创作解释学（增订版） - 第二章体验与意志：创作心理解释

第一节情深文明：原初经验与审美经验

1．原初经验的记忆性与审美经验的想象性

“文学创作”，离不开作家独特的生命体验，因为作家的生命体验，既是创造主体面对对象且“在场”的亲临性过程，又是创作主体反观内省个人生命记忆的历史性过程。这种“体验的丰富性”，使文学创作本身，具有了永不衰竭的精神想象动力，或者说，心灵活动借助作家的生活经验，获得了创造性保证。具体说来，作家的创作经验，永远是对现实生命体验与历史生命体验的观照与再发现，即创作者一方面必须不断地反省个人的历史经验记忆，另一方面又必须不断地获得新异而独特的亲历性经验。相对而言，作家的生命体验，在文学创作活动中，表现为“原初经验”（ursprunglich erfahrung）与“审美经验”（asthetische erfahrung）的和谐统一。在这里，“原初经验”，是指作家处于非创作状态时的生命经验积累和生命经验记忆。应该说，人的原初经验是异常丰富的，因为人以“全部感觉与思想”把握世界时，有意和无意获得的全部经验，皆可称之为“原初经验”，它具有无限的开放性和历史积淀性。应该注意到，在原初经验中，既有非审美的因素，也有审美的因素存在。必须指出的是，与原初经验相关的“审美经验”，则特指作家在创作活动中自觉自由地感受原初经验，反省原初经验，并创造性表现原初经验，以至拓展原初经验，从而使原初经验发生异变，并获得新异的艺术经验的审美结果。由于作家的“创作”离不开个人的原初经验，但是，原初经验，并不能直接进入文学创作中，所以，它必须经过作家的“想象性加工改造”。原初经验，是文学艺术创作的基础，而对原初经验进行艺术化改造和提升，则是审美经验的“本分”。这样，人们通常以为审美体验和审美经验，才是艺术创作的核心。实际上，只有揭示审美经验与原初经验的内在关系，才能真正揭示创作的内在奥秘。

应该说，“创作解释”，就是为了揭示文学创作规律与内在语言活动过程的理性反思，因此，以原初经验为基础的审美主体性创造活动，在创作解释学中，具体展示出“经验与记忆”、“经验与想象”的历史性关联。严格说来，人类的经验，泛指由生命实践得来的知识与技能、心性智慧与直观图像的自由组合体，这就是说，生命实践本身，带来了原初经验的丰富复杂性。从创作经验的分析和总结中，可以发现，个人的内心经验，是相当复杂的，它具有多层次性、多功能性、多侧面性特征，而且，创作者的个体经验，永远是“巨大的黑洞”，它包含着无限的信息，显示出无限的神秘力量，即创作主体对经验的开发越深入越持久，经验的神秘，就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量。相对而言，浅层的经验易于呈现，而深层的经验更能显示生命的复杂性。不同层次的心理经验，对于创作者来说，就具有不同的表现价值。对于作家来说，主体性的内心经验或生命想象，具有十分重要的意义。

原初的生命经验，是作家艺术想象和虚构的基础，在这里，“经验”，可以理解为“经历”和“体验”，因为这是作家对往日生活的记忆所包容的“外现的”和“内隐的”全部生命信息的总和。具体说来，这种记忆，是“情景记忆”和“语义记忆”的综合性统一。“情景记忆”，是指个人经历的生活事件在心灵中有动态的图像存留，它使记忆者在进行心理呈现时总与特定的历史生活情景联系在一起，具有情境的可还原性。应该说，情景记忆，是深刻生动的，它给予人最亲切或最惨痛的心灵感受，最易激发人们对过去的生活进行复原的冲动。“语义记忆”，则是非情景性经验，它是指通过语言所唤醒的生命理解和生活感受。在实际的创作活动中，“语义记忆”，具体表现为文学作品乃至其他语言方式，对于作家的实际影响，总是与语词密切相关，离开了语词，语义记忆就不可能完成。

在一定程度上，文学创作可以看作是创作者的种种经历的外显或放射，它不仅包括主体性的实在的生活经历，而且包括自然的梦幻的心灵经历。唯其是经历，它才具有一定的客观性和真实性，因为只有当主体参与并观察了整个事件的进程，才有历历在目的感觉，所以，情景记忆往往显得很真实，遥远的过去生活，一旦作用于情景记忆，仿佛是昨天发生的事情一样。事实上，作家非常重视这种情景记忆，它是作家创作的情感源泉，是塑造栩栩如生的审美形象之重要前提。“情景记忆”，虽然带有主体的心理幻象，但是，它基本上是生活记忆的具体化，能促使作家在创作活动中，自觉“建构起”个人与社会生活的内在联系。应该说，作家的主观幻象和审美想象，实际上，皆不能离开那种原初的真实生活体验，因为情景记忆就是作家对往日生活的追忆。“追忆”总是实有其事，实有其情。不过，情景记忆，并非是纯客观的生活，总是带有作家强烈的情感和情绪，这就是说，特有的情景记忆，总是带有作家独特的主观体验。必须指出的是，情景记忆，不是共通性经验的客观呈现，而是带有作家亲历体验的不可重复的个体性特征，因为它是主体的独立个人经验，故具有不可重复性。即唯其是独特的，情景记忆，才具有审美价值。

在对具体的文学创作活动的考察中，可以发现：不同的作家，其情景记忆是异常独特的。例如，卢梭（Rousseau）的田园散步，不同于华滋华斯（Wordsworth）的湖畔行吟，尽管他们都是采取体验和沉思的方式，但是，他们的生命情景记忆是独特的。雪莱（Shelley）虽然非常倾心济慈（Keats），但是，他关于自然的情景记忆，根本不同于济慈，因为雪莱“泛神论的自然主义”思想有别于济慈的“自然神恩论”。这一点，在里尔克（Rilke）与荷尔德林（H迸lderlin）那里，表现得更为明显。总之，情景记忆，只要是独特的或个性化的，就具有审美价值。进一步说，作家的想象和虚构，才会具有真正的独特性。除了情景记忆之外，作家的语义记忆也是十分独特的，诗人和小说家，常常赋予语言以独特的审美意味。如果说，情景记忆给作家提供了独特的情感图像和声像形式，那么，语义记忆则给作家提供了独特的美感节奏和意义蕴含。由于作家忠实于自己的情景记忆和语义记忆，实际上，也是对他独有的审美体验之“忠实”，不过，这种忠实，不是原始图像本身的简单再现，而是融入自己的新的创造和发现。

作家独特的经验形之于“文本”，也就成了接受者体味深思并接受召唤的前提，因为欣赏者在接受过程中，总是试图重构作家的经验。从接受到体验和反思，正是接受者对生活的新发现，也是艺术对生命的一次新刺激。从接受与体验的意义上说，人们之所以欣赏李白，就是因为从李白诗中发现了独特的生命意识，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，表达了个性独立、反抗权贵、追求平等自由的愿望，而“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，表达了生活的悲剧感，同时，也展示了作者享受生命的欢腾、放纵和超脱的渴望。不用说，“长笑一声出门去，我辈岂是蓬蒿人”，又表达了弃绝宠幸、愤激、清高、自信的主观心理。这里，既有情景记忆，又有语义记忆，审美者通过对李白之经验的体察和感悟，可以发现独特的生命方式。因此，作家的经验，激活了创作者的审美创造力，这种创造力，又使经验自身转化成生命自由意识。正是由于审美者在艺术接受过程中，可以重构作家的经验，从而能对生活方式，对人生信念，对价值理想做出独特的新发现。由于接受者自身的经验，常常受到过多的内在限制，而作家的经验通常具有多层次性和多功能性，这样，不同的审美者，往往通过对作家的审美经验之发现，能够更深入地领略生活的丰富复杂性。

2．图像记忆与自由想象：审美体验的浪漫性

通过以上两方面的分析，可以看到，经验认知，对于文学创作具有重要作用，同时，也应认识到，作家的经验不同于一般人的经验，那么，作家的经验与一般人的经验之差异在哪里呢？必须承认，作家之所以能成为作家肯定有异于常人之处，因为特殊的职业“需要”特殊的才能，而且，作家的经验表现在创作活动中，常常构成了自由的审美经验。事实上，作家不仅能深入地反省、发掘和表现个人的原初经验，而且还能创造性地表现这些经验材料并赋予原初的生活经验以积极的审美意义，与此同时，作家还能自觉地观察他者（other）的社会活动和心灵活动，创造性地表现他者的生命经验。对于普通人来说，或者对于非作家的个体来说，他们往往不会把原初经验提升到审美艺术高度来认识，也不会重视原初经验的审美意义。“非作家的个体经验”，常常局限于生活经验之中，即非作家的个人经验，常常只有回忆与独白的功能，是人际交往中的“个人谈资”。作家则超越个体生活经验的局限，在多维时空中，再现和表现人类的独特生活经验，使文学创作的人类社会价值和文化价值，得以彰显，并使人类生命价值获得独特的审美形式。显然，作家不能满足于获得一般经验，而且必须超越一般人之经验。相对而言，作家总是从两个方面超越一般人之经验的：一是作家写什么人，通常熟悉这类人的生活，这就是说，“写什么人心中便要有什么人”。他的人物，首先是记忆的产物，然后，才在记忆基础上进行变形，这是许多大作家在强调形象创造时坚持的基本准则。例如，福楼拜强调“观察”要非常仔细，鲁迅也有这样的看法，他说，“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘却的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”具体说来，作家对他人经验之体察，常常把人物的外在行为方式和内心情感活动结合起来。契诃夫对“套中人”外在生活方式的描写，源自作家的现实生活观察经验，而对“套中人”单调愚蠢的内心生活之揭示，则是作家所进行的心理分析。作品中所传达出来的复杂信息，皆是由“套中人”的言行中折射出来的，契诃夫的创造，正是对这复杂信息的情感加工。因为作家异常熟悉这种人，并掌握了这种人的独特生命情感，所以，创造出来的形象是典型的和独特的，这说明，作家忠实于他人生活经验又超越了他人生活经验。二是作家关心“人物”独特的情感心理。由于社会分工的不同，就形成了不同职业的人。职业经验，正是独特的知识或技能的积累，作家塑造形象，通常不以表现职业技能作为创作目的，因为作家重视的是人物的情感心理，但是，从职业情感心理出发，去把握人物的言行与心理活动，与他的生活方式、生存环境、生存意志和生活能力密切相关。唯有熟悉生活中各种不同职业人物的角色生活与职业习惯，才能真正揭示其复杂的内心世界。如，写渔夫，就必须熟悉渔夫打鱼的经验，作家虽然没必要介绍打鱼的技能，但是，渔夫打鱼的情感心理必须熟悉。对某个行业愈熟悉，作家的话语表达愈生动真实，愈有生命感染力，作家通过语言来“模仿和演奏”生活，不可能亲身参与到各种职业活动中去，这就需要作家善于观察，善于体会，善于想象。在创作《老人与海》时，显然，海明威很熟悉渔夫的心理，但是，海明威笔下的渔夫，就不只是生活原型。如果没有在大海捕鱼之经验或在大海游历之经验，那么，作家很难写出老渔夫在海上惊心动魄的生命经历，所以，这一成功的作品，只能说是源于作家深入生活，体验生活的创获。深入生活本身，显然，是为了构成“经验真实”，因而，作家在写各色人物之前，如棋王，如赌徒，如妓女，如阴谋家，如泼妇，通常，必须熟悉各色人物的职业情感心理。作家从职业情感心理出发，并不是为了表现职业行为本身，而是要上升到生命哲学高度，对生命活动本身，对人生做出新颖而独特的发现。从感性生命意识这个角度来看，作家显然超越了一般人之经验，只有这样，作家才能在“经验与超验”之间，做出独特的创造和发现，而这种创造和发现本身可以证明：作家并不是忠实于客观生活本身，而是始终融入主体的体验和主体的情感，乃至主体的生命渴望。作家有意识地投入到生活世界中去，理解生活、反映生活和表现生活并评价生活，从而给人提供生命的智慧启示。

如果把作家对个人全部生活的体察和记忆称之为“原初经验”的话，那么，作家的创造显然是基于原初经验的“审美经验”，两者密不可分，但二者又不可等同。从原初经验到审美经验，是审美创造性转换的过程，因为“原初经验”激发了作家的“审美经验”，所以，作家的审美经验“根源于”原初经验又“超越了”原初经验。这样，作家的内心经验，实质上，是由“原初经验和审美经验”两部分构成的，而原初经验，对于创造者而言，总是需要转化成审美经验，这个转化的过程，是自由而艰难的审美创造过程。在这个创造性转换过程中，“记忆”，构筑了人类的精神世界和情感世界。记忆活动，是开放的流动的“历史生命经验过程”，创作者的感官活动，无时无刻不在感受着新的生活信息。只要记忆的东西不断地叠加，记忆的容量就不断地增大。在记忆世界里，有的生活场景和生命事件，潜隐在心灵的深处，轻微的触动并不能唤醒它，它往往在特殊场景中，受到偶然和特殊的刺激，便变得有序和完整。在创作中，作家调动全部生活的记忆，往往是通过主题和情景设定，像猎犬一样，在记忆的丛林中到处搜寻，才找到了猎物的踪迹。主题和情景设定，使作家的原初生活记忆，变得真切生动。一旦调动了记忆，潜伏在心灵深处的记忆材料，便会突然涌来，“激活着”作家的生存想象。作家的“原初记忆”，是由多维时空构成的，它使作家的创作变得充实而自由。这样，原始经验，既可由“无意识”得到，又可由自觉意识体验而获得，但是，最终总需转化成深层记忆，积淀在创作者的心灵深处。原初经验与人的实践活动密不可分，只要生命在运动，就会接受外界的刺激，或者说，只要接受外界的刺激，就会获得种种原初经验。在作家的原初经验中，感性经验是第一位的，这是直达本原的生命经验，这种原初经验，是种种断片的经验：瞬间的意识活动，感觉的存留，一见倾心的凝神注目。原初经验的多维时空，特别表现在创作活动的不同方面，这可以通过山水形象和人物形象以及文化习俗对创作者的具体作用，予以说明。

在文学艺术中，由山水自然万物而激起的“审美情感”，与原初生命体验，有着最为直接的联系，因为艺术家最初总是把目光投向山水。例如，画家写生和诗人漫游，永远是对山水的崇拜，愈是奇秀的山水，愈能产生优秀的绘画和诗篇。即使是在其他艺术门类中，山水总是构成人物活动的背景，这种山水之情，特别体现在创作者对故乡山水的深情眷恋之上，所以，作家对故乡和故土，常常充满无限的情思。这种“原初记忆”是无可替代的，因为作家与故乡山水的关系，一开始并不是建立在审美创造的基础上，它纯粹是人与自然或人与生存环境的亲密关系。唯其亲密，不带功利色彩，人们才会对它产生深刻的记忆，例如，童年的游戏时光，直接把原初体验者与故乡山水联系在一起，因此，当作家开始创作时，那种与故土的亲密关系，便化成了创作的充盈的激情和感恩般的幸福。严格说来，表现山水之美，必须建立在原初经验之上。如果从未感受大自然奇秀的山水，那么，就写不出“真山真水”的美丽，例如，李白的山水诗章，写出了大江南北的真山真水的秀丽，就因为他曾漫游山水之间，并向山水行了最庄严的注目礼。在东西方诗歌中，通常是那些对大自然奇异山水作过出色描绘，并产生生命顿悟的诗篇，才具有永久之魅力，这是屈原、陶渊明、王维、李白的歌诗“深驻”人心之基础，这也是华滋华斯、雪莱、济慈、惠特曼、泰戈尔的美妙的诗篇传颂世界之根源。人们向往那种“金碧山水”，更欣赏那种“浪漫山水”，正如李渔所言：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何以取于名山大川，而能扩其文思，雄其史笔也哉！”这确实是对山水的独特美感发现。如果没有对自然的赤子之情，没有对故乡山水与异乡异国情调的领略，那么，无论如何也写不出美妙诗篇，“山水”永远是文学艺术创作者入迷着魔的课题。

这种对山水之崇拜，也能成为小说的创造空间和人物活动的地理背景，因为人置身于奇异的山水之间，审美的心胸便会扩展放大。自然山水“陶冶着”人的性灵，面对崇高伟大的事物，人们自然会产生崇高之情，面对优美动人之事物，人们便会顿生优雅之心，而且，“自然山水”会改变人的粗野和莽撞。这就是说，“自然山水”，会激发人们对生命形成新的理解和顿悟。长期与自然山水保持紧密联系的作家或艺术家，他的艺术创造力，一定是强大的，自然的充盈的诗情，永远是艺术家崇拜的对象。只有与大自然保持密切的联系，个体生命，才会被富有生机与活力的自然“激活”，这种原初的时空体验，对于文学艺术创作至关重要。在小说艺术作品中，作家的山水之情，通常最独特的体现方式，是关于故乡山水的原初经验和审美记忆，因为唯有长时期的深入体验，才能发掘“山水”的诗情和美丽。关于名山大川，虽有不少是游览之后形成的美妙诗篇，但决非轻易可以完成，因为“山水抒情”若不反复体验，就可能很难彰显独异的原初经验。还应看到，关于故乡的原初经验，在叙事艺术中，则具有地域色彩和异乡情趣，例如，鲁迅的鲁镇，老舍的北平，沈从文的湘西，莫言的高密乡，贾平凹的商州等等。故乡的山水、风物、人情交织在一起，常构成奇异的风俗画，所以，这种山水之情，这种关于山水、自然、地理的“原初经验”，对于创作，尤其对于诗人和画家来说，既是丰厚无比的自然馈赠，又是创作自由的生命资本。

“熟悉的陌生人”的情景记忆和生命体验，也与创作者的审美经验紧密相联，因为作家关于人心、人性和人的历史生活的反思，总是植根于情感体验之中，因为面对陌生人，作家总有“探索的冲动”，而打开陌生人的生活世界，作家就会获得真正的生命感动。个体的生命世界是如此不同，个人的命运是如此多变，个人的历史在作家那里，不一定是事不关己的超然存在，而可能是被感动被震怒被刺激的生命本身。作家的情感“联系着”熟悉的陌生的个体的生命感受，因为熟悉的陌生的个体生命，成了作家艺术关怀和社会关怀的最后堡垒。面对复杂而独特的情感生活，面对奇异的生活命运和生存方式及生活信念，作家常常感到生活是十分奇异的事件。所以，关于个体的人的兴趣，通常“主宰并主导着”作家的审美生活体验，这种关于人的原初经验，通常表现为对生活原型的“谙熟”。作家关于人的生活历史所形成的内心记忆结构，通常呈现为“网络图式”，即由一人可以记起一连串的人和事，一段历史生活图景，一段生命的历史过程和情感变化的踪迹。对于画家来说，可能最喜欢陌生奇异的面孔，因为他们特别注重通过图像来显示人物的生命情感与意志。对作家来说，必须将陌生的面孔和心灵经验变得熟悉，然后，要把熟悉而又亲切的面孔变得陌生，才会有真正的独创性。例如，鲁迅的“狂人”的生活原型，虽是一位远房亲戚，但“狂人”形象，显然，是多种生活原型的情感综合，同样，祥林嫂、阿Q虽也有生活原型，但都变成了“熟悉的陌生人”。

3．自我经验与角色经验：审美体验的创造性

真正的作家的生活体验，不能局限于已有的生活，而且，必须扩大到未知的生活中去，投入到陌生的人流中去，这就是通常所说的“体验生活”。“体验生活”（experience life），就是把生活中的陌生人当作自我创作中要表现的朋友或敌人。体验生活，还必须去熟悉各色人物的外在状貌和复杂内心世界，从而通过“形象的塑造”，昭示出生命的启示。体验生活，即必须与生活本身“亲熟”，即将生活中的活生生的个体，变成作家心中熟悉的对象，这时，作家既可静观默察也可与之纵酒谈笑，即只有在这种亲熟中，才能真正理解人的生命本质与生命情感。可以发现，作家总是扮演“无赖”（rascal）与“警探”（detective）的双重角色，以获得原始信息，只有将原初生命经验积淀成丰富复杂的内心经验，才能使之转化为审美经验。所以，许多人承认，《红楼梦》带有一定的自叙传性质。在创作活动中，写他人，而不是写自我，更需要广博自由而生动的“原初经验”，例如，茅盾并不是商人和银行家，但是，为了写《子夜》，他深入商界去获取原初经验。对原初经验的获取，或对生活的参与，通常与作家的价值取向和生命取向有关，当然，外在的机缘和偶然性，也是非常重要的，例如，作家熟悉战争，他在表现战争题材方面，就具有一定优势。作家熟悉黑社会的生活，他的创作就会受到这种生活积累的影响。不过，作家不可能事事都要去亲历，他完全可以借助“想象”去虚构，但无论怎么“虚构”，也必须以一定的生活经验为基础。

作家笔下和心中的“熟悉的陌生人”，正是来源于作家的“留心记忆”，“留心”，就是经验记忆，正是由于作家对生活原型的一些独特的选择和独特的言行举止，进行了深入透辟洞察，所以，典型形象的创造，才显得如此充满魅力。创作者的原初经验愈丰富，创造本身便愈自由，这对于小说家来说尤其如此。生命的历史作为原初记忆，对于创作具有重要意义，因为真正伟大的创作，总需深刻的历史意识，事实上，个体生命的历史反省，在文学创作中显得尤其关键和重要。作者可以写“他者”（other），但不可漠视乃至回避个体生命的历史，因为唯有对个体生命的历史反省，才更具真实的思想价值。虽然许多文学中的“我”不能等同于作家，但是，也不能否认，没有作家对“自我”的深刻认识以及对“自我意识”的彻底反思，这些独特的个性形象，就塑造不出来。卡夫卡的“K”是如此，加缪的“局外人”是如此，陀思妥耶夫斯基的“梅诗金”也是如此，具体说来，在陀思妥耶夫斯基的灵魂深处，那种“恶魔”和“天使”的持久较量，一刻也没有终止，他的“小说形象创造”，分明留下了这种自我意识反思与体验的痕迹。即便是阿Q形象，不仅反映了鲁迅憎恶的“精神胜利法”的特征，而且也体现了作家对个体生命处境的正视，所以，作家自己，有时也不免陷入进去，并非轻易即可摆脱。为了彻底摆脱阿Q的劣根性，鲁迅才采取十分激烈的“反抗绝望”姿态，这不仅是有关民族灵魂之沉思，而且也是有关自我意识中所存留的专制毒素的彻底清洗。正因为卡夫卡自己对人在世界中的荒诞恐怖处境感受异常敏锐，所以，在他小说中，处处充满了对荒诞异化处境的关注和重视。他的小说人物，在“白日梦”中，常表现出的“分裂意识”和“弱天才”的敏感独特之体验，正是卡夫卡生存体验的真实写照，唯其具有真实性，他的形象创造，才能“昭示出”独特的生命意义。还应看到，加缪置身于阳光与沙滩之间，又逃脱不了世俗观念和价值追问的折磨，才写出了那种“局外人”独有的冷漠和离心状态，因为“异化的”世界，才以更“残酷”的方式显示出来。可以这样认为，自我意识和自我体验，是导致“原初经验”向“审美经验”转化，以及二者之间相互作用的最重要的契机。事实上，个体生命历史的独特反思，已成为20世纪人类文学的思想主潮。

