北京：中华书局，1986年第2版。
俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第81页。
俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第75页。
俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第42页。
郭绍虞主编《中国历代文论选》（第二册）第196页，上海：上海古籍出版社，1979年。
王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》第1525页，北京：中华书局，1982年。
参看拙文《识入深妙思含辩证———苏轼〈书鄢陵王主簿所画折枝二首〉赏析》，《写作》1995年第1期。
见何文焕辑《历代诗话》第597页。
见丁福保辑《历代诗话续编》第897页，北京：中华书局，1983年。
潘运告主编《宋人画评》第120页，长沙：湖南美术出版社，1999年。
俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第75、76页。
葛路著《中国古代绘画理论发展史》第74、75页，上海：上海人民美术出版社，1982年。
《陈传席文集》第464—466页。
潘运告主编《宋人画评》第115页。
郭若虚《图画见闻志》第15页，北京：人民美术出版社，1963年。
王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》第108、109、110页。
潘运告主编《宋人画论》第161页，长沙：湖南美术出版社，2000年。
诗画在同一画面上出现，在宋代尚有一《梅花喜神谱》，木刻本，作者为宋伯仁，字器之，号雪岩。在每一式边上，均配有一诗。2006年天津人民美术出版社曾收入《中国古画学谱》中重印过。
潘公凯编《潘天寿谈艺录》第137页，杭州：浙江人民美术出版社，1985年。
《把“写意精神”传下去》（记者仇健、鲁杨），《中国书画报》2007年10月4日第1版。