无论你喜欢也好，反对也好，作家毕竟无法逃离他的现实生存体验而写作，因为现实生存体验的真实，决定了文学创作的抒情基调。不同时代的文学有不同时代的特点，现代文学让人们不得不正视自己的生存处境，尽管它压抑、残酷、怪诞，但是，又无法回避，这样，就需要接受这种生存的事实，然后，才能展开理想的双翅，在自由的精神时空飞翔。现代主义文学，把“孤离的”生存境遇推到了人们的面前，这种生存体验与审美体验，迥异于古典文学艺术，因此，“现代人”比此前任何时代，面临着更为巨大的生命挑战。

有一点值得注意，即无论是在古代艺术还是在现代艺术中，写梦幻或写变形，实质上，皆不难理解，因为“梦幻本身”，最真实地呈现出独特的“原初经验”，而且，这种原初经验，就是作家情感心态的折射。无论是“山水之情”，还是“熟悉的陌生人”，这种关于人和物的原初经验，皆可以在作家的自我意识和自我体验之中获得统一。没有这种自我意识构成的原初经验，山水和人物，皆会是外在的或是“异在”的，绝对不会成为“为我的存在”。作家的这种原初经验所具有的感性意义，其实，最值得重视，因为它直接影响到创作，事实上，作家的原初经验的多维时空总是立体地呈现在作品中，甚至构成文学作品的本体。所以，作家必须“善于发掘”内心的原初经验记忆，必须在自由的境遇中，把“自我”置身于情景之中，把图像记忆、声像记忆和人像记忆全部调动起来，从而构造出激动人心的“内心世界”或“想象之域”。海德格尔说：“他们的梦是神性的，但他们并不梦想一个神。这个梦有它自己的重点，凭借这个重点，徐徐地吹拂的微风并不是旋涡状胡乱吹来，而是以它们惟一的轨道，吹拂在舒缓的小径上。”

当然，作家仅有个体的生命感受是不够的，尽管生命感受在文学创作中处于至高无上的地位，因为作家的个体生命感受，还必须在民族文化和历史文化视域中，获得深刻的反思，作家的个体经验，需要不断地予以拓展和丰富。这就需要作家自觉投身到历史文化中，从历史文化的“读解”中去深化个人的生命体验，因为“原始感觉”关联着“原始意象”。如果没有思想的激活，这种原始感觉经验，通常是“难以觉识”的，所以，“理性的反思”，对于作家来说，十分重要，不然，作家的生命感受，只能停留在经验层面上而无法获得深刻的人生意义。这就是说，个人的生命感受，常常与民族的文化习俗、文化精神乃至文化惰性，有着十分密切的关系。作家对此进行有意识的理性思考与批判，无疑能够深化个人的体验，获得独异的思想性发现。具体说来，“文化习俗”，对人的生命处境的影响，在文学创作经验中，有着生动而形象的表现。“习俗”是民族文化的共同律令，因为在文化习俗的制约下，人只有遵循习俗的自由，而没有反抗习俗的自由。习俗，对人的生存形成强大的精神约束，这种外在的约束，必然带来生命的扭曲和变异。因而，在探究人的生命处境之同时，必须深入地探究民族之“文化习俗”对个体的消极影响。当然，习俗是包容极广的概念，在正视习俗的消极性的同时，也不能不看到民间习俗中，有一些“狂欢化”因素。在文化生活境遇中，生命存在者，往往通过“狂欢化仪式”，将底层民众的强大生命力、充盈的激情宣泄出来。事实上，“民众情感”，常常在节日庆典的自由瞬间“爆发”，并“显示出”巨大的能量。更多的时候，人们被习俗抑制着，因为习俗包括民间禁忌、民间礼仪、民间道德律、民间人伦关系、民间信仰、民间庆典、民间节日仪式等等。人们受制一地的习俗，在习俗的主宰下生活，因为习俗是行为方式作用于思想意识，它是思想的外部表现，带有浓郁的原始文化特征。“习俗”是原始观念与生命行为“共构”的精神体系，对于中国作家来说，礼仪风俗、市井趣味、天神观念、巫术迷信、八卦算命、谈神论鬼、吃斋念佛等原始崇拜和天人观念，影响至为深远，这些习俗本身，必然在人的意识深处留下印迹，这就造成习俗的原始意识。“习俗”，有文化积淀的过程，也有随着时代变化而更新的过程。在民俗文化中，总是“积淀着”人的深层文化心理，因而，作家在文艺创作与表现中，不应孤离地表现个人感觉，而应把人放到历史文化与风俗习惯中去考察，这样，更能揭示人类生命的悲剧性或喜剧性价值。

在当前的文学创作中，“习俗”又扩大了新的内容，甚至与“民间文化”同义，这不仅包括饮食文化、娱乐文化，而且包括书道、琴道、画道、钓鱼、斗鸡等等各种娱乐消遣活动，这些活动，都能构成习俗的重要方面。特别是一些物质与精神相统一的文化，也带有习俗的性质，更增加了人们对习俗之理解的难度，如建筑文化：寺院、道观、帝王宫殿等，甚至包括服装、音乐、现代生活方式。古今东西文化交融，必然形成新的习俗风尚。习俗，可分成流行的与稳定的两种：“流行的习俗”是时尚原则，“稳定的习俗”是仪式规范。习俗随观念意识变化而变化，一旦落后于时尚性习俗，便被称之为“背时”。习俗构成原初经验的当前内容和历史内容，习俗之描绘，常成为文学艺术之独特长处，这正是原初经验对审美经验的激发作用的具体表现。

4．通过阅读与学习而想象：审美经验的激活

在强调原初经验的“体验性获得”时，还应该重视文学接受过程中获得的“原初经验”，因为这是“他者”的创作经验，对于拓展和丰富个体经验，十分必要，事实上，文学接受或文化接受的过程，正是获得原初经验的极重要途径。他者的世界，对于我来说，永远是陌生的，所以，进入陌生的经验世界，永远都会有“新鲜的感动”。说到人类心灵的接受和认识特点，不妨重温一下洛克与莱布尼茨的“心灵说”：在洛克看来，人类的心灵是一块白板，故可以在这块白板上任意书写，心灵认识的过程，就是印象叠加的过程。认识到了一定阶段，就会产生思想飞跃，这种经验论的观点，强调了心灵的认识功能；莱布尼茨，不同意洛克的观点，他认为，人类所具有的认识能力是“天赋的”，人心不是一块白板，而是先天就具有认识的功能。这两种观点，看来是矛盾的，其实，完全可以统一在一起，因为人类心灵的主体认识功能，既有自然天赋的特点，又有经验积累的特点。生理心理机制，决定了人类的认识功能，人运用全部感官获得经验，无疑，又充分发挥了心灵的创造性潜能。因而，天赋认识与经验认识的和谐统一，使人类心灵能够产生飞跃，从经验走向智慧，从原初经验走向审美经验。文学接受的过程，既是获得原初经验的必要条件，又是充分调动审美经验的基本前提。智慧的作家，总是像蜜蜂酿蜜一样，吸取众家之长，最大限度地表现出心灵的独创性，就这一点而言，昆德拉的创作经验，就很值得重视。在《被诋毁的塞万提斯的遗产》一文中，他谈道：“小说以自己的方式、自己的逻辑，发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同代人一起，它询问什么是冒险；与理查德森的同代人一起，它开始研究内心所发生的事情；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间，与普鲁斯特一起，探究无法捉住的过去的时刻；与乔伊斯一起，捉住现在的时刻。它和托马斯·曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用。等等、等等。”昆德拉正是把局部的个别的文学接受，“缝制到”接受之网络中，昆德拉的思考，是文学的人生思考，也是对存在的哲理思考。人们正是通过文学接受，领悟到许多重大主题，例如，从李白的诗中，可以领悟到远游和行侠的人生主题，从杜甫的诗中，可以领悟到忠诚的士人之忧患主题以及悲悯主题，还可以从屈原的诗中，领悟到神话主题与生命旷达之主题。这样，作家通过文学接受，可以自由地寻找文学发展的历史轨迹与现实契机。

严格说来，文学接受是生命沉思与遐想的过程，它不断地超越意识形态所设置的藩篱，去寻求事物和思想发展的本来途径。所以，可以从中国古典诗歌中接受时空交错的忠君爱国主题，去接受表现社会忧愤和孤独苦闷愤怒之主题，因为从这些主题中，我们可以感受到中国古代诗人的人格精神。与此同时，从孙悟空、贾宝玉、林黛玉、王熙凤、鲁智深、西门庆这些形象的人生哲学里，可能会接受人生的空幻、复杂、苦斗、反抗等多样化的思想。这种原始思想之接受，是建构理想人物和理想人格的前提条件。孤独者、贪婪者、昏官、反抗者，在文学接受中，便逐步形成了作家的世界理想和世界观念。在这种“思想网络”中，作家的原初经验，获得了历史与理性的双重撞击。文学接受，还表现为艺术形式的经验性认识，正如米兰·昆德拉所指出的那样：“一本小说的形式，它的算术结构，并不是什么计算出来的东西，它是无意识的必需，一个顽念。”这里强调的，便是在文学接受过程中，创作者所获得的原初美感经验。事实上，通过对“元典的读解”来“拓展和丰富”个体的生命经验，自然，也可以形成审美的超越。过去，在强调“原初经验”时，只是提到直观的生命感受，这固然很重要，但是，如果没有深刻的思想智慧，个体直观的生命感受，永远只能停留在初级认识状态。为了把原初的生命感受转化成独特的生命经验和审美经验，必须借助古老的原初的思想智慧来进行再创造。这就需要“阅读元典”，因为“元典”，是人类智慧和民族智慧的最高形态，它是无数智慧的心灵创造的原初生命话语系统。接受“元典”（classics），之所以能够获得深刻而独异的人生经验，是因为古老的智慧和审美经验，充实并强化了个人的感受和认识，从而形成思想的巨大飞跃。这种间接的生命原初经验，与生命感受的直接性，同等重要，因为“原初经验的获得”，在于强调审美主体的亲历性，而“读解元典”，就是亲历性过程，是获取原初智慧的过程。感受艺术形象的生命，也是亲历性过程，一旦作家将自己的所思所感表现在创作中，就获得了内在的飞跃。

作家读思想原典，并不是作“概念的思考”，相反，作家读原典，是为了获得思想的顿悟。事实上，许多作家和艺术家读尼采的著作，常获得意想不到的收获，这一点，在鲁迅那里表现尤为突出。鲁迅是自觉地读解“元典”，以便获取原初经验智慧的先行者，他读达尔文的进化论，接受“物竟天择，适者生存”的原则，他读尼采，则接受了尼采的“超人学说”和“怀疑主义精神”以及“一切价值重估”的文化原则。在这些思想的激活下，鲁迅才对感性经验，对原初的生命体验，做出了惊人的概括和判断，他的小说的“历史深度”，便是由这种顿悟到的原始思想经验构成的。像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、加缪，都曾自觉地接受原典的启示，他们既是文学家，又是思想家。进一步说，作家不能只有感性认识的原始经验，还必须具有理性认识的原始经验，因为这两个方面，是相互促进，相互影响的。感性认识的“原始经验”，有助于对人类生命意识的新发现，作家的审美发现，通常是建立在感性认识之基础上的。假如没有理性意识的支配，那么，感性意识的原始经验，是不容易激活的。因而，“感性形态的原始经验”与“理性形态的原始经验”，应该相互作用相互影响，因为经验是不断生成的，也是不断更新的。由于经验是十分复杂的系统，“日常经验”通常是浅层次的实用性的重复，“一般经验”是实用的，片断的，零碎的，“审美经验”则具有一定的历史倾向性，它能指导并调节人们的心理活动。事实上，内心经验，总是潜在地支配和不断地指导人们当前的意识和行为，因为人对世界的认识或人对自身的认识，是不断自我深化的过程，这一认识的心理过程，实际上，就是经验与体验或反思的过程，就是信息储存和加工以及内在超越的过程。

5．从经验累积到想象突变：创作意志的作用

正因为作家不断面对新的刺激和新的信息，不断地扩张自我的世界，所以，作家的原始经验通常“交融混杂”，有其不可克服的内在矛盾，这种矛盾，正是原初经验的根本特征，所以，原初经验必须转化成“新的经验”，才能对人产生积极影响。这就是说，“审美经验”的形成，直接源于“对原初经验的超越”。创作经验，实际上是审美经验，这一经验，是由原始经验转化而来。正如前文所说，原始经验是原始的、粗糙的、朴素的，它是活生生的“刺激—反应”方式作用的结果，这种原始经验，并不是审美经验，它只是审美经验之前提。相对说来，审美经验是系统的，富有生命力的，自觉自由的意识活动，它把“原始经验的断片形式”构成生气灌注的完整的艺术生命体。必须看到，这种转换，是复杂的精神过程，显然，探究这种转换的内在机制，就显得十分重要。

从原初经验向审美经验的转变，主要得益于“创作主体的创作意志”，因为意志力是主体意愿的强力表现，缺乏强大意志力的人，无法在艺术上取得重大成就。艺术创作，可以超然物外或以非功利的态度去观照事物，表现美感，但对艺术本身，一定要有超功利之心，也要有不畏艰难险阻之强力意志。艺术创作力的强大，往往也表现为“意志力的强大”，可以看到，作家或艺术家创作的审美经验，是对原初经验的“重新组合”，但是，这种组合，不是简单机械的组合，而是自由的富有想象力的“创造性组合”。原初经验，只是丰富多彩的感性材料，这些感性材料是随意堆砌的，并不具有艺术意味。作家对感性材料的认识，必然受到创作目的和创作主题的指导。作家从特定的创作目的和创作意志出发，有选择地利用和发掘感性材料的艺术价值；艺术创作的“经验重组”，常常使作家的原初经验，具有了特别的价值。人如果不去进行创作，不去反思、评价和体验生活经验的审美意义，感性的原初经验材料，“永远不会转化成”艺术的话语和艺术的形式。因此，作家对感性材料的重组，受制于个人的创作意志。创作意志，是原始经验转化为审美经验的前提条件，审美注意力，把作家带入特定的审美意识活动中去，促使作家自觉地进行艺术体验和艺术思索。刘勰曾指出：“是以君子藏器，待时而动。发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干；摛文必在纬军国，负重必在任栋梁；穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。若此文人，应梓材之士矣。”

与此同时，也应看到，“艺术的经验自觉”至关重要，没有“艺术自觉”，创作就难以进行。事实上，艺术自觉也是作家的原始经验积累，达到一定的量的前提下所发生的变化。“艺术自觉”是审美体验和原始经验积累的必然产物，只要原始经验“积淀到”一定程度，创作就会发生质的变化。当然，时代气氛和文化环境等外在因素的刺激，对这种“艺术自觉”会产生推动作用。进一步说，审美经验，对原初经验的超越，是“主体性创造”的必然结果，因为作家，从特定的审美意识出发，根据个人的生命体验和生命理想，对原初经验进行重组，赋予原初经验以生命意义。作家对原初经验的重组，不是简单的过程，而是复杂的过程，例如，作家积累了丰富的乡土生活经验，如何使这丰富的乡土生活经验转化成艺术的话语呢？这就需要作家创造性地去表现生活，评价生活，重组生活世界。如果原原本本地叙述原初经验，那么，艺术创作者肯定无法获得成功，因为“原初经验”，只有在作家的创作主体性的照亮下，才会具有审美意义。作家往往是通过人物的历史命运和时代的历史悲喜剧，去“重构”原初生活经验，这就需要作家运用想象、虚构、象征和典型化等创作手段。例如，在《九月寓言》中，张炜通过“饥饿和野蛮”这一主题，去表现乡土生活的历史悲剧。作家的“审美经验”，虽建立在原初经验的基础上，但评价生活，反映生活，表现生活的审美尺度，是作家确立的。作家不是从人们习惯的视角去评价生活，而是选择了“饥饿与野蛮”这一主题去进行评价。作家的“审美经验”或“审丑经验”，带有鲜明的个性，在作者看来，那个特殊的历史时代的乡村悲剧惊心动魄，因为生命变得野蛮和残忍，就深刻地体现出人性的悲剧。作家从这一主题出发，原初经验中与这一主题相关的材料、语言和图像自觉地浮现，作家把相关的原初经验，构成了新的经验世界。这个新的审美世界的图像和话语，可以到原初经验世界中找到它的缩影，但是，作家的审美世界，是在大量的感性材料的基础上“虚构和想象”完成的，因此，审美世界的“经验图像”，不可能一一还原为生活世界的“原初经验图像”。作家创造性地改造了原初经验，重构了原初经验，原初经验激活了作家的创造，作家赋予了原初生命经验以新的意义。因而，作家，在原初经验与审美经验之间，架起了一座桥梁，通过原初经验世界“创造出”审美经验世界；接受者，则可以通过审美经验世界，“回返到”原初经验世界，通过这座“桥梁”，生命的意义和价值得以呈现。这说明，艺术的想象力和创造力，也是“原初经验”向“审美经验”转化的内在动力机制，正如刘勰所言：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻缕无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”

作家的审美体验，一方面伴随原始经验，一方面伴随着形象的创造。在诗歌艺术中，主体的自由抒情，是审美体验的主要内容，这种主体抒情，常把山川草木和自然神秘主义精神相协调一致。在小说艺术中，它主要表现为人物关系、人物内心意识的揭示和情节历史的完整呈现，在审美体验活动中，人与物，情与景，通常有机地融合在一起，“共同构成”文学艺术的生命律动。可以发现，审美经验呈现出时间流，呈现为生命感受过程，在神秘与梦幻之间，在现实与抗争之间，就能产生极大的艺术张力。因此，要想进一步探究“原初经验”向“审美经验”转化的内在动力机制，还必须从创作者的“个体生命确证”的意义上予以分析。事实上，作家从原初经验的感悟到审美经验的表现，也是个体生命确证的历史过程，因为审美经验的创造性表现，可以看作是作家通过语言艺术实践不断“确证自我价值”的历史过程。创造，虽然是艰难的工作，但是，对作家来说，创作本身是幸福的过程。对于一般人来说，他们不太在意个人的历史经验的艺术意义，因为他们总是积极地面对生活中的每一天。他们没有时间为过去感叹，只能义无反顾地奔向新生活，适应新生活。在闲暇的时候，当他们回首往事，反省生活时，会发出生命的沉重喟叹，或者在静夜时分，无法面对生活中的痛苦，可能想起往日的欢乐或悲伤。此时，他们会把个人的历史和原初经验向友人或后代叙述倾诉，但他们往往无法提升生活的智慧，无法创造性评价和表现生活，更不能创造自由而动人的审美形象。作家则不同，“语言”陈述是他们的武器，他们可以运用语言去反省生活、创造生活，他们不仅可以创造性评价和表现自我的生活，而且可以自由地评价和表现广阔而复杂的社会生活，他们能够通过个人乃至社会的生命悲喜剧，表达他们对“生活世界”的理解。对生命本身的理解，给予人们以丰富的生活智慧或生命智慧启示，更为重要的是，他们能够通过艺术的形式带给人们欢乐和思考。

艺术家的经验告诉我们：原初经验，只有被转变为审美经验，才具有审美的意义和创造的价值。在审美经验世界中，艺术家的生命理想和生命体验，得到了自由的表现。正如李渔所言：“我欲作官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”李渔的创作经验和审美经验，深刻地表达了创作者的自由精神，因此，我们完全可以说，“审美经验”的创造性表现，是作家个体生命价值的确证。生命的历史构成艺术，生命的艺术展示出生命，只要以创造性的心灵去拥抱生活，获取丰富复杂的“原始经验”，调动复杂的“审美经验”，作家的生命意识活动，就变得格外富有审美价值。从原初经验到审美经验的转变，标志着文学艺术从单一的外在的生命经验进入复杂的内在的生命体验活动之中的过程，标志着“文学本文”的无限开放性“创造和积累”，标志着创作者和接受者通过文本而进行的跨越时空的心灵对话和生命启示成为可能。文学艺术，因为能够自由沟通原初经验与审美经验而变得更富有生命价值。人们总是乐意通过对文学和艺术的反思，去理解生命的乐趣与生命的价值，因而，理解作家内心经验形成的历史性过程，对于文学创作来说，具有重大意义。

第二节为情造文：体验类型与创作选择

1．主体性体验的展开与意向性体验原则

体验问题，在创作解释学中的核心位置，是由创作活动本身的内在精神特性决定的，因为“体验自身”，是由体验者的意向作用、意向对象体验和审美意向关系等要素组成的“精神统一体”。主体性意志的审美作用，在审美体验活动中具有决定性影响，即创作者以什么样的体验态度，进入对象或进行审美想象，在很大程度上，决定了艺术作品自身的审美价值秩序的构建和审美表现力的显现。体验本身，之所以在创作解释学和文艺心理学中的“理论构成性作用”越来越受到重视，是因为它涉及作家的创作冲动、创作取向、想象心理和文学的时代精神等问题。即只有通过体验问题，才可以打开作家内心世界的大门，因为透过体验本身，人们可以“现象学地呈现”作家的精神活动过程，揭示作家创作的深层文化心理动因。事实上，“体验”，是人生的自觉自由意识活动状态，体验者与体验对象本身，构成了最切身的生命想象经验。人的全部活跃的情感，都可以在此获得呈现。它的丰富性内容，可以让我们自由地想象生活的无限性人生境遇，不至由于局限于个体经验本身而夸大个人性生命境遇的特殊意义。这种“本体的体验性”或“体验的本体性”，标明这样的事实：人生是“永远体验着反思着的过程”。从根本意义上说，体验就是人生的自觉自由状态，即体验者在自觉自由状态中，能够充分意识到自我、社会、文化、他者和世界的存在，并能反思这种存在的状态和价值，从而选择具有现实可能性的自由生存状态，以便实现自我的生存价值理想，“确证”个体的自由本质力量，并获得真正的精神圆满。

严格说来，体验的过程，就是建立“天地人我”四重美学关系的过程。一方面，它与“天地人我”四重关系的人类学作用方式是相似的，这就决定了体验结构的相似性或可解释性，另一方面，“天地人我”作用于不同的个体，永远具有自身的独立性和特殊性，这就决定了“体验的内容”，既具有相似性，又具有差异性。承认差异性或个体性是容易的，因为差异无时无刻不存在，它就是每个“体验者本身”。就文学创作而言，无数的作家，“意味着”有无数的个体体验方式，不过，也应看到，体验虽是生命之思，但发生在不同个体或不同的“类存在”身上，仍呈现出“体验的类型化特征”。不进行类型化思考，对创作体验的个体性方式，也不可能获得正确的解释。

从具体而多样化的“体验方式”中，找出文学创作体验的类型，也就成了第一位的工作。“体验类型”观念的形成，是由审美主体间的差异所决定的，即主体性的“多样性体验”，构成了体验的丰富性与多维性。这种“丰富性体验”，并不是完全无序的，而是有其内在的统一性与协调性。这就是说，体验方式的多样性，可以进行“体验形态学”的归类。既然探究体验的类型性，就是为了将复杂的体验活动转化成几种体验的价值形态来认识，并以此解释创作自身的奥秘，那么，就必须找到“体验类型”的基本评价尺度。具体说来，“体验的类型”，是由体验气质、体验方式、体验目的与体验强度决定的。因而，从创作解释学入手，可以把作家的体验方式与他的创作个性之关系关联起来，以便更深入地探究创作者的精神心理特征。

从文学的历史发展状况中，可以看到，“体验方式”的转变，关联着人类认识活动与实践活动，从而表现出不同的审美精神意向，因此，从体验方式入手，可以深刻地把握创作个性与风格形成的内在原因。实际上，“体验方式”，就是作家通过独特的人生认识、情感和意志活动形成的独特的精神生活方式与审美表现方式。必须承认，体验自身存在着不同的进入方式，正因为存在不同的体验方式，文学才显得五彩缤纷。胡塞尔指出：“我们突然将目光转向‘闪过心间’的记忆客体：目光不是穿过知觉意向作用，后者以连续统一的、显然是结构的方式为我们构成了连续出现的物的世界，而是通过记忆的意向作用融入了一记忆世界，它在此世界中游荡，融入其他层次的记忆或融入想象世界。”在这种“共通性体验状态”中，往往由于体验者带入了完全属于“个体性的内容”，并将这些体验的成果导向价值认识，因而，形成了不同类型的体验方式。“体验方式”，是由体验者的精神关注点和认识方向决定的。就个体而言，每个作家都有其独异的体验方式，这种独异的体验方式，一方面受制于作家的时代，烙上鲜明的时代印痕，另一方面又受制于作家的地域文化经验和独特的个人精神背景，而且，这种独异的体验方式，还表现为作家的强烈主体意识和生命强力，以及对个人的历史遭际的重新体认。正因为这诸多因素的影响，每个作家，皆有其特殊的经验领域和特殊的心灵世界，时代、文化、生活、命运决定了作家的性格特征、认识定势、思维偏向和价值原则，因而，他们总是以自己的“审美意志”去表现个体经验世界。人不断在变化，世界也在不断变化，因而，作家所提供的审美经验，自然，是永远“新鲜独异”的感性世界。事实上，创作个体与个体之间的“体验”，不可替代且不可重复，因为作家面对的永远是独异的世界，这就决定了创作个体特殊的审美眼光、特殊的情绪记忆和特殊的体验方式。

具体的体验方式的“归类”，可以从大量的文学艺术作品的比较分析中形成归纳总结，因为创作者的体验方式不同、体验目的不同，必然在艺术作品之中有所体现。深入一层讲，从艺术作品的“读解”中，可以看到：

由于作家对现实生活的认识差异，“导致”体验方式的不同；由于作家的抒情方式和情感表现的差异，“导致”体验方式的不同；由于作家的语言效果和艺术形象创造的不同特征，“导致”体验与体验之间的根本对立。事实上，从个体而言，作家的性格气质、作家的强力意志、作家的审美追求、作家的现实关怀等，直接决定并影响了作家的“体验方式”。作家的诞生带有先天的血缘性，人们很难说清为何一个人可以成为作家而另一个人则不能，因此，“作家之成为作家”，带有无可言说的命定性，从文学自身而言，这其中，确实具有奇迹的成分。

从艺术作品的接受效果的历史还原中，大致可以把创作者的“体验方式”，分成三大类型：一是从最古老艺术的神话性思维、悲剧性体验、喜剧性表现来说，上古时期的文学创作体验方式的显著特征，可以称为“神性体验”或“迷狂式体验”（intoxicate experience）。这种神性体验或“迷狂式体验”，源自作家独有的精神血质，即在创作活动中，“迷狂式体验”，是审美体验的极端忘我的方式。因为在这种体验过程中，作家完全不受理性的约束，体验者进入了精神自由状态，就会暂时忘却了现实的利害关系，只是沉醉于生命的自由想象与自由表现之中或沉醉于自我的欢乐之中。从文化意义上说，“神性体验”，实际上，与古代人的宗教信仰与思维方式密切相关。在宗教信仰的支配下，这种神性体验是必然的，进一步说，上古时期的科学认识水平和自然观念，皆决定了这种“神性体验或迷狂体验的必然性”。“迷狂式体验”，是超强力量的体验方式，这可以回归到尼采的看法上来。“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的破坏，其间，包含着恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。”由于不受到日常生活禁忌和理性的约束，个体的创造才能，往往在迷狂体验的瞬间迸发出特别的光芒，从而让人刮目相看，也使创作者激动不已。这种神性体验或狂欢式体验，既有喜剧性场景，又有悲剧性场景，可以看到，在狂欢式体验中，带有酒神因素和强力精神的作用。

二是从作家的大自然礼赞、神思之喜、强力想象和主体性的胜利来说，作家所表现的自然之美、神性之美、自由之美带有强烈浪漫主义性质，这种与大自然水乳交融的体验方式，可以称之为“浪漫式体验”（romantic experience）。“浪漫式体验”与“狂欢式体验”不同，因为狂欢化体验不求深度，只求本能的极度放纵、欢乐与自由，而且，把极度的快乐看作艺术本身的目的。个体因为突如其来的快乐而获得癫狂的幸福，而浪漫式体验对人的情感和认识则有所抑制，因为浪漫主义创作者有其理想的目标，他需要通过特殊的体验方式，把接受者带入这一理想中去。“浪漫式体验”的显著特征，是主体性生命精神和自由精神的真正觉醒。尽管在浪漫式体验中宗教的因素仍占有重要地位，但是，创作者不再简单地从神性出发去解释人的生活，而是立足于人的生活想象自身。这种浪漫主义理想，可能有反现实性或与现实生活保持着距离，但是，这种体验方式，使人能更好地理解人的情感生活与生命本质。在“浪漫式体验”中，美与丑、善与恶，形成根本性对抗。在这里，创作主体的精神自由，被极度地强化了，它并不能直接引起接受者的共鸣，它只是召唤那些愿意认识神秘和梦幻的自由主义者。神性与诗性，在此获得高度统一；和谐与宁静、崇高与壮烈，在此也获得高度统一。

三是从作家的现实批判、现实历史的描绘和现实生活真实的思索中，可以看到，作家所表现的人的异化处境，人的怪诞处境，带有强烈的历史反思意识和社会批判意识，这种体验方式，可以称为“存在式体验”（existentialism experience）。应该说，这是近现代文学思维的最显著特征，因为宗教信仰、神话思维和心灵幻想，在现代社会一次次受到毁灭性打击。时代生活，决定了创作者越来越关心“现实”，即通过“关注现实”来寻求真正意义上的人性自由和生命权利，平等与公正。这样，个体的地位越来越显著，而神性信仰和心灵想象越来越被轻视。是时代激活了这种体验方式，这是新的体验方式，此前，这类体验方式，未获显要地位，因为社会生活的发展，还没有将个体的生存状况，如此深刻而痛苦地呈现出来。新的世界观，决定了作家必然以新的体验方式关注人生，萨特就曾指出：“我使我的身体存在：这是身体存在的第一维。我的身体被他人使用的认识这是它的第二维。”“我作为身体的他人认识的东西而为我的存在，这是我的身体的本质论的第三维。”萨特以存在的眼光看待人的肉身存在，因为在他看来，“我的身体既是被异化的东西，逃离我而走向混于诸工具中间的工具性存在，走向一个被感觉器官把握的感觉器官的存在。”海德格尔则指出：“惟当存在之领悟这样的东西在，对存在的意义的追问才是可能的。存在之领悟，属于我们称之为此在的那种存在者的存在方式。我们对这个存在者的解说愈适当、愈原始，我们就愈可靠地向最终解决基础存在论问题这一目标继续进展。”“存在式体验”，把个人的身体与心灵，自由与存在，畏与烦，领会与解释，在世与死亡，荒诞与异化等诸多问题，展示在现代人的生存意识与生存活动面前。必须指出，“存在式体验”显示出了二维特性，即历史主义的体验与存在主义的体验。前者重视历史生活的素描，人物形象的历史刻画，后者则重视生存心理的透视，异化经验的描述；前者重视历史性，后者则重视生存性。这种二维特性，可以说是对“无边的现实主义”的呼应。

2．体验的时间向度与审美主体性体验的品格

文学史的审美体验的“历史展开”，在很大程度上，决定了今日创作者的“审美体验”或“体验方式”，只能从三个维度进行，而且，不可能真正摆脱“体验的历史形态”的内在精神制约，这样，当下的个体创作者，往往面对着三重选择。当然，随着历史的巨变，现有的生存价值信念，有可能被再次毁灭，这种毁灭，可能带来创作的内在性革命。在这种革命性的作用下，创作体验方式，可能会发生新的变化，此时，“体验的类型”就可能增加，而且，体验类型的个体选择，将会呈现出多元化方向。不过，就当下的情况而言，神性体验或迷狂式体验、浪漫式体验或诗性自由体验、存在式体验或现实性体验，构成了时代作家的历史与现实性选择。

“神性体验或迷狂式体验”，能够使作家陷入迷狂之中，因为作家将巨大事物和神秘事物关联在一起，使人的精神世界之可知领域获得了神性把握。由于作家把人带入极度放纵和欢乐之中，这样的艺术作品，粗野而又质朴，神奇而又庄严，所以，这种“狂欢化体验”，往往通过视觉直观更容易引起狂欢化效果。这在过去属于文学叙述的独有特性，现在，则让位于影视艺术了，不过，这种忘我性的迷狂体验，对于创作者来说，仍是思想极致。“浪漫式体验或诗性体验”是神性体验的继续，他们强调感伤主义和英雄主义的价值和意义，力图表现出“幻美的世界”。这种体验方式，极富“诗性”想象力，带有浪漫主义色彩，在当下的文学创作中，虽不占主导地位，但仍极有市场，这从当代读者阅读雪莱、济慈、华滋华斯、歌德、哈代、劳伦斯的作品中可以看出。应该说，“存在式体验或现实生活体验”方式，实质上，与神话体验方式和诗性体验方式构成尖锐的对抗，因为它强调文学必须表现存在的真实。它把生活的悲剧，客观地展现在人的眼前，并带有超前性的生存透视力，使人意识到日常生活和现实世界的危机。

它把人的焦虑、忧烦（sorge）和痛苦强化突出，生命本身的存在图像，显得支离破碎，恐怖荒诞。这种“存在式体验”，之所以适时成为现时代文艺的主调，是因为现代作家在“二战”之后，深刻地意识到“人类精神生活的内在危机”。这三种体验方式，在现时代总是平行地展开，它具有“历史的并存性”和“精神的相互对立性”以及“审美价值的互补性”，但是，每种体验方式的历史影响，是大不相同的，而且，这与人的生命意识和存在意识很有关系。因而，从个体而言，“体验方式”所呈现出的三种不同的维度或美学效果，直接影响到创作个性和审美创造的精神形象。

“体验方式和体验类型”的结构性，可以进一步通过大量的文学事实和诗性解释来加以证明。从文学发展的历史维度来看，“三种体验方式”，具有历史的延续性。作为历史存在的体验方式，它不会轻易退出历史舞台，而晚起的体验类型，则较难在前代历史中找到踪迹，同时，与时代息息相关的“体验类型”，必然成为时代文学创作的精神主旋律，因为个体的体验方式，必然表现为独特的时代认知方式。从东西方文学历史来看，文学发展的不同成就，正说明体验方式具有不同意义。古代文明形态中的文学创作活动，其精神特征和体验形态，必然呈现出古代文明的精神特征，但是，这也不妨碍古人从日常生活出发去“现实地”表现生活真实，或“变形地”去表现现实生活历史。古埃及文学、古印度文学、古代中国文学和古希腊罗马神话传说、史诗和悲剧，显然，是以强调“神性体验或迷狂式体验”为中心，但是，必须承认：他们又运用了多种多样的自由形式，只不过，“神性体验”或“迷狂式体验”占了主导。柏拉图也曾深刻地指出：诗人不陷入迷狂，是无法创作的，因为诗人的创作是由“神力凭附”而进行创作的。尽管已有人指出柏拉图对诗人始终致力于“批判”，但是，也应看到，柏拉图确实真实生动地描述了文学创作的精神特征。诗人创作处于迷狂之中，个体创作的迷狂，可能带来接受者的“迷狂体验”。当然，有时创作者的“迷狂体验”并不能“激活”接受者的想象力和情感共鸣状态。就希腊诗人的创作而言，他们善于通过个体的迷狂体验，达成创作的“迷狂化表现效果”，因而，他们的史诗、悲剧和神话，皆带有原始思维的特点，“神人共同在场”，并认同人的命运由神操纵的素朴自然观念。所以，在艺术认知和创作表现中，生命的悲剧冲突，不仅表现为人性冲突，而且表现为命运冲突。这种“迷狂式体验”构造出博大、奇妙而又深邃的精神世界和心灵世界，富有野性魅力，显示了人类想象力的神奇，标志着文学发展的繁荣时代，显然，这种体验方式，对文学创作极有意义。事实上，荷马史诗、印度史诗和各民族的英雄史诗，皆显示出这种“迷狂式体验”和野性的想象力。随着人类自我意识和主体意识之觉醒，这种想象力也相对衰退，体验方式发生了转换，创作也因此而转型。

创作体验转型的明显标志在于：随着人文主义的复兴，新型的文学表现形式得以形成，于是，作家的创作方式发生了一定的转变。这特别表现为：悲喜剧着力表现人的生命现实世界，“神性”从人类生活世界中退位。进一步说，对神秘之不可言说的事物，作家重新恢复了新的想象和理解方式。从古希腊罗马文学向文艺复兴时期的文学的漫长过渡，其间，尽管有教父文学圣经文学和骑士文学的过渡，但是，这些创作形式，还处于自由探索时期，不能称之为真正意义上的“体验类型”。莎士比亚乃至英国浪漫主义诗人，共同开辟了西方文学的新时代，这便是浪漫式体验之兴起。英国浪漫主义、法国浪漫主义和德国浪漫主义，有其审美共同特性，即对自然和人的主体性地位之高度礼赞。情感体验，以个人英雄主义为主导，人成了文学的表现中心，“神”不再唱主角，但是，浪漫式体验，仍不忘“对神”的感恩。从自由想象意义上而言，这种浪漫式体验创造了美的极致。不过，也应看到，这种浪漫式体验，在弘扬人的主体性时，恰好忽略了对人的生存现实的关注和批判性反思，于是，“现实体验”日益显得迫切，批判性的体验方式因此而上升到首要地位。凯瑟琳等指出：浪漫主义者，不满足于仅把诗歌和哲学合成一体，因为他们主张生活本身，应该进入这样有魔力的循环中，在那里，一切东西都变成了诗歌，他们以为道德也是艺术，而且，他们强烈要求，即使工业生产过程也应该是充满诗意的。事实上，他们预言，由诗歌组合为一个整体的包罗万象的人类社会，犹如宇宙这个大家庭，被诗歌的诱惑力主导着。浪漫式体验给文学艺术增加了迷人的理想的精神光环，它扩展了人类艺术的自由精神。在文学史上，属于浪漫式体验的艺术作品，皆是真正源于心灵体验的作品。

从比较的意义上说，“现实性体验”，完全可以称之为“存在式体验”，因为存在式体验，既可以是现实主义（realism）的，又可以是现代主义（modernism）的，其实，现实主义和现代主义之间，有着非常密切的关联。从超现实主义、魔幻现实主义、社会主义现实主义等文学思潮，也可以看出二者之间的关联。这种存在式体验，其价值在于：以“批判方式”代替并主宰真实的体验，所以，在这种价值体验意识的主导下，日常生活的真实，由“现象的真实”与“心理的真实”构成，由现象的真实到心理的真实，是通过作家的创造完成的。“存在式体验”，让人们关注生存事实本身，或者说，它们偏向于危害人的因素或消极因素的体验，“这样，一切是现在的身体，现在的感知以及在身体中作为轨迹的过去，一切都在活动之中，因为轨迹并没有作为回忆的潜在的存在，它完全是现时的轨迹。如果记忆再生，那就是在现在，在一个现在的过程之后再生，就是说，作为被观察的脑细胞群内的原生质平衡的破裂而再生的。瞬间的和超时间的心理生理的平行主义，在这里，是用以解释这个生理过程是怎么和严格意义上的心理，然而也是现在的现象相关的，它是‘想象—回忆’在意识中的显像”。在现代主义作家那里，生存真实与心理真实，不存在自由的多样化途径，只有单一性途径，这条路径以荒诞、反抗荒诞走向死亡，因此，单一的心理真实与生存真实之间，构成密切的关联，这种体验方式，显示了心灵的自由表达。

从上面的论述，可以看到，“体验方式”，可以从个体维度和历史维度予以区分。这种心理依据和历史依据，构成了体验方式之划分的理论基础。具体说来，这三种体验方式，就个体而言，还构成互补性格局。进一步说，从文学历史存在状态而言，它构成了多声部合唱，于是，它丰富并“充实着”当代文学艺术的精神内涵。

3．体验类型的审美区分与创作体验的审美效果

相对而言，承认体验方式的差异，实质上，是认同了文学的“多元价值取向”和“多重风格存在”，因为不同的体验方式有其不同的审美准则，不同的审美创造，能够满足人们的不同需要，因而，正是多种导向和多重意义上的文学作品，共同构成了复杂的文学世界。这是多样化的事实，也必须认同这种“多样化”，因为他们彼此之间的审美价值是无法置换的。所以，古典文学与现代文学，处于“互补格局”之中，既不存在古典文学的“过时”，也不存在现代文学的“应时”，他们在任何时候都是互相补充，互相联系的，因而，三种不同的体验方式，在共时态中具有不同的价值和功能。可以这么认为，“迷狂式体验”方式，曾经创造了生命艺术的神奇，但是，纯粹的语言艺术的迷狂体验效果，不如视听艺术，所以，尼采坚持认为：抒情诗应依赖于音乐精神，因为“抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普通有效性中未曾说出的东西，音乐迫使抒情诗作图解。所以，语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了”。尽管艺术的“迷狂式体验”有其不同的效果，但是，在体验者那里，“迷狂式体验”的心理内容和感情强度，仍具有一定的相似性。就创作心理而言，这种迷狂体验，仍可以在现代作家身上找到，因为当他们陷入迷狂体验之中时，其艺术创造往往显示出神力，能够开辟独异的精神领域。事实上，惠特曼正是借助这种迷狂体验写出了极具强力的大海诗篇，凡高正是在迷狂体验中，描绘出了太阳和向日葵之美，描绘出阳光中细雨、播种者和蓝色星空的神奇。这种强力状态，在作为个体的艺术家的一生中不可能长期存在，它往往构成“瞬间的辉煌”。但是，就创作本体而言，现代作品中的“迷狂体验”，有其时代精神特点和价值。波德莱尔说：“在苏格拉底的精灵与我的精灵之间存在的区别在于，苏格拉底的精灵只在禁止、警告、阻挠时才出现，而我的精灵则愿意建议、提示和说服。可怜的苏格拉底只有禁止性精灵，我的精灵则是一个伟大的断言者，一个行为性精灵或战斗性精灵。”这可以看作是不同作家的“迷狂式体验”的心灵独白，必须看到，这种“体验方式与想象内容”之间的关系，即便是尼采，也无法重新复活古希腊神话和悲剧的现代活力。“迷狂式体验”方式，总是存在的，它是艺术强力的展现，由于“迷狂式体验”的思维内容不同，因而，它只能构造出新的神话，永远不可能重构古典神话。这说明，体验方式，受制于人类思维活动的内在规律。

“迷狂体验”，具有独特的审美功能：一是它能把生命的强力发挥到极致，这种强力和气魄愈是粗野神奇，艺术想象的内容愈是沉雄有力，因而，只有“迷狂体验”才能真正表现出生命强力。二是它能构造人类生命意识的原初状态，神话思维往往通过夸张和传奇来虚构宇宙发展和人类演变的历史，以实现生命时空的博大、神奇和无法想象，因为它“虚构了”人类史前社会的生命活动并表现人类历史的曲折和漫长。三是它能反映人类思维活动的本能式认识水平。例如，波德莱尔情有独钟地把审美想象的内容看作是坚实的“陆地”，是有其声音、有其激情、有其方便之处和有其节日的陆地。这是一块富有和美丽的陆地，充满希望的陆地，“它为我们送来了红玫瑰与麝香的神秘芬芳，而且，从这块陆地上升起的生命的音乐，我们听起来就是爱的私语”。在“迷狂式体验”中，唯有让本能式力量得以自由宣泄，才能获得狂欢化效果。四是由于它表现了人类精神的神奇和伟大，满足了人们的生命神秘感。这种“迷狂式体验”和原始思维方式，在今天看来仍具有很大价值，因为它对神秘莫测的宇宙人生之精神把握，表现了人类征服自然的勇气和力量。由于“想象内容”发生了变化，“迷狂体验的内容”也发生了变化，因而，在西方现代艺术中，只能找到一些神话的残迹，但是，“迷狂体验”仍能表现人类精神的野蛮力量和灿烂光芒。我们称之为“生命的艺术”，显然，受到这种“迷狂式体验”的影响，因为在迷狂体验中，“酒神因素”得到彻底释放，人类的创造性心灵，也因此最大限度地自由解放。

从诗意的生活理想出发，“浪漫式体验”，虽然在当代文学创作中不占主流地位，但是，它依然发挥着潜在的影响，并滋润着现代主义乃至后现代主义艺术。相对而言，“浪漫式体验”，是人文主义和自然主义复兴的产物，因为人类所面对的自然，不再是原始的粗犷的自然，而是青山绿水和神性浩荡的自然。诗人的“自然”与生活意义上的“自然”，是不同的，对此，海德格尔作了很好的区分。他说：“在被使用的用具中，自然通过使用被共同揭示着，这是在自然产品的光照中的自然。”“这里，却不可把自然了解为只是现成在手的东西，也不可了解为自然威力。森林乃是一片林场，山是采石场，河流是水力，风是扬帆之风。”随着被揭示的周围世界来照面的乃是这样被揭示的自然。人们尽可以无视自然作为“上手者”所具有的那种存在方式，而仅仅就它纯粹的“在手状态”来揭示它、规定它，然而在这种自然揭示面前，“那个澎湃争涌的自然，那个向我们袭来，又作为场景摄获我们的自然，却始终深藏不露。”诗人就是要通过自己的“浪漫式体验”，把那深藏不露的自然表现出来，通过生命体验和情感表现，让人们在艺术的自然或第二自然中获得新生命的感动。可以看到，英国浪漫主义诗人们，处处觅到了“神性的踪迹”，“自然”，在他们的眼中和笔下，放射出恬静的光辉。相对说来，法国浪漫主义发现了“人心的自然”，因为雨果、乔治桑等，通过表现人心的伟大来体现大自然的神奇。在他们那里，自然面貌本身，不像英国诗人心目中那般辽阔而富有田园气息，大海也显得格外粗犷和神奇，但是，相对人的精神而言，“自然的神秘”已退居其次。这种“浪漫式体验”的美学意义在于：一是唤醒了人们对大自然的无比崇敬和向往。人们无不为雪莱、济慈、华滋华斯笔下的自然而陶醉，神虽然已不见踪迹，但人们处处体验到的仍是“神性的光辉”，这种奇异的自然美，不断激起人们对纯粹自然的审美冲动。二是这种浪漫式体验表现了心灵的圣洁和欢乐。例如，法国象征主义诗人兰波、马拉美很重视这种心灵的欢悦之表现，因为想象力驰骋在无限的自然美景之中。印象派画师所表现的，正是这种浪漫式体验和自然的光的交响乐，叶赛宁把这种浪漫式体验表现为对故乡的甜美的歌唱，这样，人在通体透明的自然中显得无比神圣而崇高。三是这种浪漫式体验表达了人们对自然和美的向往。例如，哈代与劳伦斯，之所以在现代主义文学时代仍占有重要地位，就在于他们的浪漫式体验对大自然，对性与美的深情礼赞。四是这种浪漫式体验充分表达了审美理想。例如，幸福、欢乐、自由、神圣这种基督教式主题，一次次在浪漫式体验中获得了美的“音乐和声”，因而，这种浪漫式体验，就具有强大的审美价值。

就想象的内容而言，“浪漫式体验”将更多地具有时代内容，但是，在这种时代性的浪漫体验中，英雄主义与感伤主义并存，无疑构成这种体验的神奇。在谈到桑塔亚纳的哲学时，杜兰特作了这样的发挥，他说，除了恐惧，还有想象，因为人是不可救药的泛神论者，他拟人化地解释万物，将自然人格化，戏剧化，以芸芸神灵充塞其间，“彩虹被认为是一些美丽而羞涩的仙女，游历天空后留存于天幕的痕迹”。事实上，人们并不真正相信这些美妙动人的神话的真实性，可是，这些神话诗意盎然，确能帮助人们去忍受平庸乏味的生活。这种解释是诗意的，也是符合诗人的审美体验及其审美意图的。由于每种体验方式，只能在一定的时代占主导地位，因而，“迷狂式体验”和“浪漫式体验”的统治地位，在现当代文学创造中逐渐被“存在式体验”所取代。虽然古希腊罗马文学艺术创作中的“存在式体验”已被得到强调，但是，在古希腊时代这种体验方式，毕竟不占主导地位。我强调不同的创作取向往往“平行发展”，只不过，有的创作取向处于中心性地位，有的则处于边缘地位，这是由于文学在不同时代独特的精神命运决定的，也是由文学“观照”人生的价值观念和生命形式决定的。随着战争和灾难的频繁出现，人类已开始意识到存在的危机，这首先表现为他们“对丑恶的正视”，因为波德莱尔的《恶之花》深刻地表现了“丑”，尼采和弗洛伊德思想的传播和流行，作家开始越来越深刻地关注“存在意识”。于是，意识流文学，暴露了人的日常生活意识和无意识，“存在的美幻”的处境被打破，人们开始正视丑恶和荒诞本身。存在主义文学把这种现实关怀推到了极致，荒诞派戏剧把人的物化和异化作了形象的表现，于是，荒诞文学占据了现当代西方文学的主流。“浪漫式体验”和“迷狂式体验”，退居其次，理想主义和英雄主义乃至神圣主义，被视之为“过了时的传统”。这并不足以否定“浪漫式体验”与“迷狂式体验”的消亡，不过，也应看到，它们无可奈何地由中心走向边缘，这是现代生活价值信仰和技术崇拜的必然结果。

“存在式体验”方式，在现代文化背景中显露，这是由现代人的精神价值取向决定的。勒维纳斯讲：“我们必须回到主观性的描写上来，主观性消失在它所思想着的存在或客体，并最终要从存在出发才能被理解。人们忽视了一个事实：存在是可以在它的表现中，在它存在进程最基本的现象性中被思想的，尽管可以被思想，可以是现象，可以显现出来这一事实并不写在显现在存在物的任何属性中，尽管它在任何方式中都不来自主体。”这一解释，不仅重视存在问题，而且恢复了主观性的地位，事实上，这一解释，符合现代主义作家的精神探索意向。因而，“存在式体验”，也具有不可忽视的价值，它让我们正视现实丑恶本身，因为如果不充分认识到现实丑恶的否定性力量，就无法真正创造美的理想。而且，它让我们充分意识到“日常生活的危机”，因为存在式体验，把人们从浪漫文学和神话文学拉回到现实之中，这样，正视现实并改造现实，成了人的“存在的勇气”的证明。进一步说，它让我们在现实生活中反思，重新确立生活的价值和意义，更为重要的是，它激发着人的现实批判热情，鼓舞着人们参与现实变革的力量和勇气，它让人们正视生活本身。还是加缪说得好：“在排斥僭越者的同时，在整个反叛行为中，人整体地、即刻地进入自身的某些方面。因此，他不明显地使某种价值判断介入进来。尽管这种判断并无多少根据，他还是在危险之中保持着它。他至此保持着沉默，任凭自己受着绝望情绪的摆布，在这种绝望中，某种条件被接受下来，即使它被视为不公正的也罢。沉默，这就是使人相信自己不作也不希求任何东西。在某种情况下，确实是什么也不希求。绝望同荒谬一样评判和希求一切，而在特殊情况下，则对任何事情不作评判，也无希求。”这一表述本身，代表着存在式体验者对生命存在的矛盾态度，在相同的体验活动中，有时却容纳着截然相反的精神内容。这正是人类生命体验与审美体验的特殊性，即同样是人的行为，却有着根本不同的人生目标和人生境界，人生的复杂性决定了文学的复杂性。

4．体验方式的内在转化与价值体验的边界消失

不同的体验方式，构成不同的价值，正因为每种体验方式都有其内在精神导向，因而，在艺术接受中，人们常受到正反不同的价值冲突和碰撞，也因此人们往往在不同的“体验方式”中，获得了自我拯救和自我解放的启示。“体验方式的复杂性”，正是现实生活的复杂性和人类精神生活复杂性之表现，所以说，这三种体验方式，既有其历史演进的必然性，又有其当前状态中价值共存和交互作用的必然性。即在这种历史与现实空间中，在这三种不同的体验方式中，人在精神生活的深处，总在进行着不断地追问，追寻着生命的意义。我们已经具体地描述了三种类型的创作体验方式，并且指出：这几种体验方式，既可以从“历时性”方面获得也可以从“共时性”方面获得。就文学创作与批评的当代取向而言，这种共时性的强调，非常必要，因为在文学创作实践中，许多人以为“迷狂式体验”和“浪漫式体验”，已经过时，仿佛唯有表现“存在式体验”的内容，才是文学创作的根本。其实不然，这几种不同的创作体验方式，皆有其独特的生命美学价值，只不过，在特定的历史时期，其中的某种体验方式，更易引起人们的共鸣，而其他方式则与时代的价值取向，不相谐调而已。任何体验方式，皆不会具有永久的生命力，因为在文学创作活动中，不同的体验方式，存在相互转换的理论机制。体验方式变化了，创作本身就有可能发生变化，因此，在存在式体验被高度重视时，不应忘记其他的体验方式，因为超越任何体验方式的精神局限，不可能源于这种体验的“内部动力”，只可能来自其他体验方式带来的“外在动力”，这是创作实践中带有一定规律性的文学现象。

正是由于体验方式的差异，现当代文学思潮，不断地发生着“激剧的转换”，尤其是不同体验方式的综合，使文学创作变得更为复杂动荡。体验方式的历史差异和现实差异，必然带来创作精神的转型，因为“创作转型”，是指既定的创作格局被打破而代之以新型的文学创作精神。这种“创作转型”，是精神探索的多向突破，但是，只有理解这种创作转型，才能真正理解到文学历史发展的内在脉络，只有理解这种创作转型，才能充分意识到人类精神的复杂性，所以，创作体验的审美转型，不仅是体验方式的转变，也是时代精神的转变，还是人类自我认识的转变。可以看到，“创作转型”，主要受制于人类精神的复杂探索，因为大众审美需要对创作的影响，只是构成外在的社会化因素。从根本上说，“大众需要”，虽然也能影响创作的形式转换和精神转换，但是，毕竟不能代替作家的内在探索和内在认识的必然性。如果说，“体验方式”源于作家的主观意志和生命意识，那么，“创作转型”则源于作家的体验自觉，因此，创作体验与创作转型之间也因此呈现出互动关系。相对而言，创作转型，是从历史的大视野出发，并对创作活动本身进行的总体把握，它往往考虑到了创作共性，而忽视了创作个性。其实，体验方式与创作个性之关系，才是更值得考虑的诗学问题或创作解释学问题。

体验新现实，往往意味着创作将发生转型，因为在不同时期，人们的现实感受是不同的，例如，原始社会时期，人类面对自然的威力无比，人类通常感到恐惧而神奇，而那时的现实是，人类宇宙意识和生命意识通常与神话关联在一起，因而，创作自然偏向神话、史诗、英雄史和生命悲剧。随着共和国的建立，新的宇宙观、宗教观得以建立，文学得以蓬勃发展。人文主义的兴起，人的主体意识又开始受到重视，因为“神”从“人”的世界退位，这样，面对人文主义复苏的新现实，创作开始转向浪漫主义的创作方向。体验问题自身，正是由于浪漫主义的兴起而获得了特殊地位，胡塞尔指出：“每一现在体验，即使它也是一个新出现的体验的位相，必然有其在前的边缘域。但它在本质上不可能是一个空的在前，一个无内容的空形式，一个无意义可言的东西。”对于体验者来说，他们在开放性经验状态中，总是面对着新的现实，因而，创作必然发生新的转变。时代在前进，文学不可能固守传统不变，因而，在后现代主义时期，体验着新的现实，荒诞、悖谬、烦忧、痛苦、焦虑等精神因素，必然在文学创作中获得特殊地位。从时代精神出发，文学创作必然具有崭新的面貌。一方面，“时代文化精神”，影响着作家的个别创作，另一方面，作家的个别创作又显示着自身的独立性，但是，作家的创作往往无法改变时代文学的底色，因为人们更关注它与时代谐和的地方，而忽视与时代不相协调的特征。进一步说，“体验新观念”，也意味着创作可能发生转型，虽然创作主要基于生命感受，但是，新观念往往也能影响创作，因为新的观念，往往能获得意想不到的激发性效果。事实上，人是好奇的，人们总在寻找着新的话语，“命名”我们的生活世界。福柯指出：“在确定可能的句子构造系统的语言和被动地收集说出的词语的资料库之间，档案确定着一个特殊的层次，即某种实践的层次，这种实践使陈述出现多样性，就像同样多的有规则的事件，就像同样多的提供给研究和操作的事物那样。这种多样性没有传统的沉重包袱，而且不构成所有的既无时间也无地点的图书馆；但是，它也不是诗人喜欢的遗忘，这种遗忘为每一个新的词语提供它自由活动的场所，在传统和遗忘之间，这种多样性产生出既可使陈述存在，又可使其有规则地发生变化的那种实践的规则。这就是陈述形成和转换的一般系统。”福科的这种新话语观和新历史主义观念，对许多作家探索人类精神生活的隐秘领域和边缘领域，提供了启示。具体说来，尼采的哲学新观念，对于创作之影响和弗洛伊德的心理学观念，给现代创作带来的深刻革命，是谁都不能忽视的，因为新的观念和新的思维方式，能使体验的内容具有很大差异，所以，创作的转型是必然的。现代艺术的冲突，其实，也不外乎尼采问题、弗洛伊德问题和马克思主义问题。尼采说“上帝死了”，这对现代文学产生了深刻影响。弗洛伊德的性欲说，无疑把古代问题和现代人的精神问题关联了起来，揭示了人的深层压抑和精神焦虑，打开了人的潜意识世界，建构出奇异的心灵世界。马克思对资本主义社会的深刻批判，就是为了让全世界无产者联合起，共同寻求政治解放和审美解放之路。这些问题，正视了现代人的焦虑，指明人类精神解放与现实解放的必然性。

与此同时，“体验新形式”，往往也会促成创作发生转型，因为文学的形式影响着精神的传达，事实上，古典形式表达着古代作家的审美体验，而任何时代的作家，皆必须创造出新的形式，这就是说，“新的形式”，往往直接影响着创作者的创作个性传达。就叙事文学而言，史诗体叙事讲究多重视角，力图通过典型人物来表现新的文学精神。现代主义小说的叙事意识，则发生了深刻的变化，新的艺术与新的精神，构成奇妙的和谐与统一。文学的精神与形式，有机地统一起来，“文学形式”受制于文学精神活动方式。谈到暗嘲（Ironie）的作用时，里尔克说，“你不要让你被它支配，尤其是在创造力贫乏的时刻。在创造力丰富的时候，你可以试行运用它，当作方法去理解人生。纯洁地用，它就是纯洁的，不必因为它而感到羞愧；如果你觉得你同它过于亲密，又怕同它的亲密日见增长，那么你就转向伟大严肃的事物吧，在它面前，它会变得又渺小又可怜。”在这里，可以看到，任何创作方式或创作形式的运用，都必须受制于内在的生命文化精神，唯有源于自由精神和生命创造精神的新形式，才是有生命力的。精神活动的意识流，在文学的形式中表现为语言流，无所不有的杂乱状态，打破了传统叙事的创作方式。同时，也应看到，体验“新的感性生活”，也可以使文学创作发生转型，马尔库塞就非常强调生命的“新感性”与“活感性”，因为它提供了最新鲜活泼的感受，这就使文学显示出新的生命感觉方式，因为它通常打破陈规并构成新的艺术效果。这种效果，具有陌生化特征，并且宣示出：新感性源于新生命，对此，马尔库塞看到：在想象的罗曼蒂克空间正在减少甚至消失的情况下，社会已经迫使“想象”，在这样新的基础上去证明自身，在此基础上，想象被转变成历史的种种能力和设计。“由于与物质生产和物质需要的领域相分离，想象成了在必然性的领域内无效的纯粹的游戏，它只为怪诞的逻辑和幻想的真理所承认。当技术的进步取消了这种分离，它就给想象带上了其自身的逻辑和真理，同时，也就降低了心灵的自由才能，但是，它也缩小了想象与理性之间的差距。在共同的基础上，这两种对立的能力变得相互依赖起来。”“要使想象得到解放，以便使它能够获得全部表达手段，其先决条件是压抑许多现在自由的东西以及许多使一个压抑性社会永恒化的东西。”应该说，马尔库塞的这一思考相当深刻，他对“生命活感性”的召唤，在很大程度上，是与发达工业社会的物化力量相对抗的。作家在创作活动中，必须具有新生命的鲜活感性，“新感性”源于新的生命活动方式，它提供新颖活泼的东西。“新感性”，带来新生命的神奇，许多未知领域开拓，被遮蔽的世界得以敞开。平凡中见出神奇，在习以为常中看到陌生和惊异感，因而，创作活动发生着深刻的变革。

对于作家来说，人类精神探索的道路漫长而遥远，永不会停止，决不会有某种固定不变的体验方式，也决不会有某种文学精神和文学形式，永不会被克服和超越。对于未来的作家来说，他们一方面必须面对文学的历史遗产，另一方面他们又必须进行新的突破，必须创造出新的文学精神和形式。作家必须不断地探索，必须开拓新的精神体验方式，因而，文学中总是充斥着新异而奇特的东西，这就使“文学体验”决不会拘泥于固定形式，体验着的人生和活感性，永远需要新的文学精神和形式。应该说，“体验”，意味着人类经验表现有了新的可能性，意味着作家遵循着思想探索的道路，意味着新的时代精神和文学形式的诱惑力。体验就是如此影响着文学，文学创作的时代转型，也就是如此深刻地表现着人类的新的感觉、新的思想、新的审美文化和生命精神。所有这一切，给“创作个性”的展示带来了许多困难，从根本上说，创作个性，就是作家在其创作活动中所展示出来的独一无二的品质。表面上看，作家具有展示自我品质与个性的无限自由，实际上，“创作个性”，无时不受到历史与现实文化力量的约束。所以，只有让伟大的作家，一方面吮吸着时代的雨露芬芳，从文学的历史遗产中接受丰富性馈赠，另一方面则要让他们自由地伸张其艺术个性，让艺术自身烙上鲜明的个人印迹。从根本上说，创作个性是接受与反抗的统一，认同与挑战的统一，创作个性决定了体验方式，体验方式影响着创作个性。个人无法真正摆脱类的存在方式，因为创作选择也就必然屈服于这几种创作类型，这是类的精神必然性作用于个体的结果，但是，也应看到，只有个体的自由创作，才能恢复或保证体验类型的丰富复杂性和自由创造性。

第三节气盛化神：生命探究与深度创作

1．隐身于世界的创作主体与生命存在意义

创作的价值，在很大程度上，与“艺术的深度”有关，而艺术的深度，又总是与人类生命意义的探究有关，当创作者的作品提供给接受者以说不完的生命启示时，创作的深度也就呈现出来了。当然，任何深度的发现，其实，皆离不开日常生活本身的感知与体悟，因为日常生活的存在体验，对于作家来说，是永远值得着迷的神奇的领域，更为重要的是，人与事、情与景、心与物时时刻刻皆在变动着，它给创作本身提供了无限可能性。在文学艺术作品中，“生命意义之探究”与“生命形象之创造”，是紧密相联的，即生命意义之探究，需要生命形象创造来呈现，而生命形象创造的合法性，也就在于它对人生所具有的生命启示性意义。“生命形象创造”的多样性与复杂性，往往对应于生命意义的多样性与复杂性，所以，只有将“生命意义的探究”视作创作的核心问题，“创作的深度”才能呈现出来。

对于创作者而言，一方面，在审美体验中，往往需要通过词语“言说”那种独特的生命经验，因为“言说”本身，是作家探索精神困惑与穿透存在之秘密的心灵化过程，另一方面，又必须通过“形象的勾划”去体察和反思生命的丰富复杂性。创作者的形象创造和“主体性内心独白”，永远离不开“生命意义的探究”这一主题，因为“现代创作是真正的独立机体，它在文学活动的周围扩大，以与它的意愿毫不相关的价值装饰文学活动，把文学活动持续地纳入双重的存在方式之中，而且为字词的内容叠合上带有历史、和解或二次赎罪的含混符号，以便使形式的总是分散、总是笨拙的附加命运与思想的境状混为一体”。其实，不论“文学与非文学”的边界，如何被消蚀或被模糊，创作对生命存在意义的探索，是永远摆脱不了的论题。可是，在《何为创作》中，萨特曾指出：“什么是创作？为什么创作？为谁创作？事实上，谁也没有对自己提出这些问题。”显然，这一论断有欠公正，凡是认真思考人生的作家都会自觉地向自己提出这一问题，因为在深刻的思索中，他们往往对人生形成不同程度不同方式的认识，所以，关于创作活动的精神反思，常常是作家无法漠视的问题。不进行这种理性的思考，就无法实现创作的深度要求。彻悟存在，不仅要通过文学“形象创造”的方式，而且必须通过“思想直观”的方式，因此，作家对创作意义的反思或对存在的领悟所具有的生命启示价值，应该值得重视。当然，创作者可以通过思想本身的表达来达成“深度表述”，但是，更需要通过“艺术形象”来达成深度表达。思想式的深度表达，要“让位于”形象性的深度表达，这是文学创作对深度的本原性要求，即文学的深度，不是通过思想话语论证获得的，必须是通过形象创造来获得。事实上，文学话语对于接受者来说是最容易的，同时，形象自身所包含的思想，又是最复杂的。从文学创作的实际出发，可以看到，作家们关于创作意义的探究，正在经历着重大的转变，这便是由单纯的“创作经验谈”转向理性的反思，或者由形象创造的“自省式说明”转向存在的思想直观。正如作家所指出的那样：创作首先是个人生活，其次，人生在世，不能直接奔向死亡，在这一生命过程当中，必须寻求新的眼光来洞察生活。事实上，这种感性直观的宣言所要表达的本义是：创作是对生命的探索，因为在文学宣言和创作随笔中，作家们总是不自觉地表达了个人的创作主张，有的是感性经验的表达，有的是理性反思的倾诉。在关于创作意义的探究过程中，作家将文学创作的价值予以确证，或者将文学创作的目的外在化、社会化和伦理化，作家们的大量创作感言，始终在注解这一问题。

人类生命意义的探索，决不是一件简单的事，按照诗与思的科学分工，生命意义探索本身，至少，有两种基本的形式：一是理性反思的形式，一是文学艺术的形式。哲学与神学，就是典型的理性反思形式，它们通过对象的设定，依照分析的法则将人生的意义，通过理性话语形式，反思思想形式命题和精神信仰原则。这种探索是系统的深入的，但是，往往不易为普通人所接受，相反，文学艺术则是典型的形象直观的方式，生命的意义，就在生命活动的描述之中，生命的意义就在于形象的感悟过程中。当然，这并不妨碍作家以“创作谈”的形式，表达自己对人生意义的深度理解，但是，这不是艺术家的自由形式，也不是作为艺术家的必要任务。从根本意义上说，艺术家必须“以形象来说话”。作家的理性思考或人生感言，只能视作附属的解释，不过，应该肯定，这种思想表述形式，有助于我们真正理解或深度理解作家作品。

生命意义的探索，在很大程度上，就是要“追寻创作的意义本身”，正因为作家具有不同的创作观，对创作有深入骨髓的冷峻和热情，他们才赋予了“创作”这种生命活动以庄严神圣的意义。创作不只是游戏，创作是在“语言游戏”中凸现生命的庄严与崇高，进一步说，创作是对生存意义的不懈探索，创作是对历史存在的心灵彻悟。“创作的意义”或“创作的深度”，成为人们无法回避的理性问题。这种意义追寻，可以从多维立体时空中予以展开，但是，从本质意义上而言，应该将创作视作独特的生命本质活动，或者说，创作与任何生命活动一样具有特殊的生命意义。为了生存，人必须选择这样的生命活动方式，所以，文学创作并不比科学、理论、生产、商品交易神圣，同样，技术、思想、生产、技能、贸易，也并不比创作神奇。任何生命活动之存在的理由，就在于他自身的独特性和神圣性，那么，创作这一生命活动的独特性和神圣性如何呢？既然创作给予了人们观察世界，观照人类生命活动的机缘，那么，人在审美体验中关心生命的狂欢、悲哀和空虚就是有意义的活动。就个体而言，创作活动意味着生存的全部复杂性的体验与认知，正如农民种田，关心的是地气、天气、种子、收成、虫害一样，农民之生命活动的意义，就在于获取这种赖以存在下去的物质食粮。作家关心创作活动，是因为创作是他的最佳生存方式，而且，在这种生存方式中，他能获得最大满足。如果他不满足这种生存方式，就必定会选择新的生存方式，因为每一生存方式，意味着周而复始的重复和不断的自我超越，这就是说，生命没有终结，这种生命活动方式，就不能终结。死亡是生命活动的终点，活着就必须战斗，所以说，创作活动作为生命活动，它包含着作家的全部喜怒哀乐及其对价值和信念的永远寻求。

创作者对人的生命意义和价值的追寻，是连续不断的艺术想象和生命体验的过程。创作者必须沉入到人类生命活动的历史之中，感悟生命，反思生命的意义，然后，才能创造出“生命化的艺术作品”。“艺术的深度”，就来源于创作者能从多维文化视野出发，去观照人类生命的意义。事实上，有的从人类生命与天地生命的对比中去探索，例如，中国古代诗人的“时间主题”，一方面抒写人生之短暂和天地之永恒，一方面抒写及时行乐或奋发图强的思想，以短暂的生命去对抗永恒，或以生命的及时行乐去反抗暴政的黑暗。有人通过宗教式的“悲悯体验”，去写人生的绝望与希望，同时，给予人们以生命的信心。生命的意义，从来不是单维的，因而，创作者也从不以单维或凝固的思维去看待生命，他们能从活生生的生命历史过程中，去发现生命的意义和生命的正确方向。作为生命存在者，在对生命的体验与感悟中，永远需要“精神之友”去探究生命的真谛，提供生命存在的自由抗争的形象，冥思生命存在的意义，以便从启示中获得生活的勇气，并认识生活的真理。这就是说，在文学艺术探索中，只要是对生命进行探索的艺术作品，就有可能达成一定的思想深度，并给予人以生命启示，而真正要对生命的价值进行深度探索，又不能局限于狭隘的生命价值立场，必须进行广泛而深入的探索。在生命意义的探索中，任何生命形式的尝试，都是必要的，即只有通过生命形象来唤醒生命认识，因为生命形象本身就蕴含着哲学，所以，有了这种形象化的生命哲学，艺术就具有了“深度”。

2．通过心灵呈现复杂性：价值探究与文学的任务

进一步说，创作的意义，即在于对人生的探索，因为在创作活动中，作家的精神目标，并不是永远自明的而是有着无穷的困惑。所以，许多作家认为：在困惑的时刻，他可能随波逐流，而在清醒的时刻，他总能写出石破天惊的理论或思想宣言。他洞察自己又在“洞察着”别人，同时，他思索个人生活又谛视着“他人”生活，这就是说，面对生活的复杂性、人性的复杂性和人的价值取向和生存态度之复杂性，作家充满无穷的困惑，也因此充满着探索的无穷意愿。例如，在《走投无路的人》中，萨特写道：“在这黑暗之中他怎么作画呢？画什么人？画什么东西？为什么要画？艺术的表现对象仍然是世界，神已经离开了这个世界，只剩下可见之物；因为颠倒了有限事物与无限事物的关系。富裕创造了人的愚蠢，脆弱成了惟一的财富，成了惟一的实在之物。无论是生命体的外部还是生命体的内部，无限都只是空虚、黑暗。”萨特所揭示的这种生命困惑与生命悖论，在现代艺术中确实存在，因为惟其如此，才更需要作家的想象和创造。

事实上，想象生命方式就是想象生存意义，因为在生与死之间，在积极与消极之间，在价值与虚无之间，在欢乐与空虚之间，作家也充满着无穷困惑，“想象与寻求”的过程，即是生命体验与发现的过程。正因为如此，作家总是千方百计地设计某种“救渡生命”的方式，以生命之狂欢和放纵乃至神圣“救渡着人生”。“创作的深度”，就是通过生命拯救历程的现实想象来完成的，每一“救渡”，都是对历史和现实生活枷锁的解放，因为生命活动是历史的本原事实，是可能生活的自由展望与希望。“生命的历史现实”无法改变，而“生命的未来”又充满渴望，人们对生命的探究，就是力图肯定生命活动的某种最佳生存方式，反抗某种最残忍的生存方式。这就是说，每一生活方式都可能展示出生命的希望，因而，作家关于自我和他人生命活动之探究，关于生命意义的透彻之悟和历史反思，都是极具现实意义的。因此，创作是再现也好，创作是发泄也好，创作是渴望也好，创作是激情也好，总而言之，创作必须展示出生命中的不能承受之轻和生命之神奇，并以此获得意义的最佳呈现方式。

从反思的意义上看，创作作为精神探索和精神反抗的方式，也体现了人对命运对社会秩序的反抗，它显示出人类生命活动的情感模式。创作是自由想象与展望，也是精神的反抗，因为人生在世，必然处于“无形的锁链”之中，创作本身可以让人获得精神上的解脱。正如卢梭所言：人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中。因而，可以把创作看作生命的反抗方式，它是对自我平庸的反抗又是对世俗的反抗，它是对社会压力的反抗又是对文化贵族和文化垄断的反抗。在文字受到重视的时代，“创作”便是宣言，“创作”便是反抗。创作对自身平庸的反抗是最彻底的，事实上，人生在世，总是千方百计地通过自我生命活动来证明自己，证明自身的智慧，证明自己的价值，并藉此“满足”自我关于爱情、关于荣誉、关于地位的渴望。因而，创作中包含有生命的热情，而且，真正的作家能自由地表达这种激情，这种抗拒愈持久，这种创作也就愈有意义。“创作”是对这种平庸的反抗，这种平庸，可能出自无知，可能出自浅薄，可能出自狭隘，也可能出自封闭，但是，一旦作者选择了反抗，只要不断地反抗下去，就有可能走出幼稚无知，就可能找到反抗的最佳武器，并获得反抗的胜利。许多作家，一方面因为有创作天赋而成功，另一方面因为反抗世俗而成功。当个人缺乏这种“反抗之动力”时，或者不愿千方百计地去证实这种能力时，就有可能与生命创作失之交臂。正因为如此，真正的创作天才，并不只限于那些“书面文学生产者”，那些“口头文学的生产者”，也是对生存的有价值的观照，更是对生命本质力量的自然而自由的确证，不过，应该看到，创作对平庸的反抗，只是“初级反抗”。

具体说来，创作对世俗的反抗，对社会压力的反抗，对传统观念的反抗，对人生现实的反抗，才是“高级反抗”。创作者对自由的追求，或创造自由的生命形象本身，就是要教会人们如何在生活现实中进行反抗。“积极的自由反抗”，因为许多反抗者形象的创造而显示出生命的力量。艺术中的“反抗者形象”，从某种意义上说，也成了作家自我本质力量和作家价值取向的投射和外化。在这些反抗者身上，必然投射了作家的人格精神与生命理想，因此，这些反抗者形象，才世世代代“激发着”后来者的生命探索。创作作为反抗方式，它比抒情，比游戏，比自我生活的装饰，比贵族气质更具生命意义。因为创作的意义，从某种意义上说，并不一定在于成功地塑造出一系列形象，而在于这种反抗行为本身，而且，只有这样，才能给予具有普遍意义的“创作行为”真正的价值定位。

如果说，创作是生命活动方式或创作是精神反抗和生命反思的观点具有主体性意义，那么，从人类历史而言，创作行为本身能给人类贡献些什么？必须承认，创作是特殊的历史记录方式，因为创作是具有意义的语言方式，这正是创作的人类学价值所在。“没有为自己创作这一回事，如果有人这样做，他必将遭到最惨的失败”，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”。因此，作家为诉诸读者的自由而创作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在，但是，他不能局限于此，他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过一项对称的或方向相反的召唤吁请他的自由。“创作既是揭示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。”“因此，不管你是以什么方式来到文学界，不管你曾经宣扬过什么观点。文学把你投入了战斗，创作，这是要求自由的方式。一旦你开始创作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”所以，在萨特看来，创作就是介入。这种介入具有的人类意义，正是通过语言和形象历史地表现出来，因为创作必然凝结成某种话语，这种话语，既是“当前语言”的实录和灵性创造，又是“历史语言”的复活和更新。

从创作意义上来说，创作给予历史语言和当代语言以最大的生存空间。这就是说，创作“浓缩着”生活中的活态语言和历史语言，同时，它又创造着生活世界，即通过话语流“复活”历史人物形象，通过作家隐秘的启迪语言，获得对生命和生活的双重洞察。语言作为承载物，它唤醒着历史和人的心灵。创作的语言，不是机械的语言，而是灵动的语言，它创造了“活态的”生命历史，所以，创作必然以特殊的方式记载着生活。当然，历史有各种各样的记载方式，为此，科林伍德谈道：“历史的知识是关于心灵在过去曾经做过什么事的知识，同时，它也是在重做这件事，过去的永存性就活动在现在之中。因此，它的对象就不是单纯的对象，不是在认识它的那个心灵之外的某种东西，它是思想的活动，这种活动只存在认识者心灵重演它并且在这样做之中认识它的时候，才能被人认识。”其实，这种历史认识观，不仅适合历史学家而且也适合文学家，因为文学家的历史表达方式，不同于历史学家的表达方式。历史学家忠实于文献、书牍、文件及一切文字材料，而文学家则忠实于一切有关人的心灵的记忆，尽管文学家也不同程度地利用了文献材料。因为文学家表现的是人心的历史、人的生活秘史、民族和时代的秘史，“秘史”就是民间的历史或真实的心灵史，就是“正史”不愿或无法叙述的真实的民间生活或民众生活的信史，因而，文学比历史学更富洞察力，因为文学表现的历史，是“活态的”生动的历史，它不是传记材料，不是年谱，不是编年史，不是事件罗列，而是人的历史，人的生命活动和生命方式、心灵和情感构成的历史。文学表现的历史是真实的，而且，只有文学表现出的历史，才真正当得起“心灵史”。创作可以发思古之幽情，可以借历史材料创作，但是，文学所表现的历史，更主要的是为未来提供“活态历史样本”。文学所表现的历史，是古老历史心史的复活，因为人在想象中，在文学范本中永远地活着，古希腊历史“活”在荷马史诗中，春秋战国史“活”在《诗经》中。文学所表现的历史，不只是已经发生的历史，而且，是可能发生的历史和幻想的历史，那是奇妙的历史作用于人的心灵生活的必然结果。

创作作为感性而具体的深度精神探索方式，不只是要正视社会生活，鼓动人民的生活勇气，表现人生的豪迈情怀，更重要的是，要通过人类精神生活的素描，去想象理想的生活与自由的生活形式。“深度”，不仅意味着历史深度或现实深度，而且还意味着精神深度或心灵深度，这就需要展望自由的新生活。人们认为想象历史生活方式，就是想象生命情调或生命活动，因此，创作不仅为当代，更重要的是为未来提供了史料。当代人当然不在意当下的历史，因为人们正“亲历着”历史本身，既然人们重视古人的心史，那么，未来的人也必将重视当前存在者的心史，这样，创作就具有文化意义，人类历史意义。从这个意义上说，创作成了人类文化传承的方式，创作成了人类精神证明的方式，创作成了生命启迪的方式。也许，历史有其自身运行的轨迹，作家所撰写的历史，不可能具有真正的现实变革意义。许多作家对创作的意义，也可能产生了幻灭感，产生了极度怀疑，这是正常的，因为创作总是处在怀疑和相信的矛盾之中。这一方面根源于创作的痛苦，另一方面根源于人的怀疑，当人们对神、对人的存在或对人类文化中的“一切假设”，甚至对人的生存意义本身，发出“质疑”的时候，作家必然对创作的意义发生怀疑。在后现代主义作家看来，“后现代”作为意义消解的结果，给人带来的，不是真正的“心灵解放”而是离心状态的“匮乏”。例如，先锋思想者就认为，后现代主义创作模式是无体裁的创作，即当体裁瓦解时，在读者和作者之间达成的传统的契约就被更改。于是，后现代创作追求的是巴尔特式的“零度创作”，此时，小说已经自我消解了叙事而成了非小说，批评已成为没有尺度的消解游戏，诗歌成了放逐了情感和韵律的无聊聒噪。这样，意义的放逐，机械制作，无意义创作，自动创作，话语操作，创作游戏的“创作观”，便堂而皇之地登台了。尽管如此，这种无意义的创作观，毕竟是先锋形式，它本身无法取代真正的文学也无法“消解”历史文学话语，因此，在回顾这种先锋论调的同时，必须持守创作的生命意义探索。

人生毕竟是有意义的事件，创作的意义无法从根本上消解，因为人们需要启示和引导，而先锋派的消解性力量，又无法渗透到整部历史与文化之中。事实上，创作价值的前提是：只有在人类真正消亡的时刻，文学的话语创作才会真的无意义，而只要有人生存，人生就将“被救渡”，那么创作也就有了意义。从总体上说，先锋者毕竟是少数，而且，从生命探索的多样性意义上说，先锋作家或先锋立场也是绝对必要的，应该说，大多数人最终仍是精神生活自由的信徒。既然理论是信仰，古代的理性中心论和人类中心论，自有其合法的生存理由，因而，创作的意义就必须重提，即只有坚持这种关于创作意义的反思，才会建立真正的创作观。如此，它就可能成为界标，就有可能吸引新的信仰者，创作的意义才有可能获得全方位的开放，并最终以绝对优势压倒无意义的创作观。创作应该将生活的自由生命意义揭示出来。创作的意义一旦确立，创作的本质就易于被揭示出来，因为“写作”（writing）与“创作”（composition）这两个概念，是存在语义上的差别的。“写作”，可以指涉一切书写行为，它可以是创造性的，也可以是非创造性的，其价值重在于“书写”，而“创作”在文艺理论话语中多多少少与“天才”、“创造”、“想象力”、“无意识”、“幻想”等心理学概念，有一定的联系，带有特指的独创意义，并揭示的是“从无到有”，或对“有”的某种变异的过程。真正的文学创作只能是创造性的，而且，要与非创造性划清界限，正是在这种意义上，人们将创作的意义和创造的真谛贯通在一起，因为任何有意义的创作，必然是创造性的活动。这种创造性活动的内在秘密是什么，这不仅需要作家对存在的彻悟，而且需要作家的心灵智慧。

3．语言习得的自由美感与精神孕育的形象建构

创作的深度探索，不仅是思想想象的，还是语言艺术的，这就是说，如果没有自由的语言形式就不可能进行深度探索，艺术也就无法显示出自己的深度，因而，语言本身在人类生命活动的深度探索中发生着巨大的作用。具体说来，创作必然意味着语言智慧，因为创作可以泛指一切有创造性的文学艺术活动。就文学创作而言，作家是通过语言作为“中介”去表达思想，创造形象，再现历史，这样，语言的智慧是作家的特殊才能。创作者通过语言去回忆，通过语言去想象，通过语言去表现，这就是说，语言对于作家来说是首要的，如果不打通语言这一障碍，作家的创作就会受到制约。作家的“语言智慧”，最初总是源于母语的习得（learning），因为长期接受母语的陶冶和训练，积年累月，就会熟悉并掌握规则，理解语言的自由意义。对于作家来说，这种日常语言是原生的、丰富的，它给予作家的滋养也最丰厚。日常语言是情感语言、交际语言，也是最简易的自由生命表达的语言，所以，最具表现力，因为它与人的面部表情和言语动作一起构成“活态文化”。日常语言的生动丰富性和个性化，能极大地激发起人们的情感，这种日常语言的“直接表现”，越来越受到作家的关注。事实上，日常语言记忆的历史，也是生命的历史，因为人以全部的生命感觉，体会着“日常语言”，运用着日常语言，进行着语言游戏。“日常语言”遵循的是口语语法，它变化多端，生动而复杂，神奇而具灵性，这是作家语言创造的不尽的材料之源。作家只要用心用耳朵去倾听，就会获得关于生活语言的无穷表现力，这是小说和戏剧等叙事性文学艺术的根本特性所在。

除此而外，作家语言智慧的另一刺激，则是源自历史文本的书面语言。这种带有时代性个人性和风格性的文本语言符号，是形、音、义的情感载体，它的“意义生发性”极大，或者说，风格性最强。因而，了解一位作家就是“习得”语言，每位作家，皆有其自我独有的语言风格。作家的每个词，都有其特殊的情感含义，因而，作家对语言的体会，往往可以获得灵性的启示。文本语言遵循书面语法规则，它有其特殊的语言美，即韵律、节奏、色彩、意蕴之美。书面语言所独有的表现形式和形式规则，较之口头语言而言具有相对确定性，因而，它在表现形式上也就更易表现出匠心。书面语言是静态的符号，以此构成独立的文学文本之后，就与作家分离而不断地与接受者相遇，所以，书面符号语言的文学作品，通常是接受者与作品的单向的交流语言，而不是双向的交流语言，因为创作者不可能在此“现身或出场”。正因为如此，它更强调创作的意义性和独创性，“事实上，只有意义才能赋予人以语言一致性。没有了意义，词就会变成声音或笔划，四处飘散”。“它成了每个词的属性，类似脸部的表情、声音和色彩的或古老的微小意思。”“意义浇铸在词里，被词的音响或外观吸收了，变形，变质，它化为物，与物一样不是被创造出来的，与物同寿。”的确，意义对于诗人来说，语言是外部世界的结构。“说话人位于语言内部，他受到词语包围，词语是它的感官的延长，是他的心灵，他的触角，他的眼镜。他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界多语言实体的存在。”“他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有沉默的接触，然后转向对他来说本是物的词语，触摸它们，试探它们，在它们身上发现洁净的，小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力。”由此可见，作家对于语言的创造所具有的智慧，作家能赋予词语的有灵性的东西，这种智慧性的灵质，使语言世界转变为有生命的生活世界。作家所创造的世界，是由语言构造的世界，是通过语言回忆出来的世界，是通过语言想象出来的世界，因而，语言对于创作具有特殊的意义，这也是创作的最深邃的秘密。必须看到，语言具有无限可塑性，也具有无穷可能性，因为语言创造着生命，又压抑着生命，语言创造了世界，又毁灭着世界。因而，作家必须掌握语言的秘密，创造一片明净的天空，创造纯净的乐园，创造狂欢的心灵史，存在的彻悟，从某种意义上说，也就是这种语言的彻悟。

进一步说，创作还意味着通过语言结构或语言流或意义流的方式，生成人类生命活动的意义，即通过创造完整的形象探索人生的意义，构造出深度的精神生活世界。尽管先锋作家在抗拒文体，进行着“反文体”的创作，但是，人们还是无法真正摧毁文体。文体是文学艺术的生命结构，人可以改变它的形体，但是，却无法改变它的本质。语言自身就是结构，语言的集合就构成文体的结构，从外在的形式结构而言，作家无法抗拒它。无论是否把诗体和小说体“糅合在”一起，这两种文体，在其本质上存在区别，因为从形体结构而言，人们不再像荷马与普希金那样，把小说体结构“拆解成”诗体结构。虽然这种史诗体结构，在荷马、但丁、莎士比亚和普希金那里获得过成功，但是，现在人们都极力抗拒着这一文体。叙述体的本性与诗体不相容，例如，惠特曼的抒情诗，在本质上是诗，而不是叙述性散文，因而，尽管它的句法较长，人们也不至于将它混淆成小说，这是文学形体结构的一大分界，相反，“诗的内质”，却不断被移入小说体中。在表达感情的方式上，在语言的内在紧张度上，在结构的变化中，史诗获得了本原的叙述体形式。这种叙事体被抒情体激活，形象与意象错杂在一起，结构富有内在张力，这说明，小说体的平板缓慢和叙述结构，是可以被激情式结构打破的。“叙述体诗”，即叙事体与抒情体的高度融合，这种内质的变化，说明文体又具有共通性。

更为突出的是，本原的理论式逻辑结构，理论话语的概念推演结构，归纳逻辑和演绎逻辑结构，被塞入叙事体之中，这使现代叙事体文学成为最富表现力、最具伸缩性和最具包容力的结构方式。与明清长篇小说结构中容纳诗词曲相似，思想特有的表达式与文学的故事叙述式，混杂在一起，使结构由单纯的线性流动，变为可以随意拆解，可以随时抽出，可以随时中断的结构方式。就思维活动形式而言，它本身是时间过程，但在这一纵向过程中，又可以“穿插”抒情序曲，可以“铸入”理性思辨。思维是生命的过程，只要生命不终止，这个过程，就会无尽地延伸下去。这一过程，不存在必然的联系，因而，可以随时变动和中断。就人的生命而言，事物始终是复杂而又整一的，因而，这一形式结构，也就成为当代叙事的关键，具体说来，这一“智慧的叙事”，极有助于作家对存在的彻悟。毕竟，形式结构是外在的文学呈现方式，而对内在的结构，对人的生存结构和生命活动历史的把握，才是对生命的真正探索。过去，人们惯于从时间秩序上去理解结构，现在，一般从生命的历史来理解结构。例如，《追忆逝水年华》，从总体上说，是生命历史结构的呈现方式，而就每一部而言，都是生命的片断和瞬间知觉意识的表达和重现，因而，生命的整体结构被淡化，而生命的局部结构和断片结构，则被显微镜式放大。这种对结构的意识，实质上源于生命的意识，因而，就文学的中心性表现而言，“故事”总是构成大致的框架，而生命体验的深邃性和细致性，则构成这种故事结构的内核。无论作家如何反对结构，反对故事，作家的最终叙事和语言集合，必然呈现出结构，因而，“故事”可以若有若无，结构可以如同“草蛇灰线”，但是，故事和结构在理性判断中必然呈现出来，因为“结构的内在秘密”，就源于作家对某一时刻生命意识的特殊强化。如果说，20世纪以前的作家，偏爱故事的明晰性和意识内容的选择性，那么，20世纪作家的叙事，则偏爱故事的“断片性”和意识内容的“混杂性”。人的意识活动本身是不纯粹的，因而，作家力图表现现代人内心意识的复杂性。这种复杂性，呈现出混乱性和无序性，但毕竟有其中心性。这种意识的中心性与现实行为的理智性有关，因为意识围绕人的具体行为而运转，除非人彻底地陷入白日梦之中，意识的结构，不可能呈现出彻底的无序性。意识结构，因为回忆而变得杂乱不堪，回忆是无序的，它可以随时中断，随时转换，尤其是白日梦的随意性和无中心性。这种复杂的意识结构，敲开了现代人意识空间的全部复杂性和全部可能性的大门。

4．向着个体生命的独异人生领悟与深度建构

人类生命活动的意义与艺术的深度模式，构成了奇妙的统一，人们越来越相信这种意识复杂性，因而，也就力图“回到事物本身”，所以，创作者的体验流和意识流，之所以被高度重视，就是因为作家不再有所选择，不再以理智为主导，而是回归原始意识。因而，当代文学的结构智慧，就源于这种意识的自然性，相反，一切违反这种自然性的秩序性、清晰性和逻辑性的理性结构，就受到作家们的排斥和抗拒，因此，必须意识到创作的“深度探索”，是关于艺术形象的创造性智慧。语词在文体中杂乱地排列，而在人的潜在心理结构中，它却不断地被“整合成”某种形象。创作的秘密在于通过语词，通过结构，唤醒某种记忆，这样，创造才不至无声无息，也不会是纯粹概念的。创作有助于“彻悟”存在本身，因为它有着特定的历史情境，它有着特定的人际关系，它有着特殊的言语行动方式，它有着特殊的生命情调。形象之所以被古代文艺学和现当代文艺学不断地强调，就因为“形象”包容着巨大的智慧。诚然，古代艺术，无论是西方的，还是东方的，都特别强调中心性人物形象，即典型形象，这些典型形象的创造，通常是运用“极端对立的性格”来表现，或者是美与丑的对立，或者是英雄与小丑的对立，或者是崇高和邪恶的对抗，或者是悲剧形象和喜剧形象的对抗，总而言之，“中间人物”难于构成“典型形象”，而善与恶、美与丑两个极端的“人物形象”，较易被构造出来。雨果最善于表现这种对比性人物形象的创造，莎士比亚的悲剧形象和喜剧形象也处于两个极端，荷马的英雄与恶棍也处于两个极端。必须意识到，典型形象的创造，曾经支撑着文艺理论的大厦，事实上，这种典型形象的创造，正发生着各种变化，而且它也不会终结，同样，象征形象的深度意义空间，也决非轻易可以完成的，因而，形象将永远成为文学艺术创造的魅力所在。

现代主义和后现代主义的叙事，虽然废弃了“英雄”，将生活中的一切还原成普通人物形象的“生活史”或生命存在境遇史，而且无所谓伟大与渺小，这种新的形象之构造，改变了文学形象的固有格局，但是，它依然是形象创造，这种对普通人生命存在的形象化表现，也可以说是现实生活的象征性人物形象的表现，它直接源于作家对生存处境的“自我觉识”。作家不再关心人类固有的价值观念，而是关心当代人的日常生活处境和社会政治处境，把生存的意义呈现出来，使形象的典型意义转向形象的象征意义，使形象的娱乐和欣赏价值转向形象的反思和启示价值，叙事文学中由单纯的感性结构，转化成感性与理性混杂的日常意识结构。在抒情体文学中，形象也发生了变化，在抒情体文学中的形象，主要是事物的形象，即意象、物象和象征符号。古典艺术和近代艺术，偏爱和谐之美，神境之美，崇高之美，抗拒一切丑恶的意象，而现代抒情艺术的形象，由《恶之花》开导，转变成表现丑恶，或礼赞丑恶的意象。“丑恶的意象”，堂而皇之地登上了艺术的殿堂。艺术不再是神圣的，也是对丑恶的正视，艺术观念发生了全方位的转换，所以，艺术形象也就发生了巨大变化。一切关于意识中积淀下来的形象，无论美的还是丑的，都可以成为艺术表现的内容。这种关于形象创造的全方位开放的智慧叙事和抒情，从根本意义上说，是生命意识的全面觉醒。人不再生活在自造的幻想中，人生活在与现实同样可怕的艺术时空之中，它使人更亲密地正视日常生活的危机和人的危机，甚至它更为深刻地透视出存在的悲怆与绝望。

需要说明的是，“创作的深度探索”，总是包容着生命启示的智慧，因为在创造者那里，寻找语言就是想象生活方式。事实上，作家的创作所提供的，正是千万种生活方式，而每一生活方式，都可能是历史事实和当前事实。因为个体的心灵被遮蔽，人不可能洞悉自我经验之外的生活方式，不同作家提供了不同的生活方式，而这不同的生活方式，则构成生活世界的集合。生命行为本身，是有象征性和启示性的，因而，生活方式易于扩散，并被接受，文学创作所提供的范本，就富于这种生命的启示性。这种生命的启示性，一方面是感性直观的，另一方面则需要进行理智直观。文学作品在直观的意义上，可以被看作是一部电视剧或一部电影，所以，剧中的人物，是真实人物的某种投影，它预示着感性生活的艺术真实。接受者必定被剧中的人物所感染，与剧中的人物一同欢乐和悲哀，因为剧中人物的命运，也是置身剧情之外的人所关心的。生活每天就在这剧情之外“上演着”类似的剧目，在这剧情中，与之打交道的，是我们所熟悉的和不熟悉的人物，大多冷漠地相遇，又冷漠地分离开来，谁都在为生活自身忙碌着，急于实现自我心中的欲望。大家都千方百计地赚钱，小心地装扮着自己，证实自我生存的价值，但同时，又在虚情假意地应酬，只有在很亲密很放心的时刻才会彻底地“坦露自我”。人与人是相识的，因为外在的生存关系无法彻底改变，但是，人与人又是不相识的，因为“我”无法猜透别人的“心思和表情”的内涵。这样，忙于在外在形态上模仿着明星和同代人的潇洒作派，而在模仿的过程中丢失了自我的本真性，放逐了生活的本义，甚至模糊迷离于日常生活而处于非我处境中。很少有人不受到外界的诱惑，因为人们一方面高度自主，另一方面又彻底地身不由己。在这种感性直观中，理解了某种外在的行为，而丧失了本质的把握，并逃避这种把握，但是，文学所给予的生命启示性，对于理性主义者说来，总是需要加以理性直观的，因而，创作的生命启示性又变得复杂抽象，这样，人们就处于另一困境之中。

为此，在关于《喧哗与骚动》的一篇短论中，萨特专门通过探讨福克纳小说中的时间来表达他对生命的深度理解，这是他对小说的生命启示性所进行理性的洞察。他这样质问：为什么福克纳要把故事的时间打碎，又把碎片搅乱呢？为什么朝这个小说世界打开的第一扇窗户的，竟然是白痴的意识呢？萨特认为：小说技巧总与小说家的哲学观点相关联，而福克纳的哲学，是“时间哲学”。萨特认为：人的不幸在于他被时间制约，“时间”，无非是其不幸的总和而已，要理解真正的时间，必须抛弃人为的“计时尺度”。只要那些小齿轮在“卡塔卡嗒”地转，时间便是死的，只要钟表停下来，时间就会活过来。在他看来，“昆丁”碰碎钟表这一动作，具有象征意义，它使我们进入没有钟表的时间，而这样出现的时间，只能是“现在”，所以，福克纳看到的世界，似乎可以用坐在敞篷车里朝后看的人看到的东西来比拟。形状不定的阴影，在他左右出现，它们好像颤动的光点，当车子开过一段距离之后，才变成树木、行人、车辆。“现在满是窟窿，通过这些窟窿，过去的事物侵入现在。”人毕生与时间斗争，人生如痴人说梦，充满着喧哗和骚动，却没有任何意义，这可以说是创作者对存在的彻悟。所以，萨特总结道：“福克纳的绝望感先于他的哲学。对他和对我们大家一样，未来已被挡住，我们看到的一切，我们经历的一切，都促使我们说不能老这样下去，然而，变革很难设想，除非它采取灾难的形式。生活在不可能发生革命的时代，福克纳就用他出众的艺术描绘了正在衰老的社会以及我们在这个社会里感到的窒息。我喜爱他的艺术，但我不相信他的哲学，被挡住去路的未来仍是未来。”这便是萨特对《喧哗与骚动》的生命启示性所作的理性直观。这种生命的启示性，是创作的最高智慧所在，它源于作家的生命哲学和当代意识，它需要作家的天才、敏感、预言以及洞察力。作家的创造本身，就是对这种生命秘密的洞察，所以，它往往成为人类的先知者和睿智者。这种生命启示性，是创作的最深邃的秘密所在，值得永久地探究和揭示。因此，可以这么看待创作的意义探究的价值，即，创作需要无穷智慧，也根源于无穷智慧，而且，存在的彻悟离不开生命大智慧，这种智慧，提示人们要充分意识到创作的全部复杂性。所以，创作决不简单，即创作必须要有“深度”，尽管我们无法“拆解深度”，只能在平面游戏。只有预示并揭示这种“深度”，才能洞悉生命的全部复杂性和全部秘密，因此，创作是永远的诱惑，创作是生命的燃烧。在燃烧中，秘密才有可能向“接受者”洞开，而在这大地山河敞开秘密的瞬间，在人类历史透露心智秘密的时刻，必须拥有主体性智慧和对生命虔敬的信仰，只有这样，才能彻悟存在本身，但是，这条道路是没有尽头的。人类生命的意义和艺术的“深度模式”的构成，皆需要无穷的智慧，所以，创作者必须以毕生的精力去求索生命存在的奥秘，这本身就是在构造“创作的深度”或“艺术的深度”，而且，艺术的深度，必然呈现出“生命的真理”。

第四节内极才情：创作取向与生命意志

1．创作主体的生命意志与创作取向的复杂选择

创作者主体性意识的艺术体现，深刻地表现在作家的“创作取向”之上，即作者的创作，最后到底呈现出怎样的精神面貌，总是根源于他在创作活动中所做的具体选择，而且，内在的生命文化意识和审美价值体验，直接决定了创作者的“艺术创造”，这是复杂而隐秘的内心活动过程。当然，任何内在生命意识的形成，皆离不开外在社会意识的潜在影响，问题在于，外在的社会文化意识作用于不同的社会个体，决不会形成“单调的”文学形态，而是体现出创作的多样性和精神生活理想的多样性。相对而言，创作者的“内在审美价值取向”更为重要，因为不是外在生命形态直接决定内在生命意识的形成，而是人的内在生命意识决定了他对外在生命价值形态的审美理解。具体说来，“创作取向”，就是创作者的主体性精神选择意向，它可以体现出作者对生活、文化、文明、生命、社会、信仰、自由与生存价值的总体思维方向，并显示出独立的个人价值观或世界观，以及独特的创作风格，更重要的是，独立的个人思想创造可以通过艺术形象获得生动的体现。这种“创作取向”，决不是固定不变的，而是始终受到时代意识和人类文化历史与现实的深度作用，从根本上说，个体的生命意志对创作取向本身，有着直接的审美作用力。

在具体的文学创作活动中，作家的“创作意志”，不仅体现了主体性的精神作用，而且也体现了感性认识与理性认识的统一，因为创作实际上就是个体的“认识活动与审美活动”构成的有机统一体。与此同时，也应看到，作家的创作认识活动，也是理性化的过程，即在创作过程中，作家往往必须关注和考虑题材、主题、语言、价值判断等问题，因为创作过程中的理解、选择和评判等理性活动，有助于创作的深度探索。从创作解释学意义上而言，作家是坚持现实反映的立场，还是理想主义的立场，是坚持生存体验的立场，还是情感想象的立场，即做出什么样的创作取向，对于创作本身具有关键的影响。事实上，个体的生命意志，不仅受感性认识的支配，而且受理性认识的支配，因为在具体的创作过程中，前者表现为生命的激情、感受与勇气，后者则表现为生命的执著、坚定与正义，在个体的生命意志活动中，感性冲动与理性冲动不再分离，它们共同作用于文学创作，并决定了文学的思想与情感构成方式。相对而言，过去人们把作家的“复杂精神取向”及其“创作立场”，称之为坚持何种“创作方法”的问题，现在则认为，创作基本立场的确证，不是选择某种先定“创作方法”之结果，而是源于作家认识生活、体验生活、评价生活的“复杂精神取向”。因而，从创作取向的角度去理解作家复杂的精神活动，比从方法原则出发去理解作家的精神创造活动，要有意义得多。必须认识到，创作本身是非常复杂的，因为作家在创作活动中所表现出的混沌、神秘、强制意识，只能从创作取向的维度予以洞察。实际上，“创作取向”就是作家的复杂精神动向，它既体现了作家的强力意志又体现了作家的社会意识，既体现了作家的主体性又体现了思维的必然性，这样，我们可以把创作取向看作是作家“主观寻求”文学的独创性与“客观顺从”生活的必然性的统一性产物。事实上，这种新的认识思路，将有助于还原作家的精神体验和意识生成过程，并能合理地判断作家的历史认同意识与现实创造品格。从具体的创作活动的考察中，可以发现：创作的发生，虽与作家的情感冲动有着必然联系，但真正的创作活动，必须依托丰富的生活感性体验和历史的精神记忆。这种先于创作活动的精神世界之建构，是生命化过程、历史化过程和心灵化过程，人们通常把这种原生态的心灵世界称之为“生活世界的记忆”，因为作家的“题材取向”，就与这种生活世界的独异性相关。生活世界千变万化，各不相同，有人认为人是“被抛入”这个世界的，来到这个“生活世界”不是出于人的独特选择，因而，生命一开始便与地域、文化、社团、人缘、风俗紧密相关，这意味着，作家的“原初生活”是独异的也是其他人所无法体验的。作家的“创作取向”必然受到客观因素的影响，即创作者的历史生活条件，决定了他的独特美学思维与生命意向。这种内在生命意识的形成，可以看作是外在生命文化社会活动与价值观念作用的结果。

由于“创作取向”是复杂的内心活动过程，因而，涉及创作的全部因素，都与主体性的创作取向有着密切的联系，这包括生活题材取向、历史认识取向、语言审美取向、生命价值取向等。具体说来，作家的“生命意志与生命认知”，往往直接与作家生活的历史地理有着最亲密的联系，因为在这种历史地理中，创作者建立了与乡土和乡亲的最深刻的精神联系。从地缘来说，不同地域中的作家，有其不同的风俗体验和人际关系体验，这必然导致文学创作取向的差异和个体生命意志的不同发展方向。生活在不同的历史地理和历史文化之中，必然有不同的生活体验与记忆，这就决定了创作者在“题材取向”上的巨大差异。“题材取向上的差异”，是创作的明显差异。“题材”，从根本意义上说，是由作家生命活动的历史决定的，作家生长在什么样的文化中，熟悉什么样的人和事就会创作什么样的题材，题材取向“不是命定而是生活的必然”。正因为作家有其特有的生活馈赠，他才能雕塑出独异的文学世界。因为原初的生活世界养育了作家的体魄，养育了作家对故乡一草一木、一山一水的无限深情，养育了作家特异的历史生活记忆，养育了作家特有的生命意识和价值观念，所以，作家只要忠实于个人生活体验，就有可能写出多姿多彩的人生。既然题材受到地域、文化、人缘、历史、风俗、社团、时代等等的影响，那么，文学题材的分类，也就显得多种多样。

创作者的创作，是细致而漫长的过程，具体说来，在选定了“创作题材”之后，就涉及对题材的“深度开掘”问题，这就要涉及对题材的历史认知和评价，就要涉及对历史现实人物的生命价值评价。在此基础上，艺术家必须找到最具个人性的语言和思想，从而形成对历史现实人物与生活的总体美学观照，通过艺术本身去影响接受者的思想与情感，以便形成艺术与生命的伟大共鸣。创作取向，是复杂的内心化过程，也是不断反省自我不断超越自我不断寻找自我的生命历史过程。艺术创作，只能通过伟大而生动的艺术形象与接受者对话，与心灵对话。艺术是从心灵到心灵的过程，所以，对于每位接受者来说，只能通过心灵去体验艺术的创造，以心灵去体验生命的历史和生命的价值。

2．题材取向的时代性与历史性：自由意志的限度

“题材取向”的多样性，必然通过其民族特性和时代特性体现出来，就20世纪中国文学而言，可以进行多重意义上的文学题材分类。例如：从时间维度划分，有其历史题材与现实题材；就地域维度划分，有其乡土题材与都市题材；就职业维度划分，有其军旅题材、警匪题材、校园题材、商业题材、政治题材和市井题材等。人们对文学题材的接受，一方面受制于意识形态，另一方面与文化时尚密切相关，更为重要的是，成功的创作，必须通过极有价值的题材唤起接受者的无限好奇心。这取决于题材本身，也取决于艺术的自由表现力，要知道接受者对题材的选择具有无限的不确定性，决没有现成的题材等待你去收拾，而是需要你用心灵和勇气去发现与重构。“题材取向”的成功，对于“原创者”是巨大的考验，因为任何成功的题材，必然引来无数的模仿者，直到人们对一类题材厌倦为止。从根本意义上说，“题材取向”，与人类生活的精神状态密切相关，即只有深刻地把握了接受者的心理，才能真正在题材的处理上获得成功。

相对而言，“题材的取向”，首先可以通过人的职业生活去认识，即从职业生活去看待人生，可以发现，工人、农民、军人、学生、土匪、警察、江湖艺人、官僚、贵族、闲人等不一而足。这些人物，都有特殊的审美表现价值，因为人物形象与其职业生活的情感心理世界密切相关。每一类人都有其惊心动魄之历史，愈是不为人注意的人，愈是“被遗忘的人”或“多余的人”，愈有可能被发掘出生命的本义。作家写人，正是从这些“具体的人”开始，要了解他们，熟悉他们，这样，人物的生命史和心灵史，就有可能做出独特的发现。在中国现代文学艺术史上，有四类题材的人物形象，创作得最为成功，这就是：“乡村农民”、“市井闲人”、“官僚政客”、“知识分子”，这四类人物形象，之所以获得了创作成功，是因为在现实主义的精神价值观念的作用下，创作者根据历史现实生活体验，创作出了真正的“中国本土人物的生命形象”，它源于现实而且是对现实生活的典型认知与创造。创作者之所以有这种特殊关注点直接与主体性创作体验相关，因为这“四类人物”的生活历史，创作者体验得最为雄浑、生动、充实，所以，从地域维度来看，乡土文学与都市文学最为发达。同样，就时间维度而言，创作者尤其注重“从现实透视历史”或“从历史观照现实”，于是，在作家的创作取向中，易于形成“视界融合”和“历史整合”观念。

中国作家之所以能在特殊的时代成功地“创造出”乡村农民、市井闲人、官僚政客和知识分子这四类人物形象，是因为这种题材的“创作取向”完全忠实于作家的个人体验。虽然不同时代有不同时代的中国典型人物的创造，但是，从根本上说，都是对原乡历史文化和人物生活的真实把握。“创作取向”，实际上可以理解成创作选择，创作者的选择，看起来是自由的，实质上，根源于创作者独特的生命体验与生命活动本身，即外在的社会生活历史，对作家的“创作取向”具有决定性影响。创作者创作什么样的“人物形象”，实际上，与创作者日常生活熟悉什么样的人物，有着十分密切的关系，因为创作者的创作选择，不可能是他陌生的或不熟悉的生活。值得注意的现象是，在当代性文学创作中，创作者对官僚政客的创作兴趣，在很大程度上，决定了历史小说创作的独特精神。从秦始皇到汉高祖，从三国演义到唐宫演义，从武则天到慈禧，从魏忠贤到李莲英，从康熙、雍正到溥仪，中国宫廷政治在当代性文学艺术中，获得了深刻而多样化的表现，尤其是清代宫廷历史，在当代“创作取向”中成了特殊的题材库。创作者之所以专注中国历史人物的“再创造”，一方面由于他们能够真实生动地表现这些人物，另一方面也由于创造这类人物形象根源于民间的爱与憎，即“题材取向”本身，足以最大限度地引发民众的充分注意，这样，创作者“借古讽今”地认知历史改造现实的生命意志，也就可以得到很好的体现。

与此同时，还可以考察一下都市知识分子形象创造的历史文化意义。由于知识分子形象的创造，直接源自于创作者对现代文学创作的思想价值的直接认同，即如何创造出理想的知识分子形象，或将现实历史生活中的知识分子形象进行艺术描绘，成为“文学现代化”的基本价值尺度，正是在这种创作价值尺度的作用下，作家的题材取向得以确立。可以发现，在20世纪中国文学史上，“农民题材”与“知识分子题材”的创作，是最有代表性的两种创作取向，这两类形象的创造，也是中国创作者创作取向的主调。赵园曾指出，与乡村，与农民的牢固的精神联系，构成了中国知识者特有的气质，包括那种“农民式的尊严感”。瞿秋白论鲁迅与一部分同时代青年作家的区别时，其中，关于“藩海民”的说法也许属于苛评，但你由此不也感到了现代知识者特有的价值观念：中国现代作家“乐于承认、告白他们与农民、与下层人民间的联系”，几乎没有司汤达那个著名小说人物那种关于自己寒微出身的“卑屈感”，却又大不同于中国古代文人的“布衣的骄傲”。这个看法，是相对准确的，由此也可以对现代作家关于题材的创作取向，形成更为深切具体的历史认识。

3．认知取向的自我性与他者性：直面生命主体

实际上，“创作取向”，不仅是感性体验的结果，而且也是创作深度反思的结果，即写什么或不写什么，并不是被动的感性记忆的直接呈现，而是深刻的理性反思的结果。仅仅从“创作取向”的当前视野而言，创作者在题材取向上，虽谈不上“视界宏阔”，但他们的创作取向，忠实于个体生命体验，因而，他们特别能通过人物的创造深刻地认识中国社会现实。事实上，种种不同的题材取向，既体现了创作者的创作使命，又体现了创作者的社会意识。创作取向不是出自作家的某种惰性，在创造活动中，模仿与机械生产没有意义，也是没有生命的，作家的创作取向，往往体现了作家对生活的某种独特理解，因为人“生活着”，在复杂的社会关系网络中生活，只能以丰富复杂的生存感受着生活着并体验着，这就使作家不仅学会了观照别人，而且学会了观照自己。生命的意义是什么？人应该如何生存？生存的最佳理想是什么？这些问题，必然“回旋”在作家心中，同样，人们在生活着，他们的悲欢离合和喜怒哀乐，该如何去表现，他们生存的方式和生存的意义，该如何获得评判？这些复杂的问题，都离不开作家的个人经验，离不开作家的独特反思。只有不断地去探寻这些问题，思考这种有形的生活现象本身，才能形成创作的题材，才能形成创作的内在精神取向，才能获得创作的意义。创作，就是思考生活自身：人正在过着怎样的生活或曾经怎样生活，未来的生活应该如何？作家的思考，离不开原始的“生活范本”。只有透过原始的生活范本，才能逼近生活真实、历史真实和生命真实，事实上，创作的意义往往由此生成。

严格说来，“题材取向”，实质上是生活的追忆，因为回忆本身使我们“沉浸在”记忆世界中，有助于创作者还原属于个人的历史生活世界，而这种心灵的活动，必然表现为复杂的生命图像。过去的人物，过去的时空，过去的景象，都成为作家的创作源泉，现实与历史构成认识的动力。人们往往通过现实情景去构想历史图景，又往往通过历史图像来反思现实状态。进一步说，应该通过复杂的生活现象构造怎样的生活情景呢？应该怎样去认识复杂的现实和历史图景呢？这所有的问题，都涉及作家的认识取向问题。与此同时，“认识取向”，一直被视作为复杂的哲学和美学难题，在现实主义诗学解释中，人们喜欢把创作者的“认识取向”置换为主体与客体、主观与客观、存在与意识之复杂关系。因此，在强调创作的认识取向时，有些论者宣称：主体对客体的认识过程，表现在创作活动中是审美反映的过程；有些论者则强调：主体的创造性，不从反映论的角度去解释这种认识关系，而是从生命情感或生命美感等方面去解释这种认识关系。任何单一的解释取向，总有其局限性，而不同的“认识取向”，必然会形成不同的文学价值观念。人的认识怎样才能构成生活的真实？有人相信亲历式描绘或耳听眼见的生活景象，便构成生活的真实，有人相信只有写出人类心灵的神奇体验，或写出生活的奇妙才能构成生活的真实，也有人相信只有透过复杂的生活表象，照见荒诞性、异化处境，才构成生活的真实。这种种不同的认识维度，都各有其合理性，这种种不同的认识取向本身，也证明了创作问题的复杂性。个体与世界相碰撞时，该形成怎样复杂的生活图景呢？简直无法想象其复杂变幻性，于是，这种种不同维度的认识取向，都各自获得了某种合法性，它们从不同的侧面丰富了人类精神的本原性理解。

在选定了创作题材之后，如何对题材进行深度开掘，就涉及创作者的“认识取向”问题，“认识取向”不仅仅是感性认知，更为重要的是，它是价值反思，即必须通过价值评判确立生活的意义与生命的意义。通常，从历史现象入手去洞察生活的真实性，这种“认识取向”，通常被称之为现实主义的创作取向；从人类心灵的想象出发，去表现各种神奇的生活景象，表现人类情感的自由体验，表现美好的生活理想，这种“认识取向”，通常被称之为浪漫主义的创作取向；从悖谬现象入手，去洞察生活的真实性，这种“认识取向”，则被视之为现代主义的创作取向。从认识取向的意义上说，现实主义、浪漫主义和现代主义，只能被称之为具有相对确定性意义的范畴，这三个范畴自身的变动性，决定了概念本身的不确定性。例如，现实主义、浪漫主义和现代主义，时而被称之为创作取向，时而又名之为文学思潮，那么，创作取向与文艺思潮的关系如何？同一“主义”，为什么容纳着完全不同的创作内涵？可见，同一创作取向可以显示不同意义，这种同名异义现象，没有受到人们真正充分的重视。不妨这样立论：“创作取向”是作家的精神创造取向，而“文学思潮”则是时代的作家，运用不同的创作取向所构成的不断变动的文学现象。创作取向属于“创作心理学范畴”，而文学思潮则是“文学史学范畴”。创作的认识取向，基本上呈现出三种维度，而文学思潮，则永远是变动不居的，同时，它还受文学史家和批评家的历史意识活动支配。在中国文艺学和文学史学中，有关创作取向与文学思潮不分的现象，似乎不太突出，因为传统文论强调“言志”和“缘情”这种创作取向，而文学思潮，既可以从楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说戏曲等文体来把握，又可从田园诗、边塞诗、言情诗等题材内容予以区分。本来，“创作取向”和“文学思潮”可以互相证明，两者之间有一定的因果关系。事实上，在西方文艺学中，创作取向和文学思潮之间，总是相互关联，因为“文学思潮”的形成必须通过“创作取向”予以说明，而创作取向的“不同维度”又必须通过文学思潮予以证明，两者之间有一定的因果关系，因此，在西方文艺学中，把“创作取向”和“文学思潮”混淆起来，不是没有理由的。

文学的认识不同于科学的认识，科学的认识总是不断进步的，“科学认识”以认识人和自然的客观真理为目标，因而，任何科学的进步，都是建立在科学认识的不断进步之基础上。文学认识则不同，文学必须永远面对生活之谜和历史之谜，对于人类生活本身，无法获得科学的认识。科学认识是放之四海而皆准的，文学认识则不同，因为文学认识受制于创作主体的生活观念、生命观念和价值观念。不同的生命观念和价值观念，往往会形成不同的认识取向，因而，从时代的文学思潮中，可以看到不同作家的“创作取向”，同样，从不同的创作取向出发，就有可能找到不同的文学思潮的形成原因。在特定时期的文学创作中，可能以某种思潮为主导，但是，并不能排除其他非思潮性创作的存在。从某种意义上，文学思潮只不过是为分析主流文学提供了“合法视野”和“便利条件”，因为人只能通过某种思潮去概括和把握特定时期的复杂文学现象，因此，不必过于重视“文学思潮”，还应回到创作者的“认识取向”上来。

“题材取向”与创作者独特的生命活动有关，一方面由于创作者熟悉某一题材，另一方面则由于创作者在这个题材上可以进行深度的艺术发掘，以至可以在这一题材上创作出深刻而完美的艺术作品。每一作家，都必须找到自己的创作优势，才能真正在创作上有所收获。“认识取向”则取决于作家的个人精神气质，取决于作家的思想创造力，取决于作家的生命哲学。例如，现实主义创作取向的作家，往往关心社会，关心历史，力图改造社会，使之成为理想的社会。现实主义认识取向的作家，既不回避生活中的矛盾，也不忌讳生活中的丑恶，更能通过对现实的复杂现象之把握，看到正义力量的最终胜利，看到社会的良知得以自由表现，看到社会的进步。浪漫主义创作取向的作家，则关心理想，关心巨大的事物，关心英雄主义精神，也应发现，浪漫主义的“认识取向”，往往有意回避现实生活中的真实，而力图表现出精神的真实、想象的真实和审美的真实。在一些作家的创作中，还通过感伤的情绪加以表现，而且，这种“感伤性”，往往与“英雄主义精神”相对抗，因而，表现在创作精神上，有积极浪漫主义与消极浪漫主义之分。例如，在创作者中，张承志的“创作取向”，充分体现了新浪漫主义精神，他对英雄主义精神的礼赞，使我们再次感到生命的伟大和人性的崇高，这是人类精神中的神奇力量。也许，由于现实社会的动荡和英雄主义精神的萎缩，尤其是现代工业文明使古典神话和酒神精神相继破产，人由“万物的精灵”蜕变成一只“大甲虫”，所以，浪漫主义认识取向，在文学艺术创作中，普遍表现为“大音希声”。

最有影响力的，具有先锋性质的创作取向，大概可以从文学艺术的“现代主义创作取向”中看出。一方面，创作者通过对无意识经验的想象性复活，使人的审美意识和审丑意识相混合，文学创作中充满了荒谬、怪诞气氛，另一方面，创作者通过对生存状况的分析，使人看到了当代人的“物化”和“异化”心理，从而让我们洞悉到了繁华背后的孤独，众声喧哗中的冷漠，不断追求刺激中的心灵之死。历史与未来的时空关系被解构，使人处于恶心的处境和厌烦的存在之中。创作选择也可能是被动的，即不是从个人的真实生命情感出发，而是从某种政策或外在价值信念出发，去图解观念或思想，这样，“创作取向”就不是自觉自由的选择而是被动的工具。这种种不同的认识取向，必然使文学艺术呈现出某种偏向性，这些偏向，正是创作者的创作取向在作品中的印证。但是，必须看到，创作者毕竟生活在同一历史时空中，对政治、经济、历史、文化、人性、自然有其共同之体验，因而，认识的取向之间的差异，只能是相对的划分，而不能成为绝对的划分，事实是，往往是你中有我，我中有你。以认识的“三种取向”而言，现实主义作家，也并未排斥浪漫主义和现代主义的因素，浪漫主义作家试图使创作具有某种现实感和超前意识，同样，现代主义作家也力图在现实主义和浪漫主义之间穿行，这三种基本的认识取向，并不是彼此孤立的，而是相互渗透的，因此，作家的认识取向带有一定的偏向性。这种种偏向，必然在当前引起不同的反响，即这种多元互补的格局，证明了生活现象的复杂，所以，作家能最大限度地“穿透”生活的迷宫，便是胜利。

4．语言取向的优美性与自然性：主体的审美意志

认识的复杂性，在很大程度上，是不能用语言简单表达的，而只能借助于形象创造的神秘言说来理解，诸如历史、命运、神秘、宗教、巫术、鬼怪、喜悦、痛苦等等情感意念，通常在作家内心自由地奔涌着。语言关联着这复杂的精神现象学，在作家的情绪记忆中，语言与意象奇妙地交错在一起，思想奔突着，等待着打开闸口，等待着爆破，同时，语言的表达，语言的情感、语言的质感，与作家长期以来形成的语言取向有很大关系。“语言的释放”，在很大程度上，与作家的创作取向相关。为了寻求个性化的道路，创作者的“语言取向”，普遍表现出“语言的痛苦”。一旦找到了语言的个性化道路，作家的创作，便会最大限度地释放出情感能量，同样，一旦找到了语言的个性化道路，创作也意味着语言的定型化和风格化。文学语言，在未成熟的作家那里表现为痛苦的磨练，而在成熟的作家那里，则表现为任意性和放纵感。有时，一些成熟的作家故意放纵这种语言，形成语言的放纵和粗暴，导致语言的泛滥和庸俗化。只有那些严肃的作家，则坚持表现语言的纯粹，语言的质感，语言的雅致，语言的强力效果，因而，“语言取向”，在创作活动中表现为智慧化过程。

真正探究作家的“语言取向”，还必须回归语言的生命化过程中来考察。创作者的语言取向，是其生命艺术探索的重要选择，即以什么样的语言表达个体生命文化体验，在很大程度上决定了艺术的美感效果。通常，语言的创造离不开三种途径：一是采撷口语，二是广涉书面语，三是话语独创。作家的“语言取向”，只有把这三种语言途径加以创造性地融合，才能构造出新的语言，个性化语言。采撷口语，可以使文学语言具有特殊的表现力，因为口语是“活态语言”，最具当代性和个性化的特征。口语具有自然性特征，即句法简单、用词简单、表意明白，所以，口语化是最纯朴的方式，但是，直接采撷口语而不经过心灵融合，很有可能使语言变得混乱。作家的创作表明，语言必须经过作家的冶炼，因而，书面语是丰富作家语言的重要途径。书面语言，寄寓着创作者的精神特征和个性风神。不同的书面语，就是不同的创作个性之呈示，而且，书面语构成了音乐形象与视觉图像的有机组合，并能够给人审美启示，与此同时，作家的自言自语，语言知觉，语言变异也很值得重视。正如海德格尔所云：“诗人之疆域从未赢获的那个宝藏，乃是表示语言之本质的词语。词语的被突然洞见到的运作和逗留，词语的本质现身，想要进入其本己的词语之中。”

无论是“交际语言”、“情景语言”，还是“语言游戏”，在创作者那里都显得特别重要，因为作家对语言的这种“内心锤炼过程”，往往是书面语言文学创作的契机。作家的语言取向，不是由单方面因素决定的，而是由多重语言因素决定的。在语言创作过程中，作家往往通过源自心灵的个性化语言重现那种生活情景、历史情景和生命中的神秘景象。这种语言传达，成了心灵的历史过程和情感的生命力量，因为文学创作者的话语，不仅能够构成生活历史的故事，更适合构造思想的符号，而且，作家的全部生命意识，通过语言获得了确证。在语言传达过程中，作家的“语言取向”，自觉地建立起个人话语与历史语言、日常语言和心灵语言的联系。一旦这种语言方式得以确立，作家必须寻求独立的个性化创作道路，因为语言的审美取向和情感取向，超越了语言的思想取向，所以，往往在分析创作取向时，人们特别强调语言的形式美学分析，因为语言的形式美学分析，必须建立在语言的一般分析基础上。索绪尔强调语言具有能指和所指的双重功能，因为语言作为声音现象、符号现象和意义现象，各自具有不同的审美特性。历来的语言学家，在强调语言的科学性之同时，特别强调语言的审美性和心灵性，因而，从形式美学的角度分析文学语言，往往就不能从日常语言的角度思考。这就是说，必须把文学语言和日常语言分开，文学语言有自己的句法准则，也有自己的语言表现力。具体说来，文学语言相对口语而言，更具自由的特质和精神的丰富性，而在文学话语中，人物形象的口头语言特别富有变化性。“诗歌语言”，则向来强调打破常规，从习惯句法中逃离，而遵循语言的变异、抽象、意象迭加、意象组合规则，最大限度地通过语言的自由而实现诗性的自由，由于“文学语言”有其自由的美学形式，因而，往往可以通过不同作家语言的质地分析，而达到对其独创性美学特点的把握。

创作解释学的创作取向理论，以创作者的“语言取向”作为“观照点”，大致可以发现三个方面的审美特性。首先，创作者追求灵性、典雅和流动的语言。例如，“五四”文学语言革命，在很大程度上得益于性灵语言的建立，这种性灵语言，逃离了理性语言的枯涩和僵硬，而达成了诗性的自由。名士散文语言和抒情小说，尤其体现了语言创造的这种“诗性质地”。这种语言特性，后来转向了战争文学语言和革命性语言，从而失去了语言的内在灵性。这种灵性语言风格，在文学艺术语言取向中，具有相当大的优势，它直接开导了当代性灵散文与抒情小说的新篇章。其次，创作者重视那种激情式、颂歌式语言。这种“男性话语”，易于表现出崇高的美学风格，往往表现出创作者那不可遏止的激情和力量。随着性灵语言的消解，激情式语言具有强大的力量，例如，在抗战时期，它极大地鼓舞了人民的斗志，而在社会主义革命时期，它又极大地显示了中国人民改天换地英雄主义气概。在文学艺术语言取向中，这种语言，可以真正转变成真正的英雄式语言，转变成真正的男性话语，它具有野蛮的气魄和粗犷的力量。第三，创作者在超越“性灵语言”和“激情语言”之后，走向了无色调、冷漠而深邃的语言倾向之中，因为语言的思想表达功能和语言的形象创造功能，奇妙地统一了起来。这种冷漠而又严峻的语言，刚好契合了当代人的生存状态；这种叙事话语或抒情话语，尤其出色地表达了当代人的心灵体验，它使人意识到生存的荒谬，情感的零度，异化的心理，无意识冲动，生存的焦虑和烦闷。实事求是地说，文学艺术语言的这三种不同审美价值取向，处于多元并存的局面，十分有趣的是，这三种不同取向，与作家的年龄和人格精神很有关系。能写出地道性灵语言的作家，往往是那种承继“五四”散文精神的人；真正写出激情式语言的人，多多少少具有理想主义和自由主义的精神气质；冷峻的抽象的语言风格，尤其充分体现在先锋文学者的创作之中。“语言取向”，既有时代精神之影响，又与创作者的精神气质相关，“时代取向”，决定了语言的总体风格特征，而独立的精神品格，则影响了作家的不同追求。正因为创作者对“语言取向”有不同的偏重，文学艺术语言才显得丰富多彩，呈现出多元错杂相互渗透相互对抗的历史格局。海德格尔曾指出：“话语是此在的展开状态的生存论建构，它对此在的生存具有组建作用。”“听和沉默这两种可能性，属于话语的道说。”

5．价值取向的民族性与普世性：主体的文化设定

“语言取向”，毕竟是作家的外部语言风格，毕竟只能显示作家的审美倾向和审美特征，更为关键的是，作家的“内在生命价值取向”往往影响了时代的人们的价值体验和价值选择。这就是说，“价值取向”是时代的人的安身立命之本，是理解人的全部生命活动的文化社会依托，不同的价值取向，必然表现为不同的生命意识。在文学创作中，“价值取向”一直处于十分重要的地位，具体说来，价值观念是作家的生命选择，也是作家的生命理解。古往今来，人们对生命的价值有不同的理解，哲人、作家对生命价值的理解不同于普通人对价值的理解，每个人都有其生命价值观和生存价值观，有什么样的人生，就有什么样的价值取向。对于普通人来说，“适者生存”往往是带有普遍意义的价值取向，而在不同的生存处境中，他们有了对价值的深刻理解。对于乡村农民来说，其生活“价值取向”往往是建一座美丽的楼房，拥有丰富的储藏，娶上一门好媳妇或者找到好婆家，过上幸福快乐的家庭生活。为了寻求这种价值实现，他们一方面通过自我奋斗，一方面通过祈求祖宗神灵和菩萨的保佑，于是，合乎礼法准则并最大限度地实现这种个人幸福就成为他们的价值理想。对于市井人物来说，最大限度地获得个人自由空间，最大可能地实现个体的人生价值和生命目标，通过自由的游戏和自由的享乐实现个体生命意志的追求就成了价值理想。这种普通人的“价值取向”与“生活理想”，往往成为作家诗人探究生命价值理想的真实范本。对于作家来说，他既关心具体的现实生活中的人的价值选择，又关心历史生活中民族的价值理想，因而，他们往往寻求普遍性的理解去探寻生活的意义。对于作家来说，一方面他比普通人更深刻地理解了生活的价值规范、价值目标和价值创造，另一方面，他们往往又无法真正地确立价值规范、价值目标和有价值的生活方式，因此，在创作中，作家对价值理想时而非常清醒并充满生活的信心，时而又对自我设定的价值理想极具困惑，仿佛无法理解生活的本义，无法理解生命本身的自由秘密。因而，时代作家的创作取向，充分体现了生命价值取向的确定性与不确定性的统一，作家的矛盾心理充分体现了在这种价值探索的过程之中。

应该说，创作者对于价值理想的创造曾经是相当有自信心的，这只要考察一下《暴风骤雨》、《创业史》、《红旗谱》、《太阳照在桑干河上》等作品中所表达的价值理想，便不难理解创作者对价值探索的充分自信。他们相信当代中国人经过不懈的努力，就有可能战胜各种私心杂念，战胜各种艰难困苦，就有可能创造自由的明天和自由的中国，这种“价值取向”的确定性，给中国解放区文学和当代革命文学带来了极大生机。当然，它的历史局限性，已在新世纪的历史文化洞悉中暴露无遗。只要正视现代青年阅读《钢铁是怎样炼成的》、《青年近卫军》、《卓娅和舒拉》、《牛虻》所产生的巨大热情，就足以证实这种价值理想的极大鼓舞性。这里，还可以通过《青春之歌》、《红岩》、《林海雪原》的阅读激情来说明这种价值理想的积极意义，从今天的眼光看来，这种价值理想的确定性只有在特殊时代才能构成。如果缺乏毛泽东时代所捍卫的精神的理想性和革命性，如果不是立足于新中国对未来生活的想象和理想式表现，就不可能创造出这样的价值理想。试想，解放区文学和国统区文学是何等鲜明的对比，因为动乱时代的中国，人民的价值理想是何等复杂，但有些作家看不到中国革命前进的方向，仍然创作一些表现没落文化的生命价值理想的作品，他们恰好与革命的价值性理想对抗。这种倾向于专制文化的社会价值理想恰好是反生命自由价值的表现，是以恶抗恶，及时行乐的价值生活原则，新时代的理想的文学作品的价值取向显然不能满足于此。

创作者的价值取向往往是通过其生命形象的创造完成的，即有什么样的生命形象就可能体现出什么样的生命信仰。相对而言，在生命价值理想方面，创作者可以创造的东西并不是太多，因为古往今来已经有了太多的生命哲学或宗教信仰体系，在这些思想价值体系中，人生的信念或选择已具有各种各样的思想意向，表现在具体的文学创作活动中，就需要创作者对具体的生命价值意向或信仰形成深刻的人生认知，从而能通过审美形象的创造深入地表现出来，这样，文学艺术作品中就有了“魂”，人们在艺术作品的审美接受中就有了依托。这就是说，人类生命活动中的价值选择和价值理想对于创作者来说显得十分关键，创作者的价值取向在创作活动中的自主性相对最弱，因为价值观念的确立不是一人一时之事。所谓价值观，必然涉及“社会共同价值意向”问题，即“纯粹个人的价值意向”，常常不能成为文学创作的必然价值方向。当创作者的价值意向与时代的价值意向获得内在统一时，创作者就可以自由地表达这种自由的价值理想，而当创作者的价值取向与社会和时代的价值取向之间存在矛盾冲突时，创作者必须进行理性的选择和反思。因为社会和时代的价值取向有时代表了进步的社会力量，有时则代表了错误乃至落后的社会力量，所以，只有当作家的“创作取向”代表进步的社会力量时，它才能获得自由的价值。于是，作家顺应时代价值取向而创作并不是一件难事，困难在于，当“时代价值取向”不符合人类生命活动的自由意志时，需要作家从自由价值理想出发去反抗这种时尚性的价值意向，并正确表达出人类生命的自由价值理想。

现时代的作家，正面对着多元化的非理想的实际生活的“价值取向”，因为“理想性价值取向”被消解，“实用性价值取向”自然就被高度崇尚。在价值的确定性与价值的不确定性之间，我们时代的作家实质上倾向于“价值的不确定性和复杂性”，这种价值的不确定使创作者陷入极大的困惑之中，而作家的精神困惑和价值困惑，必然带来文学艺术创作的感觉主义倾向。于是，虚无主义理想极大地蔓延，混世主义和虚无主义使人意识到了生活的危机。人们曾经以“理想”反抗这种危机，而在今天，则只能认同那种实用主义的人生价值取向，无法真正反抗这种内在生命价值的危机，这样，作家的审美价值取向和生命价值取向被彻底地瓦解。现代主义文学或先锋文学的所谓“价值的重估”，恰好是把道德理想主义，把真善美，把礼乐精神原则，把儒学精神品格，把革命的理想主义精神予以“彻底消解”，于是，现代主义作家堕入虚无主义的精神反抗与精神寻求之中。实际上，作家需要在确定性的价值取向中找到生命的意义和生命的理想。正如海德格尔所云：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。”由于一些作家未能找到自由的生命价值理想，结果，只好认同生命的原欲、生命的野性和生命的迷茫，所以，只有少数作家捍卫着神圣的生命价值理想，一部分作家在传统价值伦理和现代实用价值生活之间艰难地挣扎，一些作家则以伪先锋的方式认同了日常生活原则与实用主义价值，并以此视之为生命的真正的价值理想。其实，这种实用主义，金钱至上、享乐至上的生活价值理想与生命的自由价值理想之间，还远远地“隔着三层”。这种实用主义的价值理想，只不过是历史生活的还原而已，根本不存在现代生活的价值觉醒。

正因为从这种价值原则出发，我对一些作家的神圣生命价值理想表现出极大的兴趣，因为在道德理想主义、宗教信仰主义和生命神圣主义被普遍嘲笑的今天，如果有作家敢于以决绝的姿态捍卫着这样“价值理想”，那么，就应该理解为他的“创作价值取向”正包含着反实用主义、反庸俗市民主义的价值理想精神。真正的生命价值准则，在优秀的作家看来决不是个人私欲和生命原欲的满足，而是具有牺牲意义和神圣意义的价值实践。虽然海德格尔预言“哪里有危险，哪里就有可能得救”，但是，必须看到，作家对“神圣价值理想”的捍卫必须具有牺牲精神，必须以牺牲那种单一的个人生活原则为代价，因为生活的确到处充满了荒诞性、悖谬感、异化意识和焦虑困苦感，只有在这种生命危机中，才能感到价值理想的神圣。从反思的立场上看，我们时代的作家的创作取向，并不必然比古代哲人和文学家进步多少，当然，他们有他们的创作取向，这是古人无法预见的，同样，古人的“创作取向”也是今人所无法超越的。正因为如此，我感到创作者必须有更为广阔的生命哲学视野，才能真正探究到人的“生命价值取向”的意义。因此，“价值取向”，是作家必须永远思考的问题。没有价值取向，或者说，创作者没有反抗实用价值取向和世俗价值取向的勇气和理想，就不可能成为真正意义上的作家，因为真正意义上作家的创作，不是为了满足当代人的“感官快适”，而是必须去设法“救渡”普通人的心灵。“救渡”颠倒了的异化了的人的灵魂，作家必须建构“自由生命价值取向”，因而，从这个意义上说，我们时代的作家需要一点超越精神，不仅要超越自己，而且要超越世俗，即只有在这种超越的意义上才能真正评判先锋作家。先锋作家在形式探索上可能属于当代的，但先锋作家的“创作取向”和他的“生命价值原则”，能否建构起历史与未来的桥梁，还不能做出简单的回答。

可以发现，现时代的作家正处于“语言搏斗”之中，现时代的作家正处于变动不居的“创作取向”之中，他们渴望在人类历史中寻求到自己真正的位置。“创作取向”，总是与人类生活的时代意识密切相关，这是主体性的内在精神意志与历史文化生活的必然性法则抗争的具体表现，它通过作品自身呈现出来。作家的“创作取向”，不仅说明创作是感性生命体验的一项伟大事业，而且需要独立思考与探索以便确立自由生命价值理想的理性生命活动，因此，“创作取向”总是体现出诗与思的内在统一，而且是创作者自由的“生命意志”的积极体现。为此，海德格尔早就论证过，“求意志的意志把持存之保障（真理）和冲动之可张扬性（艺术）设定为它的可能性条件。求意志的意志因此就把本身这个存在者设量为存在。在这种求意志的意志中，技术（存持之保障）和无条件的无沉思状态（体验）才达乎统治地位。”显然，这一认识，深刻地把握了创作取向与生命意志的关系，它昭示了生命创作活动的内在本质。

在文学创作中，常常可以发现：诗歌创作，往往需要在现场性体验中“觅句”和“神思”；小说创作，则需要对历史生活记忆和现实生活记忆进行双重整合。从比较的眼光来看，绘画创作类似于诗歌创作，需要创作者必须有现场素描或生活草图作基础，音乐创作则介于诗歌绘画和小说创作的想象性记忆之间。
倪梁康：《试论胡塞尔现象学几个概念的中译问题》，《浙江学刊》第1期，1999年。
尧斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海译文出版社1997年版，第4—15页。
王甦等：《认知心理学》，北京大学出版社1992年版，第113—125页。
雪莱与济慈的诗歌，同样偏好运用希腊神话典故，但是，个人生活经验的差别，决定了二者的自然取向与神话解释取向有着根本性区别。
杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第22—36页。
高宣扬：《福柯的生存美学》，中国人民大学出版社2010年版，第419—424页。
《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981年版，第415页。
《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981年版，第415页。
如，契诃夫写“套中人”，既写他的外在生活方式，即描写和叙述这个人把自己完全“包装”起来，给人怪异、神秘、不可理喻的印象，又写这个人的内心生活。作家通过深刻地洞察，以外在行为的怪异描写来反衬这个人内心的极度恐惧，因为套中人只能墨守成规，他害怕生活发生变化，所以，他把自己与外界隔离开来并以此平衡内心的恐慌。
王甦等：《认知心理学》，第137—201页。
现象学非常重视这种经验，并把它称之为“家乡世界”，在分析荷尔德林诗歌时，海德格尔就特别强调“家乡世界”在诗人思想中的重要地位。
《笠翁文集·梁冶湄明府西湖垂钓图赞》，转引自《中国美学史资料选编》，中华书局1985年版，第244页。
例如，张承志关于北方草原、戈壁、沙漠、山峰、雪原的原初经验异常丰富，因而，人们才能在他笔下发现大自然之崇高美和人格之崇高美，这种阳刚之气，正是来源于作家对大自然的原初经验。
“熟悉的陌生人”等创作理论，在1950—60年代的诗学理论界，曾被热烈而认真地讨论过，但是，自1980年代以来，诗学界似乎更关注文学的文化理论解释，而放弃了对创作活动自身的探究，这是值得警惕的倾向。
真正的文学，总是一部生命启示录。《哈姆雷特》是如此，《西游记》是如此，一切有生命力的文学，皆是如此。例如，《红楼梦》中写了许多人，这些人大多是作家所熟悉的，而且有一定的生活原型。
本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，三联书店1989年版，第54—65页。
例如，金庸在武侠小说创作方面取得了很高的成就，可是，他本人并不精通武术，这是否意味着作家只要有想象力就可以了呢？并非如此。金庸在每一部武侠小说的创作过程中，皆非常重视读史，读“武学”著作，读历史传奇，同时，与各色人物相交往，从而才能自由地进行创作。这说明，作家相当重视自我或他者生活的原初经验感受，重视他人生命与心灵的历史价值。
叶尔米洛夫：《陀思妥耶夫斯基论》，满涛译，新文化出版社1957年版，第13—17页。
海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，第136页。
古人：“故孝、弟、忠、顺之行立，而后可以为人。可以为人，而后可以治人也。故圣王重礼，故曰：冠者礼之始也，嘉事之重者也。”参见《礼记》第43章。
希尔贝克等：《西方哲学史》，童世骏等译，上海译文出版社2004年版，第268—276页。
昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第3—4页。
昆德拉：《小说的艺术》，第89页。
冯天瑜：《中华元典精神》，上海人民出版社1995年版，第5—8页。
冯天瑜：《中华元典精神》，第10—32页。
伯纳德特：《弓弦与竖琴》，程志敏译，华夏出版社2003年版，第66—71页。
刘勰：《文心雕龙》，第49章。
刘勰：《文心雕龙》，第26章。
郭绍虞主编：《中国历代文论选》（3），上海古籍出版社1980年版，第278页。
中国古代儒家学说和道家学说，皆重视体验之解释，它构成了中国哲人精神活动的自由本质呈现方式，在朱熹、王阳明和颜元的学说中，体验皆有特殊位置，参见Yen Yuan，Preserv ation o f Learning，T ranslated by Mansfifld Freeman，Monumenta Serica at the University California，1972，pp .48—54．
王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第145页。
在这里，将“体验方式与创作选择”关联在一起，是为了考察两个问题：一是从大量的创作体验方式中是否可以归纳出一些创作体验类型，以便找到主体性创作体验活动的规律，二是探讨创作体验与创作选择的关系，以便解释作家选择某种体验方式的心理根源，从而确立不同解释方式的审美价值。
这一工作有其历史线索，相对而言，西方的体验论思想，可追溯到柏拉图那里，寻着柏拉图、普洛丁、奥古斯丁、维科、卢梭、康德、谢林、雪莱、尼采、狄尔泰、海德格尔、伽德默尔这一条线索，就可以获得特别的发现；中国的体验论思想，在“儒道佛”三个维度皆可展开，就儒家思想而言，可以寻着孔子、孟子、子思、二程、朱熹、陆九渊、王阳明、颜元、戴震、熊十力这条线索展开；道家体验论思想，不妨从老子、庄子、郭象、王弼这条路线展开，儒道两条线索也可重叠展开。现代体验论，则由方东美、宗白华、唐君毅、牟宗三加以拓展，胡经之、刘小枫、王岳川、王一川等，则试图将这一问题进一步扩大，并使之具有现代性意义，这个框架图，只是“体验问题史”的简单素描。
胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1992年版，第233页。
可以列出这样的公式来解释，即作家的成功＝艺术想象的自由＋文化生活历史成长环境的自由反思＋语言创作天赋的磨砺与发现＋文学创作意志力的坚韧与突围。
尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第28页。
在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》和《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期民间文化》中，巴赫金把作家的这种体验方式界定狂欢式体验，参见《巴赫金全集》第6卷，李兆林等译，河北教育出版社1998年版，第225—228页。
例如，格伦在他的《布莱克与华滋华斯》的论著中，艾布拉姆斯在《镜与灯》中，特别强调这种浪漫式体验的意义，因为浪漫式体验，带有心灵自由和个性解放的双重性质。
萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第456—458页。
海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1987年版，第242页。
现实主义的文学和形形色色的现代主义文学，实际上，皆可以理解成“存在式体验”方式，因为前者关注历史现实和生存事实，后者则更关注生存本质和心理事实，其共同的指向是：生命的内在现实性与外在现实性，生存意义和生存事实的文学关注，是存在式体验的根本宗旨。
尼采在《悲剧的诞生》中认为：要想重振现代艺术，就必须恢复这种神话，因为这种体验方式，在古代极有力量，而在现代则发生了深刻的变形，并受制于其他体验方式。
伽达默尔在《柏拉图与诗人》一文中谈到：柏拉图有关诗人“创作迷狂”的描述，充满嘲讽与揶揄，因为它不是理性的活动而是混乱的感性活动，这在柏拉图的理性世界里没有地位。过去，人们通常以为柏拉图对诗人的理解，表达的是赞许式的意见，其实，是带有讽刺性的，这一观点值得重视。参见《伽达默尔论柏拉图》，余纪元译，光明日报出版社1992年版，第43—80页。
凯瑟琳等：《美学史》，夏乾丰译，上海译文出版社1989年版，第492—493页。
萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第156页。
尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第24页。
尼采的《查拉图斯拉如是说》中的一些诗章，正是在迷狂体验中完成，由于思想体验与语言表达的自由契合，才显出强力抒情效果且成为天才的绝笔。
《波德莱尔散文选》，怀宇译，百花文艺出版社1992年版，第126页。
《波德莱尔散文选》，怀宇译，百花文艺出版社1992年版，第95页。
海德格尔：《存在与时间》，第87页。
杜兰特：《哲学的故事》，金发燊等译，三联书店1997年版，第152—158页。
勒维纳斯：《上帝·死亡和时间》，余中先译，三联书店1997年版，第177页。
加缪：《置身于阳光与苦难之间》，杜小真译，上海三联书店1989年版，第51页。
刘小枫：《重启古典诗学》，华夏出版社2010年版，第94—110页。
胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1992年版，第206页。
福柯：《知识考古学》，谢强等译，三联书店1998年版，第167—168页。
里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，三联书店1994年版，第9页。
马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第223—225页。
李泽厚与王岳川，对此皆有具体论述，参见《美学四讲》和《艺术本体论》中的有关章节。
《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第45页。
池莉：《创作的意义》，《文学评论》第5期，1994年。
以张承志对于创作的意义之反思为例，在创作初期，张承志所立定的目标是：“为人民而创作”，这种关于意义追寻的表白，是张承志感念草原人民所发出真诚的独白。尽管他始终忠诚这一理想，但是，在实际的创作中，他逐渐自觉地意识到个人创作具有更深刻具体的含义，于是，他要为他的母邦、母族、为哲合忍耶寻求合法的生存世界。他感到背靠一片大陆，几百万人，其创作使命实在太庄严和冷峻。这种创作的意义，逐渐与宗教，与民族精神，与历史和现实焦虑所混合，此时，他才感到：创作不是为自我而创作，而是为几百万人而创作。正因为这种创作意义和目标之坚定，张承志的创作在大西北回民文化接受圈中获得了成功，他的创作化成部分回民生命历史中的一个重要部分，或者说，已经具有了诗性的生存启示意义。
这里，不妨从莫言、贾平凹、张炜、韩少功、王蒙、余华、王安忆等等，关于创作的意义之探究出发，思考文学艺术对人类生命价值和意义的探索，必须指出，他们对创作意义和价值的反思，还不是理性的沉思而只是思想直观。在莫言看来，“往上帝的金杯撒尿，是英雄的行为”，此时，创作具有渎神，打破偶像，表现丑恶，洞悉人性的特权；在贾平凹看来，“给沉闷的生活增添一点智慧，在尴尬的处境中吐吐气”，这样，创作就变成了生命的感喟；在张炜看来，“融入野地”，理解古老的岁月和古老的生命的压抑和反抗，于是，创作具有震撼人心的批判意义；在余华看来，荒诞的岁月，童年的记忆，这个世界的扑朔迷离，死亡的漠然，是如此残忍地压迫着年轻的心灵，只得“向细雨中呼唤”；在王安忆看来，生存意义的探究，就是对个体生存现实的反思与再想象，文学创作，正是关于人的生存的处境的本原求解，诸如此类，不胜枚举。
张炜：《楚辞笔记》，学林出版社2006年版，第27页。
《萨特论艺术》，冯黎明等译，上海人民美术出版社1989年版，第33页。
卢梭：《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆2003年版，第8页。
皮尔逊：《尼采与卢梭》，宗成河等译，华夏出版社2005年版，第175—176页。
《萨特文论选》，施康强译，中国社会科学出版社1990年版，第96页。
《萨特文论选》，第96—120页。
例如，我们可以从老舍的话语中理解了北京四合院、北京贫民窟的历史语言。通过张炜的乡土话语，理解了中国乡村政治历史格局中的生存语言，与此同时，还能理解作家的内在呼声。
柯林伍德：《历史的观念》，何兆武等译，中国社会科学出版社1986年版，第247—248页。
舍勒肯斯：《美学与道德》，王柯平等译，四川人民出版社2010年版，第29—36页。
高宣扬：《后现代论》，中国人民大学出版社2010年版，第253—265页。
谢林：《先验唯心论体系》，梁志学等译，商务印书馆1977年版，第268—270页。
《萨特文论选》，第106—148页。
霍金斯：《但丁的圣约书》，朱振宇译，华夏出版社2011年版，第322页。
高宣扬：《后现代论》，第442—461页。
刘勰曾说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”参见《文心雕龙》，第36章。
高宣扬：《后现代论》，第455—457页。
高宣扬：《后现代论》，第515—525页。
《萨特文论选》，第36—85页。
伯纳德特：《弓弦与竖琴》，第21—38页。
李咏吟：《地缘性文学的还原与超越》，参见《文学世界》第4期，1996年。
在1980年代以来的乡土文学语境中，地缘性特征是乡土作家的精神标志，例如：山东作家的体验就不同陕西作家的体验。更具体地说，张炜的地域体验“不同于”莫言的地域体验，贾平凹的地域体验也“不同于”韩少功的地域体验。因此，创作者解释个人创作时，常常喜欢突出其地域文化特征，而且特意标明：“我的山东高密乡”，“我的洼里镇”，“我的商州”，“我的湘西”等。这种地域观念的形成，决不是偶然的，因为从地缘来说，每个作家所能亲历的生活是有限的，即每个人的生活不同，因而，每个人的生命故事也有很大差异。这种原初的生活记忆十分关键，往往是作家人物形象创造的原始生活范本，作家熟悉什么样的人，就有可能成功地创造某种人。例如，韩少功的“炳崽”，这种人物的创造，与作家独异的原型人物体验相关。再从风俗来说，湖南、贵州作家的婚俗文化体验，皆极不相同，正因为如此，贾平凹把商河两岸的“看山狗”，范小青把苏州城的老宅，张炜把胶东的“地下宫殿”，写得如此惊心动魄。
海德格尔说：“艺术让真理脱颖而出。作为创建者的保存，艺术是使存在者之真理的作品中一跃而出的源泉。”参见《林中路》，第61页。
可以这么说，张炜、贾平凹、莫言之所以成功地创造出“赵炳”、“大脚肥肩”、“隋见素”、“金狗”、“黑娃”、“余占鳌”等乡村人物形象，在很大程度上，直接根源于作家的“原乡”生活体验。这些人物，曾经生活在作家身边，它们是作家的父老兄弟，正因为作家特别熟悉他们，因而，才通过创作照见了他们的灵魂。
在1980年代以来的文学世界中，凌力和二月河，皆是以清宫历史政治题材作为其基本创作取向，并获得极大成功的作家，唐浩明也是致力于表现清代官宦获得很大成功的历史小说作家。他们的宫廷政治人物形象的创造，对于人们认识历史中国和现实中国，无疑具有极大的意义。
邓友梅和冯骥才，之所以成功地写出了都市市井人物，这与他们对这些历史人物的寻访很有关系。上海滩、天津卫、北京城，在过去的历史时期内，活跃着不少市井人物，他们或者身怀绝技，或者出身不凡，或者流氓成性，或者看破红尘。邓友梅和冯骥才，通过风俗画面和奇异情节的表现，照见出这些小人物的灵魂，的确，不失为成功的创造。这与武侠小说、言情小说和黑幕小说，有一定的渊源关系，但是，在现代创作者的艺术想象和艺术表现过程中，无疑又赋予了崭新之意义。冯骥才通过“一根辫子”、“三寸金莲”、“阴阳八卦”所写出的市井中国，是奇妙而且真实的，这种在历史与现实之间的创作取向“极富深意”，而且，极大地丰富了文学的表现力。
他们深刻地表现了知识分子之命运，深刻地批判了知识分子之怯懦，这些作家，有王蒙，有谌容，有贾平凹，有王安忆。从《活动变人形》、《人到老年》、《废都》到《纪实与虚构》，知识分子的总体形象，可以获得不同层面的观照，即知识分子的人格悲剧和生命悲剧，通过倪世诚、庄之蝶等典型形象，获得了时代性形象说明。如果联系孔乙己、魏连殳、《围城》中诸“学者”、“倪焕之”、觉慧等知识分子形象来认识现代文学，那么，中国现代知识分子的群体肖像，可以由此得到深刻的解释。
赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社1986年版，第352页。
海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，三联书店2005年版，第142—145页。
韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术出版社1999年版，第124—245页。
在现当代现实主义作家之中，鲁迅、巴金、老舍、茅盾、王蒙、张炜、贾平凹等，大多坚持这样的立场，他们力图通过历史的真实，去再现和表现生活的真实。在创作者中，张炜的《古船》、《九月寓言》所表现出来的现实主义力量，再一次充分证明现实主义创作取向的历史意义，他使人充分体验到历史理性主义精神的价值，体会到人类变革的进步和创造性力量。
李咏吟：《文体创造与张承志的小说体诗》，《当代作家评论》第1期，1996年。
在创作者中，张承志的语言，有其独有的基调，它倾向于音乐、绘画、诗和哲学的融合，抒情力量与主观意志，决定了他的语言的纵肆奇妙。张炜的语言，则力图寻求大气，具有诗化哲学的沉思遐想的质感。贾平凹的语言，则追求古典的雅致，试图以古代散文的典雅代替小说叙事话语的灵性和雅趣。汪曾祺的语言，则力图表现“五四”散文小品语言的简约与风神。莫言的语言，则通过细腻的感觉实现创作的张力，以审美的语言和审丑语言的混杂，打破语言的成规。
海德格尔：《在通向语言的途中》，第201页。
新时期文学，在很大程度上，唤醒了这种性灵语言，例如，汪曾祺、林斤澜、张中行、贾平凹、韩少功、何立伟的文学创作和语言艺术，极大地唤醒了这种性灵语言。
在现代文学艺术语言的历史转换过程中，随着峻青的《雄关赋》和《秋色赋》的壮美语言的消解，而代之以诗化哲学式的语言。值得注意的是，峻青散文的“语言取向”很值得重视，因为在他的语言叙事中，呈现出强烈的时代文化精神，具有崇高的美学风格。
海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店2006年版，第189页。
舍勒：《人在宇宙中的地位》，李伯杰译，贵州人民出版社1989年版，第78—80页。
舍勒：《人在宇宙中的地位》，第1—2页。
海德格尔：《林中路》，第23页。
李咏吟：《神圣价值独白：张承志散文》，《当代作家评论》第1期，1995年。
早在先秦时期，人们已认识到美丑的辩证法，庄子的“生命之喻”是何等生动深刻，同时，在古希腊和罗马神话传说中，甚至在宗教圣典《圣经》和《古兰经》中，他们已经充分地看到罪恶的危害性和怀疑主义的破坏性，因此，他们才极力地捍卫生命的神圣和尊严。
海德格尔：《演讲与论文集》，第89页